从历史音乐学到音乐先锋派的窘境

提要：在德国，音乐创作和音乐学分属两个不同的领域和归属。前者重视音乐实践、侧重技术训练，隶属于音乐学院或艺术学院；而后者则被看成是人文学科、侧重精神领域的研究，归类于综合大学的文科类。它们长期以来平分秋色、各有见长，是德国音乐发展中的两个重要分支。本文以德国当代作曲家、音乐学家为例，针对他们的言论、音乐创作，提出自己的一些看法和思考。

关 键 词：德国当代音乐创作；先锋派；历史音乐学；隐喻式创作

中图分类号：J603 文献标识码：A文章编号：1004-2172（2012）01-

一、德国当代作曲家和音乐理论家

在当代，德国作曲家和音乐理论家对全球化理念下的音乐作品有不同的见解。针对该论题，我选出两个人物，他们是典型的、也是最具有代表性的。其一、沃夫冈・里姆 (Wolfgang Rihm)，其二、瑞哈德・布林克曼（Reinhold Brinkmann）。前者是当今与海尔姆・拉赫曼（Helmut Lachenmann，1935-）齐名的一位中青年作曲家。其创作手法新颖、构思独特，作品亦受到当代大多数作曲家的青睐；后者则是一位颇有成就的音乐理论家，他于2001年因科研成果突出，曾获得西门子科研基金25万马克大奖。这个奖金是德国音乐理论界最高报酬的奖励，也是对他长期以来从事音乐研究所取得成绩的肯定。

（一）沃夫冈・里姆

里姆（1952―）是当今德国音乐界一位重量级作曲家。给他下这个结论，是因为他取得的成绩在德国作曲界引人瞩目。作为作曲家的他，音乐构思独特、观察问题的视角亦超乎一般人。

德国著名诗人雷克斯罗特（Dieter Rexroth）这样评价：“里姆是一位非凡的、有创造性的作曲家。其创作方式非常不寻常，以至于他的音乐可使大多数听众产生不间短性的反响”。1

音乐评论家学托马斯・迈尔（Thomas Meyer）则写道：“一开始他就是一位叛逆者，如同其它一些年轻的德国作曲家一样，反对持有冷酷感情的先锋派，反对感情冲动，反对自然的、多层次的激情”。

著名音乐学家容海里希 (Jungheinrich) 和魏德 (Weid ) 分别于1999年和2001年对里姆的音乐创作进行分析2。他们认为，里姆的音乐应该被看为是20世纪音乐发展的终端，因为他的创作手法与五六十年代兴起的先锋派有明显的不同，而且具有独特的个性。

就音乐创作而言，我认为，里姆最大的特点是通过“论断”代替否定，即：善于把当代精神纳入创作，使音乐更富有新意。他把作曲看作一个实验室，或者是思考的园地。在此，最初设想的点、模式、外壳被创新，但也不断地被抛弃，被完善。他说：谁如果对作曲忙碌的话，那么就应该积极地去思考，并积极地去关注听众的反响。这个过程，一方面可以克服创作中脱离实际的审美趣味；另一方面也可使创作与时代保持着密切之关系。

二、瑞哈德・布林克曼

音乐学家布林克曼1934年出生于布莱梅市郊。在青年时期，曾受到钢琴和音乐教育的培训。20世纪50年代，他开始对第二代维也纳学派作曲家们的创作持批判态度，同时，亦开始对新维也纳学派的创作抱有了浓厚的兴趣。

在传记里他这样写道：“第二代维也纳学派的作曲家全都是些怪癖的人。他们依赖于纳粹时期音乐学的历史，依赖于纳粹12年统治期间断断续续的音乐构想。……我在汉堡音乐学院就读期间，在那里，我唱奥尔夫和斯特那文斯基的歌曲。某一天，勋伯格和斯特克豪斯的音乐突然对我生了强烈的震撼，使我对音乐学开始产生了浓厚的兴趣”3。

