“审美与诗意化的银幕形象”

[摘要]景物在电影中作为一种环境造型因素，并没有同影片中的人物和情节处于平等的地位；但西部电影中的自然景物却突破了传统的影像造型功能，它不仅超出了环境造型的一般作用，更是成为了具有独立存在价值和深厚美学意蕴的银幕形象。

[关键词]自然景物西部电影意境造型功能

电影的布景特别是其中的自然景物，在很多情况下并非仅作为人物活动的环境、作为人物性格形成的外因或背景，而是作为剧情的推动因素甚至超越剧情的发展去发生审美功能和表意功能的。这是因为自然景物在导演的摄取下，既可以作为一种环境气氛的渲染，也可以作为一种人物情感心理的揭示：但这两方面的作用是景物在任何一部影片里都能呈现出的表层涵义，因而有自我见地和创新意识的导演就应该使景物超越这一表层的涵义，而使景物成为银幕造型的重要组成部分乃至是银幕的主体，从而使其具有相对独立的象征意义和审美价值。这种象征和审美也就是让观众在观影时不知不觉中将世界表意化，把自己的情意与影片里的景致建立起一种诗意的类比，通过表达的有形之物与无形之物的对立获得一种对于不可见之物的感应。

中国文艺传统向来与自然景致、优美风情有着割舍不断的情意，因此，在传统的文艺作品中创作者借景抒情、立象尽意的笔触俯拾皆是：电影在中国作为一种新兴的文艺类型自然也不免受这种传统的创作观念的影响。

《早春二月》是谢铁骊最为成功的作品，也是最能代表他意识风格的作品。由于导演在影片里善于描绘“小桥流水”式的江南风光的美，也更善于细致地揭示人物内心的变化，因而这部影片充满了一种细腻、含蓄、隽永的风格，而这种风格的铸就是导演借助于自然景物，通过情与景的密切交融而得以实现的。如影片中通往西村的桥头是影片里的一个重要场景，肖涧秋曾怀着不同的心境几次走上桥头，而每一次人物心境的变化都有相应的景物变迁可作映衬，如一次是肖涧秋从文嫂家出来，走上石桥，周围的景致是银装素裹的雪景；一次是当肖涧秋与采莲在石桥上对话时天边乌云滚动，“疾风摇动树枝”“骤雨击打着荷花池水面”；又一次是肖涧秋从西村回来，“在闪动的树木上叠印出文嫂惊愕的脸”……由此，同样一个石桥，在不同的情境，人物不同的心境，不同的自然景物烘托下，给人留下了不同的印象，真正达到了情与景、意与象的融合。

水华导演在他的新作《伤逝》中，或通过逼真的画面来创造意境，如《伤逝》的开头和结尾；或在叙事中情景交融地创造意境，使影片造型带有更多的暗示、隐喻、象征等的写意性的色彩。关于自然景物在《伤逝》里的重要作用，李一鸣为此曾作过精辟的论述，如影片“……在小结构中，画面造型的语言也在自然景象与人物动作的组合中传情表意，颇具匠心，摄像取景，细腻而多情，像涓生欲向子君求爱时，斗室窗前一串美丽的藤罗花微微颤动，使人洞见人物心灵的颤抖。当子君的手被涓生紧紧握住时，藤萝架上，一对黄雀惊飞而起，又仿佛两颗惊慌的心儿的狂跳。这种以自然景象与人物心理、关系的变化的配合与前面那种典型环境中典型人物实际上又是同一追求的不同体现，不妨称作典型景象中的典型心态。这只不过在美学追求上更富于那种以景写情，情景交融的民族风格传统”。用美丽的藤萝花的微微颤动来象征和凸现男女主人公在面对爱情来临之际心灵的颤抖和波动，这无疑是导演对自然景物在影片中的出色运用；因而藤萝花在此刻就不仅仅是简单的景物造型的呈现了，导演通过镜头转换与画面组接而使其具有了非常强烈和逼真的人的情感与心理。

此外，在影片《庐山恋》中不时展现出的庐山秀丽的景色：峰峦叠嶂的群峰(如五老峰)，洁白的瀑布(如三叠泉)，幽深的溪涧，碧绿的潭水……所有这些用远景和大远景拍摄或摇摄的景物，与影片中男女主人公纯真火热的爱情以及他们对祖国美好河山的挚爱、和对未来的憧憬都是水融地交织在一起的，正是这种客观上的景与男女主人公主观上的情的完美融合，才使得影片获得了一种婉约、悠扬的意境。总之，在中国电影中，由于受传统民族文化素养的熏陶，大多数导演在进行艺术创作时，总是自觉或不自觉的把客观的景和人物主观的情能够有机地结合起来，以追求一种情景交融、天人合一的美学境界。

