从现实隐喻到异域魔幻

摘要：《聊斋志异》的志怪叙述与六朝志怪小说相去甚远，而充分借鉴唐传奇的故事架构形式，凭借其艺术建构的异类形象和“叙事场”而引人入胜。新时期以来中国大陆的聊斋题材电影改编历经了从现实隐喻到审美自足再到魔幻放大过程，既取得成功的经验，又带来创编上的瑕疵。正视影片中聊斋鬼狐异类符码的形象奇观和叙事自足，对继承和发扬聊斋小说的文化底蕴和审美优势来说，是一个非常值得关注的问题。

关键词：聊斋志异；电影改编；新时期；文化语境

中图分类号：I207.35 文献标识码：A

考察20世纪中国电影史不难发现，“五四”以来对科学理性的大力倡导深深影响到大陆灵异题材电影的生产，建国以后的很长时间里，科学理性进一步被贴上唯物论与反封建迷信的标签，在捉“鬼”驱“妖”的时代大语境下，孟超改编的昆曲《李慧娘》和廖沫沙《有鬼无害论》的曲折遭遇让许多热衷鬼魂题材的创编者退避三舍，所以说《聊斋志异》虽不失为一部经典之作，但在“十七年”“”的时代语境里对它的改编却非常冷清。聊斋小说改编的兴盛肇始于1980年代，在拨乱反正、政治清明的宽松语境下，聊斋文化精义的深度挖掘与影像呈现同现代性的国家理想建构紧密相连，多为隐曲性的现实镜像隐喻；1990年代以来的市场经济转轨和娱乐化风潮的渐兴加浓影响到聊斋题材电影的改编底色，异域魔幻、情感传奇等审美元素的强化进一步印证编导们装“神”弄“鬼”的巨大商业魅力，呈现出诸多时代文化转型过程中的语境新征候。

鉴于此，笔者试对中国大陆1980年代以来的聊斋题材电影改编现象加以梳理分析，重点探讨吴佩蓉、金沙的《胭脂》（1980）、雷鸣的《精变》（1983）、孙元勋的《鬼妹》（1985）和《狐缘》（1986）、岑范的《碧水双魂》（1986）、张易亨的《金鸳鸯》（1988）、王驰涛的《风流丈夫俏女人》（1988）、谢铁骊的《古墓荒斋》（1991）和《席方平》（2000）、霍庄的《痴男狂女两世情》（1993）、孙满义的《古庙倩魂》（1994）、范冬雨的《连琐》（2006）、周葵的《白秋练》（2006）、沈东的《桃花劫》（2011）、乌尔善的《画皮2》（2012）等由聊斋小说改编而成的影片，揭示此类电影30余年来影像改编表现重心的变化情形，寻绎聊斋小说的仙妖鬼狐等审美元素和传统文化精神在1980年代以来的中国大陆这一特定时空中影像生成的迁移轨迹与嬗变规律。

一

鲁迅说：“明末志怪群书，大抵简略，又多荒怪，诞而不情，《聊斋志异》独于详尽之外，以示平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可亲，忘为异类，而又偶见鹘突，知复非人。” [1] 147 《聊斋志异》之所以能够在众多文言志怪小说中脱颖而出，与其众多小说叙事详尽绵密、贴近社会现实而又时现传奇笔法的布局勾连有着密切的关系。不可否认，《聊斋志异》也存在一些随意为之的琐碎笔记，如《瓜异》《龙无目》《赤字》《化男》等篇什均带有这种鲜明的创作印痕，但其余的大部分作品仍是作家费尽心思艺术加工完成的。可以说，这部小说集中能够长久流传不衰、标识其文学史地位与价值的作品全部集中在后一类，它们的志怪叙述已与六朝志怪小说相去甚远，其情节之曲折回环充分借鉴了唐传奇的故事架构形式，既凭借异类形象的建构使人耳目一新，又因其适中的情节长度和故事密度编织成层层递进的“叙事场”而引人入胜。

