时间：2023-03-16 21:11:57
一、对角色台词的分析与理解
我们所说的处理角色台词的内部技巧，包括对角色台词的语言行动分析、潜台词的挖掘、内心独白的寻找。
1、语言行动的分析
（1）什么是语言行动
在舞台上，人物为了达到一定的目的所采取的手段，反映在形体上的叫作形体行动，反映在语言上的就叫作语言行动。
在分析确定人物的语言行动时，一般的要使用比较精练的行动性的动词来表示。如：赞扬夸奖讽刺批评结实说明指责、埋怨、说服、表白、申辩、谴责、检查、压服、打击、诬陷、恳求、央告、揭露、控诉……等等。这样的动词是可以受演员的主观意志支配的，并能产生积极行动的。而不使用感情动词，如：高兴、生气、伤心、嫉妒、爱、恨、哭、笑……
等等是不受演员的主观意志支配，它只是行动的结果，演员的表演如果从情绪性的动词入手，不但不能使演员积极行动起来，反而会使演员去直接表演感情的结果。如：《最后的瞬间》中诺埃米的独白中诺埃米刚上场时高声喊到：“你放开我，放开我......哈哈”这里不能把语言行动定为哭、恨、生气、伤心！其实这里的语言行动是挣扎、反抗、反驳。另外在对白《茶花女》中马格丽特和阿芒的对白里也有所体现：阿芒：“你现在之所以害怕的发抖，只是为着你的爱人。我可以用宝剑或手枪使你破产，那才是你的大不幸。”这句话能理解为痛恨之类的词，第一句是揭露，第二句是威胁。
而马格丽特的回答“你也许会死伤，那才是真正的不幸。”这句话是警示。
（2）怎样分析语言行动
语言行动既然是根据剧中人物所要达到的目的来决定的，因此在确定语言行动时，首先要寻找人物行动的目的，这就需要通过台词的字里行间对剧本中所发生的事实、事件、矛盾冲突及其所揭示的规定情境、人物关系、主题思想进行分析，才能找到人物在全剧中的总的目的（最高任务）与总的行动（贯穿行动）以及每段台词的具体的目的和行动。
我们试举《日出》第二幕里黄省三与李石清的一段对白为例，进行一下概略的分析。
a 、 主题与主题思想
主题是作家在作品中所要表现的问题，舞台上的一切行动都是为了揭示主题的，所以主题是一切行动的总纲。只有明确了主题，人物的行动才会有方向，才会在这个范围内的组织舞台行动。主题思想是作家对作品中所表现的问题给予的回答。〈日出〉的主题思想是：作者在剧中喻示着，这样一个人吃人的社会，就像日出之前的黑夜一样令人窒息。受哭受难的人们靠同情和怜悯是没有出路的。作者希望人们要用行动去创造一个新的社会。
b 、时代背景、矛盾冲突
日出所描写的生活，是我们今天所不熟悉的。只是充分了解时代的背景、才会理解和认识在那个人大人的社会里，人与人之间的利害关系，他们的社会地位，以及他们为什么冲突和怎样冲突对立的，才能弄清楚他们之间的关系和相互行动的目的。
c 、时间与事实
事实是指在事件中发生了的或客观实际存在着的一些事物。事件就是由许多事实构成的。我们分析事实，就是给人物的行动找到根据和理由。
2.潜台词的挖掘
（1）什么是潜台词
我们把存在于台词内部，存在于台词字里行间，作者没有写出来，但又最能表达人物的真实含义的话叫潜台词，简单地说潜台词是台词的真实含义。如：“你好啊！”这样一句很简单的台词，如果只是表示问候的意思，那么它的潜台词就可能是：“见到你太高兴了！”“咱们好久不见了！”或者是“你近来怎么样？身体好吗？”这样潜台词与台词的表面含义一致的。但如果这句台词是表示威胁或讽刺的时候，那么它的潜台词就会变成是：“你害的我好苦啊，咱们等着瞧！”或者是：“大家可倒了霉了！”这时潜台词与台词的表面含义则完全相反。
（2）怎样挖掘潜台词
a、 从人物的语言行动上去挖掘潜台词
b 、从人物的最终目的去挖掘潜台词
c、一般的来说，有言外之意的台词在语言节奏上要比一般的台词在节奏上放慢一些，因为这些话在舞台上不仅要让对方听清楚，更重要的是要让观众听出你的言外之意来。
3.内心独白的寻找
（1）什么是内心独白
内心独白是角色的思维活动的过程人的思维活动有两种形式，一种是逻辑思维，一种是形象思维。我们这里所说的角色的内心独白也是以这两种形式进行的，并且是交替进行的。演员还必须根据角色的台词，在与对手交流过程中去展开丰富的联想，产生出丰富的、具体的内心视象来给内心语言作为依据，只有这样才能使舞台创作活跃起来。因此我们说完整的角色内心独白应当是由准确的内心语言和丰富的内心视象构成的。
（2）怎样体现内心独白
在日常生活中，人的内心活动在一般情况下，都会在人的外部的形体上、面部上、气息上、语言上有所反映的。因此在舞台上，人物的眼神表情、坐卧行走、手势姿态、舞台节奏、舞台调度、舞台停顿等都是体现角色内心独白的手段。
二、对角色台词的表达与表现
1、台词的衔接
在舞台上，人物的对话则往往会出现互不搭调，你说你的，我说我的，衔接上得不紧，非常不和谐。所以我们说角色间的真实交流，并不只是语言的交流，也是视象的交流，思想的交流，相互影响的交流。这种交流是由丰富的内心独白和潜台词串连起来的，交流的双方都在积极地要改变对方的行动。这时才会产生强烈的语言行动，产生内在情绪的变化，说出来的台词才会是相互之间达到有机的衔接，才会搭调，才会和谐自然。这就需要演员掌握好台词快、慢、虚、实、高、低、强、弱的衔接，使舞台语言产生节奏和韵律。
2.台词的基调
生活中一人一个调.不同阶层、不同职业、不同地位的人们在谴词造句时所用的语汇也有所不同，同时也都有着各自不同的说话习惯。
不同的年龄、不同性格的人在声音的运用也各有所异，说话的快慢节奏也不一样。所以，我们在扮演不同的角色时，也应根据各类角色的不同在声音造型上，语言色彩上，气息状态上有所区别，也因当一个角色一个调。
3.气息与情感的关系
无论是在生活里还是在舞台上，情感与气息是分不开的。但是生活里的情感是不由人的意志支配的，它是受外界客观事物的刺激而自然产生的真实情感。而舞台上则不同，是必须要受人的意志控制的，可以借助一定的手段，帮助角色情感的表达，而同时又要在一定的范围内和一定的程度上给以控制，这帮助情感产生的重要手段之一就是人在呼吸时的气息状态。因为人的一切情感的活动都是在气息状态上得到反映的。
关键词： 话剧 语言 动作 视像 交流
艺术语言是艺术创作的基本材料与重要工具，每一种艺术形式，都有其独特的艺术语言。例如音乐艺术的艺术语言有旋律、节奏、和声、织体、调式、调性等；舞蹈艺术的艺术语言有动作语言（语汇）、结构语言、时空语言、构图、表情、姿态等；绘画艺术的艺术语言有线条、色彩、构图等；影视艺术的艺术语言有镜头（画面）、构图、色彩、声音、蒙太奇、长镜头等；戏曲表演的艺术语言有“四功五法”（唱、念、做、打；手、眼、身、法、步）等。如此等等，不胜枚举。
