论中国动画艺术中“秀”美的角色形象

[摘要]中国古典美学中的“秀”美观具有丰富的内涵。以“中国学派”为代表的动画艺术中的角色形象,不仅直观地显出“秀”美的特征,而且还体现出以创作主体为生成中心的、与众不同的审美价值,从而向当代动画艺术提出了富于启发与警示性的课题。

[关键词]“秀”美;中国动画;角色形象

角色在动画影片中发挥的作用往往是通过鲜明的个性以及独特的造型来实现的。在崇尚自然、宁静、清远、平淡之美的民族审美观的浸润中,以“中国学派”为代表的优秀动画影片中的多数动画角色形象,呈现出优美、清秀的审美特征。本文拟从民族的“秀”美观出发,对中国动画艺术中的角色形象做一番考察。

一、释“秀”

在词源学中,“秀”意味着成熟,指植物开花、抽穗与结果。徐锴《说文解字》曰:“禾实也,有实之象下垂也。”从“秀”的原意上,刘勰《文心雕龙・隐秀》引申出两层意思。一是“秀也者,篇中之独拔者也”。“独拔”,即卓绝、超越一般,能够给人留下深刻的印象,故能“动心惊耳,逸响笙匏”;二是“譬卉木之耀英华”,或“英华曜树”,言艺术形象之秀丽或伟丽。[1]《文心雕龙・隐秀》[2]之“秀”还有另外两层意思。先是“彼波起辞间,是谓之秀”。该句以形象的语言阐释出“秀”的动态效果,给人以强烈的视觉及心灵冲击,是对生动、感人的艺术形象进行的直观而生动地描写。日本浮世绘大师葛饰北斋的作品《神奈川巨浪》中高扬的浪涛给“彼波起辞间”以很好的视觉参照和精神比拟。再是“雕削取巧,虽美非秀”的“自然会妙”。《隐秀》篇崇尚自然本体的美,主张“思合而自逢”,不刻意苛求;但并非全然否定人工美,“雕削取巧”固不可取,“润色取美”还是必要的,只要体现出人的创造力和想象力,又不显露太过的人工痕迹,艺术作品依旧是自然本色。

综合上述四层意思,我们可以见出“秀”的审美内涵。“秀”首先是一种彰显之美,内含超越、伟丽,别于寻常之美;有时它还涵括了“丑”的意味,如郑板桥在论石时说:“丑而雄,丑而秀。”[3]丑到极时就是美,或至雄,或至秀。需要说明的是,“美”不一定“秀”,华而不实、漂亮而缺乏涵养的人就不“秀”。其次,从审美价值的角度看,“秀”重在艺术的想象与内涵,除指涉形象自然、灵韵外,还指喻人之品德美好。《文心雕龙・原道》说人“为五行之秀,实天地之心”,《礼记・礼运》亦曰:“五行之秀气也”。可见,“秀”为内在之美,它修饰并深化着美。再次,“秀”并非只是静态美,它还是一种动态美,只有在运动中达到巅峰状态时才能获得其价值。“彼波起辞间,是谓之秀”,即形象地表明:波谷最低处积蓄着波峰生成的巨大力量,“秀”中暗含着推动“美”生成的力量。《诗经・卫风》中的名句“手如柔荑,肤如凝脂,领如蝤蛴,齿如瓠犀,巧笑倩兮,美目盼兮”描写的是人物的形象美,前四句细致入微地刻画出女性之美,但后两句旋即由静态转向动态,效果迥殊。最后,“秀”还表现为一种返璞归真的状态。《易》中有“贲文穷白,贵乎反本”之语,《文心雕龙・情采》亦有“是以衣锦衣,恶文太章,贲象穷白,贵乎反本”。“贲”就是修饰,贲的卦象从文饰发展到顶点,又返回到本色。这是由人工美再趋于“自然会妙”后的境界,是想象力和创造力在艺术创作方面的理想表达。可见,“秀”美观重在心物、情理、刚柔之间相济相成的关系,强调中和与温柔敦厚的诗学精神。

