提高手风琴演奏中的艺术表现力再分析

【摘要】从自身演奏和教学经验出发,以提高手风琴演奏中的艺术表现力为目的。分别从物理学、心理学和美学的角度分析探讨了:如何提高基本演奏技巧、更好把握更丰富的音乐生命、提高自己的个人修养,在良好的艺术积淀的基础上使演奏更具表现力等问题。

【关键词】艺术表现力;和声审美共鸣;人体工学;心理学美学

手风琴作为一种和声乐器,它具有音域广、和声丰富等特点,还兼有弦乐器和管乐器的音色,是一种具有交响性效果、乐队化的乐器,因此,它极富于表现力。英国著名指挥家亨利・伍德(HenryWood)在其所著《论指挥》一书中说:“音乐是写下来的没有生命的音符,需要通过表演来给予它生命。”[1]在我看来,这种所谓的“生命”,其实就是音乐通过表演展现出来的艺术表现力,它包括了技术因素、风格因素、审美因素、思想内容因素等。手风琴演奏过程是一个审美过程,它作用于人的听觉使欣赏者感知,借助想象,调动自己的艺术素养储备和生活经验,获得听觉意象,进而通过联想,向音乐以外的生存领域扩展,使人的心灵与音乐沟通,在欣赏中获得美的感染和共鸣。而要使手风琴演奏具有这种打动人心的音乐魅力,那就要求演奏者不但要有炉火纯青的演奏技巧,更要有深厚的个人艺术修养以及敏锐的情感体验和表现能力,从物理学、心理学、美学各个方面共同作用,提高在演奏中的艺术表现力。

一、从物理学角看演奏技巧的提升

手风琴乐器由三部分组成:分别是左手贝司,右手键盘和风箱。由于手风琴的构造特点,在手风琴的演奏过程中,包含着一定的物理学、主要是人体工学的知识,如演奏者对触键力度的把握、风箱运动速度的调整、拉琴中合理支点的确定等。要较好地掌握手风琴演奏的基本技巧,就必须深入研究这些相关的物理学知识,找到最佳的人体工学支点,平衡各种力学关系,并以此为指导,进行科学合理的针对性训练。在此基础上,才能对手风琴的演奏方法和风箱运用达到熟练巧妙的掌握,从而产生丰富多彩、变幻无穷的音乐效果。为此,从物理学角度来看,要使得手风琴演奏更具艺术表现力,要从以下两方面进行针对性的训练:触键和风箱。

(一)触键:

(1)基本方法:基本的触键方法为:以掌关节活动为主,触键时力量下到指尖,各指力量相等,触键到底力量立即消失。触键时的运动部位主要是手指关节和手腕,这两个部位因不同的音符而各有偏重。音阶、半音阶、琶音、连音的奏法均以掌关节运动为主;八度、和弦、同音换指、同度音、手腕断音及分句的动作均以手腕运动为主;三度、四度、五度、六度等双音进行则是用手指与手腕相结合的方法演奏。在这些基本功的基础上。触键的力量、速度、手指离键高度也随着乐曲的变化而变化。一般来说,在演奏歌唱性的旋律时,为了使曲调连贯,触键的速度往往比较缓慢,而轻快的曲调,要求颗粒性强的片断,往往需要加快触键与离键的速度。演奏者只有在牢牢掌握了这些基本技能,才能在演奏不同风格的曲调时,自觉自然地运用合适恰当的触键方式,将作品内涵表现得完全而且透彻。

(2)连奏与断奏

连奏与断奏是音乐表演艺术领域里最基本的表现手法。各种各样千变万化的演奏技巧,最后总是要在音响上体现出音的连续或间断。连奏和断奏从根本上讲是乐音横向之间在时间关系上的显示,是因不同触键方式而形成的不同演奏效果。

所谓连奏,是指当一音(或和弦)奏出并使其时值延续到下一音的出现,从演奏技巧上说,就是前一音的手指离键动作要等到后一音的手指触键动作开始的瞬间即可,理论上讲就是要使音与音之间既无间隙,也无交错,恰到好处地连接起来。

对连奏的熟练运用,会使得乐曲表现出优美、连贯、圆润的艺术效果,同时,由于音乐表现内容的不同,对各类要求连奏的音型、乐句、乐段的具体连奏的方法、要领和动作幅度也不尽相同。比如:当弹奏快速音阶时,“已弹的”和“正在弹”的两个手指是同时在活动的,只有这样的方法才能弹出真正均匀连贯的连奏音阶。而当弹奏舒展优美的旋律时,手指要“依附”在琴键上以“歌唱性”的滑动而产生。这时,肩、肘、腕三大关节是完全放松的,并随着音乐的起伏、手型位置的转换,臂部可做适度地、圆滑地、弧线形的运动,使动作与音乐、表情相融合,起到辅助于音乐表现的作用。

