专科美术论文范文

专科美术论文范文第1篇

关键词： 高等师范院校 美术史课程 教学计划 师资 教材

1949年新中国成立后，教育部在1951年召开了第一次全国初等教育和师范教育会议，提出“办好正规的师范教育，主要是调整、整顿和发展各级师范学校”，奠定了新中国师范教育的基本格局。其后政府对师范教育进行了多次调整，“从1952年的院校大调整至今，高等师范院校美术系科的合合分分、分分合合一直在进行。这使得高等师范院校美术系科的变化错综复杂，难以理清脉络”。［1］

一、美术史课程设置与教学计划

尹少淳先生在《中国高等师范美术教育五十年》一文中指出：1953年至1954年教育部计划在第一个五年计划内，把师范学院和师范专科学校教学计划内容科目的教学大纲全部制订出来，然而事实上，美术科目的教学计划和教学大纲始终未能制订出来。各师范院校美术系科的教学长期处于不规范的状态，既无统一的教学计划、教学大纲，又无统一编制的教材。［2］“1966年‘’开始，全国高等师范美术系（科）终止招生。1970年高等师范院校艺术系均改为‘革命文艺系’，招收工农兵学员。专业课的开设是为了‘培养思想宣传员’，美术教育的内容主要是为批判而开设的报头、漫画、标语、美术字等，美术和美术教育成为宣传‘’的工具”。［3］1980年3月，教育部首次印发《高等师范院校四年制本科美术专业教学计划（试行草案）》，该《教学计划》“将美术课程分为公共必修课、专业必修课和专业选修课三类。并把中国美术史和外国美术史列为专业必修课，中外美术史各99课时”。［4］

2005年3月，教育部制订并印发《全国普通高等学校美术学（教师教育）本科专业课程设置指导方案（试行）》，《方案》把课程分为必修课和选修课两大类：必修课程包括美术概论、中国美术史、外国美术史、中国民间美术、美术鉴赏与批评；选修课程包括美学、中国画论、西方美术理论、现当代美术思潮等。2009年8月，教育部印发了《全国普通高等学校美术学（教师教育）本科专业必修课程教学指导纲要》，《纲要》规定：中国美术史60课时，外国美术史60课时，美术概论60课时，美术鉴赏与批评60课时，等等。［5］

二、美术史课程师资与教材建设

新中国成立以来，高等师范院校的美术史课程师资由兼职教师逐步向专职教师转变。按照年龄结构来分，美术史教师可以粗略地分为四代人：第一代是新中国成立前就已经从教，新中国成立后成为美术史教育的开拓者和骨干；第二代是新中国成立后五六十年代培养的大学毕业生；第三代是恢复高考制度后出现的一批本科生和研究生；第四代人则是改革开放以来，在现行教育制度培养下成长起来的美术史教师。

新中国成立后执教高校的第一代美术史教师，在新中国成立前即从事美术教育，新中国成立后在其深厚的学术修养基础上，全力或以主要精力从事美术史教学研究。比较著名的有中央美术学院王逊先生，南京师范学院傅抱石先生，南京艺术学院俞剑华先生，等等。林树中在回忆恩师俞剑华时说道：“他的学术还在深深地影响着一代一代的学人。很多人评价他常喜欢用‘筚路蓝缕’和‘筑基铺路’的词，这首先是肯定他作为建国后第一代中国美术史论家、美术学的奠基人之一的地位和承前启后的作用。”［6］

王逊先生是新中国美术史教育的开拓者，1957年他在中央美术学院主持创办了第一个美术史系，培养了大批新一代美术史工作者，如薄松年、奚传绩、李福顺、薛永年等。王逊先生长期致力于美术通史教材的研究和编写工作，1956年他的中国美术史讲义由中央美术学院油印供内部参考使用，近三十万字的《中国美术史讲义》成为五十年代最有影响的美术史教材之一。［7］傅抱石先生不仅是一位著名的国画家，而且是一位成就卓著的美术史家。

傅抱石1926年毕业于江西省立第一师范艺术科并留校任教，1930年在江西省立第一中学担任国画教师时编写了《中国绘画变迁史纲》，该书于1931年由南京书店出版。1932年傅抱石东渡日本留学，就读于东京帝国美术学院，师从美术史家金原省吾专攻东洋美术史。1935年回国后在中央大学、国立艺专、南京师范学院从事中国美术史教学研究工作。“傅抱石在南京师范学院美术系担任中国画教研室主任期间，曾领导教师们制定了一整套中国画教学大纲，包括两年制专科、五年制专科和四年制本科。而且他还编写了上、下册的四年制本科教材《中国美术简史》，五年制专科美术史讲座教材《中国绘画简史》和两年制专科讲座教材《中国的绘画》，并配合这些教材制作了《美术史图录》幻灯片400余幅”。［8］

第二代美术史教师的求学期正值新中国成立之初，他们所处的环境与同时代的文学家很类似，“这一代人身上具有开国初期的朝气、勤奋的学风、认真负责的精神和献身事业的品德……1980年代以来，这一代人倾其所积、忘我耕耘、补习新知，调整知识结构，无论在批判‘左’的思想，拨乱反正，或在创造新学术成果，培养接班人方面，都做出了显著的成就。这代学人承上启下，继往开来，他们的历史功绩是不可没的”。［9］

首都师范大学教授李福顺先生1958年就读中央美院美术史系，1978年起至今执教于首都师范大学美术学院。改革开放以来，李福顺一直在首都师范大学美术学院从事中国美术史教学，2000年出版了近百万字的学术专著《中国美术史》（上、下册）经教育部专家评审组评选，该书被教育部列为普通高等教育“十五”部级规划教材。为了适应教学需要，李福顺先生把近百万字的学术专著《中国美术史》改写为50万字的教材，2003年出版了适合高等师范院校美术专业教学的《中国美术史》。［10］

