儿童教育与上海早期流行歌曲

[摘要]上海早期流行歌曲的产生源于最初为儿童教育而作的学堂乐歌。本文旨在通过回溯中国早期教育家和音乐人将音乐作为儿童教育及学校教育的手段，进行德育、文化启蒙、语言与语文教育、美育的成功经验，提出流行音乐也可以成为儿童审美教育的有利手段。历史的经验是今天的资源，上海早期流行歌曲在儿童教育方面的作用，为当下教育界提供了审视流行音乐乃至流行文化的另一视角。进一步的启迪在于，如何在儿童教育中强化音乐教育，真正将“育”融于“乐”中。

[关键词]儿童教育　早期流行歌曲　审美教育　教学手段

很难想象，今天听来多少有些“靡靡之音”的上海早期流行歌曲竟然起源于为儿童教育而作的“学堂乐歌”!但这却是历史事实，我们不打算考察为儿童而作的学校歌曲是如何一步步演变为具有都市情调的流行歌曲，而是想探求，在100年前，中国早期的教育家和音乐人是如何把音乐和儿童教育、学校教育结合在一起?这种结合对于我们当下的儿童教育与学校教育来说具有什么样的意义与启示?以音乐为主体的审美教育应当如何落实在学校教育之中?20世纪初的尝试结出了上海流行歌曲这一奇异果，无论从哪种意义上来说，这都是一次文化进步的积极成果，这一成果为当代的流行音乐文化奠定了基调。流行歌曲作为当下青少年文化生活中不可或缺的重要组成部分，它们或直接、或间接地影响着儿童及青少年的生活方式和各种价值观。，于此，当“教育是文化过程”的历史命题，被近年来日益多元的流行文化冲击、挑战，而使我们的教育者陷入了对“学校教育是‘文化的别名”’这一曾经被视为不争的“真理”的困惑中时，透过上海早期流行歌曲与儿童教育互助共进的历史事实，我们是否该反思一下流行歌曲乃至大众文化之中是不是包含着一些我们所没有重视的资源?历史的经验应当成为今天的资源，让我们来看看早期的音乐教育工作者是如何尝试利用音乐达到教育效果以及他们所取得的成就，进而从中提取一些有益的启示。

一、儿童音乐教育的最初尝试：学堂乐歌

自王国维、蔡元培等人上世纪初在中国倡导审美教育，音乐作为美育的方式在那个时代先进人物的心目中就占有着重要的地位。在中国的知识分子们所开办的新式学堂中，出于美育的目的，出现了“学堂乐歌”。学堂乐歌是随着新式学堂的建立而兴起的歌唱文化，人们把学校开设的音乐课叫做“乐歌”课，所以“学堂乐歌”，一般就是指出现于清朝末年、民国初年的学校歌曲(类似当今的校园歌曲)。在新式学堂内开设的“乐歌”课，是仿照日本的新式音乐教育体系所设立的。日本与中国一衣带水，文化上的认同加上日本在近代以来的崛起，致使早期中国留学生大多选择日本为留学地。“新”我国民，“新”我教育的历史背景，让一些早期的“海归”们，认识到音乐教育之于国民素质的重要性。正如梁启超在《饮冰室诗话》中指出的：“欲改造国民之品质，则诗歌音乐为精神教育之一要件”。为此一大批受惠于日本新式教育的“知识分子”。回国后成为了早期的音乐教师。学堂乐歌的创作，处于中国近代音乐文化的起步阶段，它是许多文化学者努力探索的结果，深受维新运动和维新思想的影响，它是中国社会的新现象。

