书法的图像与诠释

一、书法图像

古代汉语中的“图”本来是计议、谋划之意，后来演变为描绘刻画及其结果的意思。“像”本来是象，表示相似之意，后来发展成为肖像的意思。由此可见，“图像”有尽力描绘天地万物并与之相近的意思。这种不确定性和英语当中用image，icon，picture等不同的词语来表示图像概念有异曲同工之妙。我们认为图像是指相对于文字符号系统的各种图形和影像的总称。图像在人类社会的活动中占据重要地位。英国学者约翰·伯格在《观看的方式》中谈到了“观看先于语言”这一观点，认为在人类获取信息的方式中，“图像”的读取要优先于“语言文字”的方式。①《周易》云“设卦而观象”恐怕就是图像先于语言的真实记录吧。

图像虽然是古人“仰观俯察”的结果，但是它的弱点也很明显，就是图像很难完整地表达人类的思想和观念，于是有了文字的诞生。张怀瓘《文字论》：“文字者总而为言，若分而为义，则文者祖父，字者子孙。察其物形，得其文理，故谓之曰文。母子相生，孳乳寖多，因名之为字。题于竹帛，则目之曰书。文也者，其道焕焉。日月星辰，天之文也；五岳四渎，地之文也；城阙朝仪，人之文也。字之与书，理亦归一。因文为用，相须而成。名言诸无，宰制群有，何幽不贵，何远不经？可谓事简而应博。范围宇宙，分别阴阳，川原高下之可居，土壤沃瘠之可植，是以八荒籍焉。纪纲人伦，显明君父，尊严分别而爱敬尽礼，长幼班列而上下有序，是以大道行焉。阐典、坟之大猷，成国家之盛业者，莫近乎书。其后能者，加之以玄妙，故有翰墨之道生焉。世之贤达，莫不珍贵。”文字出现的最早纪录可以追溯到史前的刻画符号。对于这些符号的认识目前还没有定论，但是它们与文字有关是没有疑问的。换言之，图像是文字产生的基础，“察其物形，得其文理，故谓之曰文”，这里的“文”正有图案之意，起码中国文字来源于象形是没有问题的。中国从殷商时代已经出现了有系统的文字。在此之后，书体的演变也逐渐完成。正是在文字的基础上，由古人的能者“加之以玄妙”，才产生了书法艺术。这就涉及到了如何界定书法图像的问题。如果单纯从文字与图像的对应关系来看，书法图像的概念本身就出了问题。需要说明的是，书法图像虽然与文字有关，但是这种关系主要体现在文字的形体而不是内容上。这样一来，书法图像的概念就可以成立了。

书法的图像大致可以分成三类。首先是以书体为中心的图像，有基本书体与变体的区别。基本书体是书体的主要样式，可以分成古体与今体两种。古体就是隶书以前的形体，包括大篆、小篆、秦文字、六国文字等等。今体就是隶书以后的形体，包括楷书、行书、草书等等。两者之间有一个隶变的阶段。变体就是在基本书体基础上的风格变化。这里所说的变体更多是指在基本书体之下的主要风格类型，比如楷书当中的欧颜柳赵，比如宋代书法的苏、黄、米、蔡等等。在书体之上是章法布局。上文所说的书体图像更多是从单个形体角度而言，而书法作品一般是由多字所组成的。这就涉及到了章法问题，也就是不同文字形体的组合问题。在书体之下是点画和部件，也就是组成形体的基本结构。古人对于书体的点画图像非常重视，其中以楷书的“八法”最为典型，历代都有学者对此进行整理和研究。