第三代美术史教师的求学期正值改革开放之初，他们所处的环境与同时代的文学家很类似，“这一代人大都是恢复高考制度后出现的一批本科生和研究生。他们在学术上和思想上包袱较轻，对新鲜事物比较敏感，加以成长期中社会上、学术上，一时形成的追求创新的风尚，使他们能挟其优势，迅速抢占学术研究的高地”。［11］

高等师范院校的美术史教师们在承担美术史基础理论课之余，大都选取自己擅长的领域进行教学研究，如山东师范大学美术学院长孔新苗先生出版有《20世纪中国绘画美学》、《高中美术鉴赏》等，南京师范大学美术学院教授左庄伟先生出版有《西方绘画史话》、《美术鉴赏》等。华南师范大学美术学院教授皮道坚先生1981年毕业于湖北艺术学院研究生班美术史论专业并留校任教，1992年至今执教于华南师范大学美术学院。1997年皮道坚主持编写了《中国美术史及作品鉴赏》［12］，被教育部体卫艺司确定为全国高等师范专科学校编写通用教材。

第四代美术史教师被誉为是“改革开放的一代”，“他们成长在改革开放的历史时期，全球化的时代使他们很快能够了解世界的变动，了解西方学术思潮的变化，掌握最新的科技成果。他们有较高的外语能力，也有出国学习、考察的机会”。［13］我认为对第四代美术史教师的评价还为时尚早，他们的发展前景与新世纪美术史课程改革紧密相连。

在新中国成立至今的六十余年里，高等师范院校的美术史课程建设取得很大成就，但同时也存在诸多问题急需解决。2010年2月，教育部确定国内48所高校作为试点学校，我们期待着试点高校能在教学实践中不断改革并完善美术史课程教学。

参考文献：

［1］［2］［8］尹少淳.中国高等师范美术教育五十年［C］.首都师范大学美术学院主编.2005年高等美术教育专业课程建构国际研讨会・论文与课程计划集（内部刊印），2005：121，117，118.

［3］朱淑娥.中国百年高等师范美术教育思想发展研究［D］.兰州：西北师范大学硕士学位论文，2007.

［4］刘英杰.中国教育大事典（1949-1990）［M］.杭州：浙江教育出版社，1993：884.

［5］中华人民共和国教育部网站.http：///.

［6］林树中.怀念建国第一代美术史论家［J］.南京艺术学院学报，1997，（1）：43.

［7］王逊的学生薄松年和陈少丰对讲义进行重新修订并更名为《中国美术史》.上海美术出版社，1989.

［9］［11］［13］黄修已.中国新文学史编纂史［M］.北京：北京大学出版社，2007：325，326，327.

［10］李福顺.中国美术史［M］.北京：高等教育出版社，2003.

［12］高师《中国美术史及作品鉴赏》教材编写组.中国美术史及作品鉴赏［M］.北京：高等教育出版社，1997.

专科美术论文范文第2篇

关键词：近现代；学校美术教育；师资

中图分类号：G40－014　文献标识码：A

1840年的鸦片战争拉开了中国近代史的序幕，帝国主义的坚船利炮摧残了中国人的肉体，也重创了中国人保守的思想。当人们从民族落后的反省中寻求解答时，开始重视经世致用，以物质生产为目的实用知识，重视科学，重视以美术教育的形式培养为洋务实用的美术人才。洋务派应科学与实业的需求在全国各地创办了许多具有学校教育雏形的学堂，在课程安排上都把图画列入正常的教学当中。而且越接近20世纪，美术课程的专业性质越突出。但是，在进行学校美术教育的过程中，首当其冲要解决的问题之一，就是师资问题。

一、外籍美术教习

据当时的一些老人地回忆，早期的美术教师中有很多外国人，尤其是日本人居多。聘请外国人到中国任教，成为当时的一个特色。

鸦片战争之后，新文化、新思想不断涌入国门，旧的教育制度逐渐被排斥，最终被淘汰，代之以新的教育制度的建立。全国各地都开始设立新式学堂，从小学到大学，有的地方还创办了幼稚园。建立学堂，物质方面容易解决，而师资却成为一个大问题。有些课程，象国文、修身可以由旧科举出身的文人暂时充任，但一些新的课程，如图画、体操、音乐到物理、化学(格致)、博物等，连听都是第一次听到，更不必说教授了。当时的清政府为了解决师资问题，曾经采用向日本遣派速成生的方法。但是，一来三个月半年的速成学步到什么真实的本领，只会带一纸文凭回来，仍然不能胜任授课教学；加上大量派遣学生出去，在经济负担上也很难维持，也许还会起反作用(如“乱党”)。权衡利弊之后，当权者采取了向外国(主要是日本)聘请教员到中国来授教的方法，来代替遣送学生出国培训。这样做的好处对当权者来讲是显而易见的：1、既可以使年轻人学习了新知识，又被牢牢的控制在统治阶级手中，不会成为威胁政府的“叛逆”；2、在经济上比派遣学生出国负担要轻的多，而能接受新知识的人数反而却增加了；3、由此培养出来的人才，与就教育中培养出来的人才一样，能符合“忠君、尊孔、尚公、尚武、尚实”的要求的人才。如此何乐而不为?当然，除了以上理由之外，与日本当时在对话所采取的政策，向中国大量移民，以扩展其在华势力有密切关系。

