想象底层与再现底层

一、底层的故事：对象、背景与命名

在新世纪以来的当代文学中，“底层文学”无疑是最重要的创作潮流与文学现象之一。随着当代中国社会的结构性转型，“底层”问题逐渐浮出历史地表，成为作家创作的题材来源。该类作品不仅在创作数量上蔚为大观，还占据了当代文学话语论争的核心地带。事实上，“底层文学”已经进入了文学史的视野，成为“新世纪文学”的重要代表。例如，在贺绍俊与巫晓燕合著的《中国当代文学图志》中，“底层文学”就放在“新世纪文学”板块中单列一节。这也意味着，我们对“底层文学”的研究不能仅仅局限于一种文学评论式的趋势研究，更要在宏观的文学史脉络中进行把握。

但是，“底层文学”并非横空出世，而是有着深厚的文学史根源的。虽然“底层文学”的热潮发生在新世纪初年，但对于底层问题的关注早在1990年代中期就已经出现。当我们回溯文学史、对“底层文学”的前世今生做一个谱系学考察时，就会发现与“底层文学”最为“家族相似”的，就是“主旋律”大厂小说。在“主旋律”大厂小说与底层文学之间，有着传承与扬弃的过程。①

让我们通过对上述两个概念的辨析来展开论述。回到“底层文学”的原点，我们首先要追问的是：何谓“底层”？底层文学描述的对象是什么？《中国当代文学图志》认为，在逐步兴起的“底层写作”中，“被叙说的底层主要集中在几类人身上：以农民、进城务工者、下岗工人为代表的城市失业人群以及城市边缘群体”②。从中可以看出底层主要由农村与城市两部分的下层民众组成，底层文学表现的正是这些被侮辱与被损害者的群像。而“主旋律”大厂小说所表现的城市下岗工人的问题正处于底层文学的题材范围之内，是城市题材的一部分。两者在描写的对象上没有本质性的差别，都是关于改革中出现的问题，都和城市的工厂和工人下岗问题有关。

尽管两者表现的对象相同，却并不代表两个概念之间可以互换。在这里，两个概念的差异主要体现在概念所描述的时代背景上。例如，“主旋律”大厂小说的代表作《大厂》刊载在《人民文学》1996年第1期，而底层文学的代表作发表于《当代》2004年第5期。这两个代表作品发表的时间正好对应着中国改革发展的不同阶段，也代表着城市企业改制的不同阶段。1990年代中期的国企甩包袱的攻坚战导致了大量工人下岗，于是出现了“主旋律”大厂文学（以及“现实主义冲击波”）；而到2004年时，由于在国有企业进一步改制中出现了以管理层收购的方式转移国有资产的问题，于是此时的文学界又重新投入社会议题的探讨，底层文学的热潮也从此兴盛起来。

由此，作品-时代-概念之间构成了三位一体的结构——作品在特定的时间段中产生，随后概念对作品和文学现象进行命名。我们虽然无意把文学作品看成是历史的对应物，但不可否认的是文学与历史之间的对话互动关系。中国现当代文学的“现实主义”是一个根深蒂固的传统，无论是“主旋律”大厂小说，还是底层文学，作家的书写不但具有审美意义，而且具有社会意义；不但是一种美学形式上的创造，而且还具有政治向度和伦理承担。在这个意义上，当我们论及“主旋律”大厂小说抑或底层文学时，就绝不能仅仅把它们指认为所谓的“纯文学”，而是将作品“重新语境化”，将作品还原到历史之中，才能通过文本与场域的互相指涉来重构作品的意义世界。从“主旋律”大厂小说到底层文学，当我们勘探这两个概念在时间上的流转变化时，实际上也是借由对作品的解读来重新绘制中国改革的路线图。

二、苦难的延长线：“主旋律”大厂小说与底层文学的比较

有论者认为，21世纪中国“底层文学”的重要意义在于它记录了“工人阶级的‘底层化’”这样一个历史过程。③实际上，这一过程早在1990年代就已经发生，“主旋律”大厂小说即直接回应了当时企业改制与工人下岗问题。从“主旋律”大厂小说到底层文学，这是工人问题在当代文学中的两次显影，是另一重意义上的“原画复现”。值得注意的是，这两次看似重复的文学现象中，有同又有异，而正是在这同异之间，体现了改革进程和中国社会结构转型的潜在讯息。