同样，话剧表演也有自己独特的艺术语言，研究、把握这些艺术语言的特点与艺术功能，对于话剧表演，既具有重要的特点与艺术功能，对于话剧表演，既具有重要的理论思考价值，又具有重要的实践参考作用。
一、台词与潜台词
话剧表演的第一大艺术语言，是台词。所谓“台词”，是指剧中人物所说的话，包括独白、对白、旁白、画外音等。也有人把台词叫作“语言动作”。
1.独白
独白是剧中人物孤身独处时直接面对观众倾诉内心隐秘或披露内心矛盾时所说的话，是戏剧中一种有力的艺术手段。例如《哈姆莱特》中主人公哈姆莱特的那一段“是生存还是毁灭”的内心独白，又如《屈原》中主人公屈原的“雷电颂”的大段独白，都表现了人物丰富复杂的思想感情，堪称独白中之经典。
2.对白
对白是人物之间的一种语言交流方式，它要求每个人物的话语对对方都具有一定的影响力、冲击力、震撼力，使对白成为动作的成分。
3.旁白
旁白是剧中人物与其他人物对话之中插入的自语，其主要功能也在于揭示人物内心的隐秘。又分为背对观众的旁白与面对观众的旁白两种。
4.画外音
画外音原是影视艺术的语言形式，引入到话剧表演艺术之中，指的是人物在舞台画面以外的台词。
5.潜台词
潜台词是台词内在的实质，包括说话的目的、言外之意、未尽之言等。例如《北京人》第一幕曾文清与曾思懿的一段对白中，曾思懿在貌似玩笑的话语中，潜藏着难以抑制的妒恨。
总之，台词是话剧表演重要的艺术语言，“话剧者，话也”，充分说明台词的重要性。所有的台词都是人物内心情感的外化，所谓“心曲隐微，随口唾出”。好的台词，都包含说什么、怎么说，为什么说三个要素，这需要表演者认真分析、深入挖掘。尤其是对于潜台词的情感含量，务求控掘到位、表现到位。
二、动作与停顿
动作也是话剧表演重要的艺术语言之一。又分为形体（外部）动作与心理（内部）动作两种。好的话剧表演，要使这两种动作水融、相映生辉，即做到形体（外部）动作与心理（内部）动作的有机统一，达到“情动于内，而形于外”的境界。形体动作要准确、优美、自然，心理动作要精细、独到、动人。话剧演员除了要练好台词以外，还要练好形体。上世纪60年代，原哈尔滨艺术学院戏剧（话剧）表演系的学生，曾专门赴天津京剧院跟著名京剧表演艺术家杨荣环先生学习形体课，获益良多。日后的陈力、应治国等，或成为著名的话剧导演，或成为著名的话剧演员，都与这些形体训练密不可分。
动作中有一种“静止动作”，又称作“停顿”。从表面上看，这是一瞬间人物的沉默无语、静止不动，但是内心都掀起感情的狂涛，常常收到“此时无声胜有声”的艺术效果。
三、交流与视像
交流同样是话剧表演重要的艺术语言之一。所谓“交流”，指的是演员与演员之间的台词、动作、情感的互相接触、沟通、碰撞等，通常所讲的“对手戏”，指的即是这种交流。
交流是表现人物思想感情、揭示戏剧冲突、推进戏剧情节、营造戏剧情境、制造戏剧危机与戏剧高潮的重要手段之一。交流即演员与演员在塑造角色时的密切协作，务求齐心协力、共利双赢，要互相配合、互相刺激。
一个戏剧小品剧本里的语言（文字），除了人物表外，主要是由两部分文字（语言）构成的，一是作者的“舞台提示”，二是剧中的“人物台词”。
一、舞台提示
也称舞台指示，是剧本里的叙述性文字说明。内容包括对人物的形象特征、心理活动、情感变化和场景、气氛的描写，时间、地点、动作的说明以及对灯光、布景、音响效果等艺术处理的要求等。剧本中的舞台提示，大致可以分为：有关人物外部动作的“提示”；对人物讲台词时内心情绪的说明；关于人物活动环境的提示等三种类型。戏剧小品剧本中的这些舞台提示，不仅作用于剧本读者的想象，更重要的是能够在舞台上获得直观的体现。尤其是关于人物活动环境的提示，是需要舞台美术工作者的精心创作的。这类语言提示，主要是布景和环境的说明，在演出中为人物活动提供一种特定的时空环境。应该指出的是，由于戏剧小品具有形式短小、情节简练、线索单一等特点，所以，在舞台美术设计上多借鉴中国戏曲的虚拟写意手法，有时仅为一桌一凳，或某一环境中的一角等。因此这类提示语言，应根据剧情需要写得简练、清晰、准确。
二、人物台词
人物台词是戏剧小品中的人物语言，也即戏剧小品中人物所说的话。它是构成戏剧小品戏剧事件或情节的主体。人物性格的塑造，矛盾冲突的展示，戏剧氛围的渲染，思想内容的揭示等，主要都是依靠人物语言来完成的。人物台词在戏剧小品语言中占有十分重要的地位，甚至可以影响和左右一个戏剧小品创作的成败。因此，写好戏剧小品的人物台词，是写好戏剧小品最为关键的环节。
戏剧小品的人物台词，按照不同的表现形式，大致可以分为对白、独白、旁白等三种形式：
1、对白。对白也称对话，亦即戏剧小品中角色相互间的对话。是剧本台词的主要部分，也是人物语言的核心。如前面所述，它是构成戏剧小品戏剧情节的主体。人物性格的塑造，矛盾冲突的展示，戏剧氛围的渲染，主题思想的揭示等，主要是依靠人物对白来表现的。在戏剧小品的人物台词中，人物对白是大量的，在人物台词中占据着非常重要的位置。因此，对白写得好坏，常常决定着一个戏剧小品艺术质量的优劣和高下。
2、独白。也称内心独白，是演员借以表达角色思想情感活动的内部无声言语过程。在戏剧小品中是剧中人物独自一人所说，或通过形体语言所引起的反映传达给观众的台词，亦即人物内心活动的自白，是人物直接向观众吐露的心声，或表明角色对人对事的态度。在戏剧小品的创作表演中，独白是揭示人物内心活动的重要语言手段。
3、旁白。也是表现人物内心活动的一种语言方式，是指在剧情进展中，剧中人物在一旁评价对手言行或表述本人内心活动的台词。一般假设为同台其他剧中人物未曾听见，或作为直接同观众的交谈。在中国传统戏曲中将“旁白”称为“打背供”，简言之，就是剧中人物背着别的剧中人物，向台下观众说的心里话。
在上述三种人物语言的台词中，无疑，戏剧小品人物的“对白”占据着绝对重要的位置。戏剧小品情节的展示，人物性格的塑造，主题思想的揭示等，主要依靠的就是人物之间的“对白”。但是“独白”和“旁白”，在揭示戏剧小品人物的内心情感世界等方面，也起着十分重要的作用。这一点正如谭霈生先生所说：“独白和旁白都是用以揭示人物内心‘隐秘’的手段，两者的区别在于：前者是人物独处时内心活动的披露，后者则是某个人物在同其他人物交往时的‘自语’。在中国戏曲剧本中，这样的‘旁白’是很多的，而且，为了有力地揭示人物隐秘的内心活动，常常在对白、对唱之间，插入大段的‘背躬’。这是‘旁白’的另一种形式。这些‘自白’、‘自唱’，不仅有助于塑造人物形象，也有助于展示情节的进程。”同时谭先生还指出：“剧作者让出场人物通过几句‘旁白’，向观众披露自己内心的隐秘。这些隐秘的内心活动，是不能或者不愿对场上人物说出来的，却需要使观众了解。在这种情况下，旁白可以收到对话不能得到的效果。”的确如此，这一点在许多优秀的戏剧小品中都得到了很好的表现。无疑，独白和旁白，尽管在戏剧小品的剧本台词中所占比例不大，但却有它不可替代的独特作用。因此我们在进行戏剧小品创作时，可以根据剧情的需要，适当地采用这种语言方式。但值得注意的是，由于戏剧小品形式短小的特点，独白和旁白要运用得恰到好处。如果运用得好，就会在戏剧小品的表演中，收到意想不到的戏剧效果。