在中国西部电影此前的影片中，创作者由于受传统艺术观念的影响，在自己的作品中总追求一种惟美的意境，因而景物无可置疑成了影片重要的组成部分：尽管如此，但景物在影片中的这种重要性仍旧还是为了凸现主人公情感的一种辅助和映衬，景物作为一种环境造型因素，从来就没有同影片中的人物和情节处于平等的地位、甚或超出人物和情节的作用而占据银幕的主置。而在诸如《人生》《黄土地X野山》《盗马贼》《红高粱》《可可西里》等的一系列西部电影中就不难看出这样一种共同的创作现象：即影片中的自然景物已突破了传统的影像造型功能，它不再单纯是叙述情节，塑造人物，刻画人物性格的背景，它已超出了环境造型的一般作用，而成为了具有独立存在价值和深厚美学意蕴的银幕形象。当广袤深沉的黄土高原、雄浑舒缓的黄河流水、奇崛壮美的秦岭山脉、辽阔无垠的桑科草原、厚重古朴的黄河故道、悠远神秘的可可西里……以一种西部独有的风姿特色和造型形象展现在我们面前时，那种不加雕饰的原生形态的朴拙与沉实、淳厚与凝重，不仅给人以审美愉悦，而且还令人思索回味不已。具体笔者以《黄土地》《野山》《可可西里》三部影片为例。

1．《黄土地》里的黄土高原和黄河

电影是视觉造型艺术，比之其他艺术样式，更便于对自然景观作直接的展现。陈凯歌将片名由《深谷回声》改为《黄土地》，以“黄土地”三个字作为片名，就奠定了黄土高原这块安息着中华民族伟大祖先――轩辕黄帝的土地在影片中的重要地位。影片的文学剧本一开始就描绘了这样一幅景象：“落日时分的千沟万壑，蜿蜒奔走，升腾起伏，犹如推进中的海潮骤然凝固，失去了咆哮的声音，千百年来就这样庄严地沉默着。”就这样影片也几乎是一开始就推出了黄土高原――那一片广袤无垠、气势雄浑的黄土地的形象。在影片中，导演首次把“黄土地”作为一种象征符号推倒前景，而把传统叙事艺术中应突出的人物、情节移至后景；导演较多地运用大远景，故意地抬高地平线，缓缓的节奏，凝重地、有意识地让黄土地充当“主人公”。这样影片就给观众提供了双重视野：从表层结构上，观众可以体味到旧中国愚昧落后的历史、地理条件下一个觉醒了的抗婚女子的悲剧命运；在深层结构上，从“黄土地”这个可见的形象和可感的质中，我们深深地为潜藏在这深沉、浑厚土地之中的“民族蓬勃的生机和深厚的力量”所震撼。尽管这黄土地的形象时而作为空镜头，时而作为人物活动的背景一再出现而贯穿影片的始终，但我们却不感到重复，不感到腻烦，这是因为我 们已经不由自主地把它作为独立的艺术形象去鉴赏了。

影片中黄河的形象也是如此，这也正如文学剧本里所描述的：“黄河，太阳在将落山的时候，就把自己投进这条河流，仿佛只有她才能藏起它的光和热。没有迅急的潮头，没有裂岸的惊涛，好像不是黄河劈开了苍茫的群山，却是因为群山的到来而闪开身去。黄河在这里是宽阔、平静、安详的。她自由地展开阔大的身躯，无声地流去，只有靠近她的身边，才能听到一个博大的胸膛的共鸣音似的涛声”。黄河虽然平静而安详，却又充满了厚重和迟缓，“她能够孕育一切，也能够毁灭一切”。对于挑水的翠巧，她像粘稠的乳汁；对于投奔光明的翠巧，她又像死寂的深潭；对于这部影片，她像缓缓流逝的岁月，让我们沉思感喟。黄河跟黄土地一样都具有浓厚的象征意味，她是我们中华民族的摇篮，在毫无保留地哺育我们的同时，也给我们孕育了无所不在的苦难。总之，影片中黄土地和黄河这两个形象相互补充、相互映照，它们超越了影片中的情节和人物，而获得了相对独立的审美价值和美学意义。

2.《野山》里的秦岭山脉

《野山》是西部电影现实主义的又一力作，导演在影片中为了要追求一种力度感，设置了许多“山”的远景、全景以及空镜头，这些镜头的运用使影片的基调有一种凝重、厚实的风格。这种对力度感和阳刚美的追求不仅是西北民族，也是我们整个民族的特征，连绵不绝的“山”似乎是我们古老民族的一个隐喻，在漫长的历史发展进程中，我们的民族形成了勇敢、勤劳、善良等的优良品质，但也养成了一种固步自封、因循守旧的弊病，成为束缚自身发展的障碍，“山”把村里与山外阻隔了起来，成为一个现代文明与落后文明的分水岭，山外已发生了翻天覆地的变化，可山里面却依然故我，一代又一代的山里人就在这片土地上辛勤地劳作，日复一日，年复一年，过着一种温饱而又极其沉闷的生活。导演在体验生活时就谈到了自己的一翻感受：“我得到的最强烈感受是，这里风光幽静、民风淳厚，有一种淳朴的原生美，老乡们待人诚恳、豪爽……同时我也强烈地感受到一种凝滞、僵死的气氛，令人感到异常的沉重，外面正发生着巨大的变化，这里却还是像原始初创时期，历史的车轮在这里转动的实在太缓慢了……”。因而，当导演以徐缓移动的镜语，为我们展示了秦岭山麓重峦叠嶂中这样一个实实在在的“鸡洼窝”时，我们确实不难体会到导演对这种朴拙美的赞叹，以及对生活在这一封闭小天地中的农民的真切理解和善意批判。这种寓意传情的自然景物的空间造型，不但能使观众的心灵与影片中的人物相沟通，而且能更好地理解创作者的旨趣所在。