其次是以笔法为中心的图像。笔法指的是几种最为基础的用笔方式：如篆书的篆引笔法，这种笔法的基本要求是中锋用笔，具有较强的图案化特征。如隶书的蚕头雁尾笔法，这种笔法以直接书写为主，是在解散篆书笔法基础上略加修饰的结果。它的写法并不复杂，但是具有很强的装饰意味。再如楷书的往复笔法，这种笔法的书写比较复杂，书写过程中的起笔和收笔有明确的走向和形状，以“无往不复，无垂不缩”为要点。在笔法之上是书法的师承系统。魏晋以后的书法史对于笔法的师承非常重视。在《法书要录》当中就收录有历法传授的谱系。这个谱系未必可靠，但是他所反映的传授观念却是真实的。在笔法之下是技巧系统，这个系统既包括基本的笔墨技巧，比如中锋、侧锋等等，也包括了不同的技法派系，比如碑学与帖学的笔法区别，内擫与外拓的区别等等。

第三是以拓印为中心的图像。由于技术条件的限制，古代书法作品的复制成为一个难题，尤其是经典书法作品的复制。拓印是中国古代书法复制的主要方法。就是以宣纸和墨汁为材料，将金石及其他质地上的文字遗迹复制下来。这种方法所复制的是书法作品的原作，具有很强的准确性和真实性。但是由于直接捶拓的原因，复制的数量往往不多。在拓印之上是刻帖，也就是将古代书法的优秀作品通过翻刻的方式拓印。就古代的科技水平而言，这是最好的集中而且批量复制书法图像的方式。在拓印之下是临摹，临就是用对照的方式来复制作品，它虽然可以批量生产，但是复制的准确率不高。摹就是采用双钩等方式来复制，它的问题是产量稀少，不利流传。

二、书法图像研究的传统

由上文可见，中国古代的书法图像内容丰富，具有很强的系统性，因此古代的书法图像研究也自成系统，主要包括如下几个方面：第一，文字学的传统。这个传统可以追溯到先秦的字书当中去，但是真正作为学术研究是从汉代许慎的《说文解字》开始的。《说文》所研究的是以小篆为主体的古文字。文字学在古代被称为小学，属于经学的一部分，因此古代的文字学研究非常发达，历代都有文字学著作产生。在古文字的研究中，除了《说文》系统的著作之外，还有研究古文奇字的著作，比如郭忠恕的《汗简》、夏竦的《古文四声韵》等。在今文字的研究中，也出现了一系列的著作，比如顾野王的《玉篇》、洪适《隶释》、顾蔼吉的《隶辨》等等。与此同时，也出现了同时研究古今书体的著作，比如张怀瓘以《书断》为代表的一系列著作，这部分的研究大都被近代以来的文字学著作所吸收，唐兰《中国文字学》中就大量引用张怀瓘在字体研究方面的成果。文字学主要研究的是文字的形体，因此它对图像的重视程度是很高的。就《说文》的系统而言，就有不同版本的区别，而区别的关键就在于文字结构的异同与书写技艺的高下。

第二，金石学传统。金石学滥觞于汉唐，鼎盛于宋清。宋代刘敞的《先秦古器记》、欧阳修的《集古录》开金石学著作的先河。之后的赵明诚等人屡有续作，形成了金石学研究的高峰。清代学者在金石研究上着力最多，成果也最显著。需要指出的是，金石学的发展与书法图像的研究关系密切。王昶《金石萃编》序云：“为金石之学者，非独字画之工，使人临摹把玩而不厌也。迹其囊括包举，糜所不备，凡经史小学、暨于山经地志、丛书别集，皆当参稽荟萃，覈其异同，而审详略。”②王昶指出从事金石学研究，“非独字画之工，使人临摹把玩而不厌也”，但是对于文字书法的欣赏确是历代学者投身金石学的简单动机。上文所提到的文字学著作，比如《隶释》等，正是金石学研究推动的结果。不仅如此，唐宋帖学的复制技术，尤其是拓印技术在很大程度上启发了金石学家，导致拓片在金石学研究中的广泛使用。大量古代器物与文字的图像资料正是通过金石学才得以保存下来。就一定意义而言，金石学主要是拓片的研究而非原器物的研究。由于金石学对于北朝文字与书法的重视与研究，使得后人得以了解以王羲之为典型之外的魏晋书法的另一种面貌。于是从金石学当中又发展出了碑学。从这个角度来说，书法研究当中的帖学与碑学都可以看成是金石学的一部分。金石学对书法图像的重视远高于古代其他学问。可以说，正是由于金石学的原因，许多古代书法图像才得以保存下来。

