实验水墨中的“书写”与新型话语生成

自唐代王维始，特别是南唐、北宋以来，文人画的兴起改变并丰富了中国绘画史的内在理路。这不仅致使院体画与文人画的分野，且经一段时期的彼此消长之后，后者逐渐取代了前者而成为主流。[1] 20世纪以来，尽管分野依然，但随着西画东渐，格局已不再是传统意义上的院体与文人之间，而是具象与抽象、中心与边缘、官方与民间等之间的分野。至80年代，西方现代艺术彻底开启了中国画创作的新视野，特别是在当代艺术领域，更是不乏利用传统书画资源进行实验的艺术家。不过直至90年代初，其方以“实验水墨”的名义而成为中国当代艺术中的主要组成部分。[2]

表面上，实验水墨与传统中国画是断裂的，但若基于其“内在理路”，我们发现，即便是强调视觉性的实验水墨，也无法回避其书写性。甚或说，“实验水墨画本身就是书法”[3]。由是，作为一种主体性实践，“书写”自然地被理解为艺术介入政治的一种方式，而这无疑为重新理解和阐释实验水墨探得一条新的进路。

一、实验水墨的视觉转向与话语生成

尽管“实验水墨”的命名是在90年代初，但实验本身早在80年代就已开始了。与植根于内在心性和精神的传统文人画不同，“实验水墨”意在转向视觉，它强调的是作品的视觉性。且即便是诉诸其内在的精神性，也不是通过创作及其体验本身来实现的，而是通过画面的视觉效果来表现的。因此它不再依据寓于内心的神秘体验，而是拓展至社会、文化、政治等一切可能的视觉文化领域。从此，图像性叙事话语逐渐取代了笔墨这一象征性话语。创作在这里更像是独立于作者的一个对象，而不是其本身的一部分。与此同时，伴随这一视觉转向的是一系列话语的生成。

（一）启蒙与主体性话语

80年代，启蒙是中国知识界最为普遍的自觉性话语。当代艺术也自觉地背负了这一沉重的历史责任。这一话语不仅渗透在油画、装置、行为等艺术形式中，也体现在水墨艺术的实验中，包括王川、谷文达、刘子建、阎秉会、王公懿等。如谷文达作品《图腾与禁忌的时代》（1985）、《静、则、生、灵》（1986）等，尽管以传统汉字、笔墨、宣纸、印章等为基本素材，但形式本身已经远远背离了中国传统绘画。在这里，传统笔墨的自律性和严肃性反而遭到质疑和“破坏”，谷文达强调的是形式及其所表现的观念本身。图腾、禁忌及其自律性的解放在此构成了作品的基调。

（二）民族与身份话语

90年代以来，随着中国当代艺术家受到国际的认可，特别是艺术市场的兴起，催生了民族与身份话语。1993年，王林提出了“中国经验”。尽管王林针对的并非单是实验水墨，但是此后陈孝信所主张的“中国版本”、“中国文脉”则直指新文人画和部分实验水墨。即使高名潞不承认脱胎于中国实验水墨的“意派”（2009）是一种文化保守主义，也不能否认其中身份意识的自觉。

（三）现代性与存在话语

与其说是“现代性话语”，不如说是现代性反思或批判话语。事实上，现代性话语与后殖民话语、民族（文化保守）主义话语本是一体的。但二者选择的路径却有所不同。前者更强调外在的表现，而后者更多诉诸内在的反思。这尤其体现在抽象水墨中，比如李华生的“格子”，张羽的“指印”，朱小禾的“短线”等。单从画面形式而言，其无疑更接近西方抽象绘画的形式，但其意义并不在外在的形式，而是体现在创作过程中。高名潞将其归结为“极多主义”和“意派”，栗宪庭以“念珠与笔触”对其形象地作了概括和界定。它已经不再关注意识形态层面上的中西二元对立，而更多关注的是个人如何安身立命，即生存本身的问题。

毋庸说，80年代以来，占据实验水墨创作和批评主导地位的恰恰是上述这些话语，而不是艺术本体话语。当然，这并不意味着对此没有自觉和反思，90年代中期的“意义大讨论”及近年来关于“重返艺术本体语言”的争论都无不建基于对这些话语的批判和反省。但遗憾的是，不论是形式主义，还是表征话语，终究都没有脱离且最终还是回到上述这些话语中，并没有开启出新的话语方式和叙事进路。

