时间：2023-10-02 22:27:35
一、对角色台词的分析与理解
我们所说的处理角色台词的内部技巧，包括对角色台词的语言行动分析、潜台词的挖掘、内心独白的寻找。
1、语言行动的分析
（1）什么是语言行动
在舞台上，人物为了达到一定的目的所采取的手段，反映在形体上的叫作形体行动，反映在语言上的就叫作语言行动。
在分析确定人物的语言行动时，一般的要使用比较精练的行动性的动词来表示。如：赞扬夸奖讽刺批评结实说明指责、埋怨、说服、表白、申辩、谴责、检查、压服、打击、诬陷、恳求、央告、揭露、控诉……等等。这样的动词是可以受演员的主观意志支配的，并能产生积极行动的。而不使用感情动词，如：高兴、生气、伤心、嫉妒、爱、恨、哭、笑……
等等是不受演员的主观意志支配，它只是行动的结果，演员的表演如果从情绪性的动词入手，不但不能使演员积极行动起来，反而会使演员去直接表演感情的结果。如：《最后的瞬间》中诺埃米的独白中诺埃米刚上场时高声喊到：“你放开我，放开我......哈哈”这里不能把语言行动定为哭、恨、生气、伤心！其实这里的语言行动是挣扎、反抗、反驳。另外在对白《茶花女》中马格丽特和阿芒的对白里也有所体现：阿芒：“你现在之所以害怕的发抖，只是为着你的爱人。我可以用宝剑或手枪使你破产，那才是你的大不幸。”这句话能理解为痛恨之类的词，第一句是揭露，第二句是威胁。
而马格丽特的回答“你也许会死伤，那才是真正的不幸。”这句话是警示。
（2）怎样分析语言行动
语言行动既然是根据剧中人物所要达到的目的来决定的，因此在确定语言行动时，首先要寻找人物行动的目的，这就需要通过台词的字里行间对剧本中所发生的事实、事件、矛盾冲突及其所揭示的规定情境、人物关系、主题思想进行分析，才能找到人物在全剧中的总的目的（最高任务）与总的行动（贯穿行动）以及每段台词的具体的目的和行动。
我们试举《日出》第二幕里黄省三与李石清的一段对白为例，进行一下概略的分析。
A 、 主题与主题思想
主题是作家在作品中所要表现的问题，舞台上的一切行动都是为了揭示主题的，所以主题是一切行动的总纲。只有明确了主题，人物的行动才会有方向，才会在这个范围内的组织舞台行动。主题思想是作家对作品中所表现的问题给予的回答。〈日出〉的主题思想是：作者在剧中喻示着，这样一个人吃人的社会，就像日出之前的黑夜一样令人窒息。受哭受难的人们靠同情和怜悯是没有出路的。作者希望人们要用行动去创造一个新的社会。
B 、时代背景、矛盾冲突
日出所描写的生活，是我们今天所不熟悉的。只是充分了解时代的背景、才会理解和认识在那个人大人的社会里，人与人之间的利害关系，他们的社会地位，以及他们为什么冲突和怎样冲突对立的，才能弄清楚他们之间的关系和相互行动的目的。
C 、时间与事实
事实是指在事件中发生了的或客观实际存在着的一些事物。事件就是由许多事实构成的。我们分析事实，就是给人物的行动找到根据和理由。
2.潜台词的挖掘
（1）什么是潜台词
我们把存在于台词内部，存在于台词字里行间，作者没有写出来，但又最能表达人物的真实含义的话叫潜台词，简单地说潜台词是台词的真实含义。如：“你好啊！”这样一句很简单的台词，如果只是表示问候的意思，那么它的潜台词就可能是：“见到你太高兴了！”“咱们好久不见了！”或者是“你近来怎么样？身体好吗？”这样潜台词与台词的表面含义一致的。但如果这句台词是表示威胁或讽刺的时候，那么它的潜台词就会变成是：“你害的我好苦啊，咱们等着瞧！”或者是：“大家可倒了霉了！”这时潜台词与台词的表面含义则完全相反。
（2）怎样挖掘潜台词
A、 从人物的语言行动上去挖掘潜台词
B 、从人物的最终目的去挖掘潜台词
C、一般的来说，有言外之意的台词在语言节奏上要比一般的台词在节奏上放慢一些，因为这些话在舞台上不仅要让对方听清楚，更重要的是要让观众听出你的言外之意来。
3.内心独白的寻找
（1）什么是内心独白
内心独白是角色的思维活动的过程人的思维活动有两种形式，一种是逻辑思维，一种是形象思维。我们这里所说的角色的内心独白也是以这两种形式进行的，并且是交替进行的。演员还必须根据角色的台词，在与对手交流过程中去展开丰富的联想，产生出丰富的、具体的内心视象来给内心语言作为依据，只有这样才能使舞台创作活跃起来。因此我们说完整的角色内心独白应当是由准确的内心语言和丰富的内心视象构成的。
（2）怎样体现内心独白
在日常生活中，人的内心活动在一般情况下，都会在人的外部的形体上、面部上、气息上、语言上有所反映的。因此在舞台上，人物的眼神表情、坐卧行走、手势姿态、舞台节奏、舞台调度、舞台停顿等都是体现角色内心独白的手段。
二、对角色台词的表达与表现
1、台词的衔接
在舞台上，人物的对话则往往会出现互不搭调，你说你的，我说我的，衔接上得不紧，非常不和谐。所以我们说角色间的真实交流，并不只是语言的交流，也是视象的交流，思想的交流，相互影响的交流。这种交流是由丰富的内心独白和潜台词串连起来的，交流的双方都在积极地要改变对方的行动。这时才会产生强烈的语言行动，产生内在情绪的变化，说出来的台词才会是相互之间达到有机的衔接，才会搭调，才会和谐自然。这就需要演员掌握好台词快、慢、虚、实、高、低、强、弱的衔接，使舞台语言产生节奏和韵律。
2.台词的基调