本文主要通过分析什么是内心独白，内心独白在人物语言中与潜台词的异同，以及怎样建立内心独白，内心独白对于人物塑造的作用，内心独白的运用应如何具体把握，最终达到为塑造人物而服务的目的为出发点，从而展开论述。
关键词：内心独白；表演；潜台词
一、认识内心独白
内心独白是前苏联著名戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基提出的专业术语，也是戏剧表演中重要的内部创作技巧，但是通过一些实践和了解，我们发现目前很多院校的表演专业学生在创作人物时仅仅考虑外部动作和与对手直接的交流，往往忽略人物的心理活动过程，缺少内部语言的挖掘与组织，导致人物表面化、符号化、脸谱化。只有形似而没有神似，不能构成性格化的典型人物塑造。作为艺术院校从事表演教学的老师应该引起重视，在开发学生外部表现力和组织动作的同时，更应该帮助学生组织内部语言，建立起清晰的内心独白和心理活动贯穿线，让学生牢固树立起一种信念：内心独白是支撑外部语言和行动的有效依据，只有这样外部语言和动作才能有机、有效，才能为组织人物行动和相互行动寻找到内在动力，从而体现人物的灵魂及其精神世界。
内心独白的基本概念为：“在规定情境中人物行动过程的思想活动。演员在创作中运用内心独白规范人物的思考，并组织成不断的线。不论在说出台词时，组织行动时，或停顿时，还是在倾听对手台词时，都在自己内心即兴地产生出无声的内部语言，这种内部语言有时是一个词组，有时甚至是一个词、一个问号或感叹号，并非必须有完整的语句形式。演员正是利用这种即兴创造而又相对固定的内心独白，在演出中生动灵活地再现出人物的思考判断过程”①。从这个基本概念中我们可以发现内心独白是演员有效组织外部行动、体现人物性格的基础。
艺术来源于生活，戏剧作品更是最贴近生活的艺术门类，演员在塑造人物的过程中，始终会对周围的一切客观事物产生判断，而在这个判断过程中，自己总是不断地在内心中回答自己所提出的问题，这些思维活动的内容就是“内心独白”，因此，演员了解内心独白，熟悉内、外部语言的构成以及两者的关系，就成为戏剧工作者的基本要求和工作任务。
二、演员如何才能建立真实的内心独白
首先，我们经常说，戏来自于对手；要想别人刺激你，首先你要主动地去刺激对手。从这些方法论上我们不难看出，演员内心独白的建立与相互行动的对手密不可分，因为同台的演员所塑造的人物同样是一个有行动、有语言、有目的、有思想、有情感、有态度的活生生的人，所以他的一言一行、一颦一笑，无不影响着同一情境中的自己，不间断地使自己产生相应的思想、情感、态度和行动。之后自己在反作用于对手，从而达到不间断的、有机的相互行动。
其次，内心独白也可以在想象的基础上产生，比如在电影片段《城南旧事》中秀珍疯了后的一段独白“那年就是这个时节他来的。一卷铺盖，一只皮箱，穿一件灰大褂，大襟上别着一支笔。我正在屋里擦窗户玻璃。擦着擦着就听见大门过道里我爹在跟人说话。他说：会馆正院房子都住满了，你就在这跨院里将就住吧？说着人就进来了，我爹帮他提着铺盖卷儿，他自己提着皮箱，我爹问他在哪家学堂，他说在北京大学。我爹说：嗬，这道儿不近哪，沙滩去了，可是个好学堂啊！他笑了……那一笑真甜哪。”这一段台词要求演员必须做到情景再现，建立起人物前史的内心视像，必须从自己过去的想象情境中寻找内心体验，增强内心感受，想象力是演员的基本素质之一，合乎逻辑的想象对演员组织心理逻辑，挖掘内心依据，建立内心独白起到不可或缺的作用，女主人公秀珍在家破人亡，走上绝路的时候回忆起曾经的甜蜜幸福时刻，让我们觉得在那个黑暗战乱年代女性命运的艰辛和不幸，使人物性格、人物命运、人物形象更加深入人心、真实可信。而这段台词是在没有对手的情况下体现的，为此演员只能通过对过去情境的回忆、想象、感受去寻找内心依据，建立内心独白，在假定情境中建立人物的真实感受，因此合乎逻辑的想象也是建立内心独白的方法之一。
再次，内心独白的建立必须依据于规定情境。戏剧中的人物和事件总是会在剧作家所给予的限制中展开，这个限制包括剧作家剧本的提示和台词的内容，它告诉演员这个戏所处的年代、背景、地点、人物（包括人物的目的、任务、动机、欲望等）、以及事件的前史、开端、发展、突变、高潮、结尾、后景等等，这一系列的信息都可以帮助演员建立内心独白，比如在《雷雨》第四幕中鲁贵“说鬼”这段戏中说道：“我就喝了两口烧酒壮壮胆子，穿过荷花池，偷偷地钻到这门外的走廊旁边。到门口，就听见这屋子里啾啾啾地像一个女鬼在哭。哭得惨，心里越怕，越想看。我就硬着头皮，从这窗缝里向里一望。”这段台词的出现，剧作家在剧本中一直有铺垫，从序幕中的姑奶奶以及姐弟俩的对话提到说这屋里死过三个人，以及第一幕开场后四凤对鲁大海说：你别胡说，这屋里听说直闹鬼呢？等等一系列的前史铺垫为戏剧的开场设置了悬念，奠定了基调，增强了戏剧人物的神秘感。而鲁贵对四凤说鬼的这段台词里，不仅表达出自己内心的紧张，同时也绘声绘色地把夜深人静，人们相传这屋子里“闹鬼”的神秘事件推向了高潮，使四凤在听的时候，不仅身临其境地“看”到，而且更加真实地感受到这“鬼”的阴森可怕，之后才会战战兢兢地小心问道:您瞧见了什么？……要做到这样就要求演员不仅要分析把握规定情景，更要通过语言体现规定情境，要想体现规定情境就必须要求演员通过研读、分析、挖掘剧本的各要素，建立起真实可信、准确清晰的内心独白，创造内心视像，声情并茂的表达台词语言的真实含义，体现人物性格和人物基调，所以演员寻找建立内心独白应必须依据规定情境作为出发点。
三、内心独白在塑造人物的运用上应如何具体把握
1.内心独白必须在对方发出信息的同时就要建立，必须是随机的、鲜活的，同时内心独白要伴随对方的整个行动过程，只有这样才能准确地把握住对方所表达的真正目的，从而建立人物之间真实的思想交流。
2.内心独白必须要在演员的内心产生视像感，而不能仅仅是文字语言的范畴，因为生活中的许多事物都是以形象化的形式出现的，所以我们不能单纯的以抽象的语言文字作为内心独白，而要能够把这种抽象的内心独白创造性地转化为一种语言形象，这样更便于演员调动真实的思想感情。
3.内心独白的创造应以第一人称为基础，要演员建立起“我就是”的人物感觉，否则同样很难调动起演员自己真实的思想感情，不能达到有感而发，“动于衷而形于外”的艺术效果。