开拓学堂乐歌并建有筚路蓝缕之功的音乐教育先驱们大多有留学背景，留学期间虽学习音乐但非主修或专修，而且是在毫无音乐教育的基础上从事新式音乐教育工作的，但出于对音乐的爱好和对祖国教育事业的责任，他们纷纷投身于“学堂乐歌”的创作和传播之中。主要的代表人物有沈心工、李叔同(弘一法师)、曾志卷等。这些早期音乐教育家编创学堂乐歌，旨在通过音乐或者说唱歌这种形式，把新时代的价值观、生活观，甚至五四新文化精神传达给学生，因而音乐教育主要是学校德育的一种手段。正如李叔同在他自己主编的《音乐小杂志》的序言中写道：“盖琢磨道德，促社会之健全，陶冶情操，感精神之粹美，效用之力宁有极矣。”在新派思想家竹庄看来：“凡所谓爱国心、爱群心、尚武之精神，无不以乐歌陶冶之。”而在国民政府教育部于1912年11月颁布的《小学校教则及课程表》中，明确指出唱歌课的教学目的是“涵养美感，陶冶德性”。我们以早期音乐教育家沈心工的乐歌题材为例：有表现爱国主义精神的《黄河》、《从军歌》、《爱国》等；有直接鼓吹国民革命、歌颂共和新政的《革命军》、《何日醒》、《美哉中华》等；有提倡男女平等，重视科学的《女学歌》、《电报》、《纺织》等；还有倡导民主主义的歌曲。虽是儿童歌曲，却是新时代的精神的传播者。由此可见学堂乐歌的内容大多富于教育意义，对培养学生的德、行起着一定的积极作用。而学堂乐歌震撼人心的力量，正如著名艺术家、教育家丰子恺先生在《艺术趣味》一书中的回忆：“我们学唱歌，正在清朝末年，四方多难、人心动乱的时候，先生费了半个小时来和我们讲解歌词的意义，慷慨激昂地说，中国政治何等腐败，人民何等愚弱，你们倘不再努力用功，不久一定要同黑奴红种一样。先生讲时，声色俱厉，眼睛里几乎掉下泪来。我们听了十分感动，方知道自己何等不幸，生在这样危殆的祖国里。我们唱到‘东亚大陆将沉没’一句时。惊心跳胆，觉得脚底下这块土地果真要沉下去似的”。。我国著名女教育家吴贻芳正是将《燕燕》视为“心中的歌”。当作座右铭，而像燕子一样在教育园地里辛勤地工作。为国家培育出许多栋梁之才。

“学堂乐歌是中国近现代音乐史上一次具有启蒙意义的音乐运动”，这种音乐的创作诉求及功能，是把歌曲作为宣扬进步思想的普及方式，当作美育的手段。学堂乐歌传播新思想、新观念所取得的成果在当时就获得了极高的评价，著名音乐家黄自为《心工唱歌集》所作的序文中这样提到：“先生的歌集，风行最早。……所谓‘盛极南北’确系事实而不是过誉。所以现在的青年教师及歌曲作者多少皆受先生的影响，这一点贡献，也就了不起了”。

二、学堂乐歌与儿童语言学习

五四新文化运动，将以“自强救国”、“改造国民性”为宗旨的文化启蒙主义标举到时代的风口浪尖上，建设新的“民族国家”成为仁人志士的时代共识。蔡元培等人以“美育代宗教”的倡导，使美育在学校里受到空前的重视。国语运动提出的“言文一致”“国语统一”的口号，力主将文化与教育进行普及。在这股新风的推动下，一些有识之士开始迈出探索的步伐。赵元任、黎锦晖、黄自等人在吸收了欧洲作曲技法的基础上创作了大量的专业音乐作品，其中许多是为了中小学生演唱而创作的。如肖友梅的《问》，赵元任的《教我如何不想她》等，在学生和知识分子中广为传唱。黎锦晖的儿童歌舞曲和歌舞剧不仅在中小学中极为盛行，而且在社会上也风行一时。新时期的“学堂乐歌”由于艺术形式更加大众化，内容更贴近生活，因而不仅风靡校园，更被社会大众所喜爱而广泛传唱于日常生活中，成为流行歌曲。

1921年，语言学家黎锦熙的弟弟、音乐家黎锦晖带

着提倡白话文、推广国语的重任。应聘到上海的中华书局。将一腔济世报国的情怀投入文化、教育的实践之中。是年黎锦晖为中华书局编写《新教育教科书国语课本》，担任教育部“国语读音统一会”上海国语专修学校的主任，1922年又任校长。为了国家教育事业的顺利推进与发展，黎锦晖以“学国语最好从唱歌人手”的理念。编创了大量的儿童表演曲和儿童歌舞剧，并以语专及其附设的小学为文化母体，进行广泛的宣传与实践活动，因而黎氏此一时期创作“新”学堂乐歌的现实目的主要就是为了“推广国语”，即推广白话文，推广普通话。这一出于教育者社会责任的行动与“五四”文学革命运动中“提倡新文学、提倡白话文”，提倡“明了的”、“通俗的”创作方向，以及当时方兴未艾的新音乐的创作活动，是紧密相联的。