（四）审美现代性与形式主义话语

对于本来就深受西方审美现代性及现代主义影响的“实验水墨”而言，以形式主义话语作为解释依凭本来是无可厚非的。问题就在于，“实验水墨”中还有一个文人画传统，殊不知这在本质上恰恰反形式的。或者说，单从形式出发，还无法理解它，也得不到有效的解释。从这个意义上，形式主义反而成为解释的障碍。如李华生的“水墨格子”，仅从形式上看，它就是西方抽象绘画，但一旦抛开形式主义的藩篱，从其整体的话语方式看，其已然超越了西方抽象绘画。

（五）后现代主义与解构、表征话语

基于对形式主义的反思，后现代或观念艺术通过视觉语言的解构与表征性重建了艺术与社会、政治的逻辑关联。这对于通常意义上的观念艺术的确不乏有效性，也不难探得其社会性和政治性所指，然而对于内涵文人传统的“实验水墨”而言，依然“隔靴搔痒”。如同样对于李华生的“格子”而言，其不仅是基于现代性反思的生成，且涵有一种传统文人“反求诸己”的内向超越精神。而就此，即便是表征意义上的逻辑分析也殊难进入其中，更遑论形式主义理论以装饰之名义的简单否弃。

通过对上述话语的简单罗列，可以看出这一视觉转向的过程事实上也是传统水墨不断外化或去内在化的过程。反观这些话语，与其说其生成于我们自身所面临的问题与困境，毋宁说是西方话语或西方问题在中国的一种移植，甚至是一种误置。问题是即便可以被移植过来，也未必有普遍的可生长土壤。更何况，这些话语在西方就已经是百病丛生，且其自身已不乏清理和反省。事实业已证明，“脱离”了当下现实内在背景的中国实验水墨，业已面临着重重困境。上述这些话语非但没有开启艺术创作的新视野，甚至已演化为一种教条，进而成为解释的障碍。所以，重新开启新的解释路径及话语方式显得尤为必要和迫切。惟其如此，方可为其探得新的思想史叙事进路。

二、重返“道统”：观念再造与思想史叙事

如果说“实验水墨”在当代艺术的范畴内的话，那么伴随其视觉转向的是一个除魅的过程。易言之，正是因为除魅，使得我们忽视了其内在之魅。而这恰恰是中国传统绘画（水墨）的价值核心所在。因而，当我们除却上述的“启蒙话语”、“后殖民话语”、“现代性话语”时，我们发现，当代实验水墨还有另一个天地和世界，即其内在的文人画传统世界。这一点尤其体现在其内在的书写中。

对于不同的艺术家及其创作而言，书写方式、对书写本身的态度及书写本身的意涵是不同的。如谷文达与李华生，则恰好代表了两个方向不同、甚至相反的进路。这两个不同方向书写的背后隐含的是中国传统道学的两个基本价值向度：外与内。当然这并不意味着二者是隔绝或对立的，毋宁说是相反相成的，甚或说各自侧重有所不同。纵观二人的创作，不管是谷文达，还是李华生，单从形式而言，其实都已经远离了传统文人的书画。谷文达扩展了书写（或书法）的形式，而李华生则内化了书写及其笔墨性。两种书写方式恰恰代表了内外两个相反的极向。如果说谷文达是一种反书写的书写的话，那么李华生则是一种书写的书写。

当然，形式上的远离并不意味着内在的背反。相反，它并非是一种取代和断裂，而是一种扩展和丰富。因此，与其说是笔墨取代了水墨，不如说是水墨扩展了笔墨。之所以说是扩展，是因为它没有绝然背离这个传统，在一个基本价值进路中，恰恰体现了一种内在的延续性。正是基于这一内在的延续性和基本共识，才促使其各自走向两个甚至更多不同的方向。在谷文达那里，书写尽管只是一种象征或符号，但书写本身还是书写；在李华生这里，尽管书写已非传统意义上的书写，但是书写本身却更具其内在的应然品质。这也告诉我们，对于他们而言，尽管既有的话语并不乏有效的解释，且为水墨的扩展创造了可能，但基于中国美术史自身的传统基础，窃以为这套话语并没有触及其真正的“内在理路”。

艺术是需要被阐释的。艺术的意义也正是在被不断的阐释中得以显现和绵延。之所以强调实验水墨中的“内”与“外”两个“相反相成”的价值向度，正是因为其为我们创造了一个新的解释进路和话语空间。而这一解释进路恰恰契合了两宋的“道学”传统，而不是以往我们常常所援引的老庄思想、魏晋玄学及禅学等。当然这并不意味着其具有绝对的解释权或是对既有话语的一种替代，它只是为探得另一个可能的价值路径，关键还在于这一进路对于以往的话语及意涵本身还具有一种反省意义。