所谓断奏,是指当一音(和弦)奏出即止,使其音与音之间造成音响上的停顿和间断,在音乐表现上具有特殊的艺术效果。常应用于轻松活泼富有弹性的旋律片断、快速的珍珠般的跳音华彩乐句,铿锵有力的和弦节奏等等。

断奏分为指力断奏和腕力断奏。指力断奏,适宜于演奏快速的跳音音型、乐节、乐句和乐段,以及华彩型的经过句,这样的音型和乐句,一般均要求快速均匀、富有颗粒状态的弹性音响效果,色彩华丽绚烂。如莫扎特的《小步舞曲》。指力断奏要求五指具有较强的基本功,较强的五指独立动作能力、对触键动作较强的控制能力,以保证触键有力、整齐、均匀。

腕力断奏的着力方法是用腕部动作力量带动手指完成“下键――起键”的动作,在这个完整的动作过程中,着力的轴心是腕关节,手部的各指关节构成一种所需要的手型状态(架式),肩肘关节使大臂和小臂构成一个供腕部活动的支架,在大臂发力,在指尖上着力,在完成触键离键的动作过程中,手指关节和大小臂不得直接参与下键动作。

腕力断奏也是手风琴演奏中最常用的基本技巧,它最适宜于演奏轻松活泼的和弦节奏以及快速的三、六人度重复的双音。如柴科夫斯基《西班牙舞曲》。

连奏和断奏的触键方式在手风琴的演奏中占有重要的地位,熟练掌握这两种方法,根据音乐不同风格适宜地使用,将会使得乐曲风格表现得更加鲜明突出,为整个乐曲增添魅力。

(二)风箱

风箱好比人的心脏,在风箱的运用中,拉(推)风箱时不同的速度、力度以及支点的选取,都是影响演奏表现效果的重要物理因素。

手风琴的发音原理是通过手指按键,打开音孔,拉(推)动风箱,使气流冲击簧片,完成发音的过程。因此,音量的大小、音色音质的控制,音的时值、气息、长短,以及音型的塑造等等,均与风箱的运用密不可分。作为手风琴呼吸装置的风箱对音乐的表现力、感染力起着举足轻重的作用。

在音乐表现的实际操作中,演奏者总结、划分出了风箱运用的技巧和计划性。风箱技巧的类型大致可分为“平风箱”、“顿风箱”、“抖风箱”等。这些基本的箱形技巧均为不同的音乐情绪和音乐形象而设计与运用。要使得手风琴演奏富于感染听众的艺术表现力,就必须对风箱进行探索研究、并通过科学严谨的训练方式达到轻松自如的驾驭,能够准确针对不同乐曲做出科学合理的设计。

如遇到长乐句或较差大的幅度的渐强以前,就应该在乐句开始之前,使风箱收回,处于重新启动的状态;而连续的短和弦进行,则可以考虑运用短风箱甚至于一个和弦换一次风箱。一般情况下,风箱的运用,应该在饱满、平稳的基础上,按乐句进行划分。舒展、平和的乐句宜使用长风箱;而强烈、紧凑的短乐句宜使用短风箱。在一首乐曲中,因不同乐段风格的差异,风箱的运用方式可以相应地变化,而在处理一段风格统一稳定的乐段时,通常使风箱一直处于匀速运动状态,从而获得一种相对统一和持续的音乐表现效果。只有对风箱的运用达到了熟练的掌握,才能够为完美的音乐表现起到积极的支持作用。

二、从心理学角度看对音乐生命的把握

娴熟灵活的技巧是手风琴演奏中艺术表现力的坚实基础,但只有技巧是不够的,因为技巧并不能等同于艺术。霍夫曼(Hofmann)在其《论钢琴演奏》中说:“演奏者必须取得操纵钢琴的。这个操纵权就是技巧。但技巧不是艺术,它只是赢得艺术的一种手段,是通向艺术之路的筑路者。”[2]音乐是饱含着情感的一种艺术样式,音乐的最终目的是表达情感。作曲家将自己内心或汹涌澎湃或缠绵婉转的情感借助自己创造的音乐表达出来,当演奏家面对这样的音乐时,他所面对的就不仅是干巴巴的乐谱,而必须透过乐谱音符去感受和体会其中融入的感情和思想,然后再通过自己的理解将其演奏出来。观众面对这样的音乐,不仅会为其动听优美的音乐所打动,更会被其中饱满深厚的情感所感染,从而使音乐达到传递“美”的作用,体现了艺术净化心灵的效果。