二、“秀”美角色的形象特征

凭借“秀”美的审美内涵,首先考察中国动画艺术中角色的形象特征。显然,其中的角色表现出来的“秀”美,是从民族文化中创造出来的理想的审美形象,是一种形神兼备的“完美形象”,透映出典型的民族艺术创作心态。也就是说,无论怎样学习或模仿外来的动画角色造型,赋予角色内涵的依然是中国古典美学的审美内核。

从人性的角度看,正义、善良、勇敢是中国动画艺术中正面角色形象所具有的共通特性,与反面角色形成鲜明对比。这也是中国文艺创作的传统。扬雄说“声画形,君子小人见矣。”(《法言・问神》)即道出艺品与人品的统一。表现在形象设计上,正面角色光明磊落,反面人物猥琐凶残,孰是孰非一目了然。《大闹天宫》的造型设计者张光宇先生曾说,设计形象首先要“注意它的眼神以及眉宇间的善良或是邪恶,鼻形与口形的美与丑的匀法,也能左右性格。其次是塑造全身的形状,分为肥瘦长短,然后可以从线条的变化中,表现出正直和狡猾的性格,再加上动作,就能成为有生命力的东西了。”[4]故从一般意义上讲,中国动画角色的“秀”美形象是形、神的高度统一,是一种“理想中的优美人性”[5]。这是中国动画角色形象设计的显著特征。

虽然由角色的形、神美高度统一而成的“完美形象”是中国动画具有艺术的认知与审美价值的主要来源,但是,我们亦不能否认一个事实,即外表拙朴、滑稽的动画角色也是人们自由观照和欣赏的“秀”美对象,比如《张飞审瓜》中的张飞、《有求必应》中的土地公公等;迪斯尼动画《钟楼怪人》中的卡西莫多亦是这一审美认知的典型例子。这种审美观还有着极为深远的思想基础。庄子说:“形固可使如槁木,而心固可使如死灰乎?”[6]这里的“心”就是指“神”。因此,庄子在《养生主》《德充符》等篇中,以公文轩见右师、卫人哀骀它、支离无等故事来说明虽形丑而神全,因此并不影响其真美,真正的美在神而不在形。这些人或角色多是丑陋的形象,人们无法直观地领会到他的“美”,因为审美对象的外表与内心不协调;人们必须深入本质,才能产生深刻的审美愉悦。由此观之,动画角色的“形”是人们审美体验的前提和基础,而“神”既反映出角色形象本质的精神品格,又是“秀”美的动画角色具备审美价值的决定性因素。

至此,我们就可以得出中国动画艺术中“秀”美角色的形象特征:其一,造型清秀,秀中含力。以《山水情》中的渡口少年、《哪吒闹海》中的哪吒、《鹿铃》中的小女孩等角色为代表。其二,看似拙朴,实则格刚才秀。以《天书奇谭》中的袁公、《张飞审瓜》中的张飞等角色为代表。这两种审美特征正好符合“壮语要有韵,秀语要有骨”[7]之意。在这里,中国古典美学历来推崇的“刚柔相济”得到了简练而形象的体现。

三、“秀”美角色的生成及其价值

那么,中国动画艺术中的“秀”美角色的形象特征是怎样生成的?其价值如何?解答问题的关键在于创作主体自身。

首先,“秀”美的动画角色的实现,与创作主体在艺术及人格上的涵养相关。总体来看,以“中国学派”为标志的中国动画之所以能够取得曾经的辉煌,在于动画家们能够以“淳厚和淡”为心胸,以“淡漠功利”为基质,以“情真意切”为本性,以“风致神韵”为趣尚,在于“致力于从审美意识上来把握民族精神和民族灵魂,在影片中渗透着浓郁的民族风情和民族神韵。”[8]显然,这些民族的文化基因造就了艺术家的人格,也成就了“中国学派”的灿烂。民族的审美底蕴,表现在动画艺术创作者的身上,就是一种精神,一种气质;反映在作品中,就是很“中国”的动画艺术。具体到角色形象,虽然其造型或精致,或巧丽,或清美,要皆疏朗明快,令人悦目赏心,“呈现‘中国学派’造型上的意象特征”[9],但是它们的精神和气质是一致的,显出“秀”的审美内涵。