生活中一人一个调.不同阶层、不同职业、不同地位的人们在谴词造句时所用的语汇也有所不同，同时也都有着各自不同的说话习惯。
不同的年龄、不同性格的人在声音的运用也各有所异，说话的快慢节奏也不一样。所以，我们在扮演不同的角色时，也应根据各类角色的不同在声音造型上，语言色彩上，气息状态上有所区别，也因当一个角色一个调。
3.气息与情感的关系
无论是在生活里还是在舞台上，情感与气息是分不开的。但是生活里的情感是不由人的意志支配的，它是受外界客观事物的刺激而自然产生的真实情感。而舞台上则不同，是必须要受人的意志控制的，可以借助一定的手段，帮助角色情感的表达，而同时又要在一定的范围内和一定的程度上给以控制，这帮助情感产生的重要手段之一就是人在呼吸时的气息状态。因为人的一切情感的活动都是在气息状态上得到反映的。
【关键词】王家卫；电影；台词；诗性美
中图分类号：J905 文献标志码：A 文章号：1007-0125（2017）07-0123-01
一、前言
电影台词作为电影语言的主要表现形式之一，它和音乐语言、镜头语言共同组成了电影语言。世界早期的电影台词是以诗体的形式呈现的，所以其表演成分更加突出。而自19世纪中叶以后，散文体代替诗体成为了电影台词表现形式。王家卫式的电影台词诗化特色非常明显，又与电影场景的客观描述相符合。视觉效果和语言的有机融合，使其电影台词的主观和客观都拥有了适时的流动转换效果，诗化与实化相互配合，不可分割。
在“尽皆过火，尽是癫狂”的香港影坛，王家卫表现得格外突出，他的艺术感比大多数人都要敏锐，透过经济发展迅速、人潮涌动的表象，他看到了人与人之间疏远与冷漠的实质。在电影中，他运用诗化的台词将这实质淋漓尽致地表现了出来。
二、台词中独白的运用
（一）直接内心独白。有声内心独白并不是角色开口说话，而是通过声音来表现角色的内心活动。比如《一代宗师》中，叶问独白：“我内人叫张永成，一般她话不多，因为她说，出口有时会伤人，两夫妻，要无声胜有声。”这一段独白就直接表达了叶问在武术上走向无我境界的无尽动力。
（二）间接内心独白。无声内心独白和有声内心独白最大的区别，就是它并不是通过声音的形式来表现的，而是借助其他。比如在王家卫执导的第一部电影《旺角卡门》中，阿娥的内心独白：“另外，我买了几只杯子，我知道，不用多久就全部都会打烂了，所以我藏起了一只，当有一天你需要那只杯子的时候，就打一个电话给我，我会告诉你放在什幺地方。”这段独白并没有直接表现而是将其落到了白纸黑字上，通过这种方式来表现角色的内心活动。
三、旁白的运用
相对于好莱坞电影剧情结构的紧凑，香港电影一贯不太注重情节的承接。而王家卫的电影更是放弃了电影叙事的完整性，显得更加碎片化。不过这并没有影响到其电影的整体效果，很大程度上是由于他将电影中的旁白的作用几乎发挥到了极致。我们把电影中的旁白叙述者称为画中的“我”，这个“我”不仅是旁白的叙述者更是影片中出场的角色，现实中的“我”和画中的“我”融合到了一起。王家卫正是巧妙地运用了这种虚实结合的表现手法，才使得原本片段化的电影情节不那么难以理解，同时人物的情绪也会更加细腻，使得整个电影更富有张力。旁白也减少了电影角色之间对话的可能，这也是王家卫电影后现代风格中人物失语化特征的重要体现。
四、精确数字的巧妙运用
提到数字，人们的第一感觉是准确、现实。在王家卫的电影台词中，角色之间的对话很多时候就是通过精确的数字将人物之间的关系表现出来的，带给观众一种独特的体验。在《阿飞正传》中，旭仔邂逅苏丽珍时说：“十六号，四月十六号。一九六零年四月十六号下午三点之前的一分钟你和我在一起，因为你我会记住这一分钟。从现在开始我们就是一分钟的朋友，这是事实，你改变不了，因为已经过去了。我明天会再来。”在我们的现实生活中，男生搭讪女生时，往往会让对方留下联系方式（电话号码、微信等），继而通过联系表达自己的爱慕之意。而王家卫在电影中，则是使用精确数字将简单的台词进行诗化，以这种特殊的方式更加直接有力地触动我们的心灵。
五、令人印象深刻的字幕
语言的力量是不可估量的，而很多时候把语言落实到白纸黑字上其效果往往更加让人印象深刻，因为它在传输给我们语言上信息的同时往往又伴随着一种视觉上的冲击。
（一）前后呼应的字幕。王家卫在电影《花样年华》中利用了三次前后呼应的无声字幕，这种呼应手法使得整个影片的脉络更加清晰，也使得影片更加完整，引人共鸣。
（二）画龙点睛的字幕。2008年，王家卫在《东邪西毒》的基础上重新剪辑执导的《东邪西毒・最终剪辑版》中，开场便是字幕：“佛典有云：旗未动，风也未吹，是人的心自己在动。”直接将影片的主线抛了出来。但这个主线需要等到影片看完之后，自己慢慢体会才能更加深刻地理解。无形之中，使得整个影片的神秘感和哲学性增强。
六、间接诗意的表达
我们最熟悉、最常见的电影台词都是直截了当的表达，但王家卫在他的电影中却常常反其道而行。《花样年华》中，周慕云在临行前问苏丽珍：“如果多一张船票，你愿不愿意跟我一起走？”周没有说“我不想让你走”或“你不要走”之类的话，而只轻轻地说了这么一句听着和表白并没有太大关系的话，却将其对苏的不舍之情淋漓尽致地表达了出来。
参考文献：
[1][美]大卫・波德威尔.香港电影的秘密：娱乐的艺术[M].何慧玲译.海口：海南出版社，2003.130+313.
