Cantata与Oratorio的中文译名释疑

摘要：cantata与oratorio是两个常见的西方音乐体裁名词，其中文译名很多。Cantata的中文译名主要有三个：中国大陆音乐界译作“康塔塔”（音乐史学界）和“大合唱”（作曲界）；港台及海外华语世界则译作“清唱剧”。Oratorio的中文译名主要有两个：中国大陆音乐界译作“清唱剧”，港台及海外华语音乐界则译作“神剧”（圣剧）等。上述中，Cantata与Oratorio两词还一并被译成“清唱剧”。译词混乱已造成音乐教学和学术流屡屡语塞和岐解。鉴此，本文拟对Cantata和Oratorio中文译名出现的一词多译和多词一译现象展开讨论，以期引起音乐学术界的足够重视并尽早制定出调整方略。

关键词：Cantata；Oratorio；中文译名

20世纪初至今的百余年中，随着西方音乐大量传入，中国音乐也开始越来越多地采用西方音乐体裁进行创作，中国音乐理论书籍中也随即涌出越来越多的中文译名。一词多译（同一个外文名词有多个中文译名）和多词一译（不同的外文名词共用同一个中文译名）在中文译名中相当普遍，五花八门的译词，造成某些音乐名词术语之间语义混淆、概念不清的状况。这种状况对中国的音乐教学和音乐学术交流活动相当有害。Cantata与Oratorio的中文译名可谓一词多译和多词一译现象的典型，本文将就此为基点展开讨论。

一、Cantata与Oratorio的一词多译和多词一译

（一）Cantata的主要三种译名

在20世纪上叶，Cantata出现过若干不同的中文译名，如：王光祈在他的不同的文章和著作中将其分别译作“康打台”或“教堂乐章”，黄自创作的《长恨歌》将其译作“清唱剧”等。有的则直接采用外文原词，如：萧友梅在他的文章和著作中则直接使用原文Kantate（德文）等。20世纪下叶以来，最常见的Cantata中文译名主要为“康塔塔”、“大合唱”、“清唱剧”三种。

1. 音乐史学界译成“康塔塔”

20世纪下叶，在中国大陆出版的音乐史学理论书籍中，几乎无一例外地将此词按照“音译”的方式译成“康塔塔”。笔者不能确定第一个将Cantata译作“康塔塔”的人究竟是谁，但50年代初张洪岛先生的译著《西洋音乐史》 中即已使用了这个译名。在此后的半个世纪中，中国大陆音乐史学界皆无一例外地沿用此译名。

2．作曲界译成“大合唱”

20世纪中的许多中国作曲家习惯于将所创作的Cantata类作品译称“大合唱”，最早创用“大合唱”一词的是著名作曲家冼星海。最具代表性的“大合唱”作品有：冼星海创作的《“黄河”大合唱》（光未然词，1939年）、马思聪创作的《民主大合唱》（端木蕻良词，1946年）等。20世纪下叶，中国大陆作曲家所创作的Cantata类作品几乎从不使用“音译”的“康塔塔”一词，而是不约而同地沿用“意译”的“大合唱”称谓，如：《淮河大合唱》（金帆词-马思聪曲，1956年）、《红军根据地大合唱》（金帆词-瞿希贤曲，1956年）等。“大合唱”一词还被某些中国音乐理论家巧妙地译作“grand vocal cycle” 。笔者经过查阅《新格罗夫音乐与音乐家辞典》、《哈佛音乐辞典》等外文书籍，并未发现其中有“grand vocal cycle”词条或语句。看来，该音乐名词是一个在外国音乐体裁名词序列中并不存在的生造词。

3. 港台及海外华语世界译成“清唱剧”

20世纪上叶，中国作曲家黄自将Cantata译称“清唱剧”，并于1932年创作出被许多中文书籍称之为“中国第一部清唱剧”的《“长恨歌”清唱剧》。20世纪下叶，台湾及海外学术界普遍沿用黄自的译名，如：康讴等人编写的《大陆音乐辞典》、王佩纶编写的《音乐辞典》等均把Cantata译作“清唱剧”。

