当摄影与绘画相遇之初

枝繁叶茂的无花果树，沐浴着夏日清澈的阳光，草地上布满雏菊与蒲公英花银色的花球。蜜蜂嗡嗡飞舞，身体上明黄色间隔着褐色的条纹格外显眼；近处溪流边布满了各形各色的鹅卵石，远景是一排排小树林，其间点缀着片片繁花与初长的种子，远在天际线的树，叶片依然清晰可见……

这不是自然风光纪录片的镜头，而是1848年8月，画家威廉・霍尔曼・亨特在他伦敦南部花园里所描绘的景致。

同在这一年，一些反学院派迂腐教规的年轻画家成立了“拉斐尔前派”，寻求对自然纯粹的描摹和表达，以他们称之为“中古风格”的方式作画。在“复古”的外衣下，他们实则借鉴了当时最时尚的发明――摄影术。自此，绘画与摄影之间开始了不断的竞争与融通。新的视觉形式――众所周知，这种马赛克式的细节平列，不是眼睛真实可见。但是在亨特的头脑中，没有一个瞬间不是充斥着微小而清晰的细节――蜜蜂，蒲公英花球，小树――闪耀的光轮逐渐过渡到模糊，再以黑色加强物像的边缘。约翰・罗斯金宣称亨特和其他拉斐尔前派的成员们已经取得了一种绝对的坚实的真理再现。这显然不是“真理”，只是一种新的视觉形式。

亨特与米莱、C・A・柯林斯、亚瑟・休斯这几位拉斐尔前派画家的代表作中，大量闪烁的细节像首饰盒子里的珠宝散落桌面，同他们所推崇的中古风格相去甚远。风景画像竖立的“幕布”，没有大气层，甚或有时由于俯视的视角而不表现天空。循着疯狂的激进主义的途径（与他们保守和道德的绘画题材形成奇异的对比），拉斐尔前派放弃了几个世纪以来建立起的绘画空间秩序――清晰的物体显现在充满空气感的逐渐模糊的背景中。这种新的效果不真实但是极端写实，这就是拉斐尔前派企图掌控真实的途径：通过收集罗列更多的细节，来与充满困惑的现实世界达成一种危险的妥协。这似乎是神经官能症的产物，但是它新鲜，充满活力，触手可及。

整个19世纪50年代，充满着“新”与“旧”的冲突。

一位画家在1857年写下:“旧世界里令人厌烦的叫做圣母玛丽亚的母亲和她的孩子们，几乎精疲力竭，正在逐渐暗淡下去。与此同时，天边出现一丝亮光，一个新世界正在我们面前逐渐展开――新的天空，新的大地，新的花朵，与旧有的世界相比，这是一个全新的天堂！”从字面上看，似乎是1848年绘画革新的拂晓。而实际上，他所指的是摄影术的发明。

现代人恐怕很难想象，这些照片在当时显得多么清晰明澈，多么崭新，还有，多么的“像”！罗斯金将他在威尼斯购买的达盖尔银版照相法的照片比作一颗宝石，这颗宝石将真实的世界通过“魔法”浓缩在方寸之中了。

虽然没有色彩，但摄影术达到了拉斐尔前派孜孜以求的精确。作为摄影师，他们的追求是“拉斐尔前派最呕心沥血也难以企及的精确”。而这极尽夸耀的优点是基于拉斐尔前派兄弟会最活跃的三年期间的两项发明：蛋白印像法和弗雷德里克・斯科特・阿彻的湿版摄影，玻璃代替了旧的纸基负片法(珂罗版)。起初，照片表现不出太多的细节，而是如绘画一般的氤氲明暗对比法。一位当时的作家这样描述湿版摄影：“这个小小的伦勃朗式的习作，显然无法取代充满细节的肖像画。远处的风景模糊不清，消失在含混的大地上……什么都不是。”

而大幅绘画以平整的空间透视法早已轻易达到了“以假乱真”的程度。

以风景为例，湿版摄影显得费力不讨好，仅设备就要装满一卡车或者一节火车车厢，而亨特只需在他的花园里轻轻支起画架。湿版摄影一般需要五分钟进行曝光，而且拍摄时，要把刚刚涂布好的玻璃感光版用胶棉保持湿度，要是干了，感光版也就此作废。

