民族器乐合奏之“声融度”与“色融度”解析

【摘要】一般专业音乐工作者都有这样一个经验，即同是技术水平相当的三十人建制的西方管弦乐队和中国民族乐队，在不用任何扩音设备的情况下，人们总是会觉得管弦乐队比民族乐队的音量更大、...

摘 要：民乐合奏中的“声融度”和“色融度”，乃是决定一个乐队能否奏出和谐美妙声音的两个重要指标。本文对民乐队中的乐器性能、声部组合等进行研究分析，并与西方管弦乐队作一对比，从中检视民族乐队在“声融度”与“色融度”方面存在的缺憾与不足。

关键词:音乐艺术；演奏；民乐合奏；声融度；色融度；表演创作

中图分类号：J605文献标识码：A

民族器乐合奏是一种民族音乐表演形式，有人简称其为“民乐合奏”也有人称其为“民族管弦乐合奏”。它和西方的管弦乐以及交响乐都属同一性质，亦即都是以多种乐器协同演奏同一乐曲的音乐演奏形式。其不同处只不过是民乐用民族乐器，而管弦乐和交响乐用的是西洋乐器而已。

既然“合奏”是一种多人多种乐器协同演奏的形式，那么他们之间的相互协调和相互融合乃是“合奏”最低也是最高的技术要求。众所周知，从物理学角度说，谐和的声音不仅使人感到悦耳动听，而且在空气振动中声音会更显得通亮透明，传输得更远、更清晰。相反，不谐和的声音，只能产生噪音，让人感到烦躁不安。而且不同的振动频率互相干扰，既无法产生美的声音也不可能传输得更远。从艺术学角度说，各种乐器的协调融合可以改变单一乐器的特质，而产生一种全新而又整一的音质，并可在需要的章节中，突出表现任一种乐器自身的特色，使整个乐曲变得完整统一、宏阔饱满而又丰富多彩、愉人身心。

一般专业音乐工作者都有这样一个经验，即同是技术水平相当的三十人建制的西方管弦乐队和中国民族乐队，在不用任何扩音设备的情况下，人们总是会觉得管弦乐队比民族乐队的音量更大、更响、也传输得更远。这是为什么呢？如果摒除掉乐器材质不同的原因外，它还同时提醒我们对中国民族乐器的协调性和融合度两方面作出必要的检测。那么，民族乐器的性能以及演奏技术上有哪些值得我们斟酌的地方呢？本文即打算从乐队以及乐器的“声融度”和“色融度”两个方面，通过和西洋乐器的对比，来检视一下“民乐合奏”中所存在的问题及不足，并希望能为今后的民乐改革和技术提升提供一些参考。

一、关于“声融度”

所谓“声融度”，简言之，就是指器乐合奏中乐器所发乐音之间的融合度。

器乐合奏中的“声融度”大体包括两方面的指标：一曰乐音振动频率的一致性；二曰乐音振动频率的稳定性。

所谓“振动频率的一致性”，就是我们所常说的“音准”。大家知道，音乐就是不同乐音有秩序、有规律的组合，不同乐音都有自己固定的振动频率，不同乐器同奏一段乐曲，就要保证每件乐器所奏的每一个乐音的振动频率达到充分一致，这样才能使声音融合、纯净。达到“声融度”的第一个指标。当然，关于“音准”，乃是一般演奏员最基本的常识，这里就不再多说。

“声融度”的第二个指标是“乐音振动频率的稳定性”，该指标是指在保证乐音振动频率一致性的前提下，在乐曲规定的时值中，达到每个乐音振动频率的充分稳定与完整。

我们不妨选取中西乐队中最重要的“弦乐声部”来加以比较说明。小提琴是西乐中最重要的弦乐器，它四根弦，有箱式共鸣腔，有指板。我们在剔除了技术和材质因素、单纯从“声融度”和乐器科学构造上来看，指板的设置无疑为小提琴乐音频率的一致性与稳定性提供了保证，奠定了良好的基础。而中国的弦乐器二胡，则是两根弦，无指板，乐音主要靠手指按压来控制，由于没有指板支撑，演奏者力度不同，在触弦和离弦的微小间隙中，频率就会产生些许改变，致使乐音频率震动达不到完全稳定，因而影响了声音的充分共鸣。尤其是二胡因没有指板，而形成了千奇百怪的揉弦方式（常见的有抠揉、摇揉、压揉、滑揉等等），没有一个基本标准，因而在共同演奏中，各人自行其是，声音频率极不稳定，互相打架、互相干扰，影响了乐音之间的充分融合与共鸣，也影响了声音的传输，甚至出现了四把二胡齐奏还不如一把二胡响的情况。其原因就是破坏、降低了“声融度”。