思想的转变，最终也导致他把重点从钢琴演奏、音乐教育逐渐转向音乐学研究。1985年，布林克曼赴美，在哈佛大学攻读音乐学专业。1996年，他学成归国，担任柏林洪堡大学音乐学系教授。在洪堡大学，他教授的课程囊括从中世纪到当代音乐，研究领域涉及作品分析、历史音乐学研究、新音乐研究等。其中，有对舒曼、勃拉姆斯、瓦格纳、勋伯格、爱斯勒尔的音乐研究，有对文艺复兴时期、巴罗克时期、中世纪的音乐研究，亦有对亨德米特、斯特拉文斯基的新音乐进行研究。

二、当代音乐作品中的虚幻性和现实性

我认为，对当代音乐作品价值的判断有两层含义：其一，表现手法是非凡的 (创作手法)；其二，它应该具有持久的影响力（听众层面）。

就西方当代音乐创作而言，据我所知，目前还没有人能够适宜地对它的价值进行论述和总结。这主要是因为，当代音乐创作就好比是一只无头多足动物，失去的是对不断进步的绝对信任。这种状况不仅仅表现在音乐创作中，而且也体现在音乐材料的使用上。

如音乐先锋派所发出的信息，就好像是军队中上级对士兵发出的信号，尽管部分人知道其前后位置、发展方向，但对众多作曲家、音乐学者而言，却缺乏目标性。尤其在今天，音乐观念、音乐风格处在不断变化的时代，甚至有些作曲家把自己的思想与黑格尔哲学联系起来，随着全球化的不断深化，使作品题材进入了一个新的认识阶段。

总体来看，当代音乐创作有以下几个特点：

1.音乐创作有新意、有创新；大多数作品是对当今社会现实的反映；

2.音乐创作具有开放性、自由性特点；它涉及到自身的和陌生的传统；

3.就普遍创作趋势来看，传记性体验对认同和真实感的反映具有本质性的含义。由于它标志着历史的、文化的位置，因此，音乐时常表现个人的独特感受，甚至于有些作品就是作曲家的自传；

4.从精神及直感意义上而言，每首作品最终必须（这是一个不可放弃的前堤）拥有（或者寻找）听众。为此目的，作曲家必须使音乐的声学结构加强，使听众能从生理上产生吸引力。这方面的努力一直起着积极地作用，直到今天仍然如此。

三、当代音乐创作

在当代音乐创作中，以往所谓的传统观念、调性作为基础而使用的作曲技法、曲式准则（特别是奏鸣曲）、音乐材料作为音乐发展之手段等，在新音乐创作中显然都已失取了意义。替而代之，音乐创作以偶然性为特征，讲究技术上的反复、剪辑、拼贴、新媒体工艺、音响设备；在音乐风格上，追求超越、多风格层次和种类的混合、实物的使用等。

里姆是德国当代音乐创作的代表人物。他的音乐创作如同是一位极进的思想家，基于理论基础但却又放弃本能去冒险。他的每一部作品都有变化，尽管创作技法不断地寻求针对性，但他那不安定的思绪始终回避着传统形式和准则。

（一）比喻式替代传统式创作

比喻式创作 (Metaphorisches Komponieren) 是指作曲家摆脱传统遗留下来的成规、形式原则、惯例，去创造一个适于个体发挥的自由空间。在音乐创作中，音乐成分、结构、形式等对于乐器的编配、声乐和音乐上的设计、结构以及心理意义上的进程均具有新的意义。通过它们，人们在作品中总能发现新的具有现实意义的创新。

根据目前语言学研究，“比喻”在语言学领域就重新被界定了。这一概念不再被认为是一种美化式的、修辞学上的附庸，而被看作是语言和语言发展中的重要环节，它连接和纳入选词、词意、想象等。这个界定从某种程度而言，使我们的感觉和演奏者之间变成了组织化。

如前不久，我在音乐会上倾听到了布莱梅作曲家汉斯・奥特（Hans Otte）的作品，名曰“书的声音”。当时，我不由自主的联想到“星球音乐”。这样的联想是允许的、合法的吗？我产生了疑问。