作为语言学家、教育者，黎锦晖同时也是一位具有深厚的民族音乐情结与演奏实践经验的音乐人。由于“推广国语”首先涉及的就是语言的标准化与文字的规范化问题，而对象又是刚开始语言学习的学生，因而黎锦晖特别注意以普通话(国语)的四声为标准，谱写较为通俗化和口语化的歌曲。口语化主要在词。是指以普通话为基本音的国语。正如他在1921年创作的第一部儿童歌舞剧《麻雀与小孩》的“增订宣言”中如此写道：“本剧从头至尾，所有歌词除《长白山》曲中和《银绞丝》末句夹了几句文绉绉的字眼外，其余全是纯粹的白话”，并指出这部歌剧的歌词是“明显易晓，无论何人可以听得懂”。通俗化则主要在曲。对于长期浸润在中国民族、民俗文化中的广大儿童来说，民族民间音乐早已沉淀为集体意识的一部分而成为语言的另一种形式。正如法国哲学家卢梭指出：“旋律模仿着语言的声调和那些在每一方言中都符合一定心灵活动的语气”。黎锦晖立足“中国音乐应以民族音乐为主流，民族音乐应以民间音乐为重点”的创作立场，运用民族旋律结合普通话的四声，即按照“明反切、张四声、知五音、正四呼”的要求，把作品的声调(文学语言)和音调(音乐语言)加以精细地处理，力图把“寻常的语句”变成富有音乐感的“乐化句”。这样理念下创作的儿童歌舞曲和歌舞剧活泼新颖、脍炙人口。

在儿童歌舞剧《神仙妹妹》的“重编宣言”中黎锦晖这样写道：“本剧的歌曲，倒很有趣，腔调有特别意味，又容易唱，高低长短，完全与国语化的语调相符。”其中广为流传的第三场“老虎叫门”中的《小孩子乖乖》：“小孩子乖乖，把门儿开开，快点儿开开，我要进来。不开不开不能开，妈妈没回来，谁来也不开!”早在这部歌舞剧尚未产生前的20年代初，已在小学生中广为传唱，而它的歌词也被选作小学国语课的教本。这首至今依然被传唱的童谣，无论是词曲的结合，音乐语言的气势还是节奏的处理，都符合国语发音的基本规律。在富有儿童鲜明个性的同时，把幼儿说话时的稚气形态表现得惟妙惟肖。黎锦晖1921年创作了第一部儿童剧《麻雀与小孩》，作为过渡阶段。剧中音乐虽以旧曲填词为主，但多选用民间及学堂乐歌的曲调。如第五场用的是《苏武牧羊》填的词：“这事做错了，越想越不应当。可怜那麻雀，独自哭哭啼啼的多么悲伤!将心来比心，大家是一样。假如我不见了，我的母亲怎么样?”如此口语化的歌词将儿童忏悔的心理描写得极为贴切真实，而达到寓教于乐的效果。因而，剧中音乐曲调虽未作大的变化或发展，但由于作者创造性地从剧中人物的情感、性格出发，将口语化的歌词与民族民间特色曲调很好地结合起来，并且借鉴了好莱坞电影中歌舞表演的形式，从而使这部儿童歌舞剧获得了成功。除了作品之外，这里我们有必要介绍一下黎锦晖自创的一种教学方法，是黎锦晖的学生王人美在其回忆录中提到的，黎锦晖与其女黎明晖，将音乐音高与国语四声音调结合起来，自创双簧“琴语”进行国语宣传。首先请观众随意写一句白话文，交给黎锦晖，由黎锦晖用小提琴拉出相应的曲调，黎明晖在台前黑板上根据听到的音乐“语言”写出注音字母并译成相应的白话文，用国语读并唱出。这种方法被誉为“最迷人的节目”，造成了轰动，取得了相当好的教学效果。

