网络环境下表演者权保护探究

摘 要 知识产权竞争已经成为21世纪国力竞争的主要方面，表演者权作为邻接权日渐得到重视，成为国际以及国内著作权保护的重要方面。从《罗马公约》、TRIPS协定到《世界知识产权组织表演和录音制品条约》，世界各国都在以自身利益最大化为前提下寻求更大范围的国际合作。2012年6月《视听表演北京条约》的签订使视听表演者权利得到广泛认可，这一关于表演者权利保护的国际条约增加了电影等视听作品表演者依法享有许可或禁止他人使用其在表演时的形象、动作、声音等一系列表演活动的权利，该条约的成功缔结成为视听表演知识产权保护的重要里程碑，弥补了视听表演者权利保护的法律空白，从制度上进一步完善了表演者权利体系。但是网络的诞生和普及在为民众生活带来极大方便的同时，也对知识产权现有保护制度带来了巨大冲击，因此制度进步的同时如何将完善的制度用于解决现实问题才是我们应该思考的问题。

关键词 网络环境 表演者权 视听表演北京条约

一、表演者权的重要性

我国《著作权法》第一条规定：为保护文学、艺术和科学作品作者的著作权，以及与著作权有关的权益，鼓励有益于社会主义精神文明、物质文明建设的作品的创作和传播，促进社会主义文化科学事业的发展与繁荣，根据宪法制定本法。因此著作权法本身就将作品的创作和传播放在同等重要的地位，在我国倡导的文化大发展、大繁荣的背景下，表演者作为文化产业的重要主体，加强对其权利的保护，无疑是促进我国表演事业发展和文化繁荣的重要途径。

作品要想传播，表演是必不可少的活动。创作出来的作品是死的东西，如剧本以文字的形式存在，只有通过不同的表演才能赋予作品不同的生命，也才能更大范围的传播从而与观众产生共鸣，来达到创作本身想要达到的目的。作品的传播依赖观众的喜爱程度，观众对作品的喜爱程度又大都依赖表演者，因此表演者在作品传播过程中有着举足轻重的作用。表演者的特殊地位源于其表演行为，正是这种特殊使表演者逐渐成为一类特殊的法律人格者。表演者权是指表演者许可或禁止他人利用自己的表演活动的权利，是各国著作权法、版权法所保护的一项重要权利，被认为是“早期邻接权的唯一内容、现代邻接权的首要内容” 。

在不同的历史阶段，不同文化背景下的不同国家对表演的概念定义都不相同。尤其到了现代，这一传统上属于文学领域的概念已经被扩大到人类学、社会学等领域。在世界范围内，特别是文明领先的西方，表演学说早已或正在摆脱单纯的艺术概念的框架，进入了相当广阔的领域。这是20世纪，特别是20世纪中后期多元化理论、边缘学科建立、新思维和新探索多重作用的结果。

对表演概念的拓宽是其重要性不断加强的体现，因此对表演者权利的保护也日渐成为国际知识产权研究的重点。但有人认为，表演过程中表演者已经收获了良好的经济效益和巨大的精神满足，因此没有必要对表演者进行额外的保护。这种观点在传统的信息交流模式下是可以理解的，只有这样才不会由于对表演者权利的过度保护而导致利益失衡，因为作品创作者的著作权应当永远在第一位。然而到了以网络为主要传播方式的现代社会，这种观点已经不能适应现状，因为网络环境下的表演者的权利正在遭受严峻挑战。在网络时代，观众只需要将鼠标轻轻一点，便会出现大量表演作品。这种快捷的传播行为在给观众带来便利的同时，也使传播者获得高额的经济利益，然而表演者却遭受严重的经济损失。因此有学者指出：著作权制度的演进史，也是传播技术不断进步的历史。新传播技术的出现不仅创造了新的作品形式，而且提供了新的作品使用手段，同时对著作权法带来诸多新的问题。其中最大的问题便是利益失衡，这种失衡不得不引起社会对表演者权利的关注，表演者权利保护由此进入国际视野。