[2]粟米.花样年华王家卫[M].北京：中国文学出版社，2001.180.
【关键词】戏剧表演；台词；逻辑；节奏
一、戏剧表演的特点及要求
舞台表演对于演员的演技和台词功底的要求更加严苛。戏剧表演过程是演员与观众之间心灵感受的碰撞。它要求演员对剧本内容足够熟悉，且能够对人物感情有正确的把握和认识，通过感情的表达来与观众建立内心的沟通[1]。在表演之前，首先要做到演员对剧本角色和台词的认同，只有演员信服了，才能让观众对演出信服。
二、台词的形式特征及其在戏剧表演中的作用
（一）台词的形式
目前戏剧表演的台词形式主要分为对白、旁白、独白和潜台词这几大类。对白是戏剧中角色之间的对话，主要用来展开情节，做故事铺垫。旁白台词，主要是隔离开戏剧角色对整个剧情走向和故事的发展内容对观众做出背景交代的一种形式。而独白则是角色在舞台上做出的内心自白，通过直接叙述的方式向观众表达人物的情感世界，一般用于角色内心活动较为复杂的情节片段。与这几种台词形式不同的是潜台词，它是指演员并没有直接把真实用意讲出来，而是观众通过剧情的发展感悟出来的，潜台词的出现对人物角色的心理动机挖掘有着极大的帮助，增强了戏剧效果。
（二）台词的基本特征
台词的基本特征主要包括口语化特征、性格化特征以及诗性特征。因为舞台表演时，演员和观众会进行直接接触，所以为了戏剧表演最后能够呈现出更好的效果，演员在进行角色演绎时，要通过人物把创作者想要表达的戏剧中心思想向观众展示出来。这时就要求台词必须浅显易懂，这样才能帮助观众更简单地理解人物，看懂剧情。创作者在创作剧本的时候不只是对一个角色进行塑造，而是多个人物，为了更加真实，更加贴近生活，每个人物都有其各自的性格特点。编剧在进行再创作的时候一定要注意这一点，注意不同性格的人物在特定的语言环境下的台词和反应。戏剧表演重在艺术性，创作者在对台词进行编写的时候，不仅要注意台词逻辑的合理性，也要注意台词的优美性，尽量用诗意化的语言来渲染情节气氛，表达人物形象，营造艺术意境。
（三）台词在戏剧表演中的作用
好的台词是“声情并茂”的，这里的“声”指的是台词内容和形式，而“情”就是台词背后所蕴藏的人物情感。只有两者兼具，才能使得故事情节跌宕起伏，使观众获得巨大的精神满足。很多故事情节都是会在短时间内发生剧烈变化，制造冲突的，编剧通常会通过这样的情节来突出人物性格特点，揭示角色的思想感情，推进剧情的发展。除了演员本身的肢体表达和表情之外，台词在故事情节中制造冲突的作用也是巨大的。比如在一段表演中，人物可以通过较为激进的语言来表达其内心的不满和愤恨，在与其他角色进行语言交涉的时候，创造冲突点，制造看点，引起观众对后续情节的兴趣，推进剧情的发展。在戏剧表演中，各个组成部分都有其特定的任务，演员在表演的过程中一定要对其有着深刻的认识和理解，从最大程度上发挥出台词在戏剧表演中的作用，帮助观众更好地理解作品本身的思想和情感，努力与观众形成共鸣，收获更好的舞台戏剧效果。
三、台词逻辑在戏剧表演中的重要作用
（一）推动剧情表达中心思想
台词在戏剧表演中主要扮演了推动剧情发展的角色。演员通过台词的几种主要表现形式，向观众传达出很多剧情信息和对故事背景的介绍。编剧对台词的撰写决定了观众能够接收到的信息面大小，所以台词的逻辑合理性对于戏剧表现效果是十分关键的[2]。科学的台词表达能够让观众迅速掌握人物之间的关系背景，能够在较短时间内被拉入故事中心，使得演出更容易被观众所接纳。另一方面，演员可以通过对台词的演绎来向观众传达戏剧的主题思想。演员对台词的有效表达对于戏剧呈现是十分重要的，如果演员在表演过程中言辞含糊不清或是毫无逻辑，都会对观众对戏剧的理解和认识有着十分不利的影响。
（二）揭示人物性格特征
由于戏剧中人物角色的性格差异，剧本台词具有性格化特征。它与一般的文学作品不同，台词在戏剧中的作用是直接向观众呈现出一个直观立体的人物，角色形象的塑造都是通过台词来完成的[3]。编剧在对台词进行撰写的时候，一定要根据整体故事背景以及该人物的出身、年龄、修养、经历和职业等多方面进行综合考虑，在演出的某个情节中，角色说出的话会使得人物性格特征更加鲜明。本着这一原则，我们要明白在进行剧本创作时，不同性格的人物在同一情况下的语言表达是不同的，老年人与青年人不同，内向的人与开朗的人不同，男人与女人不同。比如一个角色在表演雨天在路边等公交车，被来往的车辆溅一身水的情节时，脾气暴躁的人可能会冲着已经开过去的车辆大骂，老人可能会不住地摇头并一直跟旁边的人念叨这件事，而内向的人可能只是皱皱眉头把身上擦干净一句话都不说。不同的人物性格会有不同的表现方式，创作者只有深入人物内心，才能够使台词逻辑更加合理，更加符合真实情况，以此来拉近与观众之间的距离，增强观众的代入感。