再看被誉为“中国舒伯特”的语言学家赵元任，由于有留学美国并学习西方音乐理论及钢琴的经历，因而他的作曲手法是中西结合式。长期的语言学研究使赵氏特别注重以中国语言(包括方言)的声调和音韵特点来处理歌词与曲调的关系，因而他创作的歌曲既富有民族音乐的韵味，又有口语化的倾诉感。例如《卖布谣》中在“洋布便宜，财主欢喜”处和声的“洋化”运用，与“洋布”结合得恰到好处。正如音乐家贺绿汀的中肯评价：“他是语言学家，他的创作在词曲结合上有独特的见解与成就，值得后代人认真学习。”黎锦晖和赵元任，创作音乐的手法虽不相同，但他们在运用语言规律为白话诗谱曲方面，创造了许多宝贵经验，值得当代音乐创作者研究、学习与借鉴。

赫伯特・斯宾塞认为：“音乐的根源，在乎感情激动时语言的声调，而它对于语言也有了反作用。为的是使它这种声调更富变化、更加繁复、更加表情的了”。以歌唱作为语言教育与训练的手段，作为普及普通话的手段，似乎有更独特的效用。首先是对语言节奏感的训练，同时也是对普通话发音的训练手段。通过对语言节奏感的训练，对于学生的汉语语感，汉语的美感，都大有裨益。黎锦晖的成功至今仍有启示意义，我们在中小学进行音乐教育的时候，没能把音乐拓展为对儿童语言能力的训练，我们的语言教材为什么是单调的语言作品而不是可唱的歌谣?黎锦晖等的经验和观点似乎说明，语文教育和音乐教育不应当被割裂，音乐完全可以成为语文教育的手段。

三、学堂乐歌的启蒙意义与民族文化的传承

学堂乐歌作为中国近代音乐文化的最初成果，不是萌发在中国固有的传统音乐文化品质发展中，而是随着新式学校的兴办而产生的。乐歌与教育的一体化，始终决定着不同时代乐歌的发展方向。20世纪初期，乐歌通过学校音乐教育进行推广，目的在于改善国民素质，改良社会风气，振奋民族精神。作为新型的校园歌唱文化，乐歌在向广大莘莘学子传播的同时，开始较系统地输入西方音乐知识，如传授简谱，介绍五线谱；确立集体歌唱的形式；开始新型的歌曲创作等等，这一切都具有启蒙的意义。

从文化启蒙的角度看，作为一种中西结合的新文化，初期乐歌曲调的“拿来主义”并非是喝过“洋墨水”的中国文化人标榜自己西学的情愫，个中缘由既有对传统音乐的失望(包括不熟悉成分)，也因为缺乏相关音乐作曲的知识，更多的则是主动向西方学习的态度。歌词的创作，不仅使外来曲调更接近我们的民族语言，而且对晚清刻意求古，拘泥于韵书字调的词风有了很大程度的突破。无论乐歌是否是“新诗的萌芽”，歌词对传统诗歌在继承中形成新的歌词体式，是无论如何不能被忽视的重要贡献。这一以传统文化为基础进行歌词创作的民族文化根性，不仅在“五四”时期成为歌词创作的主流手法，在当下也是许多流行歌曲创作者借以寻求“古典意

境”的源泉。从早期杨度作词的《黄河》：“黄河、黄河，出自昆仑山，远从蒙古地，流入长城关。古来圣贤，生此河干，独立堤上，心思旷然。长城外，河套边，黄沙白草无人烟。思得十万兵，长驱西北边，饮酒乌梁海，策马乌拉山，誓不战胜终不还。君作铙吹，观我凯旋”；李叔同作词的《春游》：“春风吹面薄于纱，春人妆束淡于画。游春人在画中行，万花飞舞春人下。梨花淡白菜花黄，柳花委地芥花香。莺啼陌上人归去，花外疏钟送夕阳”；20年代被称为“学堂新歌”的流行歌曲《毛毛雨》：“毛毛雨下个不停，微微风吹个不定，微风细雨柳青青。小亲亲，不要你的金，小亲亲，不要你的银，奴奴只要你的心”。歌词在教育家陶行知先生编写的《老少通千字课》的课本中就能见到。还有当下正在流行的《梨花香》：“笑看世间，痴人万千。白首同倦，实难得见。人面桃花是谁在扮演。时过境迁，故人难见。旧日黄昏，映照新颜。相思之苦谁又敢直言。梨花香，却让人心感伤。愁断肠，干杯酒解思量。莫相望；旧时人新模样，思望乡。”等等，不一而足。

