品中国传统绘画的“虚、实”之美

【内容摘要】一直以来东方美学推崇静谧空灵之美，其中“虚、实”关系更是中国艺术研究的一个重要范畴。文章从中国哲学思想出发，寻求“虚、实”精神之源，并且从“形、神”两个方面分析中国传统绘画的独特审美意象。

【关键词】中国绘画 虚实 空灵 形神

老子云：“万物负阴抱阳，充气以为和。”道家认为世间一切源于“无”，到虚灵而不昧，因其无，所以空，因其空，故能涵容一切。在老子看来，宇宙间的万物都存在一种“有无对立”的辩证关系，万事万物在阴阳之道的变幻间才得以轮回相生，正所谓“有无相生”，因此天地自然都由一气化生，存在于“虚、实”之中。

朱良志先生在《曲院风荷》一书中提到：“唯道集虚，这句话可以说是中国艺术的灵魂。”道家中虚中有实、实中有虚的哲学命题，对中国传统审美意识产生了潜移默化的影响，其中表现在中国传统绘画上是“以一管之笔，拟太虚之体。”重视以实带虚，化虚为有，趋向于“写山水之神”，追求一种空灵的画外之意，因此，中国传统绘画是一种“表现”艺术，其通过有限的笔墨之意书写无限的宇宙之华，将观者引入到一个“无画处皆成妙境”的意象世界，从而获得心灵的洗涤和净化。而相较于中国传统绘画虚境与空灵，西方古典绘画则是一门“再现”艺术，西方古典绘画在数学方法的基础上，通过仔细观察客观对象的物理物象，归纳并总结出科学的绘画技法，借此以推崇一种再现自然、反映自然的真实之美，其所体现的绘画意境是局限于画框之内的有形的、静止的塑造。西方绘画表现的是真实、客观的物象世界，中国绘画则是通过凝练世间万物来表达空灵、主观内心世界，因此，要真正感悟中国传统绘画的独特妙韵，观者需在观与思的过程中细细品读其关乎心灵的“形、神”之美。

一、“虚、实”之形美

形则为实，神则为虚，以形传神的实质就是形、神二者是密不可分、相互依存的，运实于虚，虚实结合，方可悟象化境。因此，在中国画的创作中，画家们常常运用夸张、提炼的笔墨手法，借助意象的形态来传达自己内心情感，给人以鲜明的视觉感受，从而达到形神兼备的审美体验。

“一张白纸未曾落墨之前，一片混沌，无所谓阴阳，亦无所谓虚实。一旦笔落纸上，阴阳立分，形势即变。”①由此可见，笔墨艺术可将静止纯粹的白纸化作灵动丰富的生命之境。中国绘画中的笔墨具有点化阴阳之妙，其形态力度各异，是一种有象、有形的状态，其以“黑”的面目呈现出的墨块、线条和点元素将空间画面进行不断分割、组织和合成，这样就形成一种无象、无限的“白”，二者互为依存，阴阳共生，矛盾且统一于同一整体中，构成其独一无二的画面结构，具有强烈的视觉冲击力和联想力。和中国书法一样，中国传统绘画的笔墨讲究气韵生动，笔墨在行进之间尽显有限之态，形迹之美。笔墨在画面中是“实”的载体，具有“阳”之属性，通过浓、重、方、直、动、放等手法凸显其生动和大开大合之势，那么与之相对的淡、轻、圆、曲、静、收等技法则展现的是委婉和曲径通幽之态，即使在一笔一画间，皆可呈现虚实互生、相得益彰的妙境。

中国自古推崇以黑白观世界，认为黑白才是世界的本真。老子反对世间一切颜色，认为世界就是“空”，“大白若黑”、无色才是万物纯粹的本心。所以在中国文人眼中，黑白象征世间一切，在黑白灰的氤氲中，笔显气，墨生韵，一切气韵蕴含在笔法墨韵中。中国传统绘画将墨分为五色，即焦、重、浓、淡和清，这不仅仅是色彩在明暗深浅上的区别，更是一种“大色”的观念，将万物色彩进行高度概括和提炼，画面涵容一切且富有微妙变化，达到以无色胜有色的境界。在这种超脱于具体物象之外的“色空”之境，中国传统绘画通过在视觉上主观处理客观对象，以墨色来归纳世间红黄青绿的绚烂，借以展现一片心灵的静思，表现画家对现实世界的感悟认识，凸显其独特人生体验和自我修养，使观者由画入境，获得一种精神上的共鸣。