《瑞士小镇风景》摄于1854年至1856年弗雷德里克・克劳雷在罗斯金指导下拍摄

罗斯金的水彩风景画 1859年

亨特在开始落笔之前首先要确定哪一棵是他想要表现的树？这一点和湿版摄影师罗杰・芬顿是同样的――不过芬顿要艰难地推着整整一车皮的装备，来来回回找寻他心目中理想的风景。

二者都是想以一种新的形式来拓展视觉的表现。此阶段的技术，摄影师很难清晰表现天空之中的云，而画家们早已厌倦前辈作品中太多庄严激昂犹如天堂的云气。所以他们将视平线升高，以俯视的角度避免晕眩的效果；并且强调技术的精湛与风景的确切再现，避免雾气与一切过于浪漫的因素。

拉斐尔前派和摄影师总是寻求能够充分展现他们才华的自然景物，最好是能有错综复杂的图案：麦田、爬满常春藤的墙壁、花岗岩的断崖、卵石海滩……亨特和弗朗西斯・弗雷茨就先后在巴勒斯坦的同一个地点详细观察岩石和山坡上的小径，它们因为被太阳炙烤而显现出组织严密的纹理。这种潮流在那些年间达到一个顶点:威廉・布莱克在他笔记的页脚边缘对此总结道：“这真够！”

最初，人们都把摄影解释为大自然自身的显现，而非人为创造的发明。人们也将摄影和巫术、魔术联系起来。银版术的发明者达盖尔说：“银版术不是用来描绘大自然的工具。而是一种化学和物理的过程，这种过程赋予大自然能复制它自身的能力。”“银版照相搅混了许多人的头脑，再没有比这种尽善尽美的工具更危险的事情了。”

摄影术刚一出现遭到了正统派的嘲讽。而罗斯金却将摄影与绘画一视同仁。他认为“恐怖的19世纪，机械给人们带来了各种害处，但照相机提供了一种解药”。他对于细节的狂迷直接影响了当时的摄影创作。作为画家的罗斯金用水彩临摹了一张俯瞰瑞士小镇的照片。对此，他解释道：尽可以拥有美的渴望引导，在那些以前想用照相机拍下的地方动笔即可……这是不是最早的绘画对于摄影的借鉴,已无从得知。

《达格尔山谷》约1869年约翰・佩恩・詹宁斯

拉斐尔前派的画家为了最真实地再现自然， 而采用 “不选择，不删改，不轻视（任何自然中的细节）”的原则。这种机械的态度使画家真如同一部照相机。

摄影最擅长完全写实，在人们看来，没有一个细节能逃过“这位新画家的眼睛和画笔”。随着摄影术的不断成熟，不少画家转行做了摄影师。詹宁斯是维多利亚时期著名的风景摄影家，他臻于完美的风景照片，被英国铁路局采用以宣传旅游业。

美之神秘

随着摄影技术的日渐成熟，摄影术和绘画谁更加“形似”的较量热情，逐渐消退，代之以对内在的寻求。摄影师也希望能够像画家那样，拍摄出能“抓住”人物灵魂的作品。人物肖像就是摄影诞生以后从传统绘画艺术中“夺”过来的一种艺术样式，尽管有人一再指责“照相只能形似”，但摄影家们的创作打破了这一偏见。

拉斐尔前派的画家私下里和摄影师过从甚密。亨特经常为茱莉亚・玛格丽特・卡梅隆女士――一位湿版时代杰出的摄影家――做模特儿。卡梅隆有些作品画面焦点不够清晰，影像模糊，这种技术上的“失误”，在当时的英国摄影界是不能接受的。事实上，卡梅隆有时是故意选用低质镜头，把人物轮廓照得模糊。她还别出心裁，减少曝光，以便在人物脸部造成朦胧的效果。她对摄影创作有自己特别的见解及想法，希望打破传统的摄影手法，使她的作品“惊吓这个世界”。

最初，画家借助摄影寻求细节的再现，随着摄影术发展，“技术”不再是最大的障碍，摄影开始更多借鉴绘画的主题与构图而形成“画意派”――1848年拉斐尔前派定下的目标正是写实手法和诗意主题，其后，也大致分为“现实主义”和“诗意派”两种。罗塞蒂正是后者的代表。

“在生命的穹顶之下，爱与死亡的恐惧，与神秘感一同保卫着她的禁地。此时，我看见美升上了她的宝座。”罗塞蒂写道。这是他盛赞的美，从早年的辉煌到逐渐的没落，一直在启发着他的缪斯：“哦，美之神秘！谁能知晓其中无边的魅力……”