乐歌中以民族音乐为基调及自创的歌曲虽为数不多，但毕竟开创了以民族音乐文化为根的“原创”先河。为今后的音乐创作提供了发展方向。从这个意义上来讲，学堂乐歌不仅仅是“歌”，或某一时期的学校歌曲，它创造了一个不断从传统文化汲取养料，并融合域外音乐文化的开放体系。这样的海纳百川为我国的民族文化输入了新鲜的血液，并带来了勃勃生机。因而学堂乐歌既是新文化传人的起点，又是民族文化走向世界的开端。

随着“五四”新文化、新思想、新观念的兴起与发展，新时期的乐歌创作者，在延续早期乐歌简洁通俗、明快积极的风格下，逐渐摒弃了以西曲填词的主流模式，而以民族民间音乐为基本，以大众的审美观为标准，以通俗白话文反映新的时代情感为旨归，创作出一大批“学堂新歌”。最具代表性的如上文提到的黎锦晖的儿童歌舞曲和歌舞剧，赵元任、萧友梅、黄自等艺术性较强的歌曲，还有就是黎锦晖创作的大众文化的上海早期流行歌曲。这是“学堂乐歌”在新时期的新艺术形象。它的文化启蒙意义在于，真正开始运用民族文化母语来发展普通音乐教育，改造国民性。

因为有感于“国人中百分之九十九还在爱听而且爱唱《十八摸》和《打牙牌》”这一类的民间小调，黎锦晖从儿童歌舞的创作中走向了“尝试以一种大众化的情歌代替当时茶楼酒肆中的‘粉色小曲’”的文化启蒙之路，创作出《毛毛雨》、《妹妹我爱你》、《落花流水》、《人面桃花》、《卖花词》等一批“学堂新歌”。由于黎锦晖坚持“中国音乐应以民族音乐为主流，民族音乐应以民间音乐为重点”，因而所创歌曲均以时代大众审美观为标准，以白话文的歌词、民族音乐形式为基础并加以现代化。民歌、曲艺和戏曲是我国的传统文化艺术。其音乐语言沉淀着的是民族的一种集体意识；白话文是五四新文化运动倡议的“自由”与“个性”的文学表达形式。代表着“科学”与“民主”观下主体意识的觉醒；白话形式下歌曲的内容是人类自古永恒的“爱”的主题。歌曲凸显的是“乐”的人文精神，是五四新文化运动提倡的“人的文学”在音乐领域的实践，而歌曲关怀人性的文化内蕴使它成为全新的时代之音。并且歌曲对于民族语言的节奏感、民族乐感的培养具有深远的意义。更重要的是，黎氏具有深厚的古典文学的基础，他的大部分歌曲之歌词都可以看到古典诗歌的影子。以《落花流水》为例，歌曲为G七声清乐宫调式，柔板的速度，整体并列单二部曲式加上变化复奏的曲式结构。歌曲A段开篇就以三拍旋律的荡漾感，把人带入对时光不断流逝的感叹情绪中。B段对白发老母亲和意中人的思念，运用了独特的三拍加二拍的混合节奏：“(3／4拍)好时光，像水一般，不断地流，春来不久，要归去也，谁也不能留。别恨离愁。付于落花流水，共悠悠。想起那年高的慈母，白发萧萧已满头，暮暮，朝朝，暮暮，朝朝。(2／4拍)总是眉儿皱，心儿忧，泪儿流，年华不可留，谁得千年寿?我的老母!”这种亦唱亦叹的节律与古典意境的歌词相互交映，使思念之情更加深切，荡气回肠。这种做法的启示性作用在于。我们为什么不让学生在优美的旋律声中吟唱古典诗歌?1983年邓丽君演唱的《几多愁》就是据李煜的《虞美人》谱的曲(谭健常作曲)，《但愿人长久》歌词是苏轼的《水调歌头》(梁弘志作曲)。由于歌曲典雅优美，《但愿人长久》被当代流行歌手王菲进行了翻唱。这些资源我们积极利用了吗?