作为倾听者，我认为，他的音乐就是对深夜闪烁星空的比喻。因为，人作为一种生物，对于象征能通过才智、联想表现出来 (vgl. Kleinen 1998)。在象征、类比、比喻的基础上，思想是人类特有的思维过程。通过比喻、观察、类比以及对情愿和更多有理智的区域进行穿越，人们能认识到事物之间的内在联系。

理论家格德纳 (Howard Gardner ) 就认为，比喻是人类智慧层面的重要基础，它是“思想层面的手术”，在这个手术中，人们不能把个别的思维形式单独的分裂开来。

就比喻性音乐创作而言，我的理解是，人的思维是把实实在在的音响流动纳入到人的经历和对世界的想象中。它不仅仅是针对音乐接受者而言，而且也包括作曲家自身。

（二）里姆的比喻式创作

里姆是如何采用比喻式创作的呢？有关这一点，我们从其作品的标题就可以获得一些信息。

他的主要作品有：《注视》1967），《雕刻》（1969），《星球表面的皱纹》（1969），《欧洲》1969），《山脊》（1972），《岩浆》（1973/74），《七种形态 》（1974），《从黑暗里出来 》（1974），《晚上》（1975），《内心》（1976），《漂泊、扬起》（1981），《黑红舞会》（1982/1983），《围着唱歌》（1984），《白天 》（1984），《外国人的场景》（1982―1984，钢琴三重奏），《另外的影子》（1985），《哈姆莱特的机器 》（1983―1986），《无名》（1985），《离别》（1988），《黑暗中的游戏》（1988/90），《漂动》（1988），《征服墨西哥》（1992），《歌唱的时候》（1991―92）。

可以看出，他所追求的主题是基于精神层面的表现，这同现代派作曲家有类似之处。但是，里姆在评论他的小提琴协奏曲《歌唱的时候》则写道：“乐器上的精湛技艺对我来说仅仅只是增强歌唱技能的表现手法。在弦乐器上，我更喜欢让它能奏出如歌唱般的音调，如时光颤动的效果。它的能量集聚在音上，期待着下一个音的产生。”

一般所谓的音乐，看起来音与音之间是不能想象的。但在里姆看来，一个音即意味着对下一个音的企盼，而另一个音却是对前一个音的怀念。它们隐含着时间、岩石、运动、能量、呼息、生命和死亡、极地、遥远的充足、生命力；它是关于网中的蜘蜘、线、弓形、断口的描写，或是关于痕迹、朦胧、预感等心理活动的展示。这种思维在隐喻上如是，同时也是音乐创作中的思维。

里姆在刻画自己的创作时甚至也找到了一个合适的比喻。他说：“我感觉自身就是一个巨大的板块。我的每部作品表现的仅仅是该板块中的一部分，或是一个痕迹。这个板块由于强烈的侵蚀，最终断裂了。我的作品就是对该板块被切断或被打琢的描写，目的就是要表现它的痕迹，或表现它的铸造过程。他还说，在音乐创作里，他的创作行为有一个时间线，它就是每部作品本身”（von der Weid 2001, S. 461 f.）。很显然，里姆将板块、时间线用来作为他音乐创作上的比喻。

（三）里姆作品中的可听性与传统性

在比喻式创作中，里姆着重表现主义和构成派的对照，强调温柔与暴力之间的对立。同时，他反对先锋派的僵化模式，反对重技术而缺乏可听性的创作态度。

听里姆的作品，在情绪冲动时，我们会感受到音乐像火山爆发一样强烈，而在描写心理动态时，音乐则更致力于音色的探求（甚至于在最弱的声响中也不放过）、色彩和均衡度的处理，同时，他还喜欢疯狂的爆发，这就好比在强大的压力下抛出的音响潮流，一发不可收拾。