（二）Oratorio的主要两种译名

在20世纪上叶，Oratorio在王光祈的笔下译作“乐曲”、“法曲”， 其他一些文本将Oratorio译作“神剧”、“圣剧”、“宗教剧”等。此外，也有一些文本采用原文，如：萧友梅在书中直接用Oratorium（德文）等。20世纪50年代初，张洪岛的译著《西洋音乐史》中将其译作“圣剧”。50年代末以后，中国大陆出版的辞典书籍几乎都将该词译作“清唱剧”，如：《中国大百科全书・音乐舞蹈》卷、《外国音乐辞典》、《牛津简明音乐辞典》等。与此同时的港台及海外华语出版物则普遍将该词译作“神剧”。如：康讴等人编写的《大陆音乐辞典》、王佩纶编写的《音乐辞典》均译Oratorio为“神剧”。

（三）Cantata与Oratorio两词同译为“清唱剧”

从上述眼花缭乱的译名中，我们不难发现，Cantata与Oratorio这两个不同的西方音乐体裁在华语语境中还出现共用同一个中文译名-“清唱剧”的情况，即：在港台及海外，Cantata被译作“清唱剧”，在中国大陆，Oratorio被译作“清唱剧”。

译名有“音译”和“意译”两种方式，“音译”常用于人名、地名等，“意译”常用于术语、体裁等。中国音乐界的音乐术语、体裁译名多采用“意译”方式， 20世纪下叶尤其如此。诸如把Cantata译作“康塔塔”的“音译”名称的例证在中国音乐的译词中并不多见。

二、Cantata与Oratorio两词的音乐含义及历史沿革

Cantata一词出现于15-16世纪的意大利，该词在当时用于泛指一切世俗歌唱，其乐曲形式有单曲和套曲；声乐组合方式有独唱、重唱与合唱。其伴奏乐器的构成与组合方式也是随心所欲的，通常为一架古钢琴或小管风琴、并常常另加琉特琴、维奥尔琴、肖姆管等。17世纪初，Cantata一词多用于指一种独唱风格的戏剧性牧歌。17世纪中叶后的Cantata一词，逐渐演变为专指一种意大利风格声乐套曲的音乐体裁名词，它既可用于指由多首独唱（宣叙调和咏叹调）组成的套曲，也可用于指由多首独唱加重唱组成的套曲。意大利Cantata为一种不含合唱和大型管弦乐的小型Cantata。

17世纪，北德地区新教教会产生了一种由独唱、重唱、合唱、管弦乐构成的大型Cantata。这种德国Cantata的产生更多地受到16-17世纪意大利“协唱曲”（Concerti，Concerto）风格的影响。协唱曲于16世纪下叶由威尼斯乐派首创，意大利音乐家G・加布里埃利（G.Gabrieli，约1555-1612年）是这种音乐的杰出代表。协唱曲是一种由独唱、重唱、合唱、管弦乐构成的大型声乐套曲，其中，合唱的地位尤为突出。在协唱曲中，多合唱队构成的“分组合唱”与多种乐器（管风琴和管弦乐队）构成的器乐协奏之间交织穿插、时分时合、重叠模仿、此起彼伏，呈现出交相辉映、辉煌壮丽的戏剧性效果。17世纪上叶，协唱曲体裁及其所蕴含的“威尼斯音乐风格”，被G・加布里埃利的学生、德国音乐家许茨（H.Schütz，1585-1672）带回德国加以传播和发展，并于17世纪下叶演变为德国大型Cantata。18世纪德国音乐家J・S・巴赫（J.S.Bach,1685-1750）创作的300余部Cantata是德国大型Cantata的典范。