“主旋律”大厂小说与底层文学之间的相同之处自不待说，由于对工人下岗题材的书写，两者在当代文学史中已经构成了一个“小传统”。这个传统在纵向的时间脉络上可以打通左翼叙事、工业题材、社会主义文化记忆等；在横向的空间脉络上则触及三农问题、城市问题、发展主义。换言之，两者共同处理的正是改革时代的中国经验。两者不仅在内容上，而且在叙事策略与形式表征上都有相通之处。

“主旋律”大厂小说与底层文学之间的相异之处主要体现在以下几个方面。首先，两者的叙事视点不同。“主旋律”大厂小说关注的是改革者和改革的必要性，而底层文学关注的则是“被改革者”的命运和改革的方式。④ 由此，尽管两者的书写对工厂各个阶层的人物都有所着墨，也处理了大量诸如领导与工人的矛盾，但随着叙事视点和中心人物的不同，两者呈现的情感倾向和叙事姿态也有所不同。

“主旋律”大厂小说中，站在叙事剧场前台的多半是领导人物，当工厂受到市场浪潮的冲击，领导们也为了工厂的存亡而忙得焦头烂额，四处救火。《大厂》及其《续编》中红旗厂的厂长吕建国即是这样的人物。同样的，即使该类故事的中心人物是普通工人，作者在叙事中也多体现的是他们爱厂为家，与领导“分享艰难”，不给领导添麻烦的“正能量”，如《女工》中羊毛衫厂仓库女工金妹。而《车间主任》中的车间主任段启明是中层干部，他起到了沟通上下，维持稳定的作用：一方面是向领导争取权益，一方面是安抚工人的情绪。因此，在“主旋律”大厂小说中，总体的叙事视点是“俯视”的，带有意识形态抚慰功能，整体的叙事还是从领导阶层的视线出发的，重心围绕企业改制展开。而到了底层文学这里，叙事视角就明显偏重于下层生活，对于底层的苦难着墨甚多，对个体悲剧的铺陈中所呈现的情感强度也更大。曹征路的名篇《那儿》，主要写一位工人出身的工会主席朱卫国，他受骗参与了管理层抛弃工人的卖厂行为，醒悟后多次上访捍卫工人利益，最终功败垂成、以自杀告终。这是一个“下克上”的故事，小说描写朱卫国一次次试图阻止工厂被变卖却又一次次失败的经历，灌注了作者对这位“不合时宜的英雄”的敬意。这也体现了底层文学与“主旋律”大厂小说的不同之处：前者的视点是从下往上的，后者是从上往下的。两者在叙事视点上的分殊取决于各自在改革坐标系中不同的身份和位置。

其次，两者对现实的批判强度不同。作为一种现实主义的写作，“主旋律”大厂小说与底层文学都具有批判精神，对改革过程中出现的丑恶现象与种种弊端进行了不同程度的揭露。但底层文学的批判性无疑更为强烈，并且直指问题的核心。例如，在“主旋律”大厂小说中就不乏对内部管理层的暴露。例如《大厂》中的厂长吕建国虽然为工厂殚精竭虑，但为了订单也会放任手下不择手段，最终其办公室主任老郭带着河南大客户郑主任被公安局逮住了。这一颇为荒诞的场景出现在小说开头处，并在结尾时才得以解决。到了底层文学的《那儿》中，主人公朱卫国所反抗的则是“卖厂”过程中，将国有资产廉价转卖给私人的行为。就叙事效果而言，《那儿》所暴露的问题无疑更为“沉郁顿挫”，也更为核心和重要，相比起来《大厂》中的“暴露”则变成一种喜剧化的笑料。

值得注意的是，李云雷认为，从《那儿》中可以看出“社会主义历史及其赋予的阶级意识，作为一种保护性力量在今天的重要，而小说对社会主义思想的重新阐发、对下层人民悲惨生活现状的揭示，可以看作‘左翼文学传统’在今天的延续”⑤。实际上，在“主旋律”大厂小说中，对社会主义历史记忆的处理同样具有某种象征意味。张宏森的《车间主任》就呈现了大量关于时代的意象和精神意绪。可见“对社会主义思想的重新阐发”是工人题材小说的传统。但之所以认为直到《那儿》的出现才复苏了社会主义思想，乃是因为《那儿》文本中呈现的批判性更强、并且将思想转化为实践（虽然朱卫国是失败者）。而“主旋律”大厂小说中，社会主义的历史记忆只呈现为一种怀旧情绪，一种消融在工厂日常生活的微观细节（例如作为背景的雕像），并未体现出诸如《那儿》的行动性和实践性。《那儿》的主要情节是朱卫国不屈不挠地上访，是“有人要出卖咱们工人阶级”的反抗意识，由此对现实的批判力度和叙事能量也更大。

