浅谈传统写意人物画的造型和笔墨运用

【摘 要】 本文深入探讨了传统写意人物画中的造型和笔墨运用问题，认为传统写意人物画在其慢长的历史发展过程中，经过历代画家的艺术实践和探索，逐渐日趋成熟和完善，并且总结出了一系列对于人物画的创作实践和发展起重要作用的造型、笔墨上的宝贵经验，值得后来者学习、研究和借鉴。

【关键词】

传统；写意人物画；造型；笔墨

传统人物画主要以线为造型手段，追求“以形写神”，“形神兼备”的绘画思想，主张“以书入画”，即绘画用笔应与书法用笔相类同，两者具有相同的美学特征。从张彦远的“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔”，到清人王学浩的“作画第一论笔墨”，以及王维的“夫画道之中，水墨为上”。显而易见，“笔墨”在中国画表现中的重要性不言而喻，人物画是一个涵盖造型和笔墨的综合体。舍弃任何一方均不合适，画论中虽有苏轼的“论画以形似，见与儿童邻，”然而这只是苏轼站在笔墨和用笔的角度对于画艺鉴评的主张。人物画毕竟要涉及到造型，所以南齐谢赫在《六法论》中，“应物象形”就被列为六法中重要的一法，唐代张彦远云：“夫象物必在于形似”，因为人物画贵在传神，无形，神便无所依托。

造型和笔墨是传统人物画的两个重要方面，直接影响着人物画的创作实践和发展。无形无以立像，同时，笔墨又是造型的有益补充，两者相互协作，才能更加充分恰当地表现人物的精神面貌。

一、传统写意人物画中的造型

传统写意人物画是在工笔画的基础上发展演变而来的。早在盛唐吴道子时，写意人物画开始得以萌发，由于他在后来受民间壁画的影响，加之其个性因素，一变原来“游丝描”而为“磊落挥霍如纯菜条”的笔法。再到后期有宽窄、轻重、快慢变化的“兰叶描”。“笔才一二，象已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也，”不同于过去顾、陆以来的绵密体制，张彦远称其风格为“疏体”（即现在习惯所称的“写意画”）。写意：就是用最简练概括的笔墨形式去表现客观物象的神韵，溶入作者的主观感受，借以抒发自身的情感。正如唐代画家张云：“外师造化，中得心源”。

中国绘画倡导艺术来源于生活，却又高于生活，艺术形象既是客观的、又是主观的，是具象的、又是抽象的，它是一种主客观的高度统一。齐白石曾说：“妙在似与不似之间”，这种“似与不似”也一直是中国画造型追求的最高艺术标准。然而不论是“以形写神”，“应物象形”还是“传神阿睹”等，传统人物画都倡导一种写实主义精神，即古人所谓的“写真”。尽管如此，由于时代及客观条件的限制，加之一些文人绘画思想的引导，传统人物画往往摆脱不了某种程式的制约。那种传统的师傅带徒弟以及后来画谱，笺谱的广泛流传，倒置了人物画的千人一面，万人一手的程式化倾向，一代代陈陈相因，毫无生气之习弊，这种程式化的弊病无疑是艺术发展的障碍。但从另一角度来分析，它却标志着艺术的成熟，它是古代艺术家们经过千百年的艺术总结和经验，是古代绘画艺术精髓之所在。传统人物画笔墨表现是古代艺术之精华，就是今天看来仍不失其艺术感染力。如果现在我们仍然沿用其固有的表现方法却未免有所过时，但它却是我们的营养源泉和原动力，也是我们前行的阶梯，促使我们不断走向未来。这就如同唐诗宋词及文言文一样，尽管我们今天写文章不会再象古人那样“之乎者也”，但古代流传下来的文学经典依然有其文化魅力，滋润着我们的文学事业不断健康稳步地发展。艺术的发展是一个不断继承和创新的过程，缺乏继承，创新就会成为无源之水，无本之木，这是艺术发展的普遍规律。