Oratorio一词最早约于16世纪末出现。其萌芽可溯至中世纪晚期意大利的神灵赞歌（Lauda Spirituali），神灵赞歌是13世纪意大利佛罗伦萨出现的一种用流行曲调填上方言歌词的通俗宗教歌曲，最初为单声部齐唱形式，后来又发展出多声部合唱形式。这种宗教歌曲只用于神灵赞歌演唱者联谊会（Laudisti）而不用于教会仪式。16世纪末，罗马等地场举行一些宗教讲道或祈祷活动，当每一次活动行将结束时，常常会附加一种小型宗教剧演出。这种宗教剧的台本常由诗人和音乐家共同作词谱曲。由于其演出地点几乎都在宗教祈祷室（Oratory）中进行，因而这种演出常被称作Oratory，这种小型宗教剧随之被冠以Oratorio之名。1600年，意大利音乐家卡瓦利埃里（Emilio De′ Cavalieri， 约1550-1602）创作出一部类似歌剧的大型Oratorio《灵魂与肉体的表现》（La rappresentazione di anima e di corpo）在罗马上演。1619年，意大利音乐家阿内利奥（G.F.Anerio,1567-1630）创作出第一部只唱不演的Oratorio，这种只唱不演的Oratorio以后又在卡里西米（G.Carissimi,1605-1674）、A・斯卡拉蒂（A.Scarlati,1660-1725）等意大利音乐家的作品中日益完善并最终定型。

我国作曲家创作Cantata的历史始于20世纪30年代，当时有“清唱剧”和“大合唱”两种不同的中文译名。

30年代初，Cantata首次以“清唱剧”的名称出现。1932年，作曲家黄自与诗人韦翰章合作，首次采用欧洲的Cantata体裁，创作出一部大型声乐套曲《“长恨歌”清唱剧》，这部大型声乐套曲是我国最早被称作“清唱剧”的作品。作曲家原拟将10段歌词谱写成10个乐章，但由于种种原因最终只完成了其中7个乐章的谱曲。这7个乐章的曲名和声乐组合分别为： 1）仙乐飘飘处处闻（混声四部合唱）、2）七月七日长生殿（女声三部合唱与男中音、女高音的重唱）、3）渔阳鼙鼓动地来（男声四部合唱）、5）六军不发无奈何（男声四部合唱）、6）宛转娥眉马前死（女高音独唱）、8）山在虚无飘渺间（女声三部合唱）、10）此恨绵绵无绝期（混声四部合唱与男低音独唱）。

30年代末，Cantata又以“大合唱”的名称出现。1939年，冼星海首次把Cantata体裁称作“大合唱”，并相继创作出《“黄河”大合唱》（1939年）、《生产大合唱》（1939年）、《九一合唱》（1939年）和《牺盟大合唱》（1940年）4部大合唱作品。《“黄河”大合唱》由《序曲》（管弦乐）、《黄河船夫曲》（混声合唱）、《黄河颂》（男声独唱）、《黄河之水天上来》（配乐诗朗诵）、《黄水谣》（女声合唱）、《河边对口曲》（对唱、轮唱）、《黄河怨》（女声独唱）、《保卫黄河》（齐唱、轮唱）和《怒吼吧！黄河》（混声合唱）8个乐章组成。

将两者稍加比较，我们不难发现，《“长恨歌”清唱剧》与《“黄河”大合唱》中均包含独唱、对唱、合唱等声乐组合方式，二者演出的时间长度、规模、声乐组合方式等基本相同，只是前者为钢琴伴奏，后者为管弦乐队伴奏而已。显然，20世纪中国作曲家创作的“清唱剧”与“大合唱”都属于同一种西方音乐体裁：Cantata。

《“黄河”大合唱》产生于20世纪30-40年代的抗日战争时期。该作品的中心思想紧扣中华民族团结一心、同仇敌忾、英勇抗战的时代主题，作品以饱满的热情、洪亮的歌声，讴歌了中华民族的勤劳与勇敢、崇高与豪迈，表达了与侵略者血战到底的决心。该作品一经问世便得到迅速传播，其歌声响彻了大江南北，对当时的全民族抗战起到了冲锋号的作用。毫无疑问，《“黄河”大合唱》在当时的知名度及其对后世的影响均远胜于《“长恨歌”清唱剧》。正因此，冼星海首创的“大合唱”称谓，也被其后中国作曲家创作的同类型音乐作品所一直沿用。从20世纪40年代开始，中国作曲界大都将 Cantata约定俗成地称作“大合唱”。如：40年代，马思聪创作的《民主大合唱》（1946年）、《抛锚大合唱》（1946）。《祖国大合唱》（1947年）、《春天大合唱》（1948年）、《淮河大合唱》（1956年）等；50-60年代，瞿希贤创作的《红军根据地大合唱》（1956年）、贺绿汀创作的《十三陵水库大合唱》（1959年）、王久芳等创作的《幸福河大合唱》（1958年）、张敦智创作的《金湖大合唱》（1962年）等。