其次,“秀”美的角色形象是动画艺术家想象力的结晶。在动画创作中,艺术的想象力往往天马行空,人们的思维并不局限于常理之中,动画艺术家大胆的想象和夸张常使人们惊叹连连。《天书奇谭》中的袁公为了能将“天书”授之于人并造福天下,用八卦炉将天鹅蛋炼成一枚孕育着人之胚胎的蛋。这一过程将袁公的“才秀”点染出来,为角色最后舍己为人的人格形象做好了铺垫。在《有求必应》中,土地公公居然能够将月亮用拐杖勾下来,然后当洒水壶使用。这样的设定充分显示了动画创作者卓越而智慧的想象力。

艺术性的创造力也显而易见。当哪吒重生并与师父相见时,为达到特殊的效果与神奇的氛围,更好地渲染强烈的悲愤色彩,影片采用了高难度的三百六十度的大转圈来处理。这样的处理使得哪吒这一小英雄的形象更加“立体化”,而动画艺术家们挑战技术高峰的创造力也铸就了哪吒正义而坚强的完美形象。进言之,三百六十度的大转圈象征着一个“圆”,它首先意味着哪吒的“回归”――冲决礼与情的约束,“凤凰涅”后重新回到人性的自由状态,一种角色的能力与品格都已成长了的境界。其次表现出一种“‘主观的’运动――要求观众来参与完成的运动――经常跟客观的运动同时并存。每当摄影机或俯或仰,或环视或推拉,以引起观众对活动中的和不动的物象的注意时,观众便不得不与摄影机化为一体,随同起止。”[10]这种“主观的”运动,就是动画艺术家们以观众为中心的创造性的表现:他们站在一个更高的位置还原着观众的眼睛,还原着观众成长的心灵。

动画角色的“秀”美也不是一种纯然现成的价值存在,它总是要从剧情的发展中脱颖而出,将情感通过虚拟的角色和情景传达给观众,或意味深长,或诙谐幽默。《山水情》中的老琴师远去,少年登高寻觅而不见,心生无限离愁,遂抚琴弹奏。这是一首优美的、如诉如泣的“山水情”,是少年此时心境的写照:渡口边,老琴师疾病突发,少年倾力相助;秋去夏又来,师生情谊山高水长;临别离,山呜咽,水哭泣,琴声有涯情无涯,此生何时再相逢?从中我们可以体会到,动画艺术家以小观大,虽然描写的是师生情谊,但折射出的是人与人之间心灵无间的伟大。渡口少年有一颗助人与感恩的心,而老琴师有一颗感恩与惜才的心,当这两种心灵达到一种和谐的状态时,就成为最宝贵的财富。又如《三个和尚》,虽然在挑水的问题上有过矛盾,但在危险来临时,大伙还是能够摈弃前嫌,齐心协力渡过难关。其中小和尚的本性尤为真实。当与大和尚为抬水意见不合时,小和尚还不忘回头对大和尚做个鬼脸,加上声效,让人对他的动作忍俊不禁,妙趣横生。可见,真实善良的心灵是“秀”美价值形成的主导因素,而人性之“秀”还需要在矛盾冲突中才能最终见出其价值。

四、角色形象塑造的当代遗落

以上述“秀”美的动画角色为参照,我们又该如何看待今天的角色形象?