《聊斋志异》的一个重要特征是对传统鬼狐异类原型符号的继承与刷新，这种陌生化叙事容易成为诱发后世者影像改编的重要因素。小说对鬼狐异类形象的描绘坚持实写与虚写相结合的原则，既突出与其原型相一致的“物”性特征，又彰显其异于平常人性的神奇的一面，还倾注其平常人情人性的丰富内涵，这种物性、人性与神性三位一体的做法与《西游记》如出一辙，但由《聊斋志异》所开发的形象画廊显然比《西游记》要丰富得多。正是凭借这些鬼狐异类形象，众多的聊斋小说在充分发掘传统文化中此类形象的复杂内涵的同时，还不断使之焕发出新鲜的异彩光芒。这其中的鬼形象既有《画皮》中危害生命、终将被捉的厉鬼，也有《小谢》中诙谐戏谑、温婉可爱的善良之鬼小谢与秋容，同时还有愁怨郁结、缠绵多情的女鬼连琐与小倩，以及多才多艺、不畏强权的冤鬼阿端与晚霞；狐形象中既有聪颖智慧、知恩图报的狐女小翠，也有预知世事、洞察人生的贤妻辛十四娘，还有医术高超、甘奉友情的无私女郎娇娜；其他形象如化身为白秋练的白鲟精、化身为葛巾和玉版的两棵牡丹精怪以及《宅妖》中形状多样、姿态各异的精怪群像，都显得个性十足，生机盎然。

陆建德认为对物的描绘既要强调其被赋予的道德伦理含义，还要凸显其“物性”的一面，“即独立于人的性质，非人性化、伦理化的品质” [2] 5 ，做到二者的巧妙融合，才能使得形象的塑造更显完备和谐。《聊斋志异》中的生物精灵历经岁月浸润能够变易形体、幻化人形的奇幻叙述，无疑为人们认识现实和人生提供多重镜像，在承载着物性、人性与神性的异类符号游走于跨界辗转的生命历程的赏鉴中，人们可以反观到自我人生与现实社会的生命指涉。这种万物有灵的形象塑造与原初先民对自然界的惊异、敬畏、恐惧情结有一定承袭关系，又暗含着作家理想化鬼妖世界以反观和烛照现实世界的艺术想象与构思，它刷新了六朝时期人妖二元对立的关系组建模式，而以物与物灵魂相通、人与物相互转化的多样态书写扩充了生命存在的活动轨迹和存在区域，无疑敞开了观照别样人生与人性的审美视窗。《抱朴子・登涉篇》有言：“万物之老者，其精悉能假托人性，以眩惑人目。” [3] 300 聊斋小说中的异类幻化人形、假托人性在迷惑人的辨别能力的同时，还能在人、怪（鬼）共通中艺术延伸与寄托的生命个体的存在形式。

从发生学角度来看，蒲松龄的妖鬼书写与敬天畏地、万物有灵的上古原初思维存在一定的承传性，又带有借鬼狐花妖言说来教谕人生、补偿自我的功能性色彩，这种本体论与工具论相互掺杂的生发逻辑使得《聊斋志异》的异类叙事带上了亦真亦幻、真假难辨的杂色特征，因此，接受者往往不再纠缠于信与不信的认识悖论，而对其所开创的人、妖（鬼）共存的艺术世界产生奇妙的灵魂吸引与精神向往。这种审美愉悦同样体现在对那些由聊斋小说所改编的影像艺术的接受中，毫无疑问，二十世纪以来科学理性昌盛的文化语境和辩证唯物主义蔓延的发展态势在一定程度上冲淡了鬼狐存在的本体论认识，审美影像观赏间距的扩大化，致使接受者更多以置身“物”外的赏玩心态去认识和理解鬼狐叙事的娱乐性意义和价值，这也为对聊斋小说异类形象的影像创新与审美误读提供便捷的路径。