1902年(光绪二十八年)，吴汝纶访问日本，向日方正式提出要像日本延请教师事宜，日本接到请求之后，开始在国内师范学校的毕业生、师范教员中选拔，经过短期培训之后，派往中国。下面的表格是从汪向荣先生根据日本教戏中岛半次郎在1909年十一月间的调查基础上罗列的一份表格中摘录出来的有关的美术教员的名单，虽不是十分完善，却也能说明一些问题。

1909年已经不是日本教习在中国的全盛时期，由此可知在此之前的教习人数必然更多。这些教习虽然学识水平并不平均，但值得肯定的是：在中国近现代美术教育初创时期，在中还没能培养出自己的师资的情况下，所起到的作用还是比较大的。

在聘请外籍教习的同时，当局政府送出去的留学生陆续回国，尤其是1905年以后送到日本去的速成生，都是为了培养师资而去的，回国后绝大部分致力于新兴的教育事业，人才不足的问题得到了缓解，由于聘请外籍教习费用高昂，当局也愿意尽可能的录用本国人才，由此，外籍教习在华人数逐渐减少。到中华民国时期，虽然还有一些外籍教习，总体上已经主要有国人自己承担教育教学工作了，不再依赖于外国人，尤其是日本人。

二、本国美术师资的培养与壮大

中国近现代美术教师的培养应该从师范学堂的创建开始。“变法之本，在育人才，人才之兴，在开学校”(梁启超语)。中国美术教育人才培养体系与中国美术院校的发展、美术教育观念的转换密切相关。

清末，废科举，兴学堂，1902年(清光绪28年)洋务派代表人物之一张之洞奏设“三江师范学堂”，1905年“三江师范”被清廷改名为“两江优级师范学堂”，1906年“两江师范”正式设立图画手工科。课程设置借鉴了日本经验，突出师范美术教育特点，注重学生综合素质，特别将音乐、国文、英文、物理、几何等作为该科的副科。图画手工科一共办了两个班，学制三年半，培养了我国第一代艺术教育师资69人。我国著名画家、美术教育家吕风子、姜丹书等都是该科的毕业生，由此，“两江师范”成为中国最早的设立师范美术专科的高等学堂，成为中国近现代新兴美术教育培养美术人才的摇篮。其后，随着我国留日和留欧美美术学者的归国，充实到各级各类的学校当中去。但当时的美术只是新式学堂的附属品，除了经世致用的工业、军工学堂重视的图画课之外，其他学堂的美术课只是一个摆设，可有可无。美术的功能仍然停留在陶冶个人修养，独善其身的手段而存在。

中华民国成立后，美术界观念为之一新，尤其是王国维、蔡元培等提出“美育代宗教”说，更是激起了美术家用所学改善国家面貌的热情。兴起了创办各级各类美术学校的热潮。

1912年，刘海粟等创办上海图画美术院；同年，李叔同任教浙江两级师范，他从日本带回石膏像让学生写生，这是中国美术教育的创举，学校培养了丰子恺、潘天寿等艺坛后起之秀；1918年，国立北京美术专科学校成立，后被教育部批准升格为高等学校，设中国画、西洋画、图案三系，是中国第一所国立美术院校；1919年秋，吴梦菲、丰子恺、刘质平创办私立上海专科师范学校，是中国第一所高等美术师范学校；1926年，陈望道、丁衍庸等创办的私立中华艺术师范大学，陈抱一为主任委员；1928年3月，林风眠任校长的杭州国立艺术院成立。

许多在早期师范学校学习过的艺术家对当时的学习情景还记忆犹新。比如：在当时的浙江省立第一师范学校里，有像校长经亨颐和李叔同、夏丐尊、姜丹书等这样的一批具有进步思想和改革精神的教师，他们一心一意地办学，使该校学风纯正，民主气息浓厚，又由于李叔同的大力提倡，学校里的师生对艺术教育都十分重视。据丰子恺在《李叔同先生的教育精 神》一文中介绍，当时学校就有开天窗的专用图画教室，有单独坐落在校园花丛中，拥有两架钢琴、五六十架风琴的音乐教室。对于一所中等学校而言，这样的艺术教学配置不要说在当时，就是在现在也是极为可观的。丰子恺在同一篇文章里还说：在这所学校里，“课程表里的图画、音乐钟点虽然照当时规定，并不增多，然而课外图画、音乐学习的时间比任何功课都勤：下午4时以后，满校都是琴声，图画教室里不断地有人在那里练习石膏模型木炭画，光景宛如一艺术专科学校”。

以上罗列的只是众多美术学校中的几个比较主要的，还有很多由于篇幅的关系没有举出来。但笔者要说明的事，在仅二十余年间，中国美术院校由初建向完善方向发展，中国美术教育也由早期的学习日本转向学习欧美。西方教育思想的全面引进，促成了中国传统艺术教育观念的转变和中国美术教育人才培养体系的建立。

三、近现代美术教育中师资方面存在的问题

(一)教师的地位与待遇各不相同

在各级各类专业的合肥专业的学校中任职的美术教师，大体可以划分为两个体系：日本体系与欧美体系。他们在任职过程中受到的待遇与地位也是大不相同的。日本体系的教师的地位与待遇相对来讲比较低下，他们大多数是在第一级的学校中任职。这与甲午战争之后中国留学生大批留学日本与日本对华政策的影响有关。