第三，史学传统。史学是中国传统学术当中最为发达的一个分支，书法图像研究不可能不受到它的影响。对于书法图像研究来说，这个传统有两点值得重视，其一是文献学的传统，主要表现在对书画作品的著录上。例如，就书法作品而言，在《法书要录》当中保存了大量有关唐以前作品的流传信息。这些信息直到今天都对书法图像的研究具有重要参考价值。书法作品的著录之作历代都有，比如宋代的《宣和书谱》、明代的《钤山堂书画记》《珊瑚网》、清代的《石渠宝笈》等等。古代书法的著录因为技术原因，不可能复制作品的图像，但是他对作品的文字、印章甚至材料、尺寸的记录，在一定程度上具有图像的功能。这个书法著录的传统一直延续下来，为书法图像研究提供了一个可靠的线索。其二是考证的传统。中国古代的经学发达，因此就出现了对经学重要著作的文字与辞章的考证。这一学问在汉代之后持续不衰，而以清代为最盛。考证所重视的是基本的证据和论证的严密，所谓“无征不信”“孤证不立”。在金石学研究中，这个传统得到了广泛的应用。在对金石文字材料的来源与价值判断上，考证的效果明显。这里之所以提到考证的传统，一方面是由于对于书法图像的研究具有直接的作用，另一方面是由于考证的学术价值。有一些考证可能与书法图像本身关系不大，但是它为书法图像研究提供了坚实的基础，例如对书家生卒的考证就是如此。

由此可见，在近代以前的中国已经形成了一个书法图像研究的传统。这个传统既有对书法图像的数据与流传的著录，也有对图像本身的研究，更有对图像背景与价值的判断。中国古代的书法图像研究传统可能并不是一个清晰的传统，但却是一个确定无疑的传统。

三、与图像学的比较

中国古代书法图像研究自有传统，应该说，当代书法图像研究基本上继承了这种格局。上文指出，古代书法图像研究的传统并不清晰，也没有明确的方法论。有鉴于此，当代学者在书法图像研究中引入了西方的图像学研究方法。图像学是从西方尤其是英美发展起来的有关图像研究的艺术史研究方法。帕诺夫斯基在《视觉艺术的意义》中指出：“图像研究乃是艺术史的一个枝干，主要并不针对形式，而在于探讨艺术作品的主题或含义。”③图像学的研究者有一种学术愿望，希望在没有辅助的情况下，仅仅通过图像也可以对艺术史乃至人类历史展开研究。这种愿望的产生一部分是由于图像与人类社会的关系所决定，另一部分也与图像学者对于当时艺术史研究过分重视形式的否定有关。

帕诺夫斯基在《视觉艺术的意义》一书中认为对艺术作品的解释分三个层次：第一层次是前图像志描述，解释的对象是图像的自然题材；第二层次是图像志分析，发现和解释图像的传统意义，即作品的特定主题的解释；第三层次是图像的象征意义。目的是为了发现和解释艺术图像的象征意义，揭示图像在各个文化体系和各个文明中的形成、变化及其所表现或暗示出来的思想观念。对于帕诺夫斯基的图像学定义，另一位重要的图像学家贡布里希有不同的看法，他认为帕氏代表了艺术史研究中的德国传统，这一传统受到了黑格尔哲学的影响，喜欢使用时代精神和民族精神等概念，宣称一个时代的所有具体显示即它的哲学、艺术、社会结构等等都是一种本质、一种同一精神的表现。贡布里希不赞同这样的研究方法，他认为图像学的主要任务应该是重建艺术家本来的创作方案，以此寻找作品的本义。为了科学地解释作品的“本义”，贡布里希主张要充分研究作品主题的初始背景、环境资料、传统惯例以及作者的真实意图。④由此可见，就图像学研究内部而言，他们对于图像研究的宗旨和方法的认识也并不一致。

