张爱玲:代的“写实”与“超写实”主义

一

超写实主义(Surrealism, 或“超现实主义”)运动兴起于1920年代的法国,以布勒东、阿拉贡(Louis Aragon, 1897―1982)、苏波(Philippe Soupault, 1897― )、艾吕亚(Paul Eluard, 1895―1952)等为领军人物,其影响遍及欧美等世界各地,浪潮席卷绘画、音乐、戏剧、电影等领域,对人文精神的重塑贡献至巨,成为西方影响最大的现代主义文艺运动,至60年代其流风余韵未尝消歇。 葛雷:《布勒东:强力性的精神解放》,《从颠覆到经典――现代主义文学大家群像》,叶廷芳、黄卓越主编,商务印书馆,2007。359

这一运动发轫且兴盛于第一、二次大战之间,并非偶然。战争把传统价值夷为废墟,引起信心的危机、文明的反动。在布勒东周围聚集了反叛的年轻人,他们甚至在政治上对苏俄社会主义产生向往之情。但超写实主义留下的精神遗产却在于丰富、深刻的美学理论与实践。与以往浪漫主义、象征主义等文艺运动不同的是,并非鼓吹与世界的“疏离”或“超越”,而主张“穿透现实”,即如布勒东所说:“对于乱麻般的世界达到一种更为精确、更富于激情的理解”。 Maurice Nadeau, The History of Surrealism, The Belknap Press of Harvard University Press, 1989.123―125换言之,通过美学的途径重整精神的旗鼓,来兑现马克思的宏愿――“改变世界”。

一般认为超写实主义深受弗洛依德精神分析的影响,钟意于梦幻、潜意识的自由表现,似乎回到某种童真和原始的感知状态,即布勒东说:“在这里生与死、真实与想象、过去与未来、可沟通与不可沟通、雅与俗,都不再被视为斩钉截铁的冲突状态。”然而并非迷醉于纯真或梦幻,而藉此感知状态来摆脱逻辑或理性的桎梏。他这么激情地表述:

如果我们不能发现足以把卑下的西方思想钉在耻辱柱上的语词,如果我们毫无畏惧地反抗逻辑,如果我们拒绝见证梦中的经验不比醒时的经验来得更有意义,如果我们甚至无法确定我们将征服时间――那些阴险陈旧的笑剧、老是脱轨的火车、狂跳的脉搏、堆积如山的被撕裂的群兽的残骸,你怎能期盼我们对于社会保守的机制――无论其何种形式――表现出温情脉脉、甚或容忍姑息呢?Andre Breton, Manifestoes of Surrealism, trans., Richard Seaver and Helen R. Lane, The University of Michigan Press, 1972.128

破除现存的观念和知识秩序,目的在于捕捉生命与外物之间的偶然机遇,由此激发奇妙的语言与革新的形式,而日常生活成为语言点金术的实验场域。布勒东声称超写实主义的基本伦理是扎根于当下的生活,正如“这天空、这手表的嘀嗒声、寒冷、身体不适等,我开始用一种世俗的口吻来谈论它们”。〔3〕124―125他提倡那种“自动写作”:“忘掉你的天才、你的才能以及所有他人的才能。不断提醒你自己文学是一条通向所有事物的最为痛苦的道路。快速地写,没有预先设定的主题,如此快速,以至你不记得在写什么或不想在写完后再看一遍。” 〔3〕30―31

仅从布勒东的言论略举数点,便于和张爱玲的某种对照。我们可看到,在现实与文学再现的根本问题上,两人都背离了传统,同样要求摆脱理性和观念的束缚而面对复杂的日常世界,在创作中同样反对主题先行。不像布勒东明确提倡“潜意识”并形诸激烈反叛的哲学话语,张氏不声称任何主义,然而诡异的是她对“真实”的尊崇与“写实主义”看上去并无二致,但经过她“苍凉”、“记忆”及其他心理的重重透镜,“真实”变了形。

一个在巴黎,一个在“东方巴黎”的上海,同样出自战争和文明的反思,两人在文学的基本取向上殊途同归。张氏在《诗与胡说》中说:

所以活在中国就有这样可爱:脏与乱与忧伤之中,到处会发现珍贵的东西,使人高兴一上午,一天,一生一世。听说德国的马路光可鉴人,宽敞,笔直,整整齐齐,一路种着参天大树,然而我疑心那种路走多了要发疯的。 张爱玲:《流言》,台北皇冠出版社,1986。149

太平洋战争爆发时,张爱玲正在香港,亲身经历了战争的可怕和人性的无可理喻,不禁自问:“人类的文明努力要想跳出单纯的兽性生活的圈子,几千年来的努力竟是枉费精神么?事实正是如此。”〔4〕63人们仿佛回到了荒原时代,凭着生存本能坚韧而犬儒地活下去。文中“德国”不幸变成“理性”的代名词,当然那是战争的发源地,而“中国”其实是上海,浮华中仍带着“惘惘的威胁”,那种自得其乐她大约也会自觉其可怜的。

二

耿德华(Edward Gunn)在《不欢迎的缪斯》一书中认为1940年代张爱玲等人的文学风格呈现“反浪漫主义”的共同趋向, Edward M. Gunn, Unwelcome Muse: Chinese Literature in Shanghai and Beking, 1937―1945, Columbia University Press, 1980.颇具卓见。值得讨论的一点是,与布勒东破除“生与死、真实与想象”等二元对立的界域异曲同工的是,张爱玲不满“善与恶,灵与肉的斩钉截铁的冲突那样古典的写法”,而提出“参差的对照的写法”。与“古典”相对,这“写法”应当是“现代”的,虽然这一“现代”未有任何解释,却在“超写实”语境里可加以体认。就文学的社会功能而言,如果不仅仅提供美妙的想象、高尚的思想和精湛的风格,而意识到思维模式的局限并致力于改变之,那么无疑更臻至升华的境界。在“参差的对照”的“现代”蕴含中,意味着有关思维模式的更为深刻的“范式转型”。

如她所言,她的作品里“主题欠分明”,而这篇《自己的文章》所谈的“主题”也是“欠分明”的。在明确声明拒绝“斩钉截铁”的两元模式时,也在挣扎摆脱两元化的表述方式。起首在检讨当时的文学在创作与理论都“贫乏”时,指出“弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面,而忽略人生安稳的一面”。张氏表示她不写“飞扬”的一面,即不写革命或战争,当然也不写与之相关的“超人”式“英雄”;在她的作品里无非是渴望“安稳”、“和谐”的日常男女或芸芸众生。但她避免把“飞扬”和“安稳”两极化,“其实,后者正是前者的底子”,两者即含有辩证的关系。

“安稳”和“飞扬”属于题材方面,张氏对此作进一步阐发,和“壮烈”、“悲壮”和“苍凉”的美学范畴搅在一起,又声言:“我不喜欢壮烈。我是喜欢悲壮,更喜欢苍凉”。这样使二元变成了三元,未尝不是“参差的对照”的书写策略的运用。为何在“安稳”、“和谐”中看出“苍凉”,这涉及张氏的独特的“乱世”情怀,另一点在对当时文学现状的评估中,牵涉到“新”、“旧”文学,也为自己从二元思维中解脱有关:

我的作品,旧派的人看了觉得还轻松,可是嫌它不够舒服。新派的人看了觉得还有些意思,可是嫌它不够严肃。但我只能做到这样,而且自信也并非折衷派,我只求自己能够写得真实些。

文坛上非“新”即“旧”的对峙由来已久,前者指“五四”以来“新文学”,后者指“鸳蝴派”,张爱玲说自己“并非折衷”,意谓超越两者。显然张氏拒绝了与“飞扬”或“斗争”等同的“壮烈”的一路,她承认“我甚至只是写些男女间的小事情,我的作品里没有战争,也没有革命”。这里是针对“新文学”旨在民族救亡的“宏伟叙事”,似乎是攻其一端,指其意识形态主流而言。我们知道,所谓“五四”有多端源流,其复杂如鲁迅,他的“横站”立场正是跳出二元怪圈的最佳例证。 王晓明:《无法直面的人生――鲁迅传》,上海文艺出版社,2001。201―21820世纪中国贯穿着“救亡图存”的主旋律,像鲁迅、张爱玲那样意识到个人在历史夹缝的窘境之中的,毕竟属少数。