随着儿童歌舞剧和“学堂新歌”暨上海早期流行歌曲在社会上的流行，黎锦晖又创造了一个“第一”。1928年5月，黎锦晖率领“中华歌舞团”将中国新兴的儿童歌舞艺术和时代新曲带出了国门，开始历时近十个月的南洋巡演。这个史无前例的文化活动，首次交流了中西的音乐文化，在海外的华人圈反响颇佳。特别是香港首演。至今传为佳话：“开幕后由八个女演员穿着国产最好的雪白小纺长衣长裙上场，合唱《总理纪念歌》，唱时，观众全体肃立。许多身穿大礼服的英国贵族们，在四周观众的影响下，也不得不随之站了起来”。这样的场景让身处英国殖民地的爱国侨胞深以为豪。因而“不论我们走到哪里，热情的侨胞都把我们围住，跷起大拇指，夸我们给祖国争了光”。而“中国人唱歌，英国人也肃立，这在英帝国统治下的香港还是第一次”。我们说“教学相长”，而这样的文化传播过程，则是学、演、育的相溶。《总理纪念歌》是黎锦晖在1925年因国父孙中山去世有感而写的。一直作为优秀的校园流行歌曲而广被传唱。而由黎锦晖作词作曲，“黎明晖演唱的《落花流水》、《人面桃花》、《妹妹我爱你》等时代曲，观众评之为‘伟大纯情，真情流露，平民文学的特质，极尽缠绵悱恻的情感，谁都忘不了!”可见早期流行歌曲之所以被大众喜爱并流行至今，正是因为歌曲的文化品格既保持了民族的文化传统，又具有时代性甚至时尚性。即便是直白的爱情歌曲，在套用了中国古典诗歌的一些基本意象和表达方式后，也具有了文学的蕴意。这些歌曲既满足了广大市民的音乐需要，又具有强烈的现实性，不谋说教，有益欢娱，尊重音乐的娱乐价值，而从传统僵化的、脱离生活的乐教、诗教的理论中走了出来。这代表着新市民音乐的方向，也体现着市民音乐的人文价值开始被尊重。黎锦晖的这些创作响应着胡适提出的“平民音乐”的思想主张，体现着音乐应当为平民的审美趣味服务这一五四新观念，这是进步的象征。

此次文化活动不仅推广了中华新艺术，又把面向海外华人社会推广普通话国语的文化目的一并实现了。这种文化活动的“美育”意义，正如黎锦晖在第一部儿童歌舞剧《麻雀与小孩》的“卷头语”中提出的，“一切布景和化装，都要儿童们亲自出力，这个除开利用它采人手工、图画、卫生及一般作业的材料外，还可以锻炼他们思想清楚、处世敏捷的才能……”可见黎锦晖深受蔡元培“美育”思想的影响，把歌曲作为美育的书本，把歌舞剧表演当作美育的综合性的实践，并认为学生进行歌曲演唱与

歌舞剧表演的过程就是美育的过程。取得的效果，正如当年《葡萄仙子》的扮演者这样回忆：“记得我披着一块透明的黄纱巾，边舞边唱。在广场上，童声悠扬，我演着、演着，小小的心灵模糊地感觉，我好像真的走进了仙山楼阁作为仙女下凡了。我把那奇异的葡萄种子撒满人间，那象征仙子的形象，温柔优雅，配合歌曲和谐的节奏，艺术上的美感，悄悄地印在我心灵深处；它启发我的想象，诱导我热爱童话中的诗情画意，留下毕生难忘的印象”。可见，我们现在所倡导的“德、智、体、美、劳”的教育方针，在20世纪的初期就被黎锦晖付诸实践了。这样的美育宗旨是：“我们表演戏剧，不单是使人喜乐，使人感动，使自己愉快、光荣，我们最重要的宗旨是要使人类时时向上，一切文明时时进步”。为了达到更好的普及效果，黎锦晖在由他自己创办并主编，行销全国的儿童周刊《小朋友》上，连续登载了他创作的12部儿童歌舞剧本，让无数学校团体有了参照之本，如此影响下“儿童歌舞剧已在国内各省、市、县及海外华侨小学广泛地表演起来”。