4.内心独白的建立必须要符合人物性格，符合人物行动的逻辑，生活中不论男女老幼，富贵高低都有其自身的行为逻辑，比如：同样三百块钱的一块手表，穷人可能买时要考虑一下，那么一个有钱人可能毫不犹豫就会买下，甚至还会觉得太便宜了戴不出去。另外人物性格也是建立内心独白很重要的参考依据，比如：一个吝啬的人可能总想从别人身上得到好处，而一个大方又善于交际的人，总会在别人需要帮助时伸出援助之手。因此，这些行为逻辑同样是演员建立内心独白必须要参考的依据。
5.内心独白的建立一定要具有行动性，演员在舞台上始终是在运用行动塑造人物，不论是形体的，还是语言的，甚至包括心理的，统统要用行动来体现，而内心独白就是帮助演员寻找心理行动，从而成为支撑外部行动的主要依据，所以内心独白必须依据以具有行动性的语言的思维活动作为基础，才能创造出具有语言性的行动，最终用行动来体现人物复杂的思想情感。
总之，内心独白对于演员组织行动，体现人物思想感情，最终对于塑造鲜明生动的人物形象起到至关重要的作用。因此，了解内心独白的内容，正确运用内心独白的表演技能，是演员学习表演创造人物的重要手段之一。
注释：
①《中国大百科全书―戏剧》，北京：中国大百科全书出
【关键词】话剧表演；内心独白
有的人把内心独白理解为“独自在内心里说话”是不确切的。有的演员准备角色时认真地研究了人物每时每刻的“内心独白”，而且把人物的思想活动像写台词一样，一句一句都写下来，表演时就把这些充分准备好的“内心独白”在内心里默默地念一遍，结果他的每个反应、判断都拖得太长。当导演指出他的反应或判断过程太拖拉，要快一些，演员的回答则是“我的‘内心独白’还没完呢。更有甚者，有的演员表演时，嘴唇一直喃喃微动，原来是在无声地念“内心独白”。这种错误的理解和运用是有害的。只能造成表演的呆板、过分、不自然和虚假。之所以出现这种现象，主要是因为没能掌握内心独白的规律。生活里人的思想是很具体的、很丰富的，但并不像说话那样在心里一句一句地念着，而是涌现出某种想法或闪过某种念头。把内心反映编排好顺序，组成一句句的话，在嘴里不出声的叨咕出来，这样理解内心独白是错误的。内心独白是指没有台词的时候，人物的内心思想活动。人物在行动过程中，内心都不应当是空虚的、空白的，而要像生活一样，对眼前发生的事情，有相应的内心活动和内心感受。
内心独白是外界事物刺激的结果，是人们接受刺激后在内心引起的思维活动过程，是人们进行言语、行动交流的产物。每个人在自己行动的过程中，随时随地都会因客观事物的影响和刺激，而不断地思索各种各样的问题，进行各种各样的判断，产生各种各样的想象和推测。在言语交流的过程中，人们随时随地都在辨别和咀嚼着对方的话，分析和揣摩着对方的心理活动，观察和检验着自己的言行在对方身上所产生的各种微妙变化。同时，还要不断地做出各种决定，给对方和周围事物以无声的回答，这些回答表现为各种新的行动。这就是内心独白的心理活动过程，它既是人的思想形成和发展过程，又是感情的发展和形成过程，同时又是人的语言与行为的产生和孕育过程。演员要掌握内心独白，也就是要掌握这个心理活动过程。
内心独白首先是以“交流”的形式出现的。演员每时每刻都离不开同对方在思想感情上的交流。在没有对方的情况下，就要同周围事物的刺激或是同自己视象中的对手去进行交流。其次，内心独白的运动是连续进行的。人们在进行交谈的时候，总是要边说、边听、边看、边想的，总是在不断地了解和探索周围的一些事物，可能是有关的，也可能是无关的，有时在想对方，有时在想自己，不是想这个，就是想那个，总之，人的思想活动随时随地都在进行着，从不间断。因此，内心独白就象一条无形的连续不断的线，贯穿在人物一切言语和一切行动的始终。在次，内心独白是以迅速的形式出现的，它比有声的语言的速度不知要快多少倍。它在人的头脑中是瞬息之间一闪而过的，它同用语言文字描述出来的完整的思想感情有着很大的差距。因此，演员在组织人物的内心独白时，应该在内心体验的基础上，迅速的“闪现”出来。
内心独白具体内容的构成，受很多因素的影响，其中最重要的、起决定作用的因素，就是规定情境。演员只有把自己真实地置身于角色的规定情境之中，才能获得真实而准确的内心独白。要使自己按照人物的特点真实的看待身边的一切，用全部身心去感受、判断这一规定情境的变化。并且要像生活中那样，不具有任何预感，不受事前分析好了的内心独白的干扰，这样才能获得这种真实的有生命力的内心独白。
一个人的思想支配并指引着他的行动，并渗透在他的全部行动之中，而行动又无时不刻不在体现着和代表着他的思想。一个人的思想和行为在任何时候都是统一的。常言说“听其言，观其行，知其所想”，这就为演员检验自己内心独白的正确性找到了一条客观的标准。在某种规定情境中你想的对还是不对，是否符合人物此时应有的心理状态，那就要看是否与人物前后一系列行动相一致，是否符合他的行动逻辑。如果你组织的内心独白不符和前一个行动的结果，又不足以促成下一个行动的产生，那它就是不正确的，自然也不可能建立正确的行动。只有把内心独白作为孕育和产生行动的过程，作为前后行动的连结环节和行动的组成部分，也就是把人物的思想线纳入到行动线之中，使人物的一系列行动及其发展变化成为有机的、合乎逻辑的、贯穿的，这样才可以说你组织的内心独白是正确的。
艺术实践中，两个表演水平相当，外形相似的演员，扮演同一个角色，但创造出来的人物形象却相差很远。这种情况的产生，很重要的一点是因为个人的经历和生活道路的不同，生活的经验和思想的深度不同，因而显露了思想感情与精神气质的不同。要缩短这个距离，很重要的一个环节就是使人物的内心独白更加深化。要解决这一问题，首先要掌握人物的生活经历、命运、欢乐与痛苦，以及生活的各种侧面，这样思考问题才能具有一定的深度。其次，要抓住人物的灵魂，就是把人物的行为和各种表现加以解剖之后，找到既得的和应有的内心独白在内容和质量上的差别。
〔关键词〕台词；创意技法；动画短片
台词是动画作品的重要构成元素，它是发自于人物角色的心声。编剧完成脚本后，导演通常会在原始剧本的基础上进行二度创作，然而，不管导演如何艺术再加工，通常都不会随意更改台词内容，因为台词语言无论是措辞的准确度或合理性，还是字数多少，甚至是标点符号的停顿等，都直接关系到人物形象的塑造、故事情节的叙述，以及主题思想的表达。因此，台词对动画作品的重要性可见一斑。动画短片的类型有两种，一种是实验性质的艺术短片，一种是商业性质的主流动画。主流动画通常仅限于最终以声音形式或配合人物出色的演技来表述台词，在这一点上类似于广播剧。而动画短片则更注重台词的精简，而且不拘泥于声音表达，它还挖掘视觉艺术的表现潜能和感官生理的接受程度，将视和听相融通，或化声为画，或化图为音，表现形式丰富而奇特。通过分析动画短片中的台词设置及其对人物塑造、剧情叙述和主题表达等方面的关联作用，我们可以整理出一些动画短片中的台词创意技法。