三

在《自己的文章》里,“参差的对照”还有一层色彩上的考量:

壮烈只有力,没有美,似乎缺少人性。悲壮则如大红大绿的配色,是一种强烈的对照。但它的刺激性还是大于启发性。苍凉之所以有更深长的回味,就因为它像葱绿配桃红,是一种参差的对照。

在解释“悲壮”和“苍凉”的美学之区别时,用“配色”来作比喻,与《童言无忌》一文有互文指涉之处:

色泽的调和,中国人新从西洋学到了“对照”与“和谐”两条规矩――用粗浅的看法,对照便是红与绿,和谐便是绿与绿。殊不知两种不同的绿,其冲突倾轧是非常显著的;两种绿越是只推板一点点,看了越使人不安。红绿对照,有一种可喜的刺激性。可是太直率的对照,大红大绿,就像圣诞树似的,缺少回味。……

现代的中国人往往说从前的人不懂得配颜色。古人的对照不是绝对的,而是参差的对照,譬如说:宝蓝配苹果绿,松花色配大红,葱绿配桃红。我们已经忘记了从前所知道的。〔4〕11

所谓“对照”、“和谐”与我们曾熟悉的“对立”、“统一”的“矛盾论”公式非常相似。且不说是否来自西洋,有趣的是在张看中,“两种绿越是只推板一点点,看了越使人不安。”可见她对于色彩的敏感,两种绿色之间稍有差别,就会引起她“不安”,或由于强烈的创伤心理所致。而“参差的对照”不仅与文学创作相联系,似乎还涉及中西思维模式的源流,确实超乎寻常。

我们的“情感结构”由声色香味等要素组成,在张氏那里也非常特别。胡兰成说她“喜闻气味,油漆与汽油的气味她亦喜欢闻闻”。 胡兰成:《今生今世》,远景出版公司,1996。178她自己也说:“我不大喜欢音乐。不知为什么,颜色与气味常常使我快乐。”〔4〕211的确她“对色彩永远感到饥渴”, 张爱玲:《小团圆》,香港皇冠出版社,2009。162正是色彩上追求那种“婉妙复杂的调和”,使她的小说镶金嵌红,七宝楼台般令人眩目。

与张爱玲的色彩学有关联的,是印度女孩炎樱。两人同在香港大学读书,后来一同在上海,甚为莫逆,直到张氏去美国之后与赖雅结婚时,炎樱充当他们的证婚人。两人声气相投,比方说炎樱认为“身边的事比世界大事要紧,因为画图远近大小的比例。窗台上的瓶花比窗外的群众场面大。”〔8〕51这番话颇有趣,其中有绘画透视法,或在电影里聚焦于近景,景深处就显得模糊。但这里把“小我”放大、把“大我”缩小,和张氏怀疑“历史”、不喜欢“壮烈”的态度如出一辙。

炎樱颇有艺术的灵气。在上海期间,为张的小说集《传奇》设计封面,借用晚清画报上的一张闺中消夜图,经过一番剪裁拼贴,而在右边加添一个比例超大的人形,似是张氏自己的剪影,在栏杆外朝房里窥视。然而她的脸庞一片空白,“像鬼魂出现似的,那是现代人”。古今对照的效果却打破了平衡,造成“不安”的“气氛”。 张爱玲:《有几句话同读者说》,《沉香》,陈子善编,天津人民出版社,2005,22页。这样处理“现代”还另有意蕴,在风格上则体现了张爱玲与炎樱的共同艺术趣尚,更体现了那种游移于写实与超写实之间的“张”力。

钱钟书先生在著名的《通感》一文中说,中国古典诗中早就有感觉之间自由交错的现象,并指出“十九世纪末叶象征主义诗人大用特用,滥用乱用,几乎使通感成为象征派诗歌的风格标志”。 钱钟书:《通感》,《七缀集》,上海古籍出版社,1988。62像炎樱的色彩的运用正与象征主义在中国的传播有关,如1935年穆木天《法国文学史》所介绍的,先是波特莱尔(Charles Baudelaire, 1821―1867)在《感应》(Correspondances)一诗中表达,在大自然的“象征之林”中,“声音、颜色和熏香在互相交响”,这“象征之林”本身即为诗人内在感知结构的象征。把这意念发挥得最为惊世骇俗的是韩波(Arthur Rimbaud, 1854―1891)的《母音》(Voyelles)一诗:“A黑,E白,I红,U绿,O蓝:母音们/有一天,我将说出你们潜在的生命。” 穆木天编译:《法国文学史》,世界书局,1935。转引自张大明:《中国象征主义百年史》,河南大学出版社,2007,277页。这里参照原文对译文略作改动。这些对应极其奇特,简直匪夷所思,却重要地昭示了诗人内在的感觉机体,神秘而复杂。