四、台词节奏的分析
（一）利用外界事物铺垫其内心节奏
在戏剧表演中，每个演员性格迥异，表演水平不同，这就造成了演员对角色台词节奏的把握程度不同，并在戏剧表演中表现出相应的差别。故事中的情节节奏都有其自身的特点，演员在表演过程中，需要将自己对情节发展和人物角色性格特征的理解融入到舞台表演中，对台词节奏的把控是使得角色更加立体丰满的重要因素之一。在表演中，为了更好地向观众呈现角色，演员可以通过一些外在事物来增强对角色的理解和内心活动体验，从而更好地塑造出舞台角色。演员可以通过捕捉外界事物的特点和一些细小的节奏变化来呈现人物角色特征，越来越深刻的内心体验，可以帮助演员更好地把握人物性格特点，通过台词节奏的变化，使得舞台剧更加真实、亲切[4]。
（二）主导节奏和辅助节奏的配合
一个戏剧的成功表达，并不是单一地由主导节奏所决定的，只有将主导节奏和辅助节奏结合起来，才能够将戏剧思想完全地呈现给观众。演员在表演过程中，一定要对这一点有清晰地认识，要从根本上理解人物，抓住人物性格特点，学会用转换思维，将自己投身于角色中，去体验故事人物生活的酸甜苦辣，只有这样才能呈现出更加完美的舞台戏剧效果。例如，在《白鹿原》的戏剧表演中，有一个情节是田小娥对自己生活遭遇的控诉，她时而大笑，时而痛哭。演员在对这个桥段进行塑造的时候是有一定难度的，因为人在复杂情绪下很难控制语言节奏。这时演员就可以选择用高亢又沉痛的语言形式，来呈现此时此刻人物的内心世界，这种方法不仅能够使得人物性格特点更加鲜明，在辅助节奏的衬托下，也能让观众对于人物命运的不公产生更多的惋惜之情[5]。另外，在《雷雨》中有一幕是人物一边走路一边思考，在这过程中需要演员不时地流露出内心的纠结与懊悔之情，在表现这段戏时，需要演员先对故事梗概进行梳理，把握住整体的主导节奏，在进行到故事情节的关键部分时，要通过演员的语言、肢体动作和神态等表现出来，然后与辅助节奏相结合，感染主导节奏，这样的话可以使演员能够更好地把握人物情感，更有利于角色的塑造。
（三）台词节奏与情感表达之间的关系
节奏能够推动情感的表达，而情感的变化也能够影响节奏，二者之间互相协调，互相影响。演员在进行表演的时候，通常会通过不同的台词节奏来推进剧情的发展，演员要对整体的结构有着自己的掌握，合理的把控能够更好地释放人物内心情感。戏剧《萨勒姆的女巫》中，最后一幕普罗克托终于撕毁了忏悔书，选择了良心，选择了绞刑架。演员在对这部分表演的演绎时，必须要通过语言与肢体动作的结合，才能把人物内心的纠结和不安表现出来，台词节奏在这其中的作用至关重要，抑扬顿挫的语气可以紧紧扣住观众的心弦，更好地传递出戏剧角色的情感变化。与此同时，戏剧角色的情感变化也会对台词节奏产生影响，创作者在作品创作时，就已经为人物情感铺设了道路，演员在对角色进行演绎时一定要深入其中，结合人物背景，体验人物内心，在不同的情况下运用不同的台词节奏，只有这样才能呈现出更好的舞台效果。
五、结论
莎士比亚通过汉姆雷特的口阐述了他对表演的精辟见解，而其中主要内容是谈表演的分寸感。这段名言是大家所熟悉的：“请你念这段剧词的时候，要照我刚才读给你听的那样子，一个字一个字打舌头上很轻快地吐出来；要是你也像多数的伶人们一样，只会拉开了喉咙嘶叫，那么我宁愿叫那宣布告示的公差念我这几行词句。也不要老是把你的手在空中那么摇挥；一切动作都要温文，因为就是在洪水暴风一样的感情激发之中，你也必须取得一种节制，免得流于过火。啊 !我顶不愿意听见一个披着满头假发的家伙在台上乱嚷乱叫，把一段感情片片撕碎，让那些只爱热闹的低级观众听了出神，他们中 问的大部分是除了欣赏一些莫名其妙的手势以外，什么都不懂。……可是太平淡了也不对，你应该接受你自己的常识的指导，把动作和言语互相配合起来；特别要注意到这一点，你不能超过自然的常道；因为任何过分的表现都是和演剧的原意相反的，自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。要是表演得过分了或者太懈怠了，虽然可以博外行的观众一笑，明眼之士却要因此而皱眉，你必须看重这样一个卓识者的批评 甚于满场观众盲目的毁誉。”
