论电影《色·戒》的互文性

摘要：互文性理论认为绝对独立的文本是不存在的。各文本之间存在着一种相互交织、相互渗透的关系，无数的前文本汇织成新的文本。本文着重分析李安拍摄的电影《色・戒》中的互文现象，从文本再生产角度探讨互文性理论的价值。

关键词：互文性《色・戒》拼贴　引用“无法追述来源的代码”

“互文性”理论由法国著名理论家朱丽娅，克里斯蒂娃最先提出，她把互文性定义为“一文本与其他文本的相互关系”。互文性强调任何文本都不可能脱离其他文本而存在，一部作品不是一个自我封闭的、由个别人创作出来的整体，而是对其他文本的吸收和改造。互文性的常见方式有引用、暗示、参考、仿作、戏谑、剽窃、拼贴、“无法追溯来源的代码”等。本文拟从引用、拼贴、“无法追溯来源的代码”等几方面分析电影《色・戒》的互文现象，从文本再生产的角度阐述互文性的理论价值。

一、引用

引用，即引用前文本。电影《色・戒》涉及对多个门类的多个前文本的引用。

首先，电影《色・戒》的故事情节来自张爱玲的同名短篇小说。张爱玲的小说《色・戒》在故事时间上的跨度有两年，但其实只是一个场景的延伸：王佳芝在易太太家打麻将，接着易先生回来，两人暗渡陈仓前后脚出去约会。王佳芝想利用这个机会行使刺杀汉奸的计划，却终于败露被杀。老谋深算的易先生重新回到麻将桌旁的太太身边来。这个故事充满戏剧元素又饱含内在张力，电影导演李安凭借自己对小说文本的细腻解读与准确领悟，对镜头语言的熟练驾驭。以及对故事年代和地域文化的深刻了解，将原本全篇流淌着女性意识流的小说文本成功转换为一部细腻到极致的视觉光影盛宴。

其次，电影《色・戒》中还穿插引用了多部中西方经典影片及反映当时时局的纪录片片段。细数有：格里高利，拉托夫导演，英格丽・褒曼主演的《寒夜琴挑》；乔治・斯蒂文斯导演，加里・格兰特主演的《断肠记》；希区柯克导演，加里・格兰特和琼・芳汀主演的《深闺疑云》等。此外，《色・戒》中还出现了三部纪录片，分别是1941年的《世界新闻号外第二号》、1942年的《大东亚新闻电影特辑》和《复兴建设新亚细亚》。这三部纪录片反映了孤岛时期上海汪伪政府的宣传内容。表面上看这些老电影只不过是电影《色・戒》中的活动布景，其实不尽然。

电影《色・戒》里，最先出现的是老电影《寒夜琴挑》的片段，这是大学时代的王佳芝在香港看的第一部电影，故事叙述一个年轻貌美的钢琴女教师教一位有妇之夫的小提琴家的女儿弹钢琴，两位演奏家日久生情并私奔，但之后小提琴家又舍不得家庭回来了。这本是一部肥皂剧，但王佳芝却被感动得泪流满面。导演这样安排，只是为表现彼时的王佳芝，尚是一个情窦未开的少女，不谙现实男女情事，单纯而浪漫。

第二个出现的老电影片段，是回到上海后的王佳芝在美琪大剧院看的电影《断肠记》的片段，刚看了开头，还播的汪伪政府的新闻宣传片打断。其实《断肠记》也是一部“肥皂剧”，说的是一对夫妇收养一个婴儿，在情节上故意赚人眼泪。《色・戒》引用了《断肠记》中一小段，也不过几秒钟，片中那对夫妇温文尔雅。当然看不出来是让人落泪的肥皂剧。却和加演的新闻宣传片形成强烈的对比，只见戏院中的观众喧闹讲笑，根本不理银幕上日本和政府的宣传。导演引用《断肠记》及当时的新闻宣传片。为的就是造成两种截然不同气氛的对照。