最后，两者对苦难的表现力度不同。“主旋律”大厂小说与底层文学都呈现了大量底层生活的场景，使底层人民生活的苦难与绝望成为“可见”的事实，呈现在读者面前，这是两者共同的题材和写作的取向。但值得注意的是，这两者在再现苦难的同时又在文本呈现了超克“苦难”的方法——缝合式的叙事，一个类似于“大团圆”的结局。

陈晓明曾提出“美学脱身术”这一概念，认为在底层文学中，“作品总是能通过一个细节来改变主题， 促使主题变异”。在他看来，由于作家缺乏意识形态资源的支持，所以只能在作品中采取将情节突转的方法，使人民性发生变异。由此，“那些底层民众苦难生活的表现并没有全面深化，那些社会对立和矛盾也总是被化解”⑥。就上述叙事效果而言，“主旋律”大厂小说与底层文学分享了同样的“美学脱身术”。例如，《学习微笑》中“先抑后扬”结构——小说前面的情节都在述说女工刘小水举步维艰和不得不依靠工厂救济的生活困局，但在结尾处却突然自谋生路，发现了生活的出路，这顿时让前面情节中苦难的铺陈变得轻逸起来。然而，这里的“脱身术”不仅是美学的，亦是政治的，它在一个圆满的叙事编码中完成了对社会问题的“想象性解决”。无独有偶，曹征路《那儿》的结尾同样有情节飞速的突转——朱卫国的死亡逆转了故事，工人们拿回了房契，工厂停止了售卖，腐败的官员被捕。这是叙事的缝合，也使得朱卫国死得其所。

但比较“主旋律”大厂小说与底层文学在这方面的处理，依然可以看出一些表现力度上的差异。美学脱身术和叙事的缝合，两者兼而有之，但“主旋律”大厂小说的“逃逸”方式更具有政治意味，不但缓解了前面情节的压抑感，而且具有意识形态的抚慰功能。而到了底层文学这里，“逃逸”的情节虽然还是存在，但并没有影响到整个叙事的效果，反而更具有悲剧性——这些所谓的“圆满的结果”是朱卫国用生命换来的——这类同于鲁迅在《药》中为夏瑜坟上加上的花圈，一种微凉的薄奠。这抑或是作者曹征路在美学上对和谐与平衡的追求。然而，《那儿》整体氛围的“沉郁”，却反而使这一情节的突转具有了政治上的“反讽”意味——要是唯有个体的死亡才能昭示社会的公正，那么朱卫国之前所有的反抗行为岂不全都变得徒劳？这与第一人称叙述者的设定中那“玩世不恭的口吻”⑦，以及之前朱卫国那不合时宜的行为构成了一个对照组。这就意味着，《那儿》的突转与“主旋律”大厂小说的突转不同，这里的突转没有消解苦难，而是保留创口，由此也凸显了作品对苦难的表现力度。

从1990年代到新世纪初，是“漫长的90年代”——在这期间，“改革”的基调并未改变，但在各种国际国内形势的变幻中，中国社会已经发生了巨大的结构性转型。在1990年代潜伏的社会危机（如贫富差距拉大与阶层固化问题）到新世纪初已经逐渐显露出来。从社会主义经济体制到市场经济体制的企业改革，虽然从1980年代就已经开始，但至今仍有遗留问题尚未解决。工人下岗这个看似上个世纪的问题，其实留下了许多创口和记忆，也留下了许多经验和教训。通过比较“主旋律”大厂小说与底层文学，我们更能理解从1990年代到新世纪初的这些年中，在看似波澜不惊的生活表面之下中国社会的时代精神和情感结构所发生的微妙变化。

