论影像艺术的后现代性

[摘要]科学的发明与发现，改变的不仅是物质的层面，在精神上的意义也相当深远。尤其是电子媒体的普及深深影响我们对世界的认知，引发了艺术创作上极大的变化，影像艺术就是在这背景下产生的。从后现代的角度看，后现代状况的出现与新的科技的发展有着密切的联系，后现代性也体现在新的文化情境中。我们已经进入了视觉文化。后现代状况更是与电视有着密切的关系。探讨后现代性与影像艺术的关系，将使我们对影像艺术具有较为深入全面的了解和把握。

[关键词]影像艺术；后现代主义；大众文化；电视

一、影像艺术的缘起

工业革命为世人带来了摄影术和电影，而电子时代则带来了影像技术。影像艺术作为科技与艺术结合的产物，在现代艺术正趋于综合性媒体的激流中，扮演着重要角色。艺术家利用影像艺术来跨越电视的历史，与现代艺术相结合，呈现多样化内容。

影像艺术确切的源头在哪里一直存在着争议。确切地说从一开始就同时存在着两种影像实践：一种是由活动家推动的、与非传统新闻报道有关的纪录片拍摄，另一种是更名副其实一些的所谓艺术影像的拍摄。前者有如所谓游击影像制作人，在没有新闻工作者合法证件的情况下，设法进入各种政治会议和具有新闻价值的事件现场，进行影像拍摄。他们的片子都表现出一种粗糙的、具有现场感的即兴创作风格。其题材毫不修饰地被展现出来，丝毫谈不上“艺术性”。相形之下，更为纯粹地以“艺术”为导向的影像史，则要追溯到1965年。这一年，出生于韩国的艺术家白南准在纽约买下了一台刚上市的索尼便携式摄像机，并在某一天将镜头对准了走在第五大的道上的教皇一行。由此，影像艺术宣告诞生。早在1963年，白南准就已经使用电视从事艺术创作。在德国吴柏托的帕纳斯画廊的个展作品“音乐的说明――电子电视”，这个展览奠定了白南准操控电视的艺术手法。他当时扭曲了电视节目播送的接收，并把电视机朝上或朝四周散置于整个房间。同时，他也做了观众和媒体互动的影像作品，扭转了两者间的关系。在这过程中，白南准改变了我们对电视机作为文化形式的看法。白南准认为电视机是后现代艺术的一种形式，不仅仅是娱乐品，电视代表了一种新的沟通科技，同时也预视了后工业时代的开始。白南准视电视的电子媒体为社会、文化、政治与经济的发言者，电视所造成的影响与工业革命具有同样的重要性。

影像艺术从此开始了新的发展历程，吸引了众多艺术家的关注，朝着极为多样化的方向发展，呈现出灵活丰富的表现效果。有的注重视觉效果，利用影像律动、节奏作出具有动感、半抽象的画意性表现。有的更具社会性，关心社会议题，利用拍摄影像的技术来开拓新的传播渠道；或专题追踪探索大众媒体所不取材的题目，对社会提出质疑与批判。有的与表演艺术、观念艺术相结合，视身体为一表现的素材，重视与公众的对话，经常采取仪式性的形式，具有浓厚的戏剧性。还有的以摄像机与录放机或计算机设备来构成整个展示空间，并由观赏者直接参与作品的整体构成。摄影机拍摄下来的影像直接在显示器上显现出来，或观赏者借感应器与作品互动，实际表现出作品设置场所的状态；观众的形影与行为动作也在显示器上实时显现。

影像艺术体现了特定的时间因素：即时性、自发性和共时性，和一种在图像制作的创造性过程中作为转变的可能性。它在多样化的环境和装置中创造了一种在即时层面和空间因素之间的连接，并且伴随和表演的结合增加了重要的社会和心理学要素，它经常涉及强烈的观众参与。随着科技的发展，尖端科技和艺术以电视、影像、装置、表演、雕塑等多媒体形式综合起来，将实时性与互动性的介入创作，创造出新时代媒体艺术。以往视觉艺术的形式，可大体分为平面的绘画与立体的雕刻，而影像的领域今后将与前述二者并列为视觉艺术的重要形式之一。未来随着计算机图像处理，多媒体、高画质等新媒体技术的高度发展，传统的影像技术也将面临新的整合。

二、影像艺术的后现代性

后现代主义一词首次使用是在1926年以前，还可溯至19世纪70年代，当时英国画家查普尼迈最先用“后现代绘画”一词指称当时的前卫艺术。奥尼兹于1934年在“现代艺术”前加前缀词“POST”。伊・哈桑于50年代为其定义，后印象派和后工业则是后学的开端，这些后学于20世纪60年代初期在文学、社会思想、经济等领域里间歇盛行。 “在后”指一种与极富创造力的时代相应而起的消极感，或相反的指称着一种超越否定性意识形态的积极感于70年代真正发展起来。