一、漫式会话框台词
这种台词技法是在动画作品中将台词设置成新漫画中角色对话框的画面样式，并使框内文字台词的出现顺序与其相配的音乐或节奏曲谱相协调，这种表现形式饶有趣味。例如，2004年比利时JonasGeirnaert编导的动画短片《左邻右里》，影片将银屏画面分割成四个分镜头，作为四个高密度的高层住宅房间的纵向剖面图，每个分镜头代表着一个房间，分别住着四个不同生活习惯的主人，并各自做着不同的事情。但是紧密的住宅空间、楼层底板和隔间墙壁不够厚实，使得他们的生活不可避免地发生交叉影响，他们既互相帮助，也相互干扰。不过，当邻居彼此敲门来访时，编导却没有专门设置有声文字台词，而是将台词文本缩小，使其符号化，再将其嵌入会话框，并配出富有节奏感的音乐。这种台词技法至少产生三种艺术效果，一是观众赏片时，无法识别会话框内的台词文本内容，于是会竭尽注意力转向画面内容，特别是通过角色的行为动作和道具的设置变化来推测人物之间的矛盾关系，增强了影片的视觉表现力和吸引力。二是符号化的台词文本巧妙地配合音乐节奏先后逐次出现，这种技法，既通过微缩和符号化的台词文本反映出剧情中邻里之间日常生活的琐碎小事是如此的不胜其烦，又以节奏活泼的台词配乐表现了影片中现代都市密集生活的幽默滑稽风格。三是将静帧漫画与动画场景融合，彰显出影片独特的平面设计镜头，并增添了影片的生趣。
二、图形化的台词
将抽象的台词文本转化成具象的图形语言，是将声画、视听完美结合的最佳手法。例如，1991年捷克斯洛伐克动画短片‘Reci，reci，reci……’，影片对角色语言的描绘方式独具创意。影片将人物说出的每句话都幻化成一个个形态各异色彩纷呈的气泡，演绎着小咖啡馆里的人情百态。例如，影片开头一位女士的台词气泡从她口中飘出来，钻进对面男士的耳朵里，然后又从他的另一只耳朵飘出。这种形象化的台词正是对常言“东耳朵进西耳朵出”的幽默隐喻。再如，两位老绅士的见面问候语，以气泡的方式变成两只手，友好地握在一起，之后又掉下来变成一堆灰骨头被狗啃了，这似乎是对“虚荣社交”的绝妙讽刺；此外，影片还调侃了谣言的“以讹传讹”。几个人围坐一桌，其中一个人口中先飘出红色的台词气泡，然后传到临近的第二个人耳中，当他复述给第三个人时气泡却变成了黄色。就这样，同样的话题以不同颜色的气泡被不同的人复述和传播着，当最后再次传回到第一个人耳中时气泡竟变成了紫色，此人瞬间目瞪口呆，满脸惊异。片中最具趣味的是关于一对年轻男女谈恋爱的场景，开始时，彼此内敛而矜持地试探着对方的身世背景，不过他们的对话被描绘成骰子的形式，诙谐地传达出现代人无论是社交还是恋爱，似乎都在精打细算着彼此的利益。之后随着话题的投入和交流的默契，两人的对话逐渐形成一幅精致的爱心拼图飘在半空中，眼看拼图即将完整，却因为某句不投情调的话使得最后的一小块拼图左右无法嵌入。于是两人转为激烈愤怒的争执，随之他们的对话气泡也变成相互吞噬的锯齿怪物。这种台词创意将文本语言视觉化，通过与人物性格和剧情氛围相符的图形，进行造型和色彩的变幻，强烈而深刻地通向视觉符号的隐喻和象征意义，达到“此时无声胜有声”的艺术效果。
三、“火星文”台词
“火星文”是时下的网络俗语，趣味地意指人们不懂的文字语言。这种文字创意在动画作品的台词表述中也有被使用。例如，1988年上海美术电影制片厂出品的由王树忱编导的实验动画《独木桥》，影片中有一段是叙述一对成年男女在独木桥上相遇，互不相让，毫不讲理，彼此争执的剧情。他们的争吵对话是通过戏剧化的声音频率的高低和音调变换来表现人物性格，并没有明确具体的对话内容，达到一种“只闻其声，不懂其语，但明其意”的戏剧效果，极富台词语言的夸张力度和幽默色彩。再如，2014年AmixFilmStudio制作的动画短片‘AppearanceandReality’，影片中一对年轻人在街头交流时，观众无法听懂角色之间的对话内容，但是通过分屏画面内容、角色的神态，以及对话声音的语气就很容易明白故事剧情了。这种技巧使我们联想到小说中人物对话“欲言又止”，以及语言表述时“犹抱琵琶半遮面”的含蓄意味。确实，视和听的关系，犹如一对矛盾，当视听元素各自均占主导地位，即声画表达均完全清晰时，虽然更能直截了当地描述剧情，但在艺术表现力上，似乎显得过犹不及，少了一些让观众品味的余地。然而，这种以声衬画，以抽象的台词语言配合具体的画面形象，反而显得独具韵味，更使剧情叙述生动有趣。这种台词技法逐渐也被运用到了主流动画中，例如从2006年开始上映的法国系列动画《雷曼兔》，片中兔子角色之间的对话几乎全篇都是‘Buwawawa’的叫声，幽默感甚浓。四、歌曲台词角色的对白、旁白、独白等是影视作品中表现台词的经典手法。但关键是如何使台词的表述更加精湛绝伦。平淡地叙述一段话，与将一段话改编成富有韵律的唱词，或许后者更有艺术表现力。例如，2014年美国动画短片‘Lava’，影片讲述了在南太平洋区域，火山先生愉悦地欣赏和羡慕着周围沉浸在爱恋之中的海上生灵。因爱而感，他体内的岩浆开始涌动，幻化成美妙的独白歌声，歌声寄托了他对知音伴侣的遐想和对美好爱情的渴望。然而，斗转星移，火山先生的身体随着地质运动逐渐沉入海底。虽然他的岩浆已被冰冷的海水凝固成坚硬的石头，但他寻爱的歌声仍未停息。这样，唱词成为贯穿故事的主线，在剧情进程中的表现力可能在一定程度上超过了画面本身的叙述，成为影片的一大亮点。五、单句台词在动画短片中，不乏有几乎通篇都是台词的作品。例如，2014年英国动画短片《更大的图画》、2014年挪威、加拿大动画短片《我和我的莫顿自行车》、2015年美国动画短片《今夕何夕》等。不过，在动画剧本中仅有单句台词或相同文本的台词就显得与众不同了，而且这样的动画作品也并不多见。日本著名短篇小说家星新一的名作《喂———出来》是一篇关于人与自然题材的科幻故事，小说中有丰富的人物台词对话。2010年京华出版社出版的葛竞编写的配套教材《动画剧作实训》中有一篇是根据上述名作改编的动画剧本。该篇作者根据剧本视听语言的属性，不仅将原作中的人物进行整合梳理，将主人公设置为一个孩子，还将原作中复杂的台词精简成一句由主人公孩子发出的独白“喂———出来”，并分别在片头片尾以两次相同的独白文本出现。除此，通篇再无其它台词。作为剧本语言，这句简洁的独白散发着深刻悠远的意蕴。首先，单句独白极强地渲染了故事神秘离奇的情节气氛，其次，这句独白与剧本题目相一致，既深化了潜台词的表现力度，同时也是对剧情主题的升华。再者，这句独白在剧本首尾的两次出现，使得故事剧情形成一个首尾相应的故事链。由此可见编剧在改编剧本时对台词文本的独具匠心。六、叹息声对于台词本文而言，角色发出的叹息声似乎容易被人忽略。因为叹息声虽然属于微弱的台词语言，但是它却有抽象而深沉的情感潜在语意。例如，2008年阿根廷动画短片《雇佣人生》，影片讲述了在一个机器运作模式下的社会里，城市居民被工具同化的麻木和无奈。影片几乎通篇无台词，仅在结尾处当主人公趴下做门口“地垫”的工作时，轻微地发出深长的叹息声，这声叹息，直通观众的内心，发人深省，令人深思。