三、被挪用的底层：议程设置与他者的伦理

在蔡翔《何谓文学本身》中，他将阶层分化之后出现的“穷人”视为“沉默的大多数”，并认为如何在文学中再现这“沉默的大多数”是一个重要的议题。他写道：

正是这个沉默的大多数的产生或者存在，才促使我们反省现代性、反省资本化的过程，因此关注这个沉默的大多数，实际上是让我们更深地切入现实，寻找问题所在，以及一种新的乌托邦可能，而不仅仅是简单地持一种道义的立场。任何一种对底层人民的同情甚或怜悯，不过是旧式人道主义的翻版，在今天，毫无新意可言，因此，如何使“被压迫者”的知识成为可能，并且进入文学的叙述范畴，就成为一个相当重要的问题。

诚哉斯言，正是“沉默的大多数”促使我们反思：当代中国社会发展的危机与症结何在？市场社会的运作机制出了什么问题？同时，他们“逼视的眼神”也把知识人与底层的关系问题重新提出：知识人在文学中对底层的表述，到底是想象，还是再现？对于知识人而言，简单的人道主义立场抑或只是一个“手势”，一个道德的站队和表态，并不能从根本上解决“发声”的问题——当我们在谈论底层、书写底层时，知识人的声音能代表底层的声音吗？或者恰如蔡翔的提问：如何使“被压迫者”的知识成为可能？

这重重的追问迫使我们回到思考的原点：代表/再现（representation）。我们还记得萨义德在《东方学》的卷首题辞中所援引的马克思在《路易·波拿巴雾月十八日记》的句子：“他们无法表述自己，他们必须被人表述。”知识人与底层之间，永远存在着代表与被代表的关系。不可见的底层经由知识人的代表，经由文学的再现，才能成为“可见”。而当知识人进行底层书写时，又可能由于政治与美学的原因导致其再现的底层生活发生变形。由此，知识人这“替代的声音”反而遮蔽和压抑了底层的声音，使得底层更加不可见——那么，底层能说话吗？

回到我们对“主旋律”大厂小说与底层文学的讨论中来。当两者都在处理“如何书写底层”的问题，也就同时存在“想象底层和再现底层”的困境。但是，在某种意义上，这两种文学思潮所呈现的底层又都是变形的底层。

我们业已知晓，“底层文学”其实是一个被命名和被召唤出来的文学现象。{8}而在这一命名之后，又构成了一个生产性的装置，促使更多的知识人和写作者投入其中，分一杯羹。促使众多写作者投入底层文学写作潮流的原因，主要有以下两个方面：一方面，随着中国社会市场化的发展，知识人逐渐失去了原有的经济优势，在社会等级中有阶层下移的危机，由此也带来了严重的身份焦虑。这使他们产生了“被剥夺感与对未来的不确定感”{9}，由此与底层人民有了休戚与共的感觉。另一方面，底层文学也是一种文学与美学的突围。1990年代的各种“纯文学”思潮将文学的历史能动性已经消耗殆尽，出于对这种思潮的反动，新世纪初的底层文学正好拯救了纯文学的贫血症，不仅具有天然的道德优势，还摆脱了写作的题材危机。从这两方面而言，我们不难看出，底层文学中的所谓“底层”不遑说是作家自己的化身。他们借由对底层的想象和书写转移自身的身份焦虑与美学危机。

而在“主旋律”大厂小说中，“底层”同样是被挪用的对象。主流意识形态虽然在大厂小说中呈现出了一些底层的苦难，但迅速地被各种叙事策略所消解了。我们毋宁说，“主旋律”大厂小说是一个分裂的艺术形式：将“呈现问题”与“解决问题”整合在同一个文本框架内。改革中出现的问题复杂而暧昧，但在意识形态的“看不见的手”中，在各种叙事技法的操作下，这些问题在文本内部就被“想象性地解决”。苦难在文本所呈现的乌托邦中变得轻飘了起来，底层的真实变得更加“不可见”了。主流意识形态借由叙事构造了自身的乌托邦想象，将读者从下坠的现实中托举起来。而“主旋律”大厂小说则充当了“现实秩序的粘合剂，主流意识形态的合谋者”{10}的角色。