有人认为,今天的中国动画之所以陷入困境,原因在于缺少市场竞争机制,因此需要商业化。诚然,中国缺少真正意义上的商业动画长片,众多的艺术动画短片为这种说法提供了依据,得到了许多人的认同。但这种观点也造成了一种后果:动画创作者失去了一颗平常心,人们心中的那杆艺术与金钱之秤失去了平衡,从而丧失了原本独特、丰富而真挚的情感。《宝莲灯》的导演常光希客观地承认:“如果说影片取得成功的话,应该说首先是市场运作的成功,该片市场运作的价值比影片本身的艺术性更大一些。我们在这部影片中尽可能地将现代观众所喜欢的创作手段都运用进去了,而谈艺术功力确实与《大闹天宫》那样的经典之作有相当的距离。《宝莲灯》在对中国文化的理解和人文精神的表现上都比较肤浅。”[11]所谓“现代观众所喜欢的”本身就是一个值得商榷和思考的话题,可想而知,由此而生的角色形象的审美价值又有几何。这一类“模仿秀”迎合了“酷”“帅”“Q”的欣赏口味,但是,美则美矣,非秀也!笔者以为,它们的出现本非常光希等动画导演内心深处的愿望,这是急促的“产业化”呼声迫使他们“随大流”的结果。

具体来说,在上述背景下塑造出来的动画角色至少存在以下三点问题。

第一,原创精神的遗落。动画角色是创作者想象力的物化成果,角色应具备“独拔”而“英华曜树”的特征。反观今天的中国动画,人们从影片中看到的多是洋娃娃,仅从造型上看,观众无法一眼看出其中的差别,如果是外语配音,动画角色就是迪斯尼或日式动画角色的翻版。有人说当代动画观众的审美观已经发生了改变,“民族化”已经过时,中国动画应该跟上时代潮流,走“国际化”的路子。其实这种观点早在20世纪60年代就已经被批判过,“可是有人说:‘民族形式体现在古代题材、古代人物身上当然容易,现代题材、现代人物就不好办;动物就更难了。因为外国的小白兔和中国的小白兔到底没有多大区别。’这也难,那也难,说来说去,就是搞外国形式不难,外国东西脑子里有的是,要啥有啥。个别同志甚至把外国的某些作品当成自己的最高奋斗目标,模仿,因袭。”[12]笔者并非厚古薄今,也不排斥国际风格,从艺术史的角度看,泥古不化有之,融会贯通亦有之。有价值的模仿是艺术成长阶段的必经之路,但是“艺术应当力求形似的是对象的某些东西而非全部”[13],全盘模仿就是抄袭。在特定时期我们尚可接受洋娃娃式的动画角色,但在动画艺术的成熟阶段还能接受吗?

第二,角色审美底蕴的遗落。就动画艺术的本性而言,其中的角色性格并不需要很复杂,相反,单纯、执著并让角色具备可信的人性就足够了。至于角色“秀”美形象的最终显现,如前所述,是故事发展到高潮与其他角色乃至观众建立关系后才实现的目标。这是一个动态的过程,在想象力与创造力的协助下,民族的、身边的、有亲和力的故事让人们对真挚、友爱的人性情感更加专注、向往。但被商业武装起来的头脑容不得有时间考虑这些问题,浅薄的、不着边际的,专以噱头、搞怪、贫嘴、打斗为首要效果的当代中国动画频繁地出现在观众面前。从蓝猫、喜羊羊到麦兜,也还只停留在商业的运作上,这些角色形象能给人们特别是儿童留下什么?无疑,这仍然在重蹈《淮南子・说山训》中所说的覆辙:“画西施之面,美而不可说;规孟贲之目,大而不可畏;君形者亡焉。”也许,《贫民窟的百万富翁》导演丹尼・博伊尔的话对今天中国动画角色的内涵塑造有一定的借鉴意义,他说:“艺术家必须对怎样做简单的电影心中有数。比如在中国,只要找到快速发展的社会中有人性的故事,拍出大变革环境中小人物的命运,就是有价值的电影。”[14]现在看来,民族的、生活的底蕴才是中国动画艺术及其角色“传神写照”的根本。我们只能乐观地看待今天的中国动画,前进的旅途中总有风和雨。不经历风雨,哪能见彩虹?