尤其在乐队的和声结构中，乐音的不稳定使和弦无法做到充分谐和，大大削弱了和声效果。

再如，民乐的“打击乐组”用的都是无固定音高的鼓、锣、钹、磬等等，其音量虽大，但声音振动频率无规则可循，只能制造热闹气氛，而对音乐无补，甚而在“声融度”方面产生相反效果。而西乐中的打击乐如定音鼓等，都有固定音高，可根据音乐需要融入总体，为塑造总体音乐形象作出应有贡献。（现不少民乐队已作了改进，开始使用定音鼓。）

再一个影响“声融度”的因素，是使用乐律的问题。西洋管弦乐和交响乐的演奏，多使用纯律和十二平均律，而这两种音律差别不大，易于调整。而中国民族乐队，因受中国传统五声音阶的影响，更多地使用五度相生律。例如中国的吹管乐器所开的音孔，大多遵循五度相生律，因而它在同一乐器转调的时候，就会在音阶排列上发生改变，给人听觉上造成一丝怪异和不舒服的感觉（当然，如果是高明的演奏者，他可以从口风上作些调整）。而民乐队中的有“品”、“相”的乐器（如琵琶、阮、扬琴等），为了转调的方便，其“品”“相”的排列又大多选择平均律。其中，只有弦乐器较为自由灵活，对不同音律可以随时调整适应，但由于受到长期、大量演奏中国民族曲调的影响，不少人潜在自然地具有使用五度相生律的倾向。而更糟的是，一个完整的“弦乐声部”，一部分人追随管乐使用五度相生律，一部分人追随弹拨乐使用平均律，其结果也就可想而知了。当然，音律之间的差异是非常细微的，只有专业人员才能察觉，但因音律差异造成的调式调性以及风格上的差异，便会扩大到让所有听众都能感觉出来，影响到作品演奏的质量。可见，不同音律的混用，不仅破坏了乐曲的风格表现，也同样会造成声音振动频率的混乱，使声音之间互相干扰、互相抵消，大大降低了乐音的“声融度”。

当然，乐队的音量大小以及传输的远近，并不完全取决于“声融度”的高低，也同时受到乐器的材质及构造的制约，例如提琴的木质箱式共鸣腔就远大于二胡蟒皮筒式共鸣腔；西乐的铜管乐也比民乐的木竹管乐音量更大。但这些都是传统既定的客观存在，不可能咄嗟之间做出改变，而我们所讨论的“声融度”，则是演奏者主观可控的以及可以认知的乐理及技术问题。掌握了“声融度”，则不仅可以充分发挥乐器的性能，更可以使音乐达到美声、美听的效果！

二、关于“色融度”

在器乐合奏中，除有上述“声融度”的问题，同时还存在一个“色融度”的问题。所谓“色融度”，乃指合奏中各种乐器之间在音色上的融合程度。不同乐器有不同音色，甚至同一种乐器也有不同音色，在多人多乐器协同合作的合奏艺术中，要求各种乐器协同共造一曲声音协调音色融合的音乐，乃是不易的真理。而“色融度”则是达成这一目标不可缺少的条件。

我们必须承认，中国的民族乐器大多都是个性突出、特色鲜明的，这在展现乐器自身特点的独奏中，无疑具有很大优势。但我们也应看到，恰恰是这一点在合奏中却变成了很难克服的劣势。因为合奏是一个团体项目，更看重的是整齐划一、和谐共融，它往往会毫不犹豫地拒绝个性，要求所有个性特色必须服从于总体特色。而单从音色融合即“色融度”上来说，民族乐器便因其各自独特的音色，而难于达到高度的“色融”，故而也难于在合奏上创造出精品。

我们不妨将中西乐队在“色融度”方面的表现，作一些对比：

首先我们来看一下西洋乐队的“弦乐声部”，它的基本排列是小提琴、中提琴、大提琴、倍司（低音提琴），其器型统一，音色接近，从高音到低音犹如一件乐器在演奏，“色融度”极高。再看民乐的“弦乐声部”。一般配置是二胡、中胡、（革）胡（或用大提琴）、倍司（低音提琴）。且不说其声部不全，低音乐器不得不借用西洋乐器，而且主奏乐器二胡由于自身的局限，只有在第一、第二把位可以较好发挥，到第三把位以下，音色便愈细愈弱，失掉高音响亮明快的特点，无法充任“弦乐”的高音声部。为了弥补这一缺憾，有的乐队便增加了高胡来充任高音乐器，但高胡刚硬激越、明亮刺激的音色，和二胡沉郁阴柔的音色完全无法融合、无法接续，在“色融度”上大打了折扣。更不要说二胡、中胡和大提琴、倍司的非族属融合接续，那更是南辕北辙了。