因此，不管是“主旋律”大厂小说，还是底层文学，它们所再现的“沉默的大多数”都是被各种话语挪用的对象。在真实的底层生活与文学所呈现的底层镜像之间，这微妙的落差也促使我们重新思考：隔着“文学”这台摄影装置看“沉默的大多数”，底层是可见的吗？这台摄影装置可以是主流意识形态，也可以是作家主体，他们都暗中起到了“议程设置”的功能：我们只能看到“它”想让我们看到的。传播学中的“议程设置”（agenda-setting）理论告诉我们，大众对某个公共话题的关注程度受到官方与传媒的影响，“一个议题在媒介议程上的位置对其在公共议程上的显著性具有决定性作用”。{12}“主旋律”大厂小说与底层文学正是在文学场域内被主导话语走向的权力掌控者所催生出的文学风潮。与此同时，议程设置中的话语领导者也主宰了我们对问题的解读方式，因为在特殊的编码方式中，事件的意义只能经由单一的解码路径来理解。由此，“沉默的大多数”只能在有限的阐释范围内被解读。

关于“沉默的大多数”的书写，在文本外部是被体制与文学界催生的；而在文本内部，关于底层的书写也被种种的形式和美学设限，例如被广泛讨论的纯文学/底层文学的问题。无论是“主旋律”大厂小说，还是底层文学，“沉默的大多数”始终是被遮蔽和被压抑的所在。近年来，由于批评界对底层文学的提倡，底层文学在蓬勃发展的同时也出现了许多问题，如刻意书写苦难，把苦难奇观化、欲望化、题材化的情况屡见不鲜，已经引起了众多的批评声音。确实，无论是底层文学还是“主旋律”大厂小说，“沉默的大多数”绝不能只是“一个表现领域或题材的限定”，而应该是一种“文学的态度”{13}。

更一步说，关于底层的书写绝对不能只是一种题材，一种道德姿态——不应该是一种道德精英的“遥远的目光”，而必须是一种沉潜和虔敬的目光。“主旋律”大厂小说和底层文学的某些作品中所出现的题材化的、抽象化的底层，不仅没有表现底层，反倒是诋毁底层。他们再现的底层不是当代中国经验中的底层，而是他们想象中的底层；他们书写的底层没有让读者看到真实的底层，反而让我们看到他们自己站在什么身份和位置上说话。事实上，真正的底层是不可见的，但文学必须在一种历史的、批判的目光下进行捕捉。当我们代表/再现，我们必须更谨慎地使用这僭越的权力。因为在历史与文学之间，在真实与虚构之间，所有关于底层的书写所必须遵循的乃是“他者的伦理”，底层自身的伦理。

注释：

①值得注意的是张宁的观点，他认为大厂小说也属于底层文学，但是，“《大厂》本身由于其浓厚的‘主旋律’色彩，并没有被当做底层文学”。见张宁：《命名的故事：“底层”，还是“新左翼”？——大陆新世纪文学新潮的内在困境》，《文史哲》2009年第6期。

②贺绍俊、巫晓燕：《中国当代文学图志》，春风文艺出版社2009年版，第310页。

③张慧瑜：《影像书写——大众文化的社会观察（2008-2012）》，生活·读书·新知三联书店2012年版，第206-207页。

④⑧[美]钟雪萍著，王晴、黄蕾译：《〈那儿〉与当代中国的“底层文学”》，《杭州师范大学学报（社会科学版）》2012年第4期。

⑤⑥李云雷：《底层写作的误区与新“左翼文艺”的可能性——以〈那儿〉为中心的思考》，《海南师范学院学报》2006年第1期。

⑦陈晓明：《“人民性”与美学的脱身术——对当前小说艺术倾向的分析》，《文学评论》2005年第2期。

⑨蔡翔：《何谓文学本身》，《当代作家评论》2002年第6期。

⑩单德兴：《代表 / 再现知识分子：萨义德之个案研究》，《华文文学》2011年第5期。

{11}“选刊价值导向的努力在新世纪的一个显著成绩就是催生出了‘底层叙事’的创作热潮”。参见罗执廷：《文选运作与当代文学生产：以文学选刊与小说发展为中心》，暨南大学出版社2012年版，第127页。

{12}{13}{15}刘复生：《纯文学的迷思与底层写作的陷阱》，《江汉大学学报（人文科学版）》2006年第10期。

{14}[美]James W.Dearing、Everett M.Rogers著，倪建平译：《传播概念Agenda-Setting》，复旦大学出版社2009年版，第129页。

*本文系国家社科基金项目“‘主旋律’文学的创作现状与发展走向”（项目编号：09CZW056）的阶段性成果。

（作者单位：暨南大学文学院）