由此可见,要想提高手风琴演奏中的艺术表现力,要以情感的展现传递为最高的目标。而要达到这一目标,则要求演奏者充分调动心理因素,全身心去融入音乐中。充分发挥想象、联想的能力,在准确把握作品内涵的同时,融入自己的个性感悟,以便使自己更深入地理解音乐、诠释音乐,创造出瑰丽的艺术效果。我们从以下两点谈手风琴演奏中的心理过程:

(一)理解与感知。

法国作曲家、音乐评论家德彪西曾说过:“音乐是调色板”。在手风琴演奏中,演奏者同画家一样,都是运用技术,技巧手段进行艺术创造的。所不同的是,画家表现的是他们自己直接的审美体验,而演奏家则是在作曲家的创作基础上进行二度创造。演奏家的音乐艺术创造是在一定的框架中进行的,演奏家的艺术创造才华就表现在“理解音乐作品并把这种理解传递给别人的天赋”。

在这个过程中,演奏者的任务是把乐谱制作成真实的音乐音响,是在感受作曲家内心律动的基础上,加上自己的理解,融入自己的个性体验,创造性地表现作曲家的心曲。

所以,演奏家要将一首乐曲演奏得感情充沛、富有感染力和表现力,首先必须准确深入理解作品。由乐谱进入演奏的过程是通过理性方式去进行理解的,也只有当他对这首作品理解了以后才能再进一步更好地去感受体验它。演奏家的理解力用心理学美学来解释就是演奏家的艺术感知能力,而在音乐演奏界则称为演奏家的“音乐感”。音乐感是一种特殊的心理素质,它表现在演奏家对音乐作品的共鸣上。好的音乐感是完美的艺术表现力的灵魂。演奏者只有在平时多思多练,在练习中“手”“耳”“心”并用,才能深入体会音乐;在学习和生活中,还要广泛涉猎诸多音乐的背景知识、音乐家的成长经历等都要了解,而且要开阔视野,多接触不同时期不同风格的音乐作品,从内在提高自己的音乐艺术修养,从而促进对于音乐的理解。

(二)想象与联想

理解了的东西,我们才能更深刻地体验它。从这个意义上我们可以说,理解的深与浅、决定着情感倾向的强与弱。在深刻理解的基础上,演奏者往往会展开想象和联想,使抽象的乐曲具体化、物象化、逼真化,从而使演奏更加生动和传神。

想象的过程是在经验基础上的一个创造性过程。演奏一首乐曲时,演奏者在其审美经验、在“相似块”的刺激下产生直觉,特别是在感情冲动的直觉调动下,其潜意识中将焕发出巨大的心理能量,它冲击着演奏者的记忆库,使其大脑中闪现出一系列以前曾经经历过的生活画面,这些生活经验的迅速变幻使演奏者在他的大脑中,完成了一次音乐形象由模糊到清晰的全过程,即创造性的想象――将抽象的乐曲想象成具体的画面、场景、线条,甚至于气味、感觉等等。并在演奏中继续发挥联想的心理作用,使得整个对应的心理活动更为丰富多彩,从而赋于音乐更为丰富的内涵,将乐曲中的情感表达得更为淋漓尽致。而这种情感体验也通过演奏者得演奏过程传递给观众,通过音乐使得作曲家――演奏家――观众之间达到了高层次的共鸣。

1875年俄罗斯伟大作家列夫・托尔斯泰在莫斯科音乐学院听了柴科夫斯基的音乐作品《D大调弦乐四重奏》(俗称“如歌的行板”)后,感动得流下了眼泪,他说:“我已经接触到了苦难人民的灵魂深处。”[3]在这里,音乐已经不仅是一种简单排列在一起的音符了,而是一种饱含情绪的生活场景画面。这种浓烈丰富的情绪色彩,触发了人的想象力,引起了听者的广泛联想,产生了巨大的感染力。正是想象和联想,给了音乐如此令人震撼的生命。

三、从演奏美学角度看自身修养的提高

演奏美学要求我们,不仅要有精湛的音乐技术,因为技术是表演艺术的基础,也要求要有良好的艺术表现,因为表现是艺术的目的。而要达到这个高度,就要求演奏家个人有深厚的艺术修养,这是演奏家演奏音乐时艺术表现力成长的土壤,只有个人艺术修养积淀得越深厚,才能使演奏焕发出打动人心的艺术魅力来。在此基础上,一切的技巧才显得富有活力,一切想象、联想才有丰富的文化内涵。总的来说,要提高个人艺术修养,要着重从以下几方面努力:

(一)音乐修养

一名优秀的手风琴演奏家,一定是博采众长、专业积淀丰厚的。那种演奏哪种乐器就只关注这一种、常演奏哪种风格的作品就只去了解这种风格的做法是不可取的。鲁迅先生曾对读书作过这样一个比喻:“必须如蜜蜂一样,采过许多花,这样才能酿出蜜来,倘若叮在一处,所得就非常有限枯燥了。”其实作为一名演奏者,也应该是这样。