结语
丰富的台词创意技巧确实为影片添色增辉，但是，创作者不能单纯为了创意而寻找奇特另类的台词叙述和表现技巧，而是应该将台词的归宿指向是否能很好地反映人物性格和内心世界、推进故事矛盾的发展进程、渲染剧情的节奏气氛以及表现故事主题等。只有基于故事本身的台词创意，才具有真正的存在价值。
关键词：话剧表演；语言使用技巧；舞台语言
中图分类号：J824 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）21-0049-01
一、语言使用技巧在话剧表演中的重要作用
话剧表演是依靠音乐、动作和语言等一系列元素而存在的艺术表演，在话剧表演中，不管是音乐，还是动作甚至语言等的使用都非常重要。话剧表演中对语言使用技巧的要求非常高，而话剧中的语言一般都是来自于日常生活之中，但却又不完全等同于生活语言。话剧的语言是以生活为基础，却是生活语言的升华。话剧表演中要求演员要掌握过硬的语言使用技巧，才能充分展现出话剧的魅力。
二、话剧表演中的语言使用技巧的特色
作为一名话剧演员，在语言的使用技巧上，掌握并熟练使用声音的远达性、吐字的清晰性、语调的鲜明性、台词的连贯性这四点是非常重要的。
声音的远达性，话剧表演，不是歌唱比赛，不可能让每个表演者都对着话筒，说出一长串的台词，如果是这样的一种演出形式，势必让人感觉十分怪异。并且话剧表演过程中还需要配合相应的肢体动作配合，这样才能使得话剧表演更加协调。因此，话剧表演中需要具有一定的声韵功底，有充足的气息将自己所要表述的台词，强有力的传达到观众的耳中。不然观众会认为自己是在看哑剧。
吐字的清晰性，话剧表演过程中，绝大部分时间都是对白的形式在进行，因此，表演过程中，表演者吐字清晰，且铿锵有力，这是必须的。否则，话剧表演就成为了周杰伦的个人演唱会了。话剧表演一般都是在向观众诉说一个感人至深的故事，因此，话剧表演的台词都是有着很强的逻辑关系大的。如果话剧表演者吐字不清，让观众没有听清对白，那么就有可能造成剧情脱节，出现对后面的剧情不了解。所以，话剧表演过程中表演中吐字清晰是非常重要的。
语调的鲜明性，话剧舞台表演是在一个固定的舞台空间进行的，因此，对于故事情节不可能像日常生活一般，一一呈现在人们的面前。因此，话剧表演过程中，合理的放大与夸张是其重要的表现手法之一。因此，话剧表演过程中，需要话剧表演者语调鲜明，在诉说时要根据剧情用合理的夸张语气进行表演，这样才能使得话剧表演充满生气。
台词的连贯性，话剧表演一般都是在向观众诉说一个感人至深的故事，因此，要求台词要具有连贯性，这样表演过程中才不会出现前后联系不上、跨越过大，而让人无法理解的情况。
三、话剧表演中如何充分发挥语出话剧语言的重要作用
话剧表演的语言主要分为对白、独白和旁白。话剧台词是来源于生活语言，伴有不完全是生活语言。话剧台词是对生活语言的夸张表现。
话剧主要与对白为主，对白是话剧表演者与对手进行沟通交流。话剧表演是时间与空间的浓缩，因此，话剧的对白一般都是具有很强的矛盾性的。这样才能在有限的空间内表现出激烈的矛盾冲突，从而使得话剧表演不是生活般的流水账，而是具有强有冲突的，能够高度集中观众的注意力。因此，话剧对白时需要表演者要具有强烈的感情，甚至是夸张的情感表现，以此来表现出故事的激烈矛盾冲突。
独白在话剧中也有着相当大的比重。独白主要是自己与自己交流，一个人表现出自己的内心的活动。独白在话剧表演中更为考验表演者的功底。因此，在独白的过程中，表演者是要分饰两个角色，从而以激烈的内容斗争，表现出强烈的矛盾冲突。这需要表演者能够在自由的切换内心世界的两者或者多者，运用夸大或者放大的手法表现出来。从而牵引观众的心一起跟着纠结。
话剧的旁白主起着承上启下的辅助作用，旁白主要是要与观众进行交流，让观众了解故事背景、串联故事内容、交待人物关系、抒发作者心声等等。因此，在话剧表演过程中，场景的切换时，就需要相应的旁边来连接，从而让话剧不至于出现冷场的情况。因此，幕后旁白的表演者，虽然不用出现在台前，也不需要加以肢体动作和丰富的表情，但这样的要求更高，这更体现表演者的功底，与时机的把握。
四、结论
话剧表演在一个固定的舞台空间内进行，因此，在有限的舞台里要表达一个完整的故事，这就需要话剧表演者要具备相当深厚的语言功底，运用各种运用使用技巧根据不同的场景需要表现出不同感彩，这样才能使得话剧能够吸引观众，从而表现出话剧的多有的魅力。
参考文献：
一、舞台语言对舞台戏剧的重要性
话剧是一门具有感染力与表现力的舞台艺术，同时也是一门语言艺术，需要演员通过舞台语言及舞台动作展示剧情发展。它必须在有限的舞台演出时间内迅速地展开人物的行动，并使之发生各种冲突矛盾，以此来揭示人物的思想、情感与性格。话剧表演过程中大量的戏剧化矛盾和冲突都需要通过台词得以实现，充满张力的台词不仅仅能够使演员的表演达到其应有的艺术效果，而且可以深刻地震撼观众心灵，从而也构成了话剧表演区别于其他舞台表演艺术形式的关键所在。
剧本乃一剧之本，而台词则是构成剧本的根本。在生活中，语言是人们生活中交往的重要工具，而语言在剧本中，却是由作家在特定的环境中，为了特定的目的，根据剧中人物的所见、所想而说出的经过艺术加工的舞台语言，它是话剧的基础，是感染观众的强有力的工具，如果演员没有扎实的舞台语言基本功，就会影响演出效果，破坏整个演出或剧目的完整性。所以在话剧舞台上，语言是交代情节、揭示思想、展现冲突、感染观众的重要手段。在戏剧舞台上，演员要将自己的思想情感传达给受众，同时又必须让受众能感受理解自己的表达，所以台词的好坏，决定一个演员的演技的成败。
舞台人物需要传达给观众的信息除了身体语言和外在造型，台词就显得尤为重要，它是剧本中人物所说的话语，是演员用来塑造、体现人物性格的主要手段。而演员拿到剧本进行人物形象创造的过程中，最重要的依据就是台词。它是体现主题的主要手段，也是剧本构成的基本成分。
话剧注重以“话”演剧。话剧的语言是经过艺术加工的舞台语言，是借助声音表达的，离开了声音，舞台语言也就不存在了，在戏剧艺术里，语言具有极大的作用，思想、主旨、意向、冲突，所有这一切在戏剧作品里都是用语言表达的。就其表达思想的力量而言，Z言是无可代替的。它是一门艺术，但又不是一种独立成体的艺术。
二、人物的最终目的――挖掘潜台词