二、《北京条约》的创新之处

1、复制权的完善更加适用于网络环境

《北京条约》第7条规定的复制权是指表演者应享有授权以任何方式或形式对其以视听录制品录制的表演直接或间接地进行复制的专有权。关于第7条的议定声明：第7条所规定的复制权及其通过第13条所允许的例外，完全适用于数字环境，尤其是以数字形式使用表演的情况。各方达成共识，在电子媒体中以数字形式存储受保护的表演，构成该条意义下的复制。有人认为，这一规定明显在于要扩大表演者的权利，容易导致利益失衡。笔者认为不是这样的。网络环境下的各种侵权行为具有极强的隐蔽性和广泛性，侵权成本极其低廉，而侵权所带来的利益对网络个人来讲看来是微不足道的，因为个人在网上欣赏一段视频表演看起来似乎是我们每天都在进行的活动，我们似乎已经习惯了这种生活方式，也已经习惯了网络给我带来的种种便利和优惠而不用心存感激。但是这种网络的大量使用和广泛传播给权利人造成的损失是巨大的。从经济利益的角度来讲，载有表演者表演的作品（如话剧）一旦在网络上开始传播，观众可以不再需要通过购票去现场观看表演，这样会严重影响现场表演的上座率，从而直接影响其经济收益。也有人在疑惑为什么在有信息网络传播权的保护下还需要强调复制权的重要性，这体现的是一种立法的完善。信息网络传播权保护的仅仅是表演作品在网络上的传播，若公众只是在网站点击阅览表演作品而没有将其传播，这根本没有侵犯表演者的信息网络传播权，那么公众的这种行为是否侵权以及侵犯何种权利，这时就需要立法从复制权的角度来保护。

复制权的定义是：表演者享有授权以任何方式或形式对其以视听录制品录制的表演直接或间接地进行复制的专有权。例如当载有表演作品的DVD由出版社出版发行后，若还有其他出版商看中其市场利益，表演者此时就享有允许其复制该作品的权利，这种复制是可以明显感知以及通过肉眼可以观察到的，在许可合同签订过程中双方是明确存在的，表演者可以较为精确地衡量自己的经济权益，从而可以通过讨价还价有效保障自己的权利。

根据我国现行的著作权法来看，一共赋予表演者两项精神权利和四项财产权利，财产权利中将复制权和信息网络传播权分开规定，信息网络传播权特指网络环境下的权利保护，此处的复制权仍然只是局限于传统概念下的复制。《北京条约》规定的复制已经完全突破了传统模式下的复制概念，网络环境下信息的传播与获得都是通过短暂的复制来进行，短暂的复制也是复制，所以也应落入本条规定之内，这一规定为表演者的权利提供了有力的保护。

2、赋予表演者出租权

出租权是著作权法赋予著作权人和邻接权人的许可他人出租其作品并从中获取报酬的权利。在以前的保护知识产权国际条约中，表演者是不享有出租权的，只有著作权人和邻接权人享有决定是否出租的权利。《北京条约》的另一个重大进步是赋予表演者出租权，但是该权利可以由各个国家根据自身情况予以保留。当一个国家没有出现因商业出租而导致载有表演的视听录制品遭到广泛复制的情况，在国内法中可以不为表演者提供出租权保护。“在数字时代，维护权利人的利益，平衡新的作品利用形式中的多种利益冲突，是确立出租权的动因所在” 。网络环境下赋予视听作品表演者出租权就是为了更好的平衡表演者、视听作品传播者与公众三者之间的利益关系。

纵观我国音像出租行业的发展历程，在上世纪80年代末90年代初经历了巨大繁荣，但随着网络的普及，音像出租行业已经光彩不再。在我国商业出租并没有成为威胁表演者经济利益的主要侵权方式。而发达国家的音像出租业使得电影作品等获得了更为广泛的传播和利用，另一方面也使著作权人和邻接权人获得了可观的经济效益。为何同样的行业在国内和国际却走向两个极端。这是因为我国的音像出租业并没有遵守行业发展的固有规则，盗版的猖獗使得作品复制件价格低廉，消费者大多数采用购买的方式来获得作品。因此虽然在我国商业出租并没有成为威胁表演者经济利益的主要侵权方式，但其发展历程也已经完全背离了原来的行业轨道。使得出租行业日渐萎缩，在严重侵犯著作权人和邻接权人经济利益的同时，并没有发挥文化产业对国民经济发展应有的优势。而国际上传媒行业发展是依靠出租而非廉价购买这种方式，出租行业的兴旺在产生巨大经济利益的同时也为国家文化繁荣做出了巨大贡献。我国目前正在进行的第三次著作权法修改草案也遵照《北京条约》的规定将出租权纳入表演者的权利范畴，笔者希望这不仅是形式上的与国际接轨，而旨在为我国的音像出租业的发展创造良好的外部法治环境，为文化传播开辟另一条道路。这当然还要结合其他法律、行政法规的配合，只有首先大力打击盗版，从根本上扭转音像行业廉价零售的局面，才能充分发挥出租业对国民经济发展的重要作用，也才能不致使立法成为纸上谈兵。法制的健全不仅仅体现在法条的完善，更体现在法律可以真正用于调整实践中的矛盾，充分实现法律的价值。