二、“虚、实”之神美

中国艺术的美，在乎于那形式之外给予人的“神韵”。中国传统绘画认为形是神的载体，它是开启思考和感悟的一个门户，以神统形，形神结合，“一花一世界，一叶一菩提”才是中国艺术的本质追求。因而我们在把握客观对象的特征的基础上，应明确意为先之本质的重要性，方能在寥寥数笔感悟生命的本真。

苏轼曾说过：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。” 这几句诗告诉我们，评论一幅画的好坏，不能单单看它是否画得栩栩如生，这跟邻家小孩的文化修养没有区别。如果诗人作诗只会单纯地停留在表面文字上，则说明他不是一个好诗人。这种“画外之韵”“言外之意”自古以来是中国文人所推崇的。李慈铭认为“山气花香无着处，今朝来向画中听。”这种意韵之“香”，不单单是客观对象所带有的自身气息，更是体现了主观与客观在一定程度上的契合之美，传达了文人士大夫所追求的一种生命体验。中国传统绘画之所以能言画外之志，抒自我之情，在于其善于寓情于物，懂得如何虚实结合，知道巧妙经营画面之“白”。这些“白”或为天空，或为云气，或为水面……正是这种不似之似的妙境，使观者徘徊于抽象与具象间以充分调动他们的情绪与想象，体会那种源自艺术深层的感悟，从而获得从视觉到心理上的审美愉悦。在马元的《寒江独钓》图中，我们没有看到浩瀚无垠、青山环绕的广阔江面，映入眼帘的只是一大片的留白，除了一叶微翘的扁舟和坐在船上独钓的老者，我们只能从那寥寥数笔的水纹上体会那烟波浩渺的江水。但正是这种留白之虚，让观者体会到“独”之寒，感受到了浩淼江面的空疏寂静和垂钓者的孤独萧瑟，创造出一种难以言书的虚无缥缈之境。不难看出这种境界，是画家主观情感与客观自然结合的产物，正如朱良志先生所言，形神问题不是一个形式感的问题，而是一个关乎心灵的问题。

如郎世宁的《海棠玉花图》（图1）和赵佶的《腊梅山禽图》（图2）。郎世宁作为清朝的一名意大利宫廷画师，他将西方技法与中国传统绘画相融合，形成了一种新的独特画风，在当时深受中国皇帝的青睐。从他的画我们可以看出其用色艳丽且画法精细，两只鸟儿互相对望落于繁花枝头，体态神情刻画得栩栩如生，但其中却缺少一种内在感情的流露，很难让观者达到精神上的共鸣。郎世宁所追求的是再现与写实，侧重美与真的结合的外美之贵，却忽视了画面传递给观者的内美之华。反观《腊梅山禽图》，赵佶的花鸟无绚丽夺目的色彩，格调清幽淡雅，几朵娇小的白花，俏丽于枝头，画面灵动且富有生机，有一种“自有暗香来”之韵。中国传统绘画之妙在于它善于寓情于景，寓神于物，没有过多的华丽辞藻，不追求形式的夸张和手法的独到，推崇在平淡质朴中述说哀愁和落寞，感悟世间万物的本质，获得心灵的升华。赵佶的画在似与不似间徜徉，画中有诗，画中有情，是一种含蓄的内在美，而与之相较，郎世宁的画则过于直白，过于绚丽，无法承载思想之重、生命之悟，二者存在质的差别。

一幅优秀的画作，其中必定蕴藏着一个丰富且细腻的情感世界，它带给观者的不仅仅是视觉上的满足与享受，更重要的是它寄托了作者对宇宙世界的哲思和体味，发人深省。中国传统绘画是“表现”的艺术，它追求虚实相生的艺术境界，所谓“虚、实”关系即自然世界的真和思维世界的美的关系，它要求画面虚境须以实景为载体，虚境所释放的生命的隐微是自然之景描绘创作的意向所指，二者互为所依，可视为一种浑然一体的存在，正所谓“大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深，不仅在周回曲折四字也。”欣赏中国传统绘画就要细细品味那“不似之似”的意境，既在乎“形”，也肯定“神”，只有形神契合，方可知意味无穷。

注释：

①蔡邕.笔论.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，1979：6.

参考文献：

[1]朱良志.曲院风荷[M].安徽：安徽教育出版社，2006.

[2]苏洪强.中国书法虚实之辩及其美学意义[J].书法赏品，2009（4）.

[3]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，2011（1）.

[4]徐书城.中国画之美[M].北京：中国社会科学出版社，1999.

作者单位：北京林业大学艺术设计学院