第三个出现的老电影的片段，是王佳芝和邝裕民在一家电影院密会时，银幕上演的国产片《博爱》的片段。该片由汪伪政府所控制的中华电影联合股份有限公司投拍，讲的是风花雪月的故事，且隐含汪伪政府的意识形态。导演引用此电影片段，正是让银幕上谈情说爱、无关痛痒的情节与影院里邝王的隐秘接头与暗杀计划形成鲜明对比，松紧张驰间构成张力。

再次，电影《色・戒》中还分别引用了两首电影插曲。其一是在王佳芝演完话剧后，和一班话剧社的朋友们在细雨中手挽着手前进，边走边唱电影《桃李劫》中的插曲《毕业歌》。《毕业歌》采用进行曲风格，节奏鲜明有力，激昂向上。歌词向人们指出祖国面临的严峻形势，号召青年朋友团结奋战。电影《色・戒》巧妙的引用《毕业歌》，一方面凸显了日军侵华的时代背景，表现出中国正处于“一年年国土的沦丧”的危亡时刻，同时，歇词更呼应邝裕民、王佳芝等青年学生要“担负起天下的兴亡”，铤而走险暗杀汉奸的故事。其二是在王佳芝去日本酒馆赴老易的约会，听了老易对日本人的评价之后，主动说“我给你唱首歌吧，我比他们唱得好。”接着便唱了电影《马路天使》中的插曲《天涯歌女》。《天涯歌女》的创作源头，最普遍的也是公认的说法是贺绿汀改编自苏南民间小调《知心客》，这首歌歌词简单朴实，曲调婉转。当王佳芝有板有眼的唱着“天涯呀海角，觅呀觅知音。小妹妹唱歌郎奏琴，郎呀咱们俩是一条心……家山呀北望，泪呀泪沾襟。小妹妹想郎直到今，郎呀患难之交恩爱深……”相信谁也不会仅仅把它当作一首情歌，这分明就是电影中男女主人公各自处境与心境的真实流露。

正如朱丽娅・克里斯蒂娃所说：“任何作品的文本都像许多引文的镶嵌品那样构成的，任何文本都是其他文本的吸收和转化。”所有文学艺术的创造都只不过是有意无意地在复制、诠释、借用以及改写着前人的文本，把历史的思想资源转化为新的现实的文本。德里达也曾说过，“文本应该被看作一股川流不息的能指”，每一个文本都不会是孤立的存在，它总是要被其后的文本所利用和征引，以求与“元文本”形成互文关系，从而利用“元文本”的意义及其表达方式来抒写后代人的思绪、情感和思想。电影《色・戒》的创作正是建立在对多种形态的若干“元文本”的引用和吸收之上的。

二、拼贴

拼贴是指把前文本加以改造，甚至扭曲，再拼合融入新的文本之中。

电影有不同于小说的艺术特性及艺术手段，从小说到电影，我们面对的不是小说的“重读”或“重写”，而是一个元素(情节、主题、人物)在另一个话语场域的重现。作为视觉叙事。面对小说《色・戒》中深入到人物的内心世界和灵魂，对人物的心灵成长经历，思想意识的变化发展过程及内心世界最幽蔽的隐私所做的从容不迫、细致入微的文字揭示。电影必须也只能通过具体可感的画面语言，通过摄影机的推、拉、摇、移，造成镜头的运动。画面的象征、隐喻、暗示。通过色彩的对比、光线的变化来揭示人物的心理。表现人物的情绪。通过这些手段的运用引导观众经由看得见的面面寻找那看不见的“思想”，正如马塞尔・马尔丹所说的，“受制于一种现象学美学，只能从外部描绘主观行为的客观效果的电影，则必须多少是直接或象征地尽力表现或暗示最隐秘的精神内容，最微妙的心理状态”。人物复杂而微妙的心理世界不是直接可以从银幕语言中“看到”的，只能通过分析画面语言的各种元素，通过画面的象征、隐喻意义的探求而获得。画面本身在意义上常有暧昧

性，即多义性，可以说“一个画抵得上千言万语”。如果说张爱玲的小说《色・戒》是“第一文本”，则导演依小说改编的电影《色・戒》则是“第二文本”，从接受美学与互文性理论的角度来看，作为“第二文本”的电影《色・戒》，既是对作为“第一文本”的小说原作的一种“可见形式”的阐释，又是一次再创造，两者是对话和多重互文的关系。