我们可以将图像学的方法与传统书法图像研究做一个比较。我们这里所采用的是帕氏的基本理论。根据图像学的原则，首先将书法的形式研究排除在外，然后进行主题的研究。上文已经对书法图像进行了分类，这里就根据这个分类加以讨论。首先来看书体研究。书体的自然题材就是他的字形来源以及结构特征，例如《说文》当中所提到的文字创立时的“远取诸物，近取诸身”，例如“六书”当中造字之法与用字之法的关系，例如楷书当中的“八法”与永字的关系问题等等。书体的特定含义就是书体所具有的独特的演变过程和形体特点，比如隶变是古今文字形体演变的分水岭，但是对于隶变的概念和具体时间却有不同的看法。书体的象征意义就是书体的价值与审美，比如孙过庭《书谱》中所提到的“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务简而便”，比如“八面”“九宫”等等。其次来看笔法研究。笔法的自然题材就是毛笔的形制与笔法的关系，即《九势》所谓“惟笔软则奇怪生焉”。这其中既包括执笔的方法，也包括用笔的方法。笔锋的正侧起收顿挫都会形成不同的笔法形态。笔法的特定含义就是在书法史上所形成的具体的笔法传统，比如古体与今体、正体与草书、王体与颜体、帖学与碑学的区别等等。笔法的象征意义就是笔法所具有的历史、文化、美学价值，比如“晋尚韵、唐尚法、宋尚意”“颜筋柳骨”“心正则笔正”等等。第三是拓印研究。拓印的自然题材就是研究拓印的对象与效果之间的关系。在碑学研究当中，学者们对于版本的研究，不仅重视每一个字每一笔画的细微区别，而且注意不同拓本在时间、纸张、墨色甚至石花上的区别。拓印的特定含义就是研究复制过程当中所产生的变化及其价值。比如对于王羲之的书法，古人通过不同的方式进行拓印，既有临摹本，也有翻刻本。不同的拓印手段和方式产生了不同的效果。有时刻本的重要性反超摹本，比如清人对于定武兰亭的重视，等等。拓印的象征意义就是研究复制的作品所具有的文化和历史价值。比如拓片所具有“金石气”“篆籀气”等等。

由上述可见，在图像学研究中，书法图像的自然题材研究很像以文字学为代表的书体研究，书法图像的特定含义研究很像以金石学和史学为代表的书法史研究，而书法的象征意义研究又和书法理论研究很相似。并且，上文已经指出，图像学产生的基础之一就是对形式研究的排斥，而在当代书法研究当中，形式研究又是一个薄弱环节。这样一来，书法图像学研究就与书法研究相当接近了。帕诺夫斯基《造型艺术的意义》：“因此之故，我以为图像学乃是转为诠释性质的图像研究，且因而成为艺术学的一分子，而不仅止限于统计调查的初步角色。不过，可想而知地会有些危险，就是图像学不似人像学之于人种学，反而变成占星学之于天体制图学的关系。”⑤对于书法图像学与书法研究来说，确实存在如何区分领域的问题。图像学的根本乃在于主题的研究，而主题的研究是需要各种学科与知识手段来支持的，而这也正是书法史研究所面临的问题。

四、转化与更新

美国学者威廉·米歇尔注意到，在理查·罗蒂关于17—19世纪的哲学转向观念、词语之后，当代哲学继续转向“图像”⑥，贡布里希在《象征的图像》一文中首次将图像与语言相比拟，从哲学的角度探讨图像象征符号作为人类思想传播工具的意义。⑦由于科学技术的发展，图像在现代社会生活中的重要性显著增加。应该说，当代书法研究对于图像的重视与这种“图像转向”有很大的关系。在这种情况下，当代书法图像研究的走向值得关注。