3．《可可西里》中的可可西里

陆川的《可可西里》根植于青藏高原上的一块未被开发的原始区域，以一种流畅而又略带残酷美的方式真实地展现了藏民族的民俗风情和地域特质。由于这部影片在追求“原生态的质感”上较之于以往的西部电影更为贴近生活真实，同时影片在关注人的生存境遇和极限体验时较以往西部电影也更为客观和冷静，因而这部影片真正象征着新西部电影的崛起。

这部影片本身就是一个视觉奇观的可可西里，它以其强烈的地域特征占据了得天独厚的优势，如青藏线上那一马平川的戈壁滩，星罗棋布的湖泊和冰河，连绵起伏、雄奇秀美的巍峨雪山顺次展开，还有那可可西里的“精灵”――藏羚羊，应该说这是一个非常美丽的地方，同时却又是一个非常危险的地方。而在影片呈现出可可西里生存的残酷之前，先有一个段落铺陈它的绝美。“可可西里在藏语里就是美丽的青山、美丽的少女的意思”，“在可可西里，你踩下的每一个脚印，有可能是地球诞生以来人类留下的第一个脚印”。在夜色里，四个面容模糊的男人提到可可西里，话语自豪而温柔，就像谈起自己的恋人或者母亲。美丽的全景、美丽的夜空给影片也给壮士们营造了一个短暂的抒情段落。“后来这个地质学家(在布格达峰)失踪了，到现在都没有找到。这里到处是吃人的流沙。”对话之后，依然是美丽的全景、美丽的夜空，只是，我们看到了它神秘的、绝情的另一面。当装满粮食和汽油，充当战友救护者的刘栋无情地被流沙一寸一寸掩埋的那一刻，我们感受到了自然的残酷，感受到了可可西里的冷漠。正因为如此，可可西里的的造型突出了外在自然美丽残酷展示的重围，进入了壮美或者崇高的美学境界。这一次，是环境造型参与叙事成为刘栋死亡的主宰。而更多的时候，可可西里的雪山、冰河都是死亡的大背景，无论倒下是英雄、藏羚羊或者盗猎者，它都一视同仁地沉默旁观，“这里，没有世俗的判断，乃至没有社会是非的衡量，只有人在大自然中的生存、生活状态与历程的展示，以及人生与生命终极意义的审视与启蒙，它展示了一个哲学层面上的真正悲剧，它使人清明、悲壮而崇高！”。可以说，只有在可可西里，才能拍到这部电影真正需要的气氛，才能拍出电影需要的品质。因此，可可西里，是影片《可可西里》唯一的主角，具有着独特的美学意蕴。

从世界电影史发展来看，景物造型这一元素在某些影片中所起的作用已大大超出我们传统习惯的看法。例如在美国西部片(如《关山飞渡》《原野奇侠》)里，美国西部大草原这一环境景物造型的作用、功能已不局限于为故事提供一个场所或一种背景。在西部片中，雄伟、荒凉、连绵无际的草原，不仅给那些跨马持枪的英雄好汉(这些人物已经成为所谓美国“牧童精神”的象征)一个纵横驰骋的舞台，而且它们本身也成为年青的、正在上升中的美国形象的象征。再如安东尼奥尼拍摄的一系列影片《奇遇》《夜》《蚀》等等，其中景物造型因素所起的作用，更是由于其突破常规，而总是成为人物心理状态的暗示或直接表现，从而引起了世界电影界的关注。这些事实就充分说明了电影中的“景物造型在银幕形象的构成中不只可以做一个默默无闻的跑龙套的角色，它可以起更大的作用，它有可能和人物形象一样，成为银幕形象构成中相对独立意义的组成部分”。中国西部电影从一开始就注意到了自然景物的造型和表意功能，惟其如此，西部电影才始终拥有着一种独特的意境和氛围，拥有着别具一格的艺术感染力。当然，也有些西部电影中的自然景物的造型，或见其形而不见其神，或游离于人物命运发展和情绪变化之外，似有重复和累赘之感，这些都将有待于西部电影创作者的进一步努力和更进。