与罗塞蒂的诗人气质相比，卡梅隆并不太热衷缪斯，她选择的主题只是形似。在卡梅隆的作品中，平淡天然如同现实生活一般。“美需要寻找，我试图捕获来到我眼前的美。”当她手拿相机时这样说。

照相机这一机械装置，能够担此重任吗? 卡梅隆沿着罗塞蒂的路走下去，可罗塞蒂却偏离了自己的秉性与天赋成为了“自然”的奴隶。他甚至猜测，圣乔治之爱的光芒或者女神的头发是否能精确地以亨特的方式再现。

卡梅隆的摄影前辈形成了专业派和业余派两个团体，前者以与拉斐尔前派相一致的主题，表现中世纪的格调与悲哀深情的女子；后者以刘易斯・卡罗尔（《爱丽丝漫游奇境》的作者）为代表，更接近一种白日梦。卡罗尔和卡梅隆都与拉斐尔前派有着共同的社交圈子，分享着接近的创作理念。但是卡梅隆的前辈喜欢清晰的聚焦，和罗塞蒂绘画中清晰的轮廓线一样，卡梅隆摒弃了这种做法，取而代之的是虚无的边线与宽广的色域。她最具幻想的作品，如同罗塞蒂的水彩杰作，闪耀着和谐的光彩。维多利亚中期的梦幻穿上了魅力夺人的古典外衣。卡梅隆劝说她的朋友、园丁和女侍扮成骑士与命运悲凉的少女，在园林温室中的长凳上坐下，请他们表演出深切的情感与莫名的忧伤，并保持那样的姿势至少40秒钟。虽然很多时候拍出来的照片一无是处，卡梅隆最终仍然胜出。

到此，这场源于1848年伦敦南部花园关于绘画与摄影“完美细节”的纷纭慢慢消散。当制造商们煞费苦心，急于提高镜头分辨率和干版记录细节的能力，改进印制照片的方法时，画意摄影流派却在力求达到相反的效果。比如有的摄影家在拍摄前，先把纹理很粗的干版表面曝光一会儿，以减少画面中的逼真效果，或是干脆在拍摄时摇动三脚架，让画面产生轻微的模糊、柔化效果。

画意派摄影坚持着自己的“高艺术”(High art)，试图在绘画领域中攫取一片属于自己的领地，直到19世纪末自然主义摄影的出现才式微。拉斐尔前派的中古梦幻，也随着工业时代的来临消散，与摄影一决高下的信念更是走到了反面。绘画将“记录”的功能让位给摄影，随着野兽派、立体派、表现派等层出不穷流派的出现，绘画逐渐转向了写意与抽象，表达“意象”而非再现“真实”。

《苏格兰庄园》约1864年

德拉蒙德牧师

《李尔王和三个公主》1866年

茱莉亚・玛格丽特・卡梅隆

维多利亚时期，宗教教义受到工业发达及科学发现的挑战，使人们精神的寄托，逐渐从宗教转移到文学和艺术中，艺术的创造得到充分的发展。中上流家庭流行做改编自诗或文学作品的业余戏剧表演，作为家庭聚会时的暇余娱乐。照片中的李尔王由卡梅隆的丈夫亲自扮演，三位公主的演员则是爱丽丝三姐妹――其中，爱丽丝・里德尔幼年时曾是刘易斯・卡罗尔的灵感源，《爱丽丝漫游奇境》即是因她而写成。

《游吟诗人》1866年

茱莉亚・玛格丽特・卡梅隆

受拉斐尔前派的影响，卡梅隆的作品常以莎士比亚的戏剧、亚瑟王的中古传奇和丁尼生的诗歌为题材。

卡梅隆常常是按照古典油画的构图和姿态设计照片，或者按照诗或故事的情节，让模特穿上戏服，摆出姿态。她意识到了用真人穿古装拍出来的照片跟绘画的差别，她用各种手法想要抹去照片中的突兀感，例如用树叶和花冠环绕人物，改变曝光与聚焦，以达到诗意的效果。