当代书法图像研究的问题在于，一方面，来源于西方学术传统中的图像学概念被滥用。上文已经指出，图像学所研究的是艺术品的主题而非形式，因此图像学的概念应该谨慎使用。实际上，当代书法研究当中，图像学概念的使用已相当常见。令人惊异的是，往往在使用图像学概念的论著中，我们看到的并不是主题而是形式的研究。更有甚者，在文章或者书里加了几幅插图也算是图像学研究了。与其盲目使用图像学概念，不如回到图像研究概念，做相对合理的研究。另一方面，与图像学关注主题研究相比，当代书法研究当中更为缺乏的是书法图像的形式研究。除了少数的几本著作—如邱振中的《书法的形态与阐释》之外，还没有更多的人参与到书法图像的形式研究中来。换句话说，对当代书法图像研究来讲，也许形式研究的迫切性超过了主题研究。事实上，中国书法图像研究并不缺乏主题研究的传统。正如上文所指出的那样，古代书法图像研究中的史学和金石学传统都很重视对主题和意义的研究。欧阳修在《集古录》当中就谈到了北朝书法的价值问题，并且对无名书家在书法史上地位的缺失表示了遗憾。

当代书法图像研究所面临的问题，其实与图像学本身所面临的问题相似。上文已经指出，贡布里希对于帕诺夫斯基的图像学研究提出了批评，这种批评除了哲学观念的差别之外，主要还是与图像学过分执著于主题研究有关。我们必须承认图像学研究所取得的成就，但是也应该看到他对于艺术形式研究的矫枉过正。贡布里希认为要在充分研究作品主题的初始背景、环境资料、传统惯例以及作者的真实意图的基础上展开研究。这种认识其实是对广为流行的帕氏图像学的一种修正和补充。这种修正也许对当代书法图像研究有所启发。综观贡布里希的研究，在重视图像的基础上，充分吸收了社会学、心理学、考古学及其他学科的研究成果，既有像对于特洛伊木马这一主题的深入研究，也有像对于设计形式“秩序感”的细致考察。从一般研究的方法和著述体例来看，他的研究与其他艺术史研究并无太大差异。这就表明，书法图像研究，也包括书法研究，真正值得重视的是研究的深度与广度，而不是名词与概念的使用。这差不多就回到了传统艺术史研究的道路上来了。我们以兰亭论辨为例再作说明。发生在20世纪60至70年代的兰亭论辨是集合了文字学、金石学、历史学、碑学、帖学及其他学科的重要学术史范本。因为它的研究是以《兰亭序》的真伪为主要论题，因此我们也可以把它看成是书法的图像研究。兰亭论辨过程中，不仅有图像主题的考察，例如郭沫若对于“隶书笔意”的坚持和高二适对此的反驳，也有图像形式的分析，例如研究者对具体书法形体结构的排列。可以说，兰亭论辨是古代书法图像研究传统的一次集中体现，虽然其中不免有偏见与谬误，但是它所展现的方法以及研究的较高水平确实可为后来者借鉴。

当代的学术研究已经出现了多学科广泛交汇的研究现状，书法研究当然也不会例外。从上文的分析来看，中国书法本来有一个稍显模糊的书法图像研究的传统，而这个传统之所以模糊，正是由于它是古代不同学术领域交叉的结果。这种模糊性在现代学科体系建立之前也许并无意义。在书法学科已经建立的今天，这种模糊性反而值得重视。就书法图像而言，无论是主题研究还是形式研究，它的进展都离不开传统的支持。另一方面，如何在接续研究传统的基础上，界定书法图像研究以及书法研究的范围，保持书法研究的独特性，也是一个值得关注的问题。

注释：

①【英】约翰·伯格《观看的方式》，麦田出版社2009年版。

②【清】王昶《金石萃编·序》，陕西人民美术出版社1990年版。

③【美】帕诺夫斯基《造型艺术的意义》第31页，远流出版事业股份有限公司1996年版。

④【英】贡布里希《象征的图像》导言，上海书画出版社1990年版。

⑤【美】帕诺夫斯基《造型艺术的意义》第37页。

⑥【美】威廉·米歇尔《图像理论》，北京大学出版社2006年版。

⑦【英】贡布里希《象征的图像》导言。