里姆的作品在心理上透视出深沉的、内心的感受。在数码和音响记号里，反映的则是身体和音响之间的关系。他的音乐是身体艺术的表现形式，同时也是身体在它层面的复本。在物状态中，音乐又是临摹，是身体的反映。

他的音乐构思透现出贝多芬、勃拉姆斯、、勋伯格、梅赛因（Messiaen）的某些痕迹，但是，他与以上几位作曲家之间实际上又存在一条红色的激光线：似乎看不见，却让人有可知感。这种感知，尤其在舒曼的第二交响曲，的第七交响曲、勋伯格的第二弦乐四重奏、梅赛因的三重奏（《时间的尽头》）中最能表现出来。

四、历史音乐学研究所取得的成绩

如果把二次世界大战后的历史音乐学研究做一个总结的话，那么可以看出，半个多世纪以来所取得的成绩非常显著。在这段时期，不仅有大量音乐作品被出版、被发行，而且有关音乐家传记、音乐学专著，以及研究音乐风格、作品分析的论文大增。尤其是，在新观念的指引下，有关对传统音乐再生和扩展的论题进入了学者们的视野。

（一）具体表现是：

1. 1945年以来的主要功绩：

（1）古典作曲家创作的“卡农”先后被出版；

（2）基于历史基础上从事的实践演出活动和与此有关的评述增多；

（3）由于新方法的使用，在印刷和文献整理方面取得前所未有的功绩，如乐谱中水印的出现、文献处理中的电脑排版等；

（4）社会、历史分类与音乐史学开始相互结合；

（5）在音乐研究中，开始对地方音乐研究有所重视。

2. 1990年以来的功绩：

（1）对历史和当代音乐有了新研究、新视觉；

（2）重视当代音乐开放性的研究；

（3）以女性为主题的研究增多；

（4）出现了对英雄历史的离弃、对贝多芬狂热的评论；

（5）重视流行风格的开放性。

五、布林克曼的研究成果

著名音乐学家布林克曼对音乐历史的阐述和对当代新音乐研究明显地超越了对历史文献所作的一般性探讨，对手稿、对资料来源的考证，对作品进行的分析。他的音乐学观点基于在分析前提上寻找答案，寻找当今所存在的问题。

在他的研究中，主要关注欧洲现代派的发展过程，尤其以贝多芬为出发点，对柏辽兹、舒曼、勋伯格、韦伯恩直到今天的拉赫曼、里姆进行研究。

他的研究主要有以下四条思路：

之一：从贝多芬开始，再到勃拉姆斯以及20世纪初期的音乐家。

在贝多芬的音乐研究里，布林克曼认为，其充分表达了法国革命的理想，如第三交响乐《英雄》；第九交响乐《欢乐颂》以及歌剧《菲岱里奥》中的“自由咏叹调”。这些作品的主题以歌颂自由、平等、博爱的精神为主。

这种思想，在19世纪的政治氛围中是不可能实现的。因为，当时欧洲正陷入封建王朝复辟中（德国的普鲁士帝国亦是如此）。因此，在勃拉姆斯和的音乐里，人们可以感受到忧伤、苦闷的音调。他们是想追随贝多芬第九交响乐中的崇高理念，但是，在现实生活中却不可能实现法国大革命以来产生的强烈的资产阶级理想，所以失望之情油然而生。同样，在柏辽兹的交响乐《幻想》（如女妖们的聚会）、柴柯夫斯基的交响乐《悲怆》，以及较晚期交响乐中也隐含有这种忧伤之情。

在研究勃拉姆斯第二交响乐时，他这样评述：勃拉姆斯的音乐实际上流露出对19世纪末期音乐发展的怀疑态度。他反叛音乐创作中过分追求文学和哲学中的某种倾向对20世纪初音乐创作所产生的影响。也正是在这个历史背景下，勋伯格出现了，他写出了《未来音乐》（我的未来音乐，1927年）、第二弦乐四重奏等。