所谓的潜台词就是深藏在台词之中的真正含义。挖掘和理解言语之中的潜在台词，并将它表达得淋漓尽致，要做到脱离自身融入人物。潜台词不能仅仅只满足于台词本身的表面意思，更要使观众感受到它的言外之意、弦外之音。深入发掘潜台词，并把它清楚地传达给观众，这就是创作中要完成的任务。同时内心独白是朗诵者能准确找到潜台词的根本依据，内心独白则是没有台词时的内心思想活动。在诠释的每一个瞬间，内心并不是空洞的，而是像在生活中一样，对眼前发生的事情有相应的内心感受和内心活动。
斯坦尼斯拉夫斯基说，潜台词是角色的并不明显的，但在内心感觉得到的“人的精神生活”，它是台词字句底下不断地流动着、随时都给予台词的根据，赋予台词生命。潜台词存在于一切台词之中，两者是密不可分的。人物的不同性格色彩、强烈的心理活动。在创造时，必须挖掘出作者在字里行间的意图，通过对人物语言创造性的处理，把台词表面意思以外的深层含义体现出来。
所以，深入地探索处理潜台词的表现手段，在台词艺术中占有相当重要的位置，它是创造舞台上一个完整的、有血有肉的人物不可或缺的有力助手，应该得到再创作者的高度重视。从观众的角度出发，这种潜在的、无声的台词，比说出来的台词更加有韵味、更加深刻，更能体现出特定的某一时刻，人物内心深处所反馈给对手和观众的信息，这种信息对于独白来说，更真实、更活跃。
三、台词的最终传递与表达
对台词分寸的把握是每位再创作者必须研究的重要课题，往往言外之意的朦胧感，才会让观众回味。好的再创作者应该讲究三不：“不少”：认真分析把握文章节奏，琢磨作者的言外之音，不偷工减料；“不多”：整台演出不显臃肿和过分复杂；“不过”：不过分夸张，过则失真走味。诠释者在舞台上汗流浃背，而观众却在台下无动于衷，表演能不能感动观众，不在于演员在台上累死累活，而在于诠释者的表演是否恰到好处。特别是在整个朗读过程中的高潮部分，在人物思想感情变化复杂、微妙的关键时刻，也就是俗话说的“节骨眼”。
著名表演大师斯坦尼斯拉夫斯基曾指出：“舞台艺术和其他艺术的主要差别在于，任何其他的艺术家都可以在他被灵感所掌握的时候进行创作，而舞台艺术家却必须自己去掌握灵感，而且要能在演出海报所标明的时间唤起灵感，我们这门艺术的秘密就在于此。”
综上所述，台词在话剧表演过程中有着重要的作用，然而有些表演者存在对台词的重视程度不足的情况，为了充分尊重话剧艺术的本质规律，加强对台词艺术的把握，深入理解潜台词，才能真正把握人物的内心世界，真正做到话剧表演词与演员情感、动作的有效融合。
【设计理念】
1.精选内容，提升阅读品味。
我之所以选择莎士比亚作为指导内容，是由于莎士比亚的戏剧作品是世界文学史上的一座丰碑，但许多学生其实对莎士比亚知之甚少。对于小学生而言，走近莎士比亚，不仅要丰富对莎士比亚的了解，还要通过莎士比亚的作品，去感受戏剧文学的魅力，让莎士比亚在学生心中不再是一个陌生的符号。
2.准确定位，贴近阅读实际。
莎士比亚的戏剧作品是一座文学丰碑，但对小学生而言存在一定的阅读困难，如果一味地追求学生对其原著的感悟，终究会沦为教师一厢情愿的强求。因此，在这节起始课上，我将指导定位在“感受”二字上。感受更多强调学生的主体反应，无论是对莎翁作品了解的、不了解的，通过一定的学习媒介，都会有自己的感受。把学生这些主观感受汇聚起来，再和别人对莎翁的评价进行印证，可以进一步感受评价的客观和莎翁的伟大，还可有效地规避学生阅读莎翁作品现实存在的知识障碍，激发学生进一步探索的兴趣。
3.巧用媒介，化解阅读障碍。
课标提出要“关注学生通过多种媒介的阅读”，这是新媒体层出不穷的现今，尊重学生阅读实际的一条表述。在课外阅读指导中，我们也应当更敏锐地捕捉新媒体对学生阅读的影响，恰当采用新媒体为教学服务。学生直接阅读莎士比亚的原著有困难，但是莎翁作品被改编成的电影、电视、动画等，多以喜闻乐见的艺术形式呈现，可以此作为教学媒介，为学生欣赏、感受作品铺平道路。
4.改变方式，提高阅读兴趣。
“怎么教”和“教什么”同样重要。莎翁的戏剧闻名天下，而孩子天生就有角色扮演的喜好和能力，但在一节起始课上，花费很多时间让学生去尝试戏剧表演是不现实的。课堂上，我设计了“给电影配音”的游戏，配音表演要求学生对对白文字有一定的理解，同时操作上简便易行，这也给学生课后阅读莎翁作品提供了一个范例――原来剧本可以用表演的方式来读。
【教学目标】
1.通过资料交流，初步感知莎士比亚的伟大。
2.通过多种艺术形式欣赏，感受莎士比亚戏剧的魅力，产生走近经典的愿望。
3.在欣赏与表演中，揣摩哈姆雷特的台词，学习走近莎士比亚作品的方法。
【教学过程及意图】
一、谈话引入，点击生活
1.预热游戏――他是谁？任意指一名学生，要求学生向老师介绍这位学生是谁。
2.（出示莎士比亚画像）他是谁？你还在哪里听过或见过？
【作为引入环节，从预热游戏自然过渡到屏幕上的莎士比亚，通过回忆听过、见过与之相关信息的来源，见证即使没有读过他的作品，大多数人也熟知他的名字及形象这一事实，从而为下一阶段品读众人对莎士比亚的极高评价奠定感知基础。】
二、质疑交流，了解概况
1.他叫莎士比亚，已去世398年，可他的名字我们依然很熟悉。但仔细想想，你确定了解他吗？你最想了解他什么？请你写一个问题在这张纸上。
2.交流部分学生的问题，并针对问题进行资料汇报交流。
3.作家的生平、作品、成就等是我们了解一位作家的几个角度。在了解一些信息之后，你再来介绍他是谁，你会怎么介绍？
4.这里还有几个大家很熟悉的人物，他们是这样介绍莎士比亚的。（出示名人对莎士比亚的评价）
5.莎士比亚真的有这么神奇，让歌德如此倾倒？我们来看看莎士比亚的一些语录，说说你阅读之后的感受。
6.精彩的语言，深刻的哲理，难怪人们不仅公认莎士比亚是英国戏剧之父，更是“人类文学奥林匹斯山上的宙斯”。看到这些，你有什么感受？
【随着网络的发展，信息搜寻变得越来越便捷。这一环节的设计，通过提问、梳理、讨论等环节指向学生信息搜寻与处理能力的培养。有限的时间不可能对莎士比亚有全面深入的了解，从聚合后的信息获得新的认识，对莎士比亚有新的评价，这是信息爆炸时代学生应有的基本素养。】
三、欣赏作品，感知台词
1.走近这样一位伟大的人物不是容易的事。要想深入了解莎士比亚，你觉得可以有哪些方式？
2.无论采取什么方式走近莎士比亚，最终都绕不开他的作品，特别是他写的戏剧。（出示剧本）
师：这是他剧本中的一页，和通常的文章不太一样。剧本最主要的是台词，台词是他塑造一个个经典人物的魔法之源。（板书：台词 人物）
3.他的作品中，大家最熟悉的人物应该是哈姆雷特。下面就让我们欣赏一段视频。（播放视频）
师：这是动画版的《哈姆雷特》，同学们，你们知道这部作品又叫什么吗？根据刚才这段旁白，哈姆雷特要报什么仇？（板书：旁白）