二、传统写意人物画的笔墨运用

笔墨是构成传统写意人物画的重要因素。古人就有“无笔墨无以成画”之说，清代王学浩在其《山南论画》中也有“作画第一论笔墨”，“笔墨”在中国画中的重要性显而易见。

传统人物画在表现上的突出特征就是以线造型，所以可以说中国画就是线的艺术，然而自然物象本身并无“线”可言，它是画家经过主观抽象加工、提练概括的结果，是物我合一的高度统一，由于线条的丰富变化及独特的审美趣味，使其在恰当描绘客观对象风貌神采的同时，也映衬出画家的品性及人格魅力。东晋画家顾恺之以其“紧劲联绵、循环超忽”，“春云浮空、流水行地”的线描法，被人们形象地称为“春蚕吐丝”。顾恺之的代表作品《洛神赋图》、《女史箴图》等作品可以看到这种造型的特点。唐代吴道子发展了张僧繇的简括笔墨技巧，张彦远评曰“笔才一二，像已应焉”。即是对其用线的形象描述。吴道子中年以后，创造了一种波折起伏、错落有致、遒劲奔放、变化丰富的“莼菜条式”的描法，人物衣袖似有一种迎风起舞的动势，人们习惯用“吴带当风”概括其艺术特征。吴道子在继承前人艺术成果的基础上，把线条的表现力提到了一个新的高度，被后世尊为典范。宋代武宗元的《朝元仙仗图卷》，人物动态各异、服饰多样、衣带飘举，犹存“吴带当风”特色。明代陈洪绶，创造了“游丝描”，笔法细圆并有方析，用线劲健连绵且有雕凿之感，其所绘《水浒叶子》、《博古叶子》广为流传，影响深远。

中国画线条讲究以形写意、借物传情，在描绘的过程中，注重用笔的提、按、顿、挫，行笔的迟缓与舒展、线条的长短曲直、疏密聚散的运用多是取决于画面整体需求，有时给人一种密不透风、或疏可跑马的感受。这种造型的方法表现了画家内心的真实感受，是一种主观情绪的宣泄。它既是物象之形、又是画面之骨，它既是一种符号，同时又是一种文化。绘画形式本身就具有一种独立的审美价值，体现了中国人的文化审美趋向，是传统文化精髓之所在。

线在画面中是用以塑其“形”立其骨，“点”却可起到提神醒目、协调统一、活跃画面的作用。《历代名画记》记载，张僧繇画四白龙于金陵安乐寺壁，两龙点晴则乘云腾飞，未点睛者见在。这种极富神活般的记载，意在说明张僧繇画艺的高超，也道出了“点”的魅力。苦瓜和尚云：“画法立于一画，一画者，一笔也，即万有之笔，始于一笔也。”中国绘画以线为基础，故画法以一画为始，然而点却是最原始之一笔。所以，点可以说是中国画中最基本的语言形式。然而，在塑造人物的过程中，由于“点”自身的局限性，它只是线的辅助和补充，但其作用却不可小视。在点的过程中，要注意点的虚实、浓淡、疏密等，皴点用笔宜果断利落，忌迟疑纤弱，如此画面才能显得空灵而不刻板；如此才能把线衬活，起到线立其体，点提其神的艺术效果。

对于“点”、“线”而言，“面”的使用需要画家具有高度的提炼概括能力，“面”因为覆盖范围比较大。画家表现对象之前，需要对画面用笔进行精心的设计和安排，既要突出物象的造型特征，又要体现用笔洗练、概括、泼洒淋漓的墨色效果。梁楷的《泼墨仙人图》，用笔大胆泼辣、简洁洗练、水墨淋漓且形象生动传神，“面”是用泼墨的方法，使得水墨在宣纸上通过渗化散发的自然效果，突出了中国画水墨的艺术魅力，要求用笔大胆果断，笔运形生，其所展示的内在力量，彰显了中国画的艺术魅力，也使水墨人物画的发展蕴含着极大的发展空间。

【参考文献】

[1] 薄松年，陈少丰，张同霞.中国美术史教程.西安：陕西人民美术出版社，2001.

[2] （唐）张彦远 撰.承载 译注.历代名画记全译.贵阳：贵州人民出版社，1999.

[3] 林木. 笔墨论.上海：上海画报出版社，2002.

[4] 郭怡主编.当代中国美术家档案（毕建勋卷）.北京：华文出版社，2006.8.