甲午海战之后，大批中国学子留学日本，兴起了一股留日热潮。由于日本距离中国比较近，留日队伍的水平也高度不同。有些人是为了寻求富国强兵的对策，真正是抱着学习的心态而去，而有些人纯粹就是赶时髦，镀金，或者就是游山玩水，混个文凭回来。还有就是当局政府为了解决当时的师资问题，派遣人员到日本短期培训。因而，留学日本回来的人员的总体水平良莠不齐，有的根本就不能从事教学工作，给人们留下的印象极差，使其他人遭受殃及池鱼之灾。除此之外，日本侵华政策的不断升级，也使得人们的排日情绪不断升级，对留日学生也开始抱有成见，使得他们中的大部分人受到不公正的待遇。因此，虽然在20世纪初，在各式新式学校中任职的教师大多都是留日的留学生，他们做了大量基础性的工作，如，早期中小学的美术教师基本都是留日学生，初期的私立的美术专科学校的创立者也都有留学日本的经历，但是很难消除人们的成见。但是，我们现在应该对他们做出公正客观的评价。反过来，欧美系的留学生却大受欢迎。由于留学欧美。路途遥远，其中之苦不是一般人所能承受的，且学成归国的人员中有很多优秀者，如徐悲鸿、林风眠、李铁夫等。且，学习西方美术，正宗在欧洲，通过日本总不是正途，因而，在人们印象中能够到欧美去留学的人能学到真才实学。

(二)教师生活漂泊不定，备尝艰辛。

笔者手中有一本复印的有关著名美术史论家俞建华先生的年谱，年谱中介绍了俞先生的求职经历，略捡其中一些拿来作为参考：

1818年，24岁的俞建华就职于山东省立第一中学图画教员。

1820年任北京美术学校手工、水彩画教员。

1923年，因学校欠薪停顿，回济南。

1924年，北京美术学校因发生风潮，学校欠薪达十八个月之久，俞建华不得已回到济南，任山东一中国文教员、山东美专国画教员、兼任山东一师图画专修科美术概论及图画教员。

1926年任山东一中经学教员兼任国画。

1927年，经人介绍任上海爱国女学国文教员直至1935年。

1928年，兼任上海新华艺专教务长及教授。

1930年任上海美专教授。

1937年，兼任怀久女中教员。

1938年任暨南大学文书兼上海美专中国画史教授。同年，离开上海到军中任职。

1939年，在万川陈留守教王敬久女儿国文，名为秘书，实则家庭教师。

1940年，至建阳，任暨南大学分校文书主任，兼任讲师，教大一国文。

从以上的事例中可以看到，当时的许多教师(包括美术教师)因种种原因(战乱、欠薪、学校停办、迁校址等)为保障生活而周游全国各地去任职，备尝艰辛。尤其是抗战时期，大量学校都过上了一种辗转流徒的生活。如抗战时期唯一的一所国立艺术学校“国立艺术专科学校”，就是一个典型。

从1937年11月杭州艺专离开杭州后，颠沛流离与浙、赣、湘、黔、滇、川6省，辗转搬迁10次，师生员工倍尝艰险困苦的滋味，多人死于事故疾病，其中包括校长滕固和蔡元培之女蔡威廉。如果没有一定的信念一定支撑不下去。抗战时期教育环境的恶劣更可想而知。

专科美术论文范文第3篇

关键词：Web2.0 教育2.0 学习中心 实验中心2.0

“大美术”观念的提出正是数字化时代对涵盖艺术学门类一级学科美术学、设计学学科领域新的思考和新的要求，促进这一大领域各专业间的交叉、融合和互补。数字化学习是在数字化学习环境中进行的学习活动，它充分利用现代信息技术所提供的全新沟通机制和丰富的学习资源，来实现的一种便捷、高效、灵活的跨越时空的学习方式。[1] “以用户为中心”的核心理念的Web2.0技术为“大美术”数字化学习与实践中心的研究拓展了新的研究方向。

一、黄冈师范学院美术学院专业及专业培养计划简况

黄冈师范学院美术学院现有美术学、视觉传达设计、环境设计、动画、广告学和美术教育五个本专科专业，所有专业大一年级打通为“大美术”学科基础课程，在原有课程学习的基础上及学生对专业的相关了解，大二年级各专业开始选择专业方向，专业开设课程为专业基础课程，不同专业课程不同，相同专业不同方向的课程相同，大三年级各专业方向开设专业方法核心专业课程，所有方向开始明显不同，大四年级各专业进入专业实习或教育实习。2009年美术学院艺术与设计实验教学中心获“湖北省高等学校实验教学示范中心”称号，我院以此为契机，深入探索实验教学体系及学习模式改革，在前期美术课程和信息技术整合上形成了实践经验和理论理解基础上，重新审视Web2.0的基本理念及其技术特点，并以先进的学习理论和网络教育理论为指导，系统地设计基于Web2.0 的“大美术”数字化学习与实践中心（以下简称“大美术学习中心”），为高校美术类师生营造共同参与、共同创造、共同分享的学习资源与环境，并尝试向其他艺术类学科推广。

二、“大美术学习中心”硬件架构及安全措施

在美术学院服务器机房，共有一台网络交换机和三台服务器，网络交换机用来连接内部的两台服务器和连接到美术楼各实验室、工作室、办公室等构成局域网，而内部的两台服务器通过LVS的实现双机热备的模式连接校园网和因特网来提供对外业务应用访问工作。对于两台服务器来说，它们自己即是应用服务器，同时也是数据库服务器。整个系统通过学校网络中心机房连接因特网，网络中心机房已经安装了防火墙，应用服务器和数据库服务器也开启了防火墙，且数据服务器只和应用服务器链接，构成了异构网络，防止外网入侵。

三、“大美术学习中心”平台模块设计

Web2.0是通过网络应用促进网络上人与人之间的信息交换和协同工作，其模式以用户为中心，包括Blog、Wiki、Podcasting、Dig、Witkey、Rss、Social Bookmark、BBS、Tag、SNS等应用形态和SOA、Ajax、XML、MashUp等一系列具体实现技术。“大美术学习中心”有用户中心、学习广场、学习论坛、学习博客、学习社区、知识管理、交易广场、学习中心搜索引擎、学习中心门户网九大模块组成。