她作品内的模特都与拉斐尔前派的女子一样：有着一头膨松、飞扬、缀满花儿的长发，脸上都呈现沉思、内省的表情。

《摄政公园的五月》1851年

查理斯・科林斯

科林斯坐在公寓的窗前画出了《摄政公园的五月》，之前他曾细致研究苏格兰摄影家德拉蒙德的风景照片。这个时期的画家与摄影师惯常采用高俯瞰的角度与大量的细节表现风景。河水在画面中静静流淌，曾经在风景绘画中气势磅礴的云天缩至一隅，此景已与人们日常所见别无二致。

《弥留》1858年

亨利・罗宾逊

一位被结核病消耗得虚弱无比的女孩躺在临终的床上，她的家人围绕四周；窗外的景色正是春色无边…… 如绘画般唯美的造型冲淡了悲哀，而自然光的运用与清澈的细节却格外令人心碎。《弥留》在1858年的水晶宫展览会上以强烈的故事情节和完美的构图获得头奖。罗宾逊认为，摄影家为了达到某种艺术效果，可以不择手段，包括采取导演摆布的手法。

《无人知晓的恋爱》

亨利・罗宾逊

这幅作品与《弥留》引来众多的争议：摄影不应表现如此哀伤的主题。但是模特的出色表演，服装与道具，及场景的选择，使画面充满无可非议的优雅。

拉斐尔前派画家沃茨和卡梅隆是好朋友，常常在玻璃屋的沙龙中，交换创作心得和喜悦，所以他们不但常常共享相同的模特，作品也有许多相似之处。这两幅作品，他们就共用了同一个模特：意大利人亚历山德罗。

《意大利人的习作》1867年

茱莉亚・玛格丽特・卡梅隆

《年轻男子像》1870年

乔治・弗雷德里克・沃茨

《夏洛特女士》1860年

亨利・罗宾逊

《夏洛特女士》是拉斐尔前派和摄影师偏爱的主题，灵感来源于作家丁尼生写过的同名诗篇。亨利・罗宾逊是一位成功由画家转行的摄影家。他所代表的“画意派”无疑又使传统的绘画感到了新的威胁。

《画室中的简》1865年夏

约翰・帕森斯在罗塞蒂指导下拍摄

《蓝裙》1868年

罗塞蒂1865年，罗塞蒂请摄影师约翰・帕森斯为简・莫里斯在他伦敦花园的画室中拍摄了一系列肖像。1868年，罗塞蒂着手画《蓝裙》。简仍然穿着那件拍照时的衣裙：几乎一样的裙幅上的波纹，弯曲的身体，和精心修饰的发型。

卡梅隆的摄影和罗塞蒂的绘画有许多相似的地方，如他们对美丽的女人都有偏执狂，喜欢长期用同一个人当模特：卡梅隆多用她的侄女茱莉亚・杰克逊（弗吉尼亚・伍尔芙的母亲）为模特，而罗塞蒂在后期的创作几乎全部依赖于来自简・莫里斯的灵感；模特的肖像几乎充满整个画面；作品的背景大都是在室内，模特身旁通常缀满花草，尤其是玫瑰。

《光与影》1859年

弗雷德里克・皮克斯吉尔

弗雷德里克・皮克斯吉尔，是一名受拉斐尔前派影响的插画画家，曾为弥尔顿和爱伦・坡的作品绘制插图。在当时，无论是画家还是摄影师，都会在户外花费心血研究四季的轮转和一天之中的光影变化。但由于当时摄影技术的局限，很难将明亮的云天、相对暗淡的大地和植物细碎的枝叶同时在画面中清晰呈现。

《忧伤》1864年

茱莉亚・玛格丽特・卡梅隆

《年轻女子四分之三侧面像》1872 年

爱德华・伯恩-琼斯

“对焦时，当影像在我眼中非常美时，我就不再调整到更清晰的焦点。”卡梅隆如此描述她怎样对待“焦点”――显然，她是一位注重直觉，以直觉为出发点的创作者，尤其是她注重人物面孔所浮现的心灵，这才是她唯一要拍摄出来的。而这种效果被评论为“照片的新颖是以牺牲了质量为代价的”。她运用素描，特别是“艺术般的模糊”与色调的调整，所创造出的柔焦构图完全可媲美经典绘画。卡梅隆和拉斐尔前派画家过从甚密，图中的模特是画家沃茨的妻子艾伦・特里。卡梅隆照片中光线的运用，直接影响了此画派的另一位画家爱德华・伯恩-琼斯。