“节制”、不要“流于过火”也不要“太平淡”、既不“表演得过分”又不能“太懈怠”，这都属于分寸感的问题。演员的分寸感或者叫做“火候”是表演中的一个重要问题，对于一个演员表演的最好评价无过于“恰如其分”四个字了。该上去的上不去不行，过火了也不行，要恰到好处。我国川剧演员周慕莲说：“演员表演讲究言有尽而意未尽，因而需要留有余地。留有余地，进可以攻，退可以守，演员就自由了。留有余地，让观众回味回味，留点言外之意让他们想一想，才能引入入胜。……我演戏，讲究三不：不少--少则偷工减料；不多--多则庞杂臃肿；不过--过则失真走味。这‘三不’，也就是留有余地。演员在舞台上汗流浃背，观众在台下无动于衷，这是最坏的表演。表演能不能感动观众，不在于演员在台上拼死拼活，而在于演员的表演是否恰到好处。这恰到好处之中，也就留了余地。”这里谈的也是个表演分寸感。
观众往往是十分敏锐的，特别是在戏的紧要关头，人物思想感情变化复杂、微妙的关键时刻，也就是俗话所说的“啃节”上，演员表演的分寸稍稍不对，不足或是太过了，立刻会让观众跳出剧情，感到很不满足，犹如别人给你搔痒没有搔到痒处那样难受。可以说演员的演技如何，就在于他能否准确地把握表演分寸，做到不温不火，不露不白，恰到好处。
那么，表演分寸的依据是什么?怎样算是分寸合适，恰到好处呢?莎翁对此已有正确回答：“接受你自己的常识的指导”，合乎“自然的常道。”用今天的话来讲，就是要符合生活的常情，符合人物性格、人物所处的规定情境以及特定的人物关系。《创业》“忍着巨大的伤痛”一场是情绪激昂的高潮戏，华程看到周挺杉腿受了重伤，裤腿一片殷红，鲜血滴在地板上，周挺杉忍着剧烈的伤痛，脸上挂着豆大的汗珠，他还是要说，要把心里的话掏出来，说服章易之放弃他的“贫油论”，不要撤出无名地。周挺杉在巨大压力面前表现出的刚毅的精神豪迈的气概、热诚的胸怀让华程百感交集，“眼里不由自主地涌出了泪水。”演员的表演恰当地掌握了应有的分寸，他那深沉、炯炯有神的眼睛被闪现的泪花模糊了，华程背转身去用手轻轻抹掉刚要流下的眼泪。这样地处理恰如其分地体现了华程这个久经沙场、经历过各种各样斗争风浪考验的硬汉子此时此刻难以抑制的激动心情。
法国影片《沉默的人》里女演员莱阿·玛莎丽的一段表演是极为精彩的。被苏联克格勃绑架劫走的法国物理学家梯贝尔经过了种种生死波折又回到了法国。他急于想见到自己的妻子玛丽亚，可是现在他已经知道在他被劫持苏联期间，他们唯一的儿子从山崖跌下摔死了，他妻子也以为他被害死，又重新嫁人而且有了孩子。当他完全心灰意懒，又处于被克格勃紧紧追踪，时刻有被他们消灭掉的危险情况下，梯贝尔出乎意料地在一家小酒店里看到妻子前来见他。一对离别了数年的夫妻，彼此都清楚对方目前的境况，他们面对面地坐着，对过去生活的回忆，重逢时燃起的感情，但是又不可能重新结合的难堪局面，这一切构成了人物多么复杂、微妙、难以言表的内心感情。重逢见面的瞬间，他默默地看着对方，干言万语不知道怎么开口。玛丽亚的眼睛交杂着忧郁、痛苦、怜爱、喜悦、内疚、关切的种种神情，手指神经质地摸着自己的脸，觉得应该笑又笑不出来，想哭也抑制不能哭，嘴角微微地扭动，眼睛垂下、抬起，脸上强露出的笑容……，这一切都是在--个近景镜头里表现出来的，观众的心被紧紧地揪住了，他们能够感受到人物最细致的内心感情变化，这是演员演技成功的杰作。文学家用多少描绘的语言也难以达到这一瞬间表演具有的艺术力量，在这样的时刻，演员表现的分寸稍有差失，就会破坏掉整个表演。
盖叫天讲过一个例子也说明了表演分寸感的重要。他幼年学者旦，唱《打龙袍》，先后有两位老师教他演宋仁宗的生母--藏蔽农村的老太后。两位老师两样演法。一位老师的太后这样表演：太后出场先高喊一声“苦啊……，”然后-手拿着讨饭棒，颤颤地指向前面探着路，混身哆嗦，两个眼睛眨着白眼珠，瘪着嘴，嘴两角下掉，像要哭出来似的，露出一脸的苦相，一面走，一面用手背擦着眼泪和鼻涕，一付苦老婆子的样子，伴着那一声声凄凄惨惨“苫啊”的“叫头”，观众可真叫好。可是这和《天雷报》里的老旦没有什么分别。另一位老师教的演法又是一样：太后出场不叫“苦”，“叫头’’用的是“走啊……”，因为她是太后，轻易是不肯叫苦的，出场也是一手拿竹棒，探路，但并不抖得太厉害，只在微微的颤动点在地上，点一下走一步，一步步走得很端庄，也不用手背去擦鼻涕。这样，给人看上去虽是讨饭，还有个谱，不是一般的穷老婆子，而是落 魄的贵妇人，--个讨饭的皇太后。这个例子很清楚地表明完全是由于演员表演分寸的不同，一个过了，一个“火候”合适，体现出的人物性格、人物身份就大不相同。