（一）用户中心

用户中心拥有机制完善的接口，是“大美术学习中心”系统下各个模块与数字化校园其他信息系统如学校教务管理系统、图书管理系统、学生信息管理系统等之间信息传递的一个桥梁，它能无缝整合各个模块，实现各模块一站式登录、退出、注册及数据的交互。用户中心用户分为教师用户、学生用户和社会学习者用户。教师用户开发个性化课程，定制教学内容，完成教学过程，更新知识与技能，加强合作与交流。学生用户实现基于多种终端的自主学习，利用资源实现终身教育、职业成长。社会学习者用户获得各类社会服务与培训，了解最新知识，实现信息共享。

（二）学习广场——信息加工与知识创新

学习广场是教师个人，教研室、（学科或专业）基础课部集体网络备课的平台以及学生自主化学习、协作学习的场所。主要由课程库、知识库、项目库、专题库、媒体库组成。课程库按学科基础课、专业基础课、专业方向课划分，体验美术学院“大美术”学科观。知识库按教师、工作室、实验室、专业方向及特点标签进行归类。项目库依据“课程项目化”、专题库依据“课题实战化”的实验教学改革理念进行重组，媒体库按媒体素材（文本、图片、声音、视频、动画）、习题、试题、多媒体课件、案例、文献资料、常见问题、电子图书等构成。

（三）学习论坛——信息交流与思想碰撞

学习论坛（BBS）能实现一种以“教师为主导——学生为主体”教学设计思想，为师生提供“自主参与、发现探究、协作交流”为特征教与学的环境，能更好地体现网络学习的优势。随着Web2.0理念与技术的渗透， BBS的核心功能已经分离并形成了比较成熟的扩展应用形式，如新闻、博客、播客、互动问答、掘客、维客、换客、SNS等，这些大部分能在网络学习中进行整合应用。

（四）学习博客——信息与思想表达

博客（Blog）是个体、积累、存储、交流与共享信息的一种有效方式，同时它能实现个性化。学习者通过撰写博客，个人可记录生活点滴，传达思想、共享知识或结识好友等。学习者以简单便捷、个性化的方式心得体会、日常记录、专业知识等，其形式表现为文字、图片、连接等。

（五）学习社区——信息汇集与知识共享

学习社区（SNS）主要是指采用六度关系理论的思想创建的对网络用户提供彼此交流的站台，帮助网络用户结识朋友的朋友，扩展自己的人脉，建立起自己的朋友关系圈。主要作用是为一群拥有相同兴趣、爱好和活动的用户创建一种在线社区，将这部分用户聚集到一个小组内。同时，该社区通过个体之间的相互传播，不断的扩展。

（六）知识管理——信息协作与知识积累

知识管理（KM，Knowledge Management）就是应用集体智慧提高应变和创新能力，它提供实现显性知识和隐性知识共享的途径。

1、维客

维客（Wiki）指一种超文本系统，它支持面向社群的协作式写作，同时也包括一组支持这种写作的辅助工具。维客模糊了创建者和信息使用者之间的界限，打破了旧模式。作为面向社群的协作式创作系统，维客提供了基于Web形式的超链结构，使用户可以创建、浏览、修改以及补充某一主题的内容。

2、播客

播客（Podcasting）指个人借助网络平台进行信息和管理，所传播的形式以音频和视频信息为主。

3、掘客

掘客（Dig）是一个信息的投票评论站点，它结合了书签、博客、RSS以及无等级的评论控制。由阅读者来判断该信息是否有用，收藏文章的用户人数越多，说明该信息越有热点。即用户认为这篇文章不错，那么dig一下，当dig数达到一定程度，那么该文章就会出现在首页或者其他页面上。通过掘客的挖掘，只要是有价值的信息，都能推到了大众的眼前，掘客变成了博客和播客一个有益的补充和导航。

（七）交易广场——信息需求与知识交易

交易广场体现了互联网按劳取酬和以人为中心的新理念，威客（Witkey）便是其中的一种应用形式，它指那些通过互联网把自己的智慧、知识、能力、经验转换成实际收益的人，他们在互联网上通过解决科学，技术，工作，生活，学习中的问题从而让知识、智慧、经验、技能体现经济价值。[2]根据参与的方式不同，威客可分为：知道型威客、悬赏型威客、点对点威客、威客地图。

四、“大美术学习中心”建设创新和实际应用价值

1、运用Web2.0设计理念构建协作、互动的数字化学习环境：Web2.0 所蕴涵的共享、开放、参与、社会性等元素关注应用个性化和内容微型化，强调个体的参与，使得数字化学习与实践中心的数字化多媒体资源库建设各个师生都能参与进来，充分调动积极性。

2、应用Web2.0设计技术创建个性化、丰富的多媒体学习资源库。

3、运用“大美术”视野促进学科整合：美术学、设计艺术学学科与信息技术整合构建大美术数字化学习与实践中心，以“学习者体验为中心”的学习平台及师生互动的实践平台。

五、结语与展望

基于Web2.0“大美术”数字化学习与实践中心设计研究是一个系统工程，它不仅仅只涉及到数字化学习中心建设的基本要素，而是涉及到与学科整合、以学习者为中心的设计理念等方方面面，应将Web2.0的理念、思想和技术借鉴、运用到“大美术”学科数字化学习与实践中心建设中，并依托美术学院现有“艺术与设计实验教学示范中心”省级实验教学平台，在数字化学习环境的硬件建设上夯实基础，在管理上融合Web2.0理念，为“实验中心2.0”积累经验和充实理论，实现与实验中心实现互融互通，从而提高教学质量。

