影视作品呼唤悲剧英雄

悲剧英雄都是承担者。承担的能力源于自由意志。没有自由意志，就无所谓承担。只有当个体能按照自己的意志塑造自己时，他才能以承担者的姿态在宇宙中亮相。

近几个月来，连续剧《花千骨》在电视和网络上热播，观众已达3亿人次。随着情节的展开，粉丝们愈发关注主人公的结局。根据网络上显现出的强大民意，喜剧式的收场更符合观众的主流心愿。为了影响剧情的走向，许多网民频频发帖，恳求导演让有情人终成眷属。在由此形成的言论空间中，一种集体无意识顽强地自我展示。

意味深长的是，这部仙怪剧的主流观众是8O后和90后，但所折射出的社会心理却拥有悠久的历史。在浏览网友留言时，笔者恰好刚刚读过蒋观云先生于1905年所转述的评论：“中国之演剧也，有喜剧，无悲剧。每有男女相慕悦一出，其博人喝彩多在此，是尤可谓卑陋恶俗者也。”（《中国之演剧界》）1905年的中国处于晚清末年，也是启蒙文化正在兴起的时期。为了改造国民性，蒋观云倡导“能鼓励人之精神”的悲剧创作。然而，100年过去了，中国的文化舞台上风云变幻，戏剧表演、制作、传播的方式均发生了巨大的变化，但蒋观云等人眼中的“卑陋恶俗”依然延续下来：观众最欣赏的还是“男女相慕悦”的情节，粉丝孜孜以求的仍旧是喜剧式结局，悲剧性的收场方式同样为大多数人所排斥。为什么历经百年风云，我们的欣赏偏好没有出现根本性的改变？进化论是否失效了？国人缘何如此排斥悲剧？难道存在不可改变的文化基因吗？

要回答这些问题，我们必须叩问：什么是悲剧？何为悲剧精神？它拥有怎样的社会学背景？

在影响深远的文艺理论名著《诗学》中，古希腊大哲亚里士多德曾给悲剧下了这样的定义：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿”。或者说，悲剧的主人公必须能够独立完成“严肃、完整、有一定长度的行动”，成为自己生活的舵手（“他们的幸福与否取决于自己的行动”）。在他看来，悲剧人物为自己负责的重要方式是在公开场合表达思想。作为《诗学》的译者，陈中梅先生曾特别强调：文中“像政治家似的发表议论”也可以翻译为“像公民似的讲话”。在做出这个解释之后，他又着重指出：古希腊的“政治是全体公民的事”，“关心政治（即城邦事务）是全体公民的义务”。这几条注释非常重要。它间接地向汉语读者敞开了悲剧精神诞生的政治学机制：在所有公民都能参与城邦（国家）事务的共和社会里，个体（公民）有权利和义务公开表达自己的思想，进行“严肃、完整、有一定长度的行动”，于是便有了自我决定、自我塑造、自我承担的悲剧精神。

作为悲剧学说的创始人，亚里士多德也是公民理论的阐释者，这并非巧合：悲剧精神实际上就是公民精神。恰如悲剧研究专家保罗・卡特莱兹所说，古希腊悲剧诞生和兴起于古希腊实施民主政治时期，是“民主的创造物”。它以 “民主之棱镜检视传统神话”，从属于新兴的雅典公民文化。悲剧的创作者、演出者、观看者皆是公民，所体现的也是公民文化的法则和精神。根据亚里士多德的定义，公民就是“既能出色地统治，又能体面地受治于人”的城邦成员。

悲剧英雄都是承担者。承担的能力源于自由意志。没有自由意志，就无所谓承担。只有当个体能按照自己的意志塑造自己时，他才能以承担者的姿态在宇宙中亮相。自我塑造需要一定的政治学―经济学―社会学前提。轮流统治和被统治的公民法则给了每个自由人站立起来的机缘，雅典公民则是最原始的悲剧英雄。从这个角度看，古希腊悲剧不过是公民文化的特定形态。在公民文化尚未诞生或受到压抑的地方，悲剧精神或者无法诞生，或者处于蛰伏状态。体悟到了这个秘密，我们就会破译中国人的深层心理：从先秦到晚清，中国始终没有公民大会，没有人民普遍参与的法庭审判，没有轮流统治和被统治的政治理念；缺乏自由、自治、自律的个体精神，就不会有相应的承担情怀和罪责意识；对于一个无法介入公共生活的人来说，他/她所能做的不是喜剧性的嘲讽和戏谑，就是把任何苦难都改造成甜蜜的记忆；于是，喜剧流行，人们普遍期待大团圆式的结局。

由此可见，中国人的喜剧情结具有深厚的历史渊源。它至今仍在流行，很可能是意味深长的症候。由于复杂的博弈，公民文化的建设在华夏大地上一波三折，至今仍未完成。比之于前现代阶段，我们参与社会生活的渠道虽然大大增加了，但还不足以使大多数个体完全站立起来。在现实生活中，不少人依旧会体验到深入骨髓的无力感。对于他们来说，悲剧中的苦难和承担意味着生命不可承担之重。经过短暂的犹疑之后，喜剧再次成为唯一的选项。为了将自己的愿望投射到虚拟的剧情中，以80后和90后为主体的网民们迷恋大团圆的结局。如果少数电视剧制作者违背其心愿，他们就会愤愤不平地进行声讨（电视剧《绝爱》就因悲剧性结局而获得差评）。这折射出一种精神上的“轻”。它显然与大国崛起的宏大气势不相称，只能是过渡性的精神属性。事实上，新的地平线已经因此显现出来：只有建构公民文化，我们才能成长为能够承担历史进程的主体。对于艺术家来说，这既意味着呼唤，又意味着挑战。