关于表演的分寸感，过去表演理论家讲过不少好的意见，我们不必再多说什么，只想把他们的论述集中起来介绍给大家。 对于手势的运用。德国剧评家戈·艾·莱辛说：“演员的手势会把一切事情完全搞坏。他们不懂得什么时候需要手势，需要什么样的手势。通常他们的手势实在太多了，并且都是毫无表现力的手势。”斯坦尼斯拉夫斯基说：“设想一下有这么一张被弄上许多道笔迹，散满斑点的白纸。再设想你必须在这样一张纸上用铅笔画出精致的风景画或肖像画。你首先得擦去纸上多余的笔道和斑点，要是把它们保留下来，就会损害图画，使它面目全非。画这种画是需要干净的白纸的。在我们这门事业中，情形也是如此。多余的手势就是垃圾、脏东西、斑点。 演员的表演，要是手势太多了，就会像在一张弄污了纸上画出来的图画，所以在着手创造角色的外形，把它的内心生活和外部形象在形体上表达出来之先，要清除一切多余的东西；唯有这样，外形上的表达才能具有必要的精确性。属于演员本人的无节制的乱动只会歪曲角色的动作设计，使表演模糊不清，单调乏味，不相连贯。 让每一个演员首先尽量节制自己的手势，使得不是手势控制住自己，而是自己控制住手势。 演员们在舞台上用许多讨厌的、多余的手势掩盖了自己正确的、美好的、为角色所需要的动作，这是多么常见的事啊!有些演员有很好的面部表情，却不能让观众看清楚他的脸，因为他随时都用那些小手势把脸遮住了。这种演员是自作自受，因为正是他自己，妨碍了别人看到他的长处。
“控制手势在性格化方面具有特别重要的意义。在扮演每一个新的角色时，要改换自己的面目，在外形上不重复自己，就必须控制手势。属于演员本人的每一种多余的活动，都会使他脱离所扮演的形象，想起他自己。往往有这样的情形，演员总共只找到三四个可以说明角色性格、对角色说来是典型的手势。为了使这些手势够全剧用，在动作方面就必须十分节约。控制对这很有帮助。如果这三四个典型的手势消失在好几百个演员本人的手势之中，那么扮演者就等于拿掉角色的假面具，而以自己遮住他所扮演的人物。要是在他所扮演的每一个角色里都重复这些，这演员在舞台上就会显得十分平淡乏味，因为他总是在表现他自己。”
分寸感不仅表现在外部动作的控制，更主要的还是如何准确地表达人物的内心感情。莱辛讲道：“关于演员的内心热情，人们谈论得很多；对于演员是否会有过多的热情，人们也有很多争论。认定会有的人是根据这样一个理由：演员会在必要激动的地方激动起来，或者至少他的激动的强度会超过所要求的强度；而否认这点的人也有理由说，在这种场合，演员不是表现了过多的热情，而是表现了过于缺乏理智。……为什么演员甚至在诗人不必做丝毫控制的地方也应该在声音和动作这两方面加以节制，其原因是不难明白的。极端紧张的声音很少有人不会令人厌恶的，过分急速和过分剧烈的动作也很少是高雅的。在任何情况下也不应该刺激观众的视觉和听觉。表现强烈的激情时，应该避免一切能够引起种种不愉快的感觉的表情。只有这样 ，表演才会平稳柔和；汉姆雷特即使在他的话语需要造成极强烈的印象和唤醒顽固不化的凶手的良心时，他也要求用如此平稳和柔和的话语达到这个目的。……
我们的演员如果按照艺术责成他们的那样，即使表现最强烈的感情，也要加以节制，这可能得不到观众的盛大赞誉， 但这是什么赞誉呢?上层楼座的观众是最爱大叫大闹的了，他们绝不错过机会用响亮的掌声报答演员的强有力的嗓音。再说德国的池座观众也是以同样的趣味见称的，也的确有着极善于巧妙地利用这种趣味的演员。最迟钝的演员常常把力量保存到戏的终场，等到他必须下台的时候，他却忽然提高了嗓音，做出有力的手势，全然不考虑他的台词的含意是否需要这么卖力。往往这根本与他下台时必须表现的情绪相矛盾，但这 与他有什么相干，他需要的只是向观众显示自己，要观众注意到他，并且向他鼓掌，如果他们愿意表示善意的话。观众应该对他嗤之以鼻才是!可惜观众们有的是不大精通艺术的人，有些人心肠太好了，他们把演员急于讨好观众的心理视为演员的功劳了”。今天我们的观众艺术鉴赏力是很高的，但是演员卖劲讨好观众的现象依然常见，他们只求博得一时的剧场效果和廉价的笑声，全然不顾这笑声中包含的讥讽意味以及观众们散场后发出的尖刻评论，这是应该引为以戒的。