参考文献

[1]王维正.高效数字化学习环境设计[D].长春：东北师范大学.2011

专科美术论文范文第4篇

关键词：美术学困生；成因；转化策略

本文为国家教师科研专项基金“十二五”规划全国重点课题《中国特色学校创建与发展战略研究》子课题《特色学校创建促进“学困生”进步的研究》的成果论文。

所谓美术学困生，是指那些在学校教学环境下，智力正常，在同类群体中，美术学习水平较低，在美术学习中感到困难，达不到国家规定的相应美术教学要求的学生。

五年制学前教育专业培养的是未来的幼儿教师，一个素质全面的幼儿教师，对幼儿的启蒙教育、青少年的健康发展，甚至对国家、民族的未来都具有举足轻重的意义。在21世纪国际教育委员会的宣言中，把“学会学习”“学会关心”“学会生存”“学会共同生活”列为了未来教育发展的方向。作为未来幼儿教师的五年制学前教育专业的学生，其素质的高低对国家和民族未来的幼儿教育事业的影响是直接和深远的。

一、美术学困生的成因

（一）教师因素

美术教师常常忽视美术学困生的存在，他们往往喜欢把更多的精力投入到成绩较好的学生身上，对学困生往往不会进行更多的关心。教师与学困生缺乏情感的交流，加上成绩的不如意，从而导致这些学生放任自流，自我放弃。

另外，出于对教学业绩和教学效果的追求，美术教师常常心情迫切，甚至急于求成。比如，素描是一切造型的基础，在素描静物的基本形体还画不好、透视尚不准确的情况下，就要求学生进行色彩的绘制，这样的教学效果可想而知。即使个别色彩感觉很好的学生也会因为素描静物不过关而最终停滞不前，因此对于基础薄弱的学困生来说，难度就更大了。

（二）学困生自身因素

五年制学前教育的学生来源为初中毕业生，年龄大都处于15至19岁之间，正值少年期的结束期和青年期的开始阶段。他们的心理尚不稳定，表现为易变和冲动，这时候教师的态度、同学的关系、生活的环境都能改变他们的心理走向，甚至是逆变。同时，他们又有很强的自尊心，希望被尊重、渴望成功。一旦遭受挫折，就会产生自卑、逆反的心理倾向。

就文化程度来说，初中毕业的水平可以满足学前教育专业的学习需要，但就美术基础来说，却有着较大的差距，零基础的大约占到70%左右。这意味着美术知识、美术欣赏、美术技法都要从头开始，这种科目发展的不平衡导致一部分学生自认为“没有艺术细胞”，从而主动成为学困生。

自卑、缺乏自信心也是学困生形成的重要原因，尤其是农村学校来的学生，初中时没有上过美术课，学习基础薄弱，成绩不尽人意，经常受到教师和学生的冷眼，如果这种状况长期得不到改善，就会使其产生自卑、焦虑的心理倾向。此外，还有一部分学生对美术缺乏兴趣，没有美术学习的目标，缺乏学习的主动性和自觉性，再加上意志力不强，缺乏勤奋刻苦的精神，不喜欢主动思考，遇到困难就打退堂鼓，逐渐成为了学困生。

学习方法的欠缺也是学困生形成的因素之一，美术课有自身的学科特点和学习方法。一部分学生没有找到适合自己的美术学习方法，虽然很用功，学习效果却不好。比如素描学习中形体和调子的问题，这些学生不能认识到形体优先的原则和调子排列变化规律，导致自己常常在基础形体上出问题。这是因为他们没有总结出适合自己的学习方法，无法提高自己的成绩，最终成为了学困生。

（三）家庭、社会、学校因素

家庭环境、社会环境、学校环境对学生的学习和成长均有重要影响。正如美国心理学家奥苏伯尔所说：“每个学生都在‘生物一心理一环境’的复杂系统中生存，处理所面临的各种困难与挫折必然会受到环境系统中种种因素的影响。”

网络化的社会带给学生的冲击越来越明显，随着网络的迅猛发展，上网已成为学生的一种生活方式。泛滥、海量的信息源在带来便利的同时，也在影响着学生的心理发展。五年制学前教育的学生鉴别能力、自我控制能力尚不完善，网络的游戏性和刺激性使得他们不能静下心来，甚至迷恋网络，不能自拔。长时间的信息浏览，容易造成思维被信息控制的后果，出现学生感情冷漠、真情不再，甚至交往困难。对于成绩较差的学生更是如此，他们往往认为学习中的不如意，可以在网络中得到弥补，久而久之，就造成了学习困难。

此外，随着社会的发展，对幼儿园教师提出了更高的要求，要求其成为学习型和研究型的教师，这些就业门槛会对学生的心理造成一定影响，从而波及到美术的学习。同时，自主择业、双向选择的就业机制也对学生造成了一定的压力，既担心就业困难，又担心社会上的不正之风造成不公平竞争，使他们无法轻松地学习和生活。

家庭是社会的基本单元，家庭提供了学生最初的成长环境和教育环境，因此，家庭的结构、处事态度及生活方式都会对学生产生这样或那样的影响。以2012级的2班为例，就美术学习而言，17%属于优秀的，成绩在85分―95分之间；55%属于中等，成绩在65分―84分之间；18%属于差生，成绩在64分以下，其中2人不及格。通过调查发现，这些差生的家庭大都存在这样或那样的问题，有的父母离异，缺少父爱和母爱；有的是重组家庭，使子女找不到归宿感和家庭温暖，怨恨自己的父母；有的家庭价值观片面，“能挣钱就行，吃好玩好第一”，使子女也养成了好逸恶劳、贪图享受的生活习惯，同学之间相互攀比吃喝、穿戴，宁可饿肚子，也不丢面子。此外，还有的家庭保守专制，导致子女自卑心理严重，孤独不合群。