3、强调表演者精神权利的保护

表演者精神权利主要指表演形象不受歪曲。表演形象是表演者所表现的艺术作品中的人物形象，不同于表演者的本来形象。网络上的作品，在遭受经济损失的同时也面临表演形象被歪曲的风险。大量恶搞视频都是对表演形象的扭曲和丑化，无论这种行为的目的是娱乐或者想要通过改编来批判某种社会现象，这都是侵犯表演者权利的行为，是应当被禁止的。正如美国吉利姆案的主审法官指出的：“如果他人未经作者许可，导致作品水准下降，作者就会失去众多本来可以成为其忠实拥护的观众，这种对其艺术声誉的损害直接影响了用以保证其商业成功的观众吸引力，会造成难以估量的经济损失”。网络技术的发展给表演者的精神权利带来了巨大的冲击，有些英美学者甚至断言，精神权利的存在从本质上就不符合数字时代要求。笔者并不认同这一观点，正如《北京条约》的签订不但没有在表演者精神权利保护方面退步，反而更加强调其重要性，使其不再局限于现场表演范围之内，在表演作品录制以后，以机械或装备再现表演的环节，表演者仍然可以主张其精神权利，这样规定无疑进一步加强了表演者权利的保护，为其主张权利提供了有力的保障。

三、具体保护措施

1、集体组织管理的重要性

1992年我国成立了第一家著作权集体管理机构，即中国音乐著作权协会。该机构的成立主要致力于音乐作品著作权管理，在保护音乐作品著作权人利益方面发挥了巨大作用。网络的发展给版权人权利带来了巨大挑战，学者也开始呼吁建立同音著协功能一样的著作权集体管理制度，这一建议得到了大多数学者的认可。由此看来，对著作权进行集体管理已经势在必行。笔者认为，在这一大趋势的推动之下，也可以倡导对表演者权进行集体管理，可以把这种邻接权置于著作权集体管理制度范畴之内来进行管理，也可以单独设立一个专门的组织进行管理。充分借鉴音乐作品集体管理组织的先进之处，作品一旦被表演之后可以由表演者将其相关权利授予该组织行使，具体授权事项可以通过合同约定。表演者的权利从总体上可以分为两类，一是财产权利，二是精神权利。财产权利可以绝对转让，精神权利可以相对转让，做出此区分为了防止集体组织可能会积极的主张财产权利的赔偿而忽视精神权利的保护。绝对转让是指当财产权利转让给集体组织后，当出现侵犯表演者权利的侵权行为时，集体组织应当第一时间积极主张权利，例如要求停止侵权、赔偿损失、公开赔礼道歉等。相对转让是指表演者许可集体组织对其表演作品进行管理使用之后，若出现侵犯表演者精神权利的侵权行为，表演者仍然可以向侵权者主张侵犯精神权利的赔偿，侵权者不得以表演者权利已经转让而其自身已经不再享有权利这一理由进行抗辩。

2、表演者本身权利意识的强化

强调表演者权利的重要性并不是为了保护而保护，更重要的意义是通过保护作品的传播从而实现我国文化的大发展、大繁荣。从某种意义上说，保护好表演者权利带来的文化创造力远远大于经济利益。因此强化表演者权利意识十分重要，只有表演者自身认识到所肩负的责任并不断强化权利意识，才能在侵权行为发生时作为利益主体积极主张权利；只有将表演者这一团体力量最大化，才能保障我国文化事业繁荣以及民族创新力的不断提升。

四、《北京条约》的意义

《北京条约》的签订进一步完善了表演者权利体系，赋予表演者享有如下专有权：复制权、发行权、广播和向公众传播的权利以及出租权。为了与国际公约的步伐保持一致，我国著作权法正在进行第三次修改，修法草案也将《北京条约》中规定的先进制度纳入修法范畴，这一点是值得肯定的。但是网络环境下给权利人带来的利益冲击不是单靠法律条文就可以解决的，更重要的是提高权利者的自我保护意识以及公众对法律的敬畏，才能保障法律的有效实施。我们应该看到的是法治的领先并不是单纯制度上的进步或与国际接轨，更重的是从国情出发，用法制解决现实中的各种问题才是立法真正价值所在。

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作者简介：张馨文，1989.4-，女，汉族，四川广元人，单位：中国政法大学法律硕士学院，学历：法律硕士在读，研究方向：知识产权法。