综上的启示，儿童歌舞剧在儿童教育中的作用，实际上是一种综合式的美育：一方面，借歌舞剧及其中的歌词作为新时代的价值观、道德观、人生观的传达手段。让儿童在耳濡目染中得到启蒙与道德指引：另一方面，借音乐来传达民族音乐形式。特别是民族音乐背后的民族语言节奏感，民族文化的美感；第三，以歌唱的形式进行古典文学，特别是古典诗歌的教育，而中国古典诗歌本身就是具有音乐性的，是为吟唱而作的。

早期的学堂乐歌作为一种儿童教育手段，起到了德育与启蒙，传播新文化、继承传统文化，进行语言学习，进行民族语言、文化美感养成的作用，从某种意义上讲它是成功的，否则它不可能“流行”，而流行音乐可以用作以上功能的作品并不少见。学堂乐歌的成功对于我们当下的儿童教育与音乐教育是一个启示。我们是不是应当更主动、更深入地把音乐与儿童教育结合起来，把音乐与儿童教育的主要方面结合起来，而不是割裂开，互不介入。知易行难，或许我们现在需要思考的是，当代的音乐工作者是不是应当创作出一种与学堂乐歌相似的音乐形式，专为儿童教育而作?而儿童德育与语言教育者是不是应当具有良好的音乐修养与应用能力，从而使得把音乐与儿童教育结合起来成为可能?

注释

1　梁启超：《饮冰室诗话》，人民文学出版社，1959年版，第77页。

2　李叔同：《音乐小杂志・序》，《李叔同诗文遗墨精选》，中国文联出版社，2003年版，第237页。

3　竹庄：《论音乐之关系》，载《女子世界》，1904年第8期。

4　丰子恺：《艺术趣味》，上海开明书店，1934年版，第114页。

5　钱仁康：《学堂乐歌考源》，上海音乐出版社，2001年5月版，第94页。

6　钱仁康：《学堂乐歌考源》，第93页。

7　王文英：《学堂乐歌的代表人物沈心工》，载《艺术长廊》2008年第5期。

8　孙继南：《黎锦晖年谱》，载《齐鲁艺苑》，1988年第1期。

9　曾遂今：《音乐社会学》，上海音乐学院出版社，2004年12月，第71页。

10　黎锦晖：《我和明月社(上)》，载《文化史料》1982年第3辑，第90页。

11　王人美口述，解波整理：《我的成名与不幸一王人美回忆录》，上海文艺出版社，1985年11月版，第42页。12萧友梅：《介绍赵元任先生的(新诗歌集)》，载《乐艺》杂志创刊号。1930年4月。

13　贺绿汀：《赵元任音乐作品集(序)》，载《中央音乐学院学报》，1988年第1期。

14　范晓峰：《声乐美学导论》，上海音乐出版社，2004年10月版，第138页。

15　钱仁康：《学堂乐歌考源・前言》，上海音乐出版社，2001年5月版。

16　邓湘寿：《编者的几句话》(1930年6月1日)，载邓湘寿、黎锦平编《明月之歌》，第159页，同声书局1930年7月初版。

17　朱应鹏：《关于舞会的话》，栽《申报》1930年7月27日。

18　黎锦晖：《我和明月社(上)》，栽《文化史料》1982年第3辑，第90页。

19　黎锦晖：《我和明月社》，载《文化史料》，中国政协文史资料研究委员会编，1982年出版。20王人美口述，解波整理：《我的成名与不幸――王人美回忆录》，第76页。

21　新加坡华文小报《南星》第四期，1928年7月7日的报道，参考孙继南《黎锦晖与黎派音乐》第33页。

22　黄衣青：《由我演葡萄仙子想起》，载《我和小朋友》(纪念《小朋友》创刊65周年专刊)，1987年。

23　黎锦晖：《歌舞剧・旨趣》，中华书局，1928年版。

24　孙继南：《黎锦晖年谱》，载《齐鲁艺苑》，1988年第1期(总第12期)。