布林克曼对这些作品进行分析，同时，也对贝多芬、舒曼、勃拉姆斯、韦伯恩的歌曲和钢琴作品进行研究。从中，他寻找到了资产阶级内心生活的发展线索，即：一方面这些创作隐含着资产阶级面对现实退却的思想；另一方面也反映出资产阶级本能的潜意识：逃避现实但却对现实进行积极的思考，或者说有继续思考的精神。

之二：展现从贝多芬开始，经过瓦格纳，再到希特勒时期的音乐发展过程。在这段历史进程里，其立足点归属于音乐在接受和影响过程中的表现。此外，他对犹太艺术家、音乐学家被驱逐也进行了批判。他认为，犹太艺术家和音乐学家从纳粹德国被驱逐，前往美国和第三国，绝非书云“驱往乐园”，而是政治功利主义行为中的悲剧。他认为，从19世纪早期到民族主义时期，可以说希特勒把贝多芬、布鲁克纳交响乐中所反映的激情变成了现实。在法西斯统治下，其所属的音乐实际上把浓厚的日耳曼民族的优秀传统给歪曲了，也把18世纪以来德国所创立的高尚的美学理论给摧毁了。

之三：音乐创作和音乐学之间的关系。

对于这一问题，布林克曼认为，一个音乐学者同时应该是一个音乐家，因为，只有两个不同领域的相互接触才能使音乐理论的阐述不失真实性 (musik nachdenken 2001, S. 7）。此外，他还从新音乐的视角出发，发表了自己的观点。他认为，音乐理论研究应该与音乐创作有实体性地接触，否则，那只是纸上谈兵，没有真正意义上的理论价值。

针对此观点，里姆也发表了自己的观点。他说：人们应该先思考音乐，而后再用音乐去思考社会，这个过程反映出微妙的相互关系：一方面指的是音乐本身，而另一方面指的是外部世界对种种音乐现象的评价。

我认为，无论是作曲家还是音乐学家，对此问题都应该进行积极地思考和关注。作为音乐学者，首先必须对困难问题进行讨论，包括对新音乐的探讨以及寻找新的发展途径等。也就是说，如何能使新音乐从面对观众减少的死胡同里摆脱出来。此外，为了使音乐在未来生活中有一个广阔的前景，音乐学者必须对当今美学上存在的问题、参与接受等问题进行讨论。

之四：关于音乐学在政治层面的表现。

布林克曼以贝多芬在美国的狂热为例阐述了自己的认识。他说，自19世纪以来，美国的音乐实践活动实际上完全依托于欧洲，并且为此付出了艰辛的努力。甚至于在1944年美德开战期间，在众多被演奏的作品中贝多芬仍然居于首位。而在当今古典优秀作品的民意调查中，贝多芬第九交响乐《欢乐颂》和其它一些作品在听众的排名中也名列前茅。

在美国，对欧洲音乐的借鉴有着悠久的历史和传统，因此，音乐先锋派要想超越它实乃面临着巨大的困难。但是，到20世纪中叶，在新观念的驱使下，愈来愈多的美国人开始重视艺术上的民族认同感，尤其是年轻人，对于长期以来完全照搬欧洲音乐有自己的看法，甚至于有些人开始持批评态度。

立足于美国人的视角，布林克曼批评了自1945年以来在新音乐发展中持欧洲中心论的观点。他写道：从音乐发展史来看，在斯托克豪森4（Karlheinz Stockhausen, 1928- ）和布列兹5（Pierre Boulez，1925- ）把他们的音乐理论写在稿纸之前，美国作曲家巴布比特6 (Milton Babbitt，1916- ) 实际上就把序列音乐之理论阐述出来了。有关这一点，从凯奇（John Cage, 1912- ）和布列兹之间的通信就可以证实。就此他认为：音乐上的创新并不都是欧洲人之发明、之创造，而美国人在此方面所做的贡献也是显而易见的，应该予以肯定。