再来看“管乐声部”。民乐队无铜管乐器只有木竹管乐，我们可拿它和西乐中的“木管声部”作出对比：西乐木管组从高到低的乐器配置是短笛、长笛、双簧管、单簧管、巴松（大管）。从音序到音色，都能做到统一融合，音序衔接完整流畅，乐器音色接近和融，给人一种协调一致的美感。而民乐的管乐声部，则相对杂乱，虽然也有箫、梆笛、曲笛、笙、唢呐、低音唢呐和管子等多种乐器，但其规制各异，音色各别，音序衔接也无章法。例如从音色上看，箫的音色婉约幽咽，低沉细弱，而梆笛的音色却高亢明亮，声如裂帛，它们之间既难相融，更难衔接。梆笛在管乐中被作为高音乐器使用，但作为中音的 曲笛，却很难和它接续，甚至由于它们音色上的差异，根本无法同时使用。而唢呐的特殊音色，更使它“一声既出，满座皆惊”，无任何乐器可与之匹敌。在民族管乐中唯一具有相融性的乐器，只有笙，这是因为第一它和其他管乐材质相同，第二它是多管和鸣乐器，有较大的包容度，第三它本身的音序较为统一，高音明亮，低音饱满，勉强可以和梆笛相融相接。不难想象，如果民族管乐中没有笙这件乐器，“管乐声部”将会是怎样一种“群雄割据”的混乱局面。

另一方面，民族乐队在声部与声部之间，也缺少较好的“色融度”。例如“弦乐声部”以二胡为主，缺少高音乐器；而“管乐声部”，以梆笛为主，缺少中音的接续。按理说这两个声部正好互相弥补，达成一个完整的音乐序列，可是，由于这两个声部巨大的音色差异，而无法做到相容相接，它们的合作往往让人觉得“泾渭分明”，很难融成一个整体，更难达到一种美听的效果。这其中，只有曲笛沉稳厚重的音色较能和二胡相融，但由于它们都是中音乐器，音域狭窄，只适合演奏类似“江南丝竹”这样音区适中的作品，而缺少更大的适应性。

在民乐合奏中，“色融度”最好的声部，应该说是“弹拨乐声部”。（西乐无弹拨乐声部，如需表现弹拨效果，一般均由弦乐组拨弦代替。）它们的基本配置是：柳叶琴、琵琶、杨琴、古筝、小阮、中阮、大阮、倍司。它们都是木质材料，都是使用弹拨技术，从高到低有较一致的音序，因而它们之间较易达到互融互补以及相互衔接，音色的接近和融通，使它们较易形成一个统一的整体。相对不同声部来说，弹拨乐和弦乐的音色较为接近，这两个声部在“色融度”上可以达成较高默契，因而，在民乐中，常会出现弦乐与弹拨乐的组合。

在中国的民乐合奏作品中，最为成功的例子恐怕只有《春江花月夜》，它之所以成功，就在于它选择了“声融度”和“色融度”相对较好的组合：管乐只用了箫和曲笛(有时也加入和融度最好的排笙)，弦乐用了二胡、中胡，弹拨乐用了琵琶、扬琴、古筝。它们的合作，营造了一种幽闲宽松、和谐清丽的场景，让人听了如沐春风、如入禅境，充分展示了民乐合奏的魅力。

三、结语

通过以上的论述，我们不难看出“声融度”和“色融度”在器乐合奏中的重要作用，同时，我们也指出了民族器乐在这方面存在的短板和不足。如前所述，我们完全承认民族乐器的丰富多彩、特色鲜明，但同时我们也不应忽视它在另一种形式中的劣势和缺憾，常言说得好：“只有认识它，才能了解它。只有了解它，才能改造它。”民族器乐有悠久的历史和优良的传统，但它仍然有改善和提升的余地，即如我们上述的诸种缺陷，都有改进和和修正的必要和可能。对于民乐改革的态度，我们认为应该是：既有民族情怀，又有科学精神。

直到目前为止，对于“民乐合奏”方面的理论研究，基本还是空白；有关这方面的理论著作和论文也是寥若晨星，这与遍及全国城乡、数以万计的乐队规模极不相称，也极不利于“合奏”艺术的进一步提高。因而，本文想借机在此呼吁：请多多关注“合奏艺术”的理论研究。