文言布白的巨大艺术想象空间与曲折复杂的情节翻转叙事之间的紧密结合，也成为《聊斋志异》所具备的另一个改编优势。它的小说不像长篇小说那样具备太多的容量需要在改编中加以大量删减，也不会因为语言的直白而产生传统文化转换改编中的雅化“变腔”形象，文言短制的篇幅布局和讲究起承转合的情节构思，为聊斋影像的转换改编提供了巨大的便利。在对改编蓝本的考察中，会发现那些情节完整而曲折、构思开阔而精巧的聊斋小说容易进入创编者的“法眼”，创编者一方面需要对文言布白加以修补填空，另一方面需要具有适中的情节长度和故事密度的小说蓝本建构自己的叙述框架，诸多优秀的聊斋小说恰恰在这两个方面能够满足创编者的选择需求。比如叙写人、鬼恋情的《连琐》，对女鬼连锁身世的交代仅有她寥寥几句的自叙：“妾陇西人，随父流寓。十七岁暴疾殂谢，近二十余年矣。” [4] 483 而改编者可以对此加以补白增添，对连琐生存语境和死亡之因加以渲染，从而突出女鬼前世的生存奇遇，而女鬼连琐与杨生泗水之滨的荒宅联诗、失还紫带、灯下游戏、阴间除隶、还阳复生等均大有文章可作，它既有善良的阴间女鬼幻化为青年女子进入人世间的故事，也有阳世之人梦入阴间助鬼除害的故事，又暗含着“姻缘交接，好事多磨”的男女遇合团圆故事，这种“文言巨制”的精巧叙事布局更易于为后世所进行影像改编。

不仅《连琐》如此，其他进入改编视野的小说，如《画皮》《侠女》《宫梦弼》《胭脂》《晚霞》《鲁公女》《辛十四娘》《娇娜》《席方平》《白秋练》《韦公子》《小谢》《小翠》等从形象符号到情节叙述均具有鲜明的改编优势。它们与之前的小说形成一定的互文性，如《画皮》与唐朝薛用弱的《崔韬》，《侠女》与清朝王士G的《剑侠传》，《宫梦弼》与明朝周玄サ摹躲林续记》，《胭脂》与《王月英月下留鞋》等，又在改造创新的基础上产生独特的陌生化效应，仙鬼狐妖的人情化、人性化、理想化塑造和夸界穿越叙事树立了自称一体的异类形象符号和生命活动轨迹，因此这些小说在激活人们的传统文化记忆的同时，又深化了对文化符号的认识，转化延伸到不同时期的影像话语，呈现出多样化的文化主题诉求和审美叙述风格。

二

1980年代刚刚进入新时期的大陆聊斋电影改编在一定程度上折射了那个时代除旧布新、单一明晰的理想化社会语境，走出“”暗影、沐浴在现代性曙光下的编导们在对聊斋小说的选取上，展现出自己鲜明的价值偏好，他们关于聊斋小说的“故事新编”紧密契合自身所处的时代语境和文化需要，以影像演绎的方式切入国家主流话语与知识精英话语的精神文化诉求。

1980年上映的《胭脂》一开新时期聊斋小说电影改编的先河，编导们选择这篇没有妖怪鬼狐气息的讼案题材小说作为文学蓝本加以改编，对应着反思“”的国家主流话语冤假错案的政治纠偏行为。虽然电影在原作的基础上增加了毛大入侵胭脂家时卞三显灵的情节，但胸插匕首、鲜血淋漓的卞三指斥毛大的镜头强化的是冤情的深重而不是鬼魂复仇的恐怖，吴南岱微服私访时看到街市上打拳卖艺、买卖猪仔、卦象占卜的熙攘场面并没有多少独立的民俗学价值，而是隐喻着政治清明、百姓安乐的社会文化图景，明丽清新的光影里胭脂深情的吟唱与下层官吏行贿受贿的贪婪嘴脸之间交织着正邪二元对立的思维惯性，而对吴岱南、施愚山等上层清官断案过程的详细描写暗合着新时期初期的政治文化诉求。这种下层草民期盼拨乱反正的清官情结并没有多少新的思想元素掺杂其中，但在之后的《精变》《鬼妹》《狐缘》《碧水双魂》《金鸳鸯》等影片中均有所展现，甚至世纪之交的《席方平》中依然能够看到第三代导演谢铁骊对此热情不减的表现兴趣，他特意变换原作中席方平之父普通村民席廉被杨姓财主贿赂冥使索命身亡的情节，而改为朝廷官员杨廉大旱之年开仓赈济放粮遭奸臣陷害而死，而在儿子多方努力之下沉冤昭雪的故事，皇上开始遭蒙蔽、冤杀忠臣、最后为之恢复正名的行为，《胭脂》中吴岱南开始判断葫芦案、后在老师指点下查出真凶的曲折历程有异曲同工之处。