我在平时不但自己不断充实自己,也经常教导我的学生,一定要将视野放宽,多方涉猎。歌剧、戏曲等各种音乐形式都有其独特的魅力,这些音乐形式都有其相通之处,多接触学习,对自身的演奏会有启发。而大量接触不同时期、不同风格的乐曲,也会促进对乐曲的理解,帮助自己在演奏中将乐曲主旨把握得更准确、表现得更丰富。同时,对音乐家的成长经历、性格爱好的了解将更加有助于演奏者把握作品情感内涵,在演奏中更贴近乐曲的主旨,直指人心。

(二)文学、美术等修养

“艺术是相通的”。中国古代的文学作品最早就是用歌唱的形式体现的。有名的古曲《春江花月夜》,唐代诗人张若虚也有同题的名诗传世,而且曲与文达到了交相辉映的效果。丰厚的文学积淀可以使得演奏者在面对乐曲时有更细腻丰富的感受能力,而且可以将乐曲具象化成一首节奏明朗的诗词,通过语言构建想象的画面,更容易进入丰富变幻的艺术世界。

同样,对美术的学习了解也是如此。图、声的结合则更显出一番天地,所谓“诗中有画,画中有诗”,也莫若说“画中有乐,乐中有画”,视听觉功能在艺术创造中常常是相通的。一个对色彩、线条有自己深切体会的人,一曲流淌的乐曲就是一幅跳动的图画,如演奏《骏马奔驰在辽阔的草原》时,具有一定美术修养的演奏者就会自然联想到徐悲鸿的名画《八骏图》,那画面上栩栩如生、刚劲奔腾的骏马仿佛就驰骋在眼前,于是演奏就一下子生动了许多,声和图的结合,也使得本来无形的音乐变得生动起来了。这个时候,再加上演奏者一些表情神态上的表现,听众似乎也被带入了辽阔的大草原,使得作品的艺术表现力和感染力大大增强。

(三)个人品性修养

明末琴家徐上瀛所著《溪山琴况》,是中(下转第92页)(上接第91页)国古代琴论的集大成者,它为琴艺提出了二十四况:和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速,比较系统地提出了中国琴论的演奏美学思想。尤其是《琴况》中提出了对演奏者人格和心态的要求,值得我们注意,它不仅仅是对古琴家的要求,在我看来,也可以对一切演奏者都有启迪意义。如“逸”况中指出:“第其人必具超逸之品,故自发超逸之音。”(但这人必须具有超逸的品格,才能自然而然地奏出超逸的音调。)在具体论述“逸”的获得时,《琴况》的作者说:“故当先养其琴度,而次养其手指,则形神并洁,逸气渐来。”(所以应当先培养弹琴的气度,再训练手指的功夫,这样就能形神高洁,逸气渐来。)在“洁”况中又提出:“清虚为体,素质为用。”(要以内心清净无邪为根本,以琴音纯净质朴为表现。)等。清虚为体、清静贞正、胸次磊落,这些人格和心态上的要求不但是古琴演奏者修身养性的基本准则,也是今天一位演奏家应该去追求的。

作为一名手风琴演奏者,应该摒弃浮华、抛却功利,宁静致远,淡泊明志,才能直抵“虚静”的境界。中国传统美学中关于表演艺术家的心性和人格的要求,是一个重要的思想,对于我们今天的手风琴演奏者,或许只有这样才能用心灵贴近音乐本身,完全投入到手风琴演奏中去,人品和乐品,人格和琴格统一融合,更显纯粹的艺术真谛。这样的演奏者,才是真正的和艺术融合的,区别于一般演奏者的“演奏家”。

总之,手风琴自传入我国,就一直是深受人民大众喜爱的乐器。作为一名手风琴演奏者,只有多练、多听、多思、多悟、多学,在练就扎实基本功的基础上,从各个方面增强自己的个人修养和艺术感悟能力,才能不断提高手风琴演奏中的艺术表现力,从而使得手风琴在艺术的世界中展示出巨大而且独特的魅力!

【参考文献】

[1]亨利・伍德.论指挥[M].北京:人民音乐出版社,1984.

[2]霍夫曼.论钢琴演奏[M].北京:人民音乐出版社,2000.

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作者简介:谢雁(1960.6--),女,西安音乐学院键盘系手风琴专业教师,1981年毕业于西安音乐学院并留校任教。1996年至2002年间,留学俄罗斯深造,先后师从国际大师谢苗诺夫和利普斯教授,并获硕士学位,她曾多次在国内外举办高质量的个人独奏音乐会且屡获殊荣,她的第一集个人自由低音手风琴演奏CD目前已在全国出版发行