第三,自然美的遗落。动画角色,不管是正面抑或反面,都应该是人性的自然流露,在角色造型及性格塑造上都不应该做作。刘勰说:“然烟霭天成,不劳于妆点;容华格定,无待于裁熔。”遵循这样的精神,“秀”美的动画角色形象才能呈现出如清水芙蓉般天然去雕饰的美。观众很容易发现,当代中国动画中的角色形象都在刻意模仿所谓的“时尚美”,男角色必定英俊潇洒,女角色一律大眼睛、瓜子脸、魔鬼身材,扮酷、性感、嗲声嗲气几成通病,角色塑造陷入模式化的“雕削取巧”的地步。以《我为歌狂》为滥觞的大部分动画影片,角色形象“美”吗?产业化成形了吗?可见,一味地迎合市场,急功近利,所丢失的不只是“秀”美的动画角色,反倒连市场也有失去的可能。与其如此,还不如回归到人的本真状态,并展示它的美。席勒说:“智者看不见的东西,却瞒不过童稚天真的心灵。”[15]用童心去感悟世界,用童趣去描绘世界,多些灵气与锐气,多些悠游与妙趣精神,少些人云亦云,少些做作,少些深沉,总之少些成人化的色彩。这样,即使角色个性十足,游走于正、邪两极,也能让人感觉他的可爱;即使是一个单纯而有趣的人物,他不甘寂寞的形象,本身就能演绎许多愉人性情的故事。

本文所论的“秀”美角色及其塑造源于民族的艺术精神,一种从外在形貌到内在的精神气质、从矛盾冲突到形象的生命力中彰显出的民族审美意识。毋庸讳言,“秀”美远不能涵盖中国动画艺术中优秀的动画角色形象,本文所列举的部分“秀”美的角色也存在着时代的局限性,未必合乎今天动画观众的欣赏口味,但是我们需要理解并把握的是“秀”美的美学内涵与民族认同。或许,古典的诗学精神更能启发我们对中国当代动画问题的思考。

注释:

本文所引《文心雕龙》篇、句均出自周振甫:《文心雕龙今译》,中华书局,1988年版。

[参考文献]

[1] 詹A.《文心雕龙》的“隐秀”论[J].河北大学学报(哲学社会科学版),1979(04).

[2] 周振甫.文心雕龙今译[M].北京:中华书局,1988.

[3] [清]郑板桥.郑板桥集・题画[M].吴泽顺,编注.长沙:岳麓书社,2002:345.

[4] 张光宇.试谈美术片的美术[N].人民日报,1960-02-18(07).

[5] 席勒.论素朴的诗与感伤的诗[A].伍蠡甫,胡经之.西方文艺理论名著选编(上)[C].北京:北京大学出版社,1985:492.

[6] 陈鼓应.庄子今注今译(上)[M].北京:中华书局,1983:33.

[7] [清]刘熙载.王气中笺注・艺概笺注[M].贵阳:贵州人民出版社,1986:354.

[8] 彭吉象.影视美学[M].北京:北京大学出版社,2002:222.

[9] 尹岩.动画电影中的“中国学派”[J].当代电影,1988(06).

[10] [德]克拉考尔.电影的本性[M].邵牧君,译.南京:江苏教育出版社,2006:47.

[11] 马欣.对中国动画片民族化的反思[J].美术,2003(07).

[12] 特伟.创造民族的美术电影[J].美术,1960(03).

[13] [法]丹纳.艺术哲学[M].傅雷,译.北京:人民文学出版社,1963:19.

[14] 丹尼・博伊尔.姜文对话丹尼・博伊尔[N].宁波日报,2009-06-19(A8).

[15] 马克思恩格斯全集(第18卷)[C].北京:人民出版社,2002:100-101.

[作者简介] 曹汝平,男,湖北荆门人,上海大学美术学院设计系文学硕士,浙江万里学院广告系讲师,研究方向:视觉传达及卡通艺术。