这种找清官、期盼清官出现一揽子解决所有问题的电影情节，虽然对应着蒲松龄所处时代的某种现实真实，但是在改编的年代被着意放大上升为创编者的一种精神期盼或价值诉求，就不免变得迂腐不堪，在日渐重视法治的当代社会仍然指望一个人正直无私的道德品质或伦理底线来解决群体的法治生存问题，无异于以锥{住U庵智骞僖馐端淙环从吵黾盖年来的下层士民陈情于上、达于圣听的强烈愿望，但其忠奸二元对立的划分方法相对于社会现实而言显然失之简单，对之进行过分强调除了满足国人大团圆的理想化精神满足之外，也显示出创编者对法治社会、民主观念的认识领悟尚未达到深刻的地步，这种认识欠缺阻止和遮蔽了改编电影应当达到的思想深度，应当值得重视。针对1980年代，查建英有过这样的回忆和认识：“八十年代很多人，不论什么岁数的，当年有点像在那里发一种集体青春狂热症――当然这样说挺损的，那种热情其实挺可爱，挺让人怀念的，但你确实不能说它是成熟的。” [5] 63 这种在怀旧中暗含批判的态度揭示出那个时代刚刚走出政治高压之后的人们还来不及思考更多更全面的问题，在理想化的生命激情中仍然夹杂着难以觉察的青春幼稚病，由极“左”到宽松的语境反弹一时间并没有带给人们多元化的思考空间，以致于寻求反思过去、解决现实问题的武器仍然是新旧参半的，多次强化的清官情结就体现出愿望的美好与实现愿望的路径之间的新旧对立。

整体考察1980年代众多改编而成的聊斋题材电影，会发现大多电影喜欢选择固定镜头拍摄，大多运动镜头主要限于缓慢的推、拉、摇、移，跟镜头主要限制在一个较为客观的后拍视点上，构图形式讲究匀称美观，整体色调明丽清晰，就是在妖鬼狐怪出现时，也主动降低光影、声音的恐怖效果，而丰富其人性化的外在形象和内在情感的塑造。这种持重厚实、含蓄蕴藉的美学风味与轻异类外形、重人性内涵的表现方法，同1980年代科学理性昌盛、现实主义凸显的时代风气息息相关，所以这个时期的聊斋题材电影正剧为多，少数的悲剧和喜剧电影在风格处理上也注意向正剧靠拢，并没有多少自觉而独立的悲剧与喜剧内涵追求。因此，当1987年的《倩女幽魂》已经以凌厉浮夸的影像表现手法展现群魔乱舞的场景画面时，大陆的聊斋题材电影仍然踏步于重思想教化和时代隐喻、轻审美娱乐和官感愉悦的发展阶段，这种差异与两地的语境特征有很大关系，计划经济阶段的大陆与大众文化成熟的香港在电影制作目标上肯定有很大的差别，带着“艺术的脚镣跳舞”的大陆聊斋题材要想在多元开放、审美自足的艺术气韵中多功能地继承和发扬聊斋文化的魅力，仍然尚需时日。