张爱玲的短篇小说把一个汪伪政府的时代背景高度浓缩，通过王佳芝这个特殊女性的意识流从容渗透，而场景的快速、集中更符合短篇小说的结构要求，从一点深入再逐渐展开，也刻意留了不少高明的空白。让读者自己想象和完善。遵循小说原著的故事框架与情节主干，电影《色・戒》也是从戒指开始，又以戒指结束。但电影《色・戒》并没有囿于小说原著，而是在吸收、借用小说文本的结构布局和情节主干架构电影格局的同时，又在小说文本中若干“空白点”的“召唤”下。拾遗补缺，对原著中许多一带而过，或仅含混地交待一下的地方进行合情合理的充填，为我们奉献出一个精心制作的扣人心弦的好故事，尤其是塑造了两个站得住脚的人物――王佳芝与老易。身处动荡飘摇的战争年代，征服与被征服的心理对抗过程。个体的卑微与无力感，人物内心隐忍压抑的悲情与怜悯，在王佳芝和老易从对峙到妥协的关系变换中被渲染得淋漓尽致。

张爱玲专注的是情场恩怨，在创作思路上总是与男人和女人的情爱苦苦纠缠。小说的结局里。老易处死王佳芝后还认为她死得其所：“他觉得她的影子会永远依傍他，安慰他。虽然她恨他，她最后对他的感情强烈到是什么情感都不相干了，只有感情。他们是原始的猎人与猎物的关系，虎与伥的关系，最终极的占有……”这是男性政治和男性哲学的邪恶和无情。这份对最终的胜利者心理的书写，体现了张爱玲对男权的清醒体认。

而电影《色・戒》却通过若干细节的拼贴，将王佳芝与老易“改写”为在灵与肉的纠缠和较量里双双落败的角色。电影末尾用老易表现出的不得已作为圆转，较之令人心寒的小说结局，多了些许温情。导演李安以自己的敏感体察到张爱玲所“讲”的这个有关占领和被占领，有关意志、心计与身体的较量的故事。他填充了张爱玲，也改写了张爱玲。电影戒除了小说原著中切肤的仇恨，无边的悲伤和凌厉的残酷，将张爱玲的故事托举到人性抚慰的“高度”――个人，是历史的人质。跳过特务和的表象，我们看到的是人与人之间沟通的困难。那种压抑，远非爱上敌人那么简单。李安带领我们通过一个悲怆决绝的故事触摸到人性最幽微的地带――人的脆弱、勇敢，以及妥协，让我们看到人性与它闪耀的光辉与卑微。

三、“无法追述来源的代码”

这是法国文艺理论家罗兰・巴特等人的观点，它指无处不在的文化传统的影响。而不是某一具体文本的借用。

电影是文化的载体，通过画面、声音和人物形象等传达特定的文化内涵。电影《色・戒》里的服装造型、生活道具以及建筑场景等，都是根据历史资料进行的忠于历史的复原。影片中一些镜头的设计。表现出老上海独特的文化色彩，渗透着历史的痕迹。如：打上海麻将的手法、宵夜、老上海街景、四十年代的电车、街头人力车、包括人力车的牌照和牌照上面的号码等等。这些包蕴着特定历史时段文化传统的画面，让经历过那段历史的老人们和熟悉上海文化的观众倍感亲切。

通过分析电影《色・戒》中的互文现象，我们发现，正如互文性理论告诉我们的那样：艺术作品是在它与世界的关系中“写”成的。但更是在它同自己、同自己的历史关系中“写”成的。互文性理论本身具有极大的涵盖性，不仅打破了孤立文本分析的僵硬和固化，提供了个话语流动的视角，更开阔了我们的视野，使我们把目光投向文本对社会和历史的表征、依赖和继承，使得文本分析成为考察量化社会实践、批判社会意识的有力工具和武器，深化了人们对于文本特性的认识，并启迪人们去探索新的文本再生产空间。

殷伟：徐州工程学院人文学院。