后现代状况的出现与新的科技的发展有着密切的联系。本雅明在1936的经典著作《机械复制时代的艺术作品》中就曾以因摄影的发明而导致的复制行为对艺术品原件所造成的灵光(aura)消逝的影响做说明，以先知的姿态，提供一种新的观点，教人们如何正确地审视机械时代的艺术品，了解复制行为对艺术品的影响，并以全新的态度来面对复制的艺术品，而不是以传统的艺术观点强套在新形式的艺术品上。机械复制第一次将艺术作品从它对艺术的寄生中解放出来，使艺术原作的权威地位被取消，走入寻常百姓家中。传统艺术价值所包含的独创性、唯一性与真实性，都将被重新思考。作为影像艺术的第一位代言人的白南准认为艺术与科技的结合是必然的趋势，就像拼贴取代了油画，映象管将会取代画布一样，艺术家们将会使用电容器、电阻、半导体取代画笔、小提琴与现成物等传统艺术材料。特别是在数字化科技成熟后，讲求光与速度，去物质化的虚拟影像透过媒体四处传播，复制已经不再是模仿、替代真实或是真实的幻觉。这些新的媒介能仿真真实世界，也能创造出幻想境界中的奇景。数字世界已然成为另外一种真实。影像可被转换为数字语言，可被任意操弄，因而影像成为一种信息，于是艺术行为也大大不同于前，艺术家在庞杂的影像信息中，选择、过滤、重新组装，不只是利用技术来解决视觉问题，开发新的视觉经验，更利用新媒体去呈现人们生活中的种种困境，作品意义的产生存在于事件的脉络还有与观赏者的互动中。观赏者从被动接受已成为艺术作品的参与者，甚至是作品完成的重要组成部分。

后现代性也体现在新的文化情境中，我们已经进入了视觉文化。科技的高速发展，使得信息爆炸，图像能更为便捷快速的传递到大众手中，使得人们更易理解、更为有效、交流更为便利。以传媒图像、科技图像、商业图像等综合信息堆积出来的外部世界充塞着我们的视听觉，人与世界的关系日益被信息带来的图像所占据，当今人类经验要比过去任何时候都更为视觉化了。视觉文化的兴起与大众文化的发展密切相关，体现了后现代主义跨越了精英文化和大众文化二分模式的鸿沟，并在实践意义上取消了二者的界限的精神。现代主义的文化观有着强烈的精英意识，敌视大众，认为大众粗俗无文；主张为艺术而艺术。而后现代主义却认为大众是社会发展的重要力量，是实现社会民主的必要条件，艺术应该与现实生活相融合。加拿大的马歇尔・麦克卢汉的 媒介即信息的思想影响深远，他认为任何一种新媒体，就是一种新语言，就是对经验施行的一种新的编码方式；大众文化被大多数人认为是低级庸俗的，是声色之娱，德国法兰克福学派还把它看做是资本家控制人们的思想的麻醉剂，诱使大众接受和追随统治阶级价值观，从而延续和强化对他们的统治。20世纪末期以约翰・费斯克为代表的英国大众文化理论开始从大众的角度进行研究，提出了全新的看法。他们发现大众文化是来自大众自身的，是他们喜怒哀乐和经验模式的自然表达，是自下而上发端于底层，是在权力集团和民众之间的对立状态下构建的。这种对立可形象地比喻为占领军与游击队员的对立，大众站在对抗统治力量的立场上以游击的方式对抗文化霸权，在边缘进行对话，通过生产和意义，使某种文化产品变成他们自己的，表达他们的关注与自我，形成大众文化资本。以影像艺术为代表的新的艺术形式的产生和发展是大众文化发展的必然趋势，其中对电视的态度就十分典型地体现了后现代的思想取向。