显然，这一新的话语的生成不仅是对于观念的再造，其背后还隐含着双重思想史叙事：一是基于其原境的话语本身有一个叙事线索和逻辑，二是这一话语在今天的叙事理路。某种意义上，正是基于当下的反思，才往往诉诸历史与传统的重构。

（一）“内圣”与“外王”：传统自觉与思想史叙事

如前所述，李华生和谷文达的创作分别指向“内”与“外”两个价值向度。如果说李华生的“内向超越”更趋近古代士大夫“内圣”的一面的话，那么谷文达“外在象征”则显然更倾向于其“外王”的一面。而所谓 “内圣外王之学”即“道学”。“内圣”与“外王”的兼收并蓄，决定了它的内涵远远超越了形而上的“道体”。[4]不过，就“向内”或“向外”两种倾向说，理学家终不免或偏于彼，或偏于此。而且，“内圣”与“外王”之间也存在着一种不可避免的紧张[5]。余英时所谓的“内向超越”正是表现在儒家的“反求诸己”、“尽其在我”、“自得”，和道家的“自足”等精神层面，佛教的“依自不依他”也加强了这种意识。[6]在这里，精神与形式是一体的，不是分离的。

然而，“从韩愈开始，古文家就强调了孟子以后圣人之道已经失传，他们通过把圣人的道与文结合起来而恢复了它”[7]。特别到宋代时，“则进入了一个新的阶段，‘士’阶层乘势跃起，取得了新的政治社会地位。这一阶层中的‘少数精英’（elites）更以政治社会的主体自居，而发展出‘以天下为己任’的普遍意识”。这也告诉我们，并不是只有西方，中国也不乏公共知识分子的传统，此即中国士大夫传统。

不管是李华生的“水墨格子”，还是谷文达的“水墨装置”，其书写本身潜在着不同路向的传统自觉与思想史叙事。如前所言，李华生的作品中并不乏禅的气质，而所谓的“内向超越”本质上也更接近佛教。[8]特别是“空”及“虚无”的实践和诉求本身就是一种自由与超越的体验。然而，对于谷文达而言，更重要的是如何“得道”并以此介入公共。就像北宋儒佛之争一样，它不再是“出世”、“入世”这些简单的表面说辞，而在于谁的“道”最终诉诸秩序的重建。当然，李华生和谷文达自身对于其“书写”是否具有“道学”意涵或许并不自觉，但并不意味着这是一种简单的比附。事实上即便是比附，也已构成了一种叙事。

（二）“道统”，士大夫与秩序的重建

作为一种“内向超越”，“道”最终还是要付诸世间之事。陆九渊说：“道外无事，事外无道”，朱熹强调“知行相须”。而在顾炎武看来，“君子之为学，以明道，以救世也。”[9]这样一种由士大夫主导的“道学”传统真正目的是为了重建人间秩序。这已然不是“内圣”与“外王”分离的“道学”，而是“内圣外王”合一的“道统”。只有在“道统”观的支配下，“士大夫”才会提出重建人间秩序这一诉求和理想。

钱穆提出：“惟必士夫而兼行家，乃始当得称文人画。”[10]就像南宋、晚明的“残山剩水”，它隐喻的不仅是一个鼎革时代的政治秩序和生活形态，也是在这样一个背景下士大夫画家普遍的心境及其消极抵抗姿态。[11]作为当代艺术家的李华生、谷文达当然还远不足以成为传统意义上的士大夫画家，但其“道统”自觉则证明他们身上并不乏士大夫精神，不管是“内向超越”，还是“外在象征”，其不仅是个体性理及气质涵养（如“持敬守一”）的阐释和显现，也表达了对于一个良好的人间秩序的向往和期待。宋代道学家以“回向三代”为最高理想，这其中不既有对于圣王之道的诉求与重建，也包括对于周礼和仪礼的想象与再造。在这个意义上，不管是李华生，还是谷文达，在他们的“书写”中都涵有一种仪式感或礼仪性。不同在于，李华生“书写”的仪式是“私密”的，而谷文达“书写”的礼仪性则体现在公共场域。