4.作为莎士比亚笔下最经典的人物之一，几百年来，人们通过话剧、电影、木偶剧、芭蕾舞剧甚至京剧、越剧等多种艺术形式不断展现哈姆雷特的故事。这些海报有你熟悉的吗？（出示各种海报）
5.一提到哈姆雷特，人们就会想到他那句经典的台词――“生存，还是毁灭”。一起来欣赏话剧版《哈姆雷特》。（播放视频）
师：“一千个读者，就有一千个哈姆雷特”，听到这段独白，你看到一个怎样的哈姆雷特？（板书：独白）
6.莎士比亚非常善于用大段独白塑造人物波澜起伏的内心世界。我们再来欣赏电影版《哈姆雷特》中的一段独白。你又看到一个怎样的哈姆雷特？（播放视频）
【脱离作品去谈作家是不现实的，小学生直接读原著去走近莎士比亚比较困难，而动画、电影、话剧等可以消除障碍。但如果仅是视觉欣赏，脱离语言文字又是对莎翁作品的背叛。此环节着重引导学生交流聆听台词之后的感受。】
四、配音实战，体验角色
1.听到哈姆雷特这段令人热血沸腾的独白，有没有想演一演哈姆雷特的冲动？那我们就来试演一段哈姆雷特与母亲的对白。（板书：对白）
2.在表演之前，先问问大家，你觉得怎样才能把人物对白表演好？
3.学生对着屏幕练习表演对白。（出示对白）
4.指名表演，学生评议。
【配音是对台词的再创作，它需要学生先理解文字中蕴含的丰富信息，以此作为表演的基础。通过这个环节的活动，不仅是让学生在课堂上表演体验，更重要的是传递给学生一种阅读剧本的方法。】
五、总结读法，作品推荐
1.曾经，莎士比亚只是我们知道的一个名字。后来，了解了一些信息，莎士比亚成为我们心中的一个伟大人物。今天，我们通过聆听旁白、欣赏独白、练习对白的形式，品味这些台词，感受哈姆雷特这个经典的人物形象，领略莎士比亚的魅力。台词，也正是我们走近莎士比亚戏剧之门的钥匙。
2.除了《哈姆雷特》，莎士比亚还有很多作品，有你熟悉的吗？（出示作品名录）
3.如果你直接读原著有些困难，就读一读由兰姆姐弟改写的《莎士比亚戏剧故事集》，它是全世界莎剧初学者必读的入门书。或者是这套《闪亮的莎士比亚》，它两度被提名英国最高童书奖，是英国公认的为少年儿童量身打造的经典权威版本。
【阅读起始课是一个起点，在起点我们激发学生想读的欲望，教给他们用得上的方法，给他们推荐能够读得懂的作品，这样他们才会迈入独立阅读之门。】
【关键词】台词；内心视象；内心独白
中图分类号：J824 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）11-0054-01
人的思维活动有两种体现形式，一种是罗辑思维；另一种是形象思维。演员在为寻找角色内心独白以及内心视象做案头工作的时候，根据角色的台词进行推理分析，并且塑造与想象出角色的内心独白与内心视象，这样会使演员整理出角色清晰的思想、情感发展的线索，帮助其进一步塑造这个角色。
所谓内心视象的范围其实很广，演员从身边各种事物的外貌特征，到最精细的内涵，观察身边每一位不同身份人物的举止言谈、音容笑貌，从而想象其正在进行以及将要发展的行动及其过程，不论静止的还是运动着的，只要可以在视觉中留有印记的事物，包括声音、光线、颜色、空间等，在舞台上可以充分想象。演员不仅要在自己的脑海中形成，而且必须清楚地、真实地感觉到那些事物，并对之产生一定的思考及反馈。演员一但没有用自己的心理感觉系统去感受这一切，那么视象也就失去了它存在的价值。
视象，被作为创作艺术形象思维的关键，与日产生活中的形象思维是有一定区别的。我们日常生活中所谓的形象思维，是可以不受时间以及地点的限制。而演员的内心视象却要受剧本的规定情境以及舞台规律的约束。比如，在生活中，一个人要完成对某一事物的想象，他可以花几十分钟甚至几个小时，在此过程中他还可以进行反复的想象；而在舞台上，则需要在规定的短时间内甚至瞬间就完成对这一事物的想象。生活中感情的激化，我们可能有几天、几个月的孕育过程；舞台上则可能要求演员一两分钟就要把感情积累到一定高度。因此，说台词时，演员一定要建立那种能够迅速激发内心情感的视象，如果激发不了情感，那内心视象对演员就没有任何创作价值了。
在生活中，当你听到某人讲述他在街上看到的一起车祸时，你就会凭着自己的直觉，迅速地产生例如“太可怕了”的内心语言以及所靠语言想象出的画面。这其实是根据讲述人所说的具体时间、地点、人物等构成的，就像所说的看图说话，现在是听话构图，同一个道理。并且在其过程中你的想象在你的脑子里就会出现由车祸的惨景组成的一幅幅画面，并且是伴随着当时你所想象的气氛以及音响，可能还有一定的情绪在其中。这就是活生生的以内心视象为依据所产生的，并会在潜意识里产生诸如：“以后行车要注意安全，千万要小心。”等带有结论性的内心语言。
当然，我们也不能将内心独白简单地理解为以角色独白形式所写出来的剧本文学上的脚本文字，只要拿到舞台上去念出来就可以了。它应当是演员在舞台上塑造角色时，在与对手交流的过程中，按照所塑造的角色行为逻辑去行动，去真正感受并产生丰富的想象力。这样才会将演员及所塑造的角色形象有机联系并交织在一起，这样所产生的内心独白才会积极地推动舞台行动的发展。
在艺术创过程中，演员在塑造角色时经常会遇到这样一个问题，就是最初进行塑造角色时，创作状态很好，用视象表达自己的内心，体现行动时很有感情，看到的事物影象很清楚，很生动，但是，一想到要保持它，却怎么也保持不住，随着创作的熟练，那些事物的表象渐渐僵化，越来越不生动，越来越不能激发感情，以至是感情最后接近于消失，这就是演员不懂得事项必须永远保持“新鲜”这个特性。他要维持现状，就必然每天如此重复着前一次出现的一切，重复多次，就会把感性的东西变为抽象的东西，走向理性。就视象作为艺术思维而言，它的根本特点就在于从具体延伸发展成为更具体，把所谓感性的思想通过丰富的加工后再回到能体现出事物本质的感性，并不单单是从具体到抽象的过程。因此，这里所讲的视象将是要始终都需要感性的伴随，就等于在创作过程中抛弃了感性的活动，其结果必然是重复一次，影象就黯淡一次，生动性就减一分，重复多次，即使原来是生动的视象也会颜色褪尽，变为一张苍白无力的静止图画，不再具有任何生气。
在演员平时塑造舞台人物形象的时候，寻找角色内部动作其实是为了将角色的全部心理活动以及情感变化，在舞台上淋漓尽致地展现给观众。只有当一个演员真正地感受到了自己所塑造的角色情感时，台下的观众才会看到真实的、丰满的、有血有肉的舞台形象。
参考文献：
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[4]斯坦尼斯拉夫斯基.演员创造角色[M].北京：中国电影出版社，2001.
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