从学校的角度来看，由于五年制学前教育的学生绝大部分是女生，这种单性的学习环境对学生的性格和心理都会产生影响，有的学生变得张扬无节制，缺少纪律意识；有的变得沉默寡言，性格孤僻，不喜欢与人交往。另外，人们普遍认为学前教育专业就应该以音乐课为主，唱唱跳跳就可以胜任幼儿园教师的工作。因此，虽然美术课在一定程度上地位有所上升，但事实上美术课作为“副科”的地位仍然没有改变。无论是教学环境，还是教学设备，美术课都和其他文化科目有所差别。

二、美术学困生的转化策略

（一）合理引导学习方法，避免学困生形成

对于五年制学前教育的学生来说，“学会学习”能力的培养尤为重要，这种能力正是他们所普遍缺乏的。例如，在对美术理论的学习中，这些学生常以死记硬背作为掌握知识的方法，在技能练习中，不积极发现规律，积累技巧，而是以机械练习作为提高成绩的途径。因此，教师在指导学生进行练习时，要引导学生积极思考，探索技能、技巧之间的内在联系，在已有技巧和新技能之间寻找契合点，新能力是在旧能力基础上的累积，而不是另起炉灶。同时，在美术知识的掌握上，教师也要引导学生进行知识的迁移，积极探索知识点之间、学科之间的共同点，加以利用，形成知识网络，减少遗忘的几率。

此外，美术作品鉴赏可以和历史课加以贯通，因为任何艺术作品的产生都是当时社会的写照，是另一种历史，都反映了当时社会的某个侧面。造型不准的学生可指导他们多画画石膏素描；色彩画不好的学生可多临摹一些印象派的绘画；对于画画拘谨的学生，可以指导他们临摹奔放的作品，象席勒、门采儿等；需要提高构图能力的学生，则可以引导他们多看看大师的作品，帮助学困生进行转化。

（二）善待美术学困生，优先面向美术学困生

苏霍姆林斯基说过：“教育技巧的全部在于如何爱护学生。”五年制学前教育学生大多是基础较差的初中毕业生，他们往往觉得低人一等，缺乏自信心，尤其是学困生，这种感觉更强。在这种情况下，教师要有十二分的耐心，帮助他们合理认识自我，多和他们谈心，珍视他们取得的微小进步，及时给予肯定和表扬，让学困生找到位置，实现价值，从而乐于学习。

例如，在美术技能的练习课上，教师应以欣赏的心态面对学困生，平和的语调、微笑的表情，都是学困生进步的一种力量，多帮他们进行示范，逐渐树立他们学习美术的信心，使他们感到“我也可以画好”。另外，在美术鉴赏课上，教师要多为学困生创造表现的机会，只要他们举手，就让他们优先发言，让他们感到教师心中有他。

（三）分层次教学，让差生变优、优者更优

五年制学前教育学生，基础参差不齐，对于教师来说，不能搞一刀切，这样会造就更多的学困生。而分层次教学可以针对不同基础水平的学生，实行阶梯目标，对优等生和学困生提出不同的教学要求，让差生变优、优者更优。例如，在色彩的教学中，对优等生的要求是：构图合理、色彩协调、15个色阶以上；而对学困生的尤其是：构图相对合理、5个色阶以上。这样就可以保证人人都能够达到自己的学习目标。

此外，教师还要充分利用优等生的优势，互相带动，把同学友谊转化为提高成绩的动力，同时优等生在指导学困生的过程中，对自己的知识也是一种升华。

（四）做好多媒体教学课件，吸引学困生注意

虽然有的学校多媒体设施不尽完善，但教师还是要尽量备好课，多使用现代化的教学手段，因为多媒体的很多优势都是讲解和板书无法比拟的，它通过音、影、像的结合为美术课的课堂教学效果提供了保证，学困生也会被吸引，从而在快乐中学习，在欣赏中掌握知识，有利于学困生的进一步转化。

总之，学困生的成因和转化是多维的，成因的多面性也要求转化的策略与之相适应。因此，在教学中，教师要运用恰当的教学艺术，使五年制学前教育专业的美术学困生逐渐脱“困”，成为学优生。

参考文献：

1.曾天山.教材论[M].江西教育出版社，1997.

2.钱初熹.美术教学理论与方法[M].高等教育出版社，2006.

专科美术论文范文第5篇

关键词：乐理；视唱练耳；整合；必要性；可行性

视唱（solfege，sightsinging，）是专业音乐学习者（包括学习作曲、音乐学或各种表演学科）的一种基本训练。常与练耳结合，用以培养学习者按乐谱所示的一切要求准确地唱出曲调的音高和节奏等方面的能力，并加深对拍子、音程和调式等感性认识。[1]练耳（ear training）一般是用以培养学习者对音高（从单声部到多声部）和节奏（从单声部节奏到复节奏）的辨别能力、对音乐的记忆能力和对音乐的内心听觉。训练方法用听写或听唱。从单声曲调和各种音程到复杂节奏装饰音，听写或分析和声的进行、织体、曲式、转调和各种乐器的音色。[1]基本乐理（elememtal theory of music）系统地阐述记谱法、音、音程、拍子、节奏、力度、速度等方面的基本知识的理论，有时包括和声、曲式、乐器等方面的常识。[1]丁国美认为“视唱练耳与基本乐理之间不是孤立的，而是有着必然的内在的联系。”[2]