在这些电影中，浪漫诗意的抒情蒙太奇段落成为主题隐喻的重要手段，这其中既有胭脂梳妆台前等待情郎时深情地吟唱（《胭脂》），也有辛十四娘化身娼女于皇帝跟前轻歌曼舞时悲愤低缓的倾诉（《狐缘》），还有韦老爷衣锦还乡途中开阔江面上飘来纤夫们嘹亮的歌声（《金鸳鸯》），更有龙窝君下属各部异彩纷呈的才艺演出（《碧水双魂》），它们浓郁的抒情表意特征与导演对现实人情人性的隐喻书写存在一定的对应关系。不管是胭脂的盼情郎还是辛十四娘的诉冤情，甚或是龙窝童男童女们的展才情，都与反抗封建压迫、倡导健全人性的时代正气存在隐喻关系，新时期之初接续“五四”启蒙的反思回荡早已波及并反映在聊斋等古典小说的电影改编上，而且这种存留要比当代小说的创作转型要滞后很多，所以当“寻根小说”“新潮小说”已经开始游离宏大深远的启蒙叙事主题时，聊斋题材电影还在为启蒙主题张胆明目。在这种情况下，鬼狐异类的跨界叙事常常只是一种噱头，它们的真身原型往往在影片的开头或结尾一闪而过，现世情缘的隐喻书写才是影片的重头戏，转世轮回要么被认为是封建迷信而弃之不用，要么加以淡隐处理，而“恶有恶报，善有善报”的被着意放大，成为区分人物好坏、慰藉观众心灵的重要法器，但这种因果报应主要限制在“现世报”上，类似于《金瓶梅》中阳间李瓶儿出轨陷害花子虚、阴间花子虚索命李瓶儿的“阴阳报”叙事模式往往被废弃不用，显示出时代语境对创编者改编兴趣的影响。

令人欣喜的是，这个时期的聊斋题材电影改编还是出现一些大胆变革的新气象，比如《鬼妹》中女鬼小谢、秋容的阳世冤屈与阴间仍遭掳掠的不幸相互映衬，凶宅闹鬼的阴森可怖与女鬼们的活泼善良、投胎人世的艰难与终获团圆的欣喜对比鲜明，更为成功地保留和放大了聊斋小说的鬼妖神韵；《金鸳鸯》虽然保留恶有恶报的道德理念，但已经打上题材的球；《风流丈夫俏女人》不仅名字取得招眼风趣，而且毅然变原作高藩前生杀鼠为救鼠、凸显他与江城之间复杂曲折的现世情缘……但忠实原作的改编原则还会在一定程度上束缚住影片的创新格局，而改编理念的真正放开，还要在1990年代之后的此类电影中逐渐表现。

三

作为一个重要的改革举措，1990年代以来的经济转型对社会文化的深远影响是毋庸置疑的，这一自上而下的体制变革动摇了1980年代港台通俗文化浸润冲击下的局部新变状态，而带来市场意识催动下商业文化的急剧崛起和全面开花，而大众文化不再需要“犹抱琵琶半遮面”的多重包装，就可以堂而皇之地跻身于文化消费的多元行列，虽然这一漫长的转型过程至今仍处在惯性运转的路途中，但它的巨大效应早在启动之初就已显现出来。

“春江水暖鸭先知”，从1991年上映的《古墓荒斋》中，人们就可以感受到艺术家在聊斋题材电影改编创新上的敏锐与快捷。谢铁骊变忠实于原著为从原著中取材，而且这种取材不限于一个小说文本，他以《连琐》为主要改编蓝本，又撷取《娇娜》《聂小倩》《画皮》等聊斋小说的符号与故事元素，共同糅合在同一个电影文本中，让鬼魂、妖狐、花精等异类形象纷纷亮丽出场，上演了一出鬼狐齐飞、人怪共存的影像大戏，这种改编思维在之后创编的《席方平》（改编蓝本以聊斋小说《席方平》为主，《小谢》为辅）中也有所展现。虽然多个小说的多种形象元素糅合同一部电影中不免使得形象与故事显示出拼贴的痕迹，但这两部影片在风格上尽量保持各自的整饬统一，虽谈狐写鬼，捉妖拿精，但在影像生成上坚持着现实主义的光影格调，力图浮现古典主义的文化意蕴，即时描绘厉鬼害人和阴司冥间的情节段落，也尽量避免急剧推拉、快速换焦、构图倾斜的镜头画面去展现，而主要以客观宁静的展现视角、平和中正的美学基调来含蓄呈现，从而使得影片的劝讽意图、怀旧风味在一种不动声色的审美间距中被彰显出来，这一改编格调的定位既没有走向低俗化，又在大胆的变革中继承复现了聊斋文化的古典神韵，因而值得关注肯定。相比较而言，这个时段里改编自《聂小倩》的《古庙倩魂》则显得拘泥于原作，难以有所作为。