重视“体验”和表演真实的斯氏也说：“在舞台上永远不要去夸大对真实的要求．也不要去夸大虚假的作用。偏爱事实，--定会落到为真实本身而做作真实。这是一切不真实中最坏的一种。至于过度害怕虚假，那就会造成不自然的谨慎，这也是最大的舞台‘不真实’中的一种。剧戏中所需要的真实，应该是恰好能够叫人真诚地来相信它，恰好能帮助你使自己信服，使对手信服，帮助你满怀信心地来执行所提出的创作任务的”。“演员在当众创作的情况下，由于激动的缘故，总想拿出比他实际上所具有的更多一些的情感。……就只能去抑制或者夸张动作，去作出比应该作的更多的努力，仿佛这样就能表达出情感似的。但这一切做法并不会加强情感，相反地，会破坏情感。这是外表的做作、夸张。”
“差之毫厘，失之千里”这句至理明言也成为表演艺术的--个警句，表演上分寸所在，一线不移，就拿通过眼睛表达感情来说，戏曲演员有人把眼神的表情动作作总结出惊、诧、惧、 怕、爱、恨、羞、媚、盼、望、娇、嗅、喜、怒、哀、怨、疑、恶、病、醉、疯、恋、妒、痴、情等二十五种之多。这些感情的表达稍有差池就会惊、诧不知，惧、伯不分了。掌握表演分寸感是表演艺术中异常艰深的功夫，这要靠演员不断丰富自己的生活阅历，加深各方面的知识素养，提高自己的艺术鉴赏水平，磨砺身体各个部分的表现能力，在长期艺术实践中积累、总结正反两面的创作经验，才能达到合呼常情、恰如其分、随心自若、炉火纯青的境地。
四、台词与潜台词
这一节谈谈表演中的语言问题。语言和动作是表演的两大支柱。在话剧舞台和有声片时代，语言是塑造人物形象、体现人物性格的重要手段，是演员表演中的主要因素。语言较之于动作，能够传达更复杂、更深刻、更强烈、更丰富的思想和感情。马克思说：“语言是思想的直接事实，思想的实际表达为语言。”斯大林在《马克思主义和语言学问题》一书中指出：“无论人的头脑中产生什么样的思想，它们只有在语言材料的基础上才能产生和存在。”“语言是人们交流思想，达到相互了解的工具。”即使在无声片时代也要借助于字幕来表达人物的对白和较复杂的思想内容。在戏剧艺术里，语言具有极大的作用，思想、主旨、意向、冲突、所有这一切在戏剧作品里都是用语言表达的。就其表达思想的力量而言，语言是无可代替的，无论手势、表情，无论舞台调度，都不足以望其项背。观看舞台或舞剧很难使我们感动落泪或纵情哈哈大笑，我们更多是欣赏它的优美与和谐，但是仅靠语言的广播就能让人或黯然神伤、泪流满面，或心弦紧扣、紧张异常，或怀开意爽，捧腹大笑。语言具有如此的魅力，它可以把我们带到广阔无根的天涯海角，也可以引入人们心灵隐蔽的深处。
剧中人物的语言(台词)是剧本严格规定好的，演员要把剧作者用文字写出的无声语言变成有声有色，生动活泼的语言，具体、形象地表达出来。虽然我们都会说话，但是要说好台词决非轻而易举可以做到的。表演中，台词说的好坏优劣可能 有天地之别，悬殊极大，所以戏曲里用“千斤白，四两唱”来形容道白之难。清朝戏曲家李渔说：“唱曲难而易，说白易而难。盖词曲中之高低、抑扬、缓急、顿挫，皆有一定不移之格，谱载分明，师传严切，习之既惯，自然不出范围。至宾白中之高低、抑扬、缓急、顿挫，则无腔板可按、谱籍可查，……吾观梨园之中，善唱曲者，十中必有二三，工说白者，百中仅可一二。”
演员台词说的不好，其问题多种多样，就寻常可见的毛病大体有这样一些： 1、语言规范不好，字音不正，发声不准； 2、用气不好，吐词不清，或有声无字，或有字无声，传之不远，含混不明； 3、声音不亮，音色不美，呕哑嘲晰，晦涩干瘪； 4、语言俟板，平淡寡味，语言无轻重，语调无高低，节奏无急缓，念句无顿挫； 5、台词断断碎碎，不能一贯到底，该停不停，不该顿老顿； 6、机械地背诵台词，一切都固定在“舌尖的肌肉”上了，语言没有动作性，没有内在思想感情的基础，不是在与对手交流中产生的活泼反应，只是抓住对手台词尾白做为应对的机械信号； 7、语言本色，缺乏性格化的鲜明色彩； 8、没有潜台词，传达不出台词微妙的、内含的、潜在的真正含意； 9、台词不自然、不生活，拿腔拿调，矫柔造作，有舞台腔； 10、台词和动作不能有机、利落地配合，说话时不会动作，动作中不会说话。 