Oratorio与大型Cantata同属大型声乐套曲体裁，二者的相似之处在于：都含有独唱、重唱、合唱及管弦乐，各乐章的歌词内容统一、情节连贯，都没有程式化的舞台布景、角色化妆、道具行头和身段表演，都属于音乐会节目。二者的主要区别在于：Oratorio的篇幅较大、结构和情节进程设计安排得较为细致，通常由几十个乐章或乐段构成，演出时间常在100分钟以上，宣叙调和咏叹调的比重明显大于重唱与合唱，情节的具象性、戏剧化特征显著。而Cantata的篇幅较小、结构和情节进程设计安排得较粗略，通常由几个乐章（或乐段）构成，演出时间常在30分钟左右，宣叙调和咏叹调的比重明显小于重唱与合唱，情节的抽象性、诗意化特征显著。

在与上述特征映证后不难看出，20世纪中国作曲家创作的“大合唱”和“清唱剧”作品，它们的形态与Oratorio有诸多不同，而与大型Cantata的形态则基本一致。简言之，中国的“大合唱”和“清唱剧”作品同属于Cantata类型。

三、对中文译名混乱现状的思考与建议

20世纪上叶是西方音乐进入中国的初期，中文译名因无章可循而各行其道，实属正常现象。在经历近百年发展的今天，中国的西方音乐理论研究和创作实践均已渐成熟，但音乐术语译名混乱的现象依然严重，因各行其道所致的五花八门的译名，已成为今天中国音乐教育和学术交流的一块块硬伤。上述Oratorio与Cantata的一词多译和多词一译，是此类混乱译名的典型。一词多译，将会造成中文译名不必要的数量增加，使得术语混乱并导致交流障碍；多词一译，使表述者与接受者相互间认知错位，进而导致误读曲解。如：“《长恨歌》是中国作曲家创作的第一部清唱剧”、“中国作曲家只创作过‘大合唱’而从未创作过‘康塔塔’”之类的错误结论，正是在Cantata与Oratorio两词一译为“清唱剧”前提下得出的。中国大陆出现的类似情况还有：音乐史学界把本应该译成“多声部音乐”的Polyphony译成“复调”，作曲界把本已译成“对位法”的Counterpoint又改译成“复调”，其结果造成了用一个“复调”术语来表达两种不同学术概念的混乱局面。

通常，一个名词术语只用于指代一种事物、一种现象、一种观念，此乃勿庸赘述的造词原则。诸如上述一词多译或多词一译的造词方式，显然与造词原则背道而驰。学术交流需要通用性名词术语作为交流平台。目前所存在的一些混乱中文译名，已造成与之相关的音乐理论表述不清、误解不断，这些已成为中国作曲界与音乐史学界之间、中国大陆与港台及海外华语世界之间学术交流的一道屏障。为了使我们的学术交流更加顺畅，理顺学术名词便成为我们亟待解决的问题。笔者以为解决问题的似有以下几个切入点：

1．强调辞典译名的统一性

辞典对统一用词影响甚大。各种版本的中文音乐辞典、音乐百科全书等权威书籍都应力求统一译名、尽量做到一词一译，避免多词一译。辞典的编撰者要善于收集和采纳新译名以替换旧译名。辞典再版前注意重审与更新内容，尤其对问题旧译名要认真重审。

2．注重辞典译名的权威性

个人学术书籍、文章等出版物的中文译名要力求采用辞典中的统一译词，并在所用的中文译名后加注外文原词。避免随心所欲的创造新译名。

3．通过学术交流，实现同文同义

不同学科（如：音乐史学界和作曲界）和不同地域（如：中国大陆与港台海外华语世界）的学者之间应经常开展广泛的学术活动，以从中交流各自译名使用情况，并逐步实现音乐术语译名的同文同义。

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