这一时期的聊斋题材电影改编，除了撷取多个小说中的审美元素改编为一部影片的做法之外，还存在改编影片呈现为多种样态的风格混搭与审美融合现象。在由小说《鲁公女》改编的而成电影《痴男狂女两世情》中，导演试图把火爆绵延的喜剧片美学与阴森恐怖的恐怖片美学相互混搭，置换了原著小说的正剧风味，而别具另一番色彩；在魔幻大片《画皮2》中，创编者更是融西部片、恐怖片、武打片、探案片、爱情片等多种类型元素于一体，在类型互渗共融的“巨无霸”建构中赚取不同喜好观众的眼球；这时期其他的一些影片，如《连琐》《白秋练》《桃花劫》等，也存在一些相类似的情况。虽然后现代电影的生产制作强调互文性而弱化原创性，乐于使用复制、拼贴与混搭手法，并影响着其他形态电影的生成，因而，“交叉性和渗透性、融合性，乃是包括‘后现代’电影话语在内的各国、各民族‘当代’电影话语所共有的首要特征。” [6] 现在把这聊斋题材电影归类到中国式的后现代电影中还为时过早，与《三毛从军记》《十全九美》《天下第二》等影片相比，它们的后现代特征还不是非常完善，但一些局部呈现的表现手法和审美格调在一定程度上受到过正在日趋扩张的后现代文化语境的影响，应该是一个事实。

与1980年代编导们讲究或重视忠实于原著的改编原则不同，1990年代之后的聊斋题材电影改编更多倾向于从聊斋小说中取材甚至获取灵感。虽然由于聊斋原典文学史生成的权威性及其相对固定化的接受预设，这种改编原则相对于陈凯歌、张艺谋等导演热衷于尚未生成为经典的当代文学作品的改编来说，显然出现得相对滞后，但此类改编现象的出现乃至流行昭示着大陆文化语境嬗变的新征候。这其中既有从计划经济向市场经济转型的内因，也有港台、西方文化价值理念不断冲击与浸润的外因，致使这些聊斋题材电影中的娱乐化、消费性元素越来越多，因此影片《连琐》《画皮2》中的西域边地的地理风貌和人情风俗被着意凸显，连琐的前世姻缘与画皮的后续故事在影像刷新中变得亦真亦幻，传奇飘摇，《白秋练》与《宫梦弼》中的人与人或妖之间的多角情缘故事被演绎得一波三折，缠绵悱恻，通俗感人、精心设计的情感戏成为其赚取票房的又一卖点；另外值得关注的是，它们在镜头设置和画面构造上也富于多样化，为配合趋于加快的情节行进节奏，进一步增加快速运动的镜头拍摄和画面切割，多角度呈现凝重雅丽的古典风格画面、倾斜压抑的现代风格构图与碎切组合的后现代影像，形成多种风格混搭的艺术构建文本，呈现出与世界电影接轨的尚新尚奇、开放发散的创编思维。

新世纪以来，伴随着合拍片风潮的涌起，既有内地影人导演的影片（如《画皮2》）大力吸收港台、海外类型电影的制作技术和审美符号，也有港台、海外导演的影片（如《画皮》《画壁》与《新倩女幽魂》《捉妖记》）着意彰显中国传统的文化元素，、国内国外的多方合作为聊斋题材电影的改编提供新的机遇，同时也为聊斋文化的继承与发扬带来新的考验。乌尔善的《画皮2》延续了陈嘉上《画皮》的大片效应和类型融合优势，再加上神秘诡异的天狼国习俗、欲说还休的女同性恋故事，还有对人妖殊途、你心换我颜主题的强化，都使得这部影片显得曲折幽深，韵味深远；但这样一部影片从情节到主题几乎都与聊斋小说《画皮》关联不大，如果说陈嘉上的《画皮》在情节模式上还与原作具有一定的相似度的话，《画皮2》则只在陈嘉上作品的基础上另起炉灶，成为一部续集不像续集、但又沿用前作品牌的影片。所以说，《画皮2》的这种改编只是一种名目或由头，几乎算不上陈嘉上版《画皮》的取材改编，且不说原作男人贪色、厉鬼害人的情节叙事和明辨曲直、天道好还的主题意蕴被置换，就连张扬凌乱的审美格调和魔幻气质也与聊斋小说的古典韵味相去甚远，立足于当下情感亚文化（小三插足、女同性恋之谊）的游戏隐喻及其精致摹写恰恰描绘出一幅精致的画皮，以其“去聊斋文化”的巨大阴影遮蔽了小说《画皮》的精魂。