韩波属于“象征派”诗人,但超写实主义者尊之为他们的先驱。与其说是韩波的“地狱”之旅,不如说是他的“我是另一个”的声称、确认美的创造、坚持通灵之眼的启示及改变人生的信念等,在布勒东等人那里发扬光大。 Anna Balakian, Surrealism: The Road to the Absolute, A Dutton Paperback, 1970, p.41. 葛雷认为:“超现实主义集团的成员们把马克思主义的‘改造世界’和象征主义诗人蓝波‘改变生活’这两个口号结合起来形成了他们的基本纲领。”见叶廷芳、黄卓越主编:《从颠覆到经典》,359―360页。30年代以来,波特莱尔、韩波和超写实主义在中国不断传播,但是如果翻开代表“现代”诗派“成熟”的《九叶集》,如穆旦的《春》:“呵,光,影,声,色,都已经,/痛苦着,等待伸入新的组合。” 辛笛等:《九叶集》,作家出版社,2000。262可视作是波特莱尔《感应》的回响,所谓“新的组合”则在呼唤感知系统的范式转型。然而在整本诗集中,天还是蓝的,夜还是黑的,几乎还没有色彩的象征或抽象的表现。当然不能凭这一点来看“现代”,但像炎樱那样体现在日常生活之中,标示出色彩观念的现代性,很是可喜的。

张爱玲的小说里,色彩之于生命的象征意义,典型体现在《红玫瑰与白玫瑰》之中,把“节烈”的传统词义分拆开来,以红与白分别象征“圣洁”与“热烈”两种女人的世界。通过大量的红、白两色的意象,在繁富编织的文本中衍生爱情和背叛、理性和死亡的意义。但或许跟她植根于“真实”的观念有关,抽象的表现仍是有限的。反而她在“参差的对照”上做文章,为颜色开拓广阔的中间地带,发现无量的搭配,与塞尚“错杂的笔触”作微妙的呼应。但她一面说用“参差的对照”来表现现代人的主题,与“古典的写法”相区别,另一面说这是受之于“古人”的启发,又不那么“现代”,由此可见张氏的“诡异”的一斑。

四

张爱玲说塞尚在《野外风景》一画中“没有把这种(超写实)意境发展到它的尽头,因此更为醇厚可爱”。这句话很有回味,可用来看她的小说。关于她作品诸般艺术特征,如心理刻画、神话原型、电影蒙太奇、布莱希特式的间隔效果等,学者们论述甚丰。如果照张氏的说法,塞尚游离于“绝对写实”与“超写实”之间,那么她把“真实”奉为至尊,以雅俗共赏的故事打底,但从来不说她是“写实”的;另一方面她不喜欢描写纯粹梦幻或极端病态,却常有神来之笔,使人物或情节描写突然闪现“心酸眼亮”的一刻,似真似幻、虚实难辨,给读者带来启悟。

最具超写实寓言的莫过于《封锁》。 张爱玲:《张爱玲小说集》,台北皇冠出版社,1968。486―499街道遭封锁,一辆停驶的车厢被幻化为忘却战争现实的空间,上演了一段温馨惆怅的小资情调罗曼史。男女主人公之间的乏味调情,却如爱的火花,点亮空虚的心灵,各自发现超脱日常社会羁绊的快乐。然而故事结束时,封锁解除了,那个男的下了车,回到日常世界:“她明白他的意思了:封锁期间的一切,等于没有发生;整个的上海打了个盹,做了个不近情理的梦。” 张爱玲:《传奇》,台北皇冠出版社,1968。499她的失落在回荡,被唤醒的欲望在作苍凉的。