可见，对于李华生和谷文达而言，重要的不是是否实现了“明道”和“救世”这一目的，而是潜在的这一非自觉的意识。重要的不是书写，而是为什么书写。比如，“礼仪性书写”在当下何以可能呢？……只有在这个意义上，新的话语生成及思想史叙事才成为可能。

结语

实验水墨中的“书写”尽管是个体的，但这里的个体既不是原子化的个体，也不是西方权利自足意义上的个体，毋宁说是一种“觉民行道”的个体认同，它秉承的是传统士大夫的精神和气质，特别是兴起于两宋的“道学传统”。一方面追求内在的超越，即其“内圣”的一面，另一方面也不乏外在的现实关怀和公共介入，即其“外王”的一面。尽管二者之间不乏内在的张力，但依然是一体的。并不意味着因此消却了艺术的主体性，相反，恰恰是肯定了其主体性，从而诉诸一种内在的主体性互动，即艺术与政治的内在互动。

李华生侧重“内圣”，谷文达倾向“外王”，站在现实的角度，这也说明了不管是“内圣”还是“外王”都是我们迫切面临的问题。换言之，我们既缺乏“内向超越的精神”，也缺乏“外在的批判精神”，更何况二者还不是绝然分开的，而是一体的。前者是书写的内化，后者是书写的外化。但问题在于，李华生将“内化”推向了极端，而谷文达则将“外化”也逼至窘境。因而，尽管笔者援引朱子及其“道统”作为新的阐释话语，甚或说这样一种话语本身是由李华生和谷文达的创作所生成的，但我们不得不承认，不管是在心性，还是在实践，李华生和谷文达都还达不到朱子时代真正的“道统”及其“内圣外王”作为内在平衡的整体这一“理想类型”（ideal-type）。所以，问题也不在于能不能实现“理想类型”的“道统”，而在于重构这一“道统”话语本身对于实验水墨及当代艺术，特别是对于今日之文化政治的反省和批判意义。因此，我们今天迫切面临的不仅是重构“道统”话语本身，更重要的是如何有效重构这一话语，从而深度介入当代文化、政治及伦理话语的范畴。

重返“道统”话语本身便具有当代思想史叙事的意义。那么，为什么要重返“道统”话语？其思想史意义到底体现在哪里？仅仅是为了重构“内圣外王”之道吗？毋庸讳言，谷文达、李华生的“书写”方式本身就涵有这一所指。正是基于这一解释进路，我们发现在这一“书写”实践及其“道统”意涵背后，的确不乏对当下现实的深刻反省与检讨。因此，重返“道统”的意义就在于如何以一种新的士大夫精神介入现实。

注释：

[1]严守智：《士大夫文人与绘画艺术》，参见颜娟英编：《中国史新论•美术考古分册》，台北联经出版事业股份有限公司2010年版，第297-378页。

[2] 1993年，黄专编辑了《广东美术家――实验水墨专辑》，这是首次使用“实验水墨”概念。参见吕澎：《美术的故事：从晚清到今天》，北京大学出版社2010年版，第342页。

[3]海伦•威斯格兹（Helen Westgeest）：《禅与现代美术：现代东西方艺术互动史》，曾长生、郭书译，台北典藏艺术2007年版，第26页。

[4]余英时：《道学、道统与“政治文化”》， 选自《宋明理学与政治文化》，吉林出版集团有限责任公司2008年版，第15页。

[5]余英时：《我摧毁了朱熹的价值世界吗》，选自《宋明理学与政治文化》，吉林出版集团有限责任公司2008年版，第241页。

[6]余英时：《从价值系统看中国文化的现代意义》，选自《文史传统与文化重建》，生活•读书•新知三联书店2004年版，第461页。

[7]包弼德（Peter K. Bol）：《历史上的理学》，王昌伟译，浙江大学出版社2010年版，第113页。

[8]海伦•威斯格兹：《禅与现代美术：现代东西方艺术互动史》，曾长生、郭书译，台北典藏艺术2007年版，第101页。

[9]余英时：《中国知识人之史的考察》，选自《现代危机与思想人物》，生活•读书•新知三联书店2004年版，第22、15页。

[10]钱穆：《理学与艺术》，选自《中国学术思想史论丛（六）》，第255页。

[11]白谦慎：《傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变》，生活•读书•新知三联书店2006年版，第141-152页；杨念群：《何处是“江南”：清朝正统观的确立与士林精神世界的变异》，生活•读书•新知三联书店2010年版，第20-32页。

鲁明军：四川大学历史文化学院博士生