我国高师基本乐课课程中，乐理与视唱练耳分科教学始于上世纪80年代，之后经历了几度分分合合。采用分科教学的指导性文件，有教育部颁布的1980年《高等师范学校四年制本科音乐专业教学计划（试行草案）》与1996年国家教育体育卫生与艺术教育司颁布的《高等师范专科二年音乐专育专业学科课程方案（试行）》。2005年5月教育部下发正式文件，规定乐理与视唱练耳课整合为《乐理与视唱练耳》课程，2006年教育部《全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业必修课程（乐理与视唱练耳）教学指导纲要》正式出台。[3]

1 乐理与视唱练耳整合的必要性

1.1 教学内容互补的需要

从教学内容上看，基本乐理的学习是理性知识的积累，有助于培养学生理解和分析音乐作品的能力，视唱练耳的学习是感性知识的掌握，培养的是学生的音乐感知力，两者都是必修的专业基础理论科目，学习的内容有很多重合。[4]在课程性质上，视唱练耳课以视唱、听音为主要形式，培养音乐感知力和表现力，要求更多的是直觉思维和感性思维方式；而基本乐理课以音乐基础理论学习为主，要求更多的是逻辑、理性的思维。只有感性思维与理性思维相结合才能发挥综合优势和整体优势。在这种结合中，从音乐的音响出发，去进行听觉的分析，让学生学会将所感知的音乐现象，迅速与理论知识联系起来，同时进行辨别、分析和归纳记忆，从而获得完整的音乐印象，这样一来就解决了视唱练耳教学缺乏理论指导的问题。实际上我们的视唱练耳教学一刻也不能脱离音乐理论知识的指导。郎彩飞认为，“视唱练耳作为音乐教育中的一个基础学科，涵盖视唱、练耳及音乐基础理论等音乐基础与技能。”[5]谭雄、普敏进一步强调，“基本乐理课的内容虽然很丰富，但因理论性强而疏于音响，视唱练耳课正好弥补这个缺憾。”[6]

1.2 思维训练的需要

我国著名的音乐教育家李重光指出：“基本乐理课，作为一门音乐共同基础课，与其他音乐课程的关系，都是极为密切的”。[7]视唱练耳和基本乐理虽然是紧密联系的两门学科，但要坚持理性与感性相结合的原则，只有将他们联合在一起，才有必要将二者综合统一起来，视唱练耳课程以视唱、听音为主要形式，培养音乐感知力和表现力，要求更多的是直觉思维和感性思维方式，而基本乐理课以音乐基础理论学习为主，要求更多的是逻辑、理性的思维。然而，感性思维与理性思维想结合才能发挥综合优势和整体优势。

传统的基本乐理与视唱练耳课程，强调的更多的是专业性与技术性，导致在教学过程中，学生失去学习兴趣以及音乐的想象力和创造力。因此，音乐教育的实现需要哲学、美学、教育学、心理学以及其艺术的姐妹学科美术、舞蹈等多个方面的交叉渗透。因此，乐理与视唱练耳整合具有必然性。

2 乐理与视唱练耳整合的可行性

2.1 “教 ”的可行性

乐理与视唱练耳的整合，使学科具有了综合性，这样教师在教授的过程中，给教师也提供了方便。第一，不用为课程内容的内在的联系性与进度性担心。第二，不用为课程的结构设计与规划性着急。第三，不用担心课堂出现多余的重复性。第四，不用担心理论与实践的脱节。我国大多数的师范院校中，基本乐理课程与视唱练耳基本上还是分科教学。如果两门课程整合的话，那就只需要一个老师教授就可以了，不仅有助于教学的方便，也有助于节省师资。而且，高师的音乐教师不仅具有较高的音乐专业技能，而且还具备较高的音乐理论修养，完全有能力将视唱练耳和乐理进行整合教学。

2.2 “学”的可行性

教育活动中的价值主要以是否合乎学生的发展的目的以及合乎的程度来评判。换言之，教育活动的价值，主要表现为教育活动对于受教育者全面发展的目的的满足。[8]学习乐理与视唱练耳是帮助初学者走进音乐音乐殿堂的一把钥匙，课程的整合可以使他们的价值得到充分的体现。

总之，高师视唱练耳与基本乐理，是高师音乐专业学生学习音乐所必须具备的基本知识与能力训练课程，两者相辅相成、互为表里，在音乐教育中具有非常重要的基础地位和作用。二者的整合十分必要而且可行。

参考文献：

[1] 缪天瑞主编.音乐百科词典[Z].北京：人民音乐出版社，1998.

[2] 丁国美.高师音乐专业视唱练耳与基本乐理教学整合之探索研究[J].中国科教创新导刊，2010（13）：216.

[3] 陈雅先.乐理与视唱练耳“分”“合”科问题：实质、利弊、路向[C].广州：全国高校音乐学（教师教育）专业“乐理与视唱练耳”学术研讨会论文集，2010（9）：1.

[4] 刘可，王艳杰.知识视角的基本乐理与视唱练耳、和声学的学科融合[J].哈尔滨学院学报，2011（5）：142.

[5] 郎彩飞.如何将视唱练耳与乐理知识相结合[J].教育探索，2009（07）：42.

[6] 谭雄，普敏.“视唱练耳”与“基本乐理”课程整合之利与弊[J].科技信息，2008（30）：149.

[7] 陈芳.认知心理学视阈下的基本乐科课程教学[J].黄冈师范学院学报，2012，32（2）：31.

[8] 张业茂.走向和谐音乐教育的价值追寻[D].华中师范大学教育学院，2010（3）：99.

[9] 朱则平，廖应文主编.音乐新课程标准教师读本[M].武汉：华中师范大学出版社，2003.

[10] 陈雅先.“乐理“与”视唱练耳“课程实施现状及其影响因素分析[D].福建：福建师范大学，2008.