三、影像艺术与电视

20世纪60年代后电视已经完全商品化，进入大多数人的家中，也渐渐演变成一种不可忽视的权威话语。影像艺术作为和电视一样的来自共同文化背景和技术手段的表现手段无法回避电视的巨大表现力，因为它就是这一文化的一部分，应该更多的介入这一传播媒介中，利用电视的技术特点和媒介规律来寻求更好的艺术表现方法，吸引大众的注意，传达自己的艺术观点和艺术理念，发表对社会问题的看法，与大众进行广泛的交流，来促使社会更为民主和谐。这才是后现代主义思想的真谛，没有任何的权威和束缚，每个人都是平等的，每个人都有表达自己的思想和看法的权力。视觉的艺术本身就内含有更强大的大众因素，艺术不该是高高在上的精英，而是大众的一员。但是，这一完美的景象仍然没有在现代社会中出现，艺术，甚至最具有革命性后现代性的影像艺术依然只是在传统的美术馆、博物馆中出现。虽然有许多的作品有着强烈的纪实性和社会批评性，但由于展示方式的脱节和滞后，无法取得广泛的社会影响，只是精英艺术家自娱自乐的工具，背离了影像艺术的本质特性。影像艺术和电视的矛盾关系在其发展的初期就体现出来，影像艺术一开始是代表了一种反叛商业电视体制的工具，是可以被用来对商业味的艺术界发动战争的一种艺术媒介。影像艺术家担当起评述电视的职责。他们常常以后现代主义的反讽口吻，评论围绕电视以及家庭中电视的普及而发生的种种文化战争。美国艺术家戴维斯打破“第四面墙”，挑战那些已被普遍接受的有关电视在时间和空间运用上的假说，拆穿了电视媒体具有亲和作用的假面，证明它实际上疏远人际关系。电视和影像艺术之所以产生这样巨大的对立关系在于电视制作的程式性和商业性因素与影像艺术所追求的创造性的多元的交流形式和激烈的对图像、声音和时间的新的改变和强化的差距相关联。影像艺术发展初期对技术的革新和鲜明的个人印记使得影像艺术无法和大众进行平等的交流，特别是影像艺术和环境和概念艺术相结合，加强艺术对市场的拜物教的拒绝，更加深了与电视的隔阂。影像艺术依然在现代主义的观念下，没有回归其媒介的本质。

在这种隔阂中，有许多艺术家在不断寻求突破，尝试与电视台合作，制作十分精致的影像作品并借助电视广泛的传播范围向大众展示，拓展了艺术展示的方式和观众的范围，使艺术真正走向生活。早期比较突出的是美国波士顿的大众电视台。在20世纪60年代一些勇于求新的制作人让艺术家和工程师合作，推出了富有创意的影像作品，成为影像艺术的中心，为以后艺术家们从事电视艺术实验提供了样板。最有代表性的是影像艺术家白南准在1970年，同波士顿的大众电视台的制片人和工程师合作，制作了富有传奇色彩的电视节目《电视共同感应――甲壳虫从开始到结束》，在其首播的几个小时里不断地切换发冷光的抽象图形，如同一幅供每个人看的电子水彩画。1972年，波士顿大众电视台的制片人组织了“首次空中半英寸录像带节”，艺术家被邀提供录像带，进行了一次四小时的超级特别播映。1974年波士顿大众电视台新电视工厂成立，这是第一个为艺术家们提供拍摄制作设备的由电视赞助的工厂。这所工厂鼓励艺术家们从多学科角度介入电视和录像艺术，在舞蹈、戏剧、表演、音乐和视觉艺术诸领域中探索。工厂每周播出一次的栏目《艺术家登场》是最长的系列艺术电视节目，直到1982年才停止，为波士顿大众电视台赢得了广泛的声誉。其后，由于电视体制的转变和资金的短缺，最重要的是艺术和电视所存在着哲学上的对立，使电视机构对影像艺术的支持减弱，艺术家转移到媒体艺术中心这一新的制作机构中，虽然许多媒体艺术中心在向艺术家提供先进设备和无拘束的自由方面比大众电视要做得好，可创造出的表现各种观点和审美意识的作品，但极少能够上电视播出，只能在一些艺术机构和博物馆内展出，成为今天展现影像艺术的主要渠道。影像艺术如何真正介入电视体制中，艺术家们如何影响这个体系是目前需要考虑的首要问题。现在有一种调和影像艺术和电视的趋势，这要求抛弃艺术家自身的成见，了解大众社会的本质，对电视和艺术体制进行深入的改造，去开辟新的研究和传播的可能性。 ’

电视作为当代社会最重要的传播媒介，作为一个文化和观念，它传播的大众流行图像深深影响了影像艺术的思想观念，电视播放的图像还作为影像艺术的一种参照点。从某种意义上说影像艺术和电视是相互关联的，彼此在对比、反映和逃避中生存和确认自身。影像艺术的介入不仅仅是电视上的一个节目而是一场关于平等的对话，这种对话是在消费实践中的美学灵感中产生的。电视不得不在艺术和消遣的边界上。影像艺术家的挑战是扩大他们艺术和文化消费的定义，在平行的选择和单个声音之间保持这种丰富对话的活力。