1990年代以来的聊斋题材电影改编真可谓做得风生水起，逐渐抛弃忠实于原著的改编原则的创编者观念解放的路子迈得愈来愈大，变幻离奇的直观性影像把每一个鬼妖仙狐精灵装扮得花枝招展，魅力十足，但在这华丽无比的视觉盛宴背后潜藏着聊斋文化承袭的离心化与空洞化问题。所以，当创编者纷纷举起华丽无比的手势招徕观众们寻求奇幻满足的观赏目光时，他们有没有为古典传统文化影像表达与传递的软着陆或不及物而深深思考过？

通过上述分析可知，三十多年来，从现实隐喻到审美自足再到魔幻放大，中国大陆的聊斋题材电影历经了一个相对曲折复杂的过程。“”后政治语境的渐趋宽松化为聊斋鬼狐异类形象的影像解禁提供了前提条件，也使得改编电影在向“现世界”游移的过程中与创编的时代形成鲜明的镜像隐喻；市场经济的扩大化和大众文化的兴盛为聊斋题材电影审美自觉和艺术解放做出巨大的贡献，但改编预设的过度娱乐化又产生矮化原著的媚俗化和粗鄙化现象；注重异域魔幻的大片美学刷新了之前聊斋题材电影较为局促的叙事格局和相对粗糙的制作工艺，但美轮美奂的影像语言和另起炉灶的构思设置又可能会遮蔽原作的经典价值和文学魅力。其实，鬼狐异类形象内涵的丰满自足既与其招摇不止的影像直观装扮密不可分，也与自身所处的叙事环境的合理化布局息息相关，在聊斋题材电影从较为单纯的现实主义向前现代、现代、后现代主义多元杂糅的风格渐变中，奇观慢慢支配叙事已经成为一个不争的事实，在当前“理性文化向文化的转变” [7] 266 的时代语境下，正视聊斋鬼狐异类符码的形象奇观和叙事自足，对继承和发扬聊斋小说的文化底蕴和审美优势来说，仍然是一个非常值得关注的问题。

参考文献：

[1]鲁迅.中国小说史略[M].上海：上海古籍出版社，1998.

[2]陆建德.自我的风景：兼及中国文学的心理深度[C]//董丽敏.视野与方法：重构当代文学研究

的版图.上海：复旦大学出版社，2012.

[3]王明.抱朴子内篇校释[M].北京：中华书局，1985.

[4]蒲松龄.全校会注集评《聊斋志异》[M].任笃行，辑校.济南：齐鲁书社，2000.

[5]查建英.八十年代访谈录[M].北京：生活・读书・新知三联书店，2006.

[6]潘秀通，潘源.后现代电影的当代语境及当代性表征[J].上海大学学报（社会科学版），2001，

（1）.

[7]周宪.视觉文化的转向[M].北京：北京大学出版社，2008.

From Reality Metaphor to Exotic Fantasy

――The brief review of film adaptation based on Strange Tales of

Liaozhai since 1980s in Chinese Mainland

ZHAO Qing-chao，DU Xiao-mian

（School of Humanities，Jinggangshan University，Ji'an 343009，China）

Abstract： The strange Tales of Liaozhai is poles apart from Supernatural Tales in the Six Dynasties in narration of the supernatural. The former one use the style of story framework in the Legend of the Tang Dynasty for full reference. Strange Tales of Liaozhai rely on its eccentric image of art construction and“narrative scene”for attraction. Film adaptation based on Strange Tales of Liaozhai in the new age has undergone through the course from reality metaphor to aesthetic self-sufficient and has gone to fantasy magnify. The history has gained successful experiences and also brought flaws in creation and compilation. Envisage characterized wonders of supernatural beings' symbolic codes and narrative self-sufficient in these films is an issue which deserved attention for inheriting and developing the cultural deposits and aesthetic strength of Liaozhai.

Key words： The Strange Tales of Liaozhai；cinematographic adaptation；new era； cultural context