此外，对于作曲家凯奇，布林克曼也发表了自己的观点。他认为，凯奇虽然是偶然音乐的代表，但其不确定性音乐对战后西方现代音乐却产生了巨大的影响。同时，他也是位具有争议的人物，如在德国，其作品《凯奇与纽约》就遭到多数媒体的攻击，说它是一个黑色乐章；与之相反，美国的多数听众则认为，其创作是一种新体验，是用源于欧洲的材料进行创新。

布林克曼有关美国当代音乐的论述值得我们重视：其一，序列音乐的原创性值得理论家商榷。我认为，从国际性的视角来看，人们必须重新写这一段音乐历史；其二，在第二次世界大战之后的音乐发展中，凯奇必须作为一个重要人物来看待。

六、历史音乐学和当代音乐创作的困境

为什么说历史音乐学和当今音乐创作处于困境呢？我认为，就目前这两个领域的发展状况来看，传统的古典音乐在西方正处在危机之中，因为，据最新报告显示，这种危机不是在缓解而是在逐渐加剧。与之相比，观看音乐剧的人数有轻微上升的趋势，喜欢流行音乐的人数则更甚。这一情况主要反映在20岁到40岁的人之间，而这些群体正是享受娱乐文化的主要年龄组，也是文化和物质消费的主体。

作为倾听古典音乐会的出资者数量在减少，这不能不说是一个很糟糕的趋势。

为什么年轻人逐渐脱离传统文化，而简单地去涉足音乐剧、流行音乐呢? 我以为：其一，在音乐剧里，有较好的组织构架、艺术场面、有亮眼的灯光设计和听觉音响；其二，在轻音乐或者流行音乐里，它能适应新代人的审美需求、爱好，有创新因素。而这些特点，也正是传统的古典音乐所欠缺的。

面对这些不足，今天的音乐经纪人必须慎重思考，观察年轻人的情趣，进而拿出具有现实意义的解决办法。而历史音乐学者和作曲家们也应当进行思考：面对危机各自能担负起什么样的角色。

我们知道，古典音乐已持续发展大约250多年历史了。它在某个时候产生，也将会在某个时候灭亡。这并不是一个恐慌的想法，而是历史发展之必然。重要的是，音乐学家们要看清事实，关心古典音乐之复兴，避免危机持续恶化。

就当代音乐创作而言，重在使传统音乐振兴。我认为，如下面两个方面值得作曲家或者音乐经纪人尝试：其一，作曲家要创作出具有传统古典音乐特点的作品；其二，要宣传（在广告、电影、电视、音乐节、产品设计等方面）、举办纯的传统音乐会，或者说在交响音乐会中掺杂轻音乐、举行新的首发式等。当然其做法不能使娱乐性得到强调，重要的是要突出传统的古典音乐，要使之能受到更多年轻人的青睐。

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收稿日期：2011-11-03

作者简介：圭特・克莱南 （Günter Kleinen）, 男，1943年生于科隆，德国布莱梅大学音乐学、音乐教育学系教授。

译者简介：曾金寿（1966-），男，德国布莱梅大学音乐学专业哲学博士，西安音乐学院音乐学系副教授、西北民族音乐研究中心研究员。

1 Rexroth, Dieter（Hg）：Der Komponist Wolfgang Rihm, Maiz: Schott 1985, S. 15.

2 Jungheinrich, Hans-Klaus：?Von Richard Strauss zu Wolfgang Rihm“， Salzburh und Wien: Residenz Verlag 1999；Von der Weid, Jean-Noel : ?Von Claude Debussy bis Wolfgang Rihm“，Frankfurt am Main: Insel 2001.

3Aus einem 2001 von Nyffeler aufgezeichneten Interview。

4 德国作曲家。早年曾师从法国整体序列音乐大师梅西昂（Olivier Messiaen, 1908-1992）。1953年在德国科隆成立西德电子音乐实验室。他的创作十分多样化，有电子音乐、整体序列音乐，也有偶然音乐作品。

5 梅西昂的学生。1952年写出第一首整体序列作品《结构》。

6 1947年创作《三首钢琴作品》。在这首作品里，音乐的各种因素都序列化，按照预先计算和排列好的方法作曲。