演员说好台词，先决条件是练好语言基本功。语言基本功包括正音、吐字、发声、用气、练声几个方面。 包括正音、吐字、发声、用气、练声几个方面。 正音：我国地域辽阔，口音各异，电影、话剧中的语言以晋通话为标准，所以说好标准的普通话，是? 菰蹦詈锰ù实牡谝徊焦ぷ鳌S镆舨还娣叮＜氖莕、1不分，Z、C、Zh不分，en、eng不分。 ， n、I不分，如：老与脑、刘与牛、兰与南、拉与那等字读音不清，容易念混， Z、C、S与Zh、Ch、Sh不分，如：春与村、三与山，常与藏，砖与钻等字，以及十四念成“时事”，四十念成“事实”，亲近念成“清静”，商业念成“桑叶”，知道念成“迟到”等。 en、eng不分，如：盆与棚，藤与铜，
通信与同姓等。
吐字、发声：面对于百听众讲话，要讲的清楚、讲的明白，让人听得懂、听得真，就需要熟悉字音，准确掌握字音的发音部位。汉字有它的特殊构造，每一个汉字是一个音节，每个音节又可分析为若干音素，每个声母、韵母都是一个音素。传统的说法是字有字头、字尾、余音，字头即声母，为字的“开口”，字尾即韵母，为字的“收音”，尾后又有余音收煞此字。如：吹萧、姓萧的“萧”字，本音为“萧”，但出口的字头与收音的字尾，并不是“萧”，字头为“西”，字尾为“天”，尾后又有一“乌”字为余音煞住，这样念，“策”音方能准确发出。汉字个个如此，所以念字讲究要“吐字归音”，字音方能圆满，听者才能清楚。但要注意，“字头、字尾及余音，皆须隐而不现。使听音闻之，但有其音，并无其字，始称善用头、尾者。有字迹，则沾泥带水，有不如无”
字音发声，出自口腔，又有它一定的发音部位，即所谓“音”、“四呼”，喉、舌、齿、牙、唇，谓之五音；开、齐、摄、合，谓之四呼。“五音”是字音发出的部位，“四呼”是字音发出的口形。《乐府传声》中说：“最深为喉音，稍出为舌音，再出在两旁牝齿间为齿音，再出在前化齿间为牙音，再出在辱上为唇音。虽分五层，其实万殊，喉音之浅深不一，舌音之浅深亦不一，余三音皆然。故五音这正声皆易辩。然其界限，又复井然，一口之中，并无疆畔，而丝毫不可乱，此人之所以为至灵，造物之所以为至奇也”。如：“宫”为喉音、“商”为齿音、“角”为牙音、“征”为舌音、“羽”为辱音。
“四呼”是读字的口法。“开口谓之开，其用力在喉。齐齿谓之齐，其用力在齿。撮口谓之撮，其用力在唇。合口谓之合，其用力在满口”。这是汉语复韵母发音的特点之一，指明了韵母领先的一个音素的口形特点。十三个复韵母可以分列入四类：开口呼--ai、ei、ao、ou；齐齿呼--ia、ie、iao、iou；合口呼--ua、uo、uai、uei；撮口呼--ue。 汉字又有“四声”，北京语音中一个音节大多有四个声调，分为阴平、阳平、上(赏)声、去声。由于语音的高低、升降、长短不同，构成了不同的声调；声调不同，字音和字义也随之不同。如：妈ma、麻ma、马ma、骂ma，声韵母都相同，只是调不同，就区别为四个字。在诗词中，把四声分为平两大类，平就是平声，仄就是上去入三声。汉语有了声、韵、调的变化，使我们的民族语言具有鲜明的音乐性，--篇好的诗文或台词，读起来朗朗上口，铿锵动听。
演员的吐字、发声，需要准确掌握字的头尾结构、发声部位、读字口法和声调变化，做到“吐字归音”，“字正腔圆”，“喷口”有力。另外，要苦练嘴上的功夫，做到口齿流利，清晰准确，吐字如珠，铿锵动听，使观众倦处生神。 用气、练声：演员的声音要清彻明亮、优美圆润、有力达远、变化丰富，要有比较宽阔的音域和音量，才适应于创造各种角色语言的需要，达到艺术语言的要求。声音与气息的控制、动作是分不开的，气是声音的动力，声音发出时必须有气息的支持，所谓“气由声也，声由气也，气动则声发，声发则气振”，就是这个道理。所以演员必须严格地、持久不懈地训练自己的声音，学会正确的呼吸和控制气息并掌握各种换气的方法。
以上所谈语言的基本功是属于语言技巧课程的内容，这是一门专门的科学，是表演艺术创作的重要基础之一，演员必须予以充分重视，这里只是为了强调它的重要性，提纲写领地简略谈谈。 做为表演艺术中的语言，关键在于台词要发自人物内心，通过台词充分表露、揭示人物的思想意愿、感情起伏、情绪变化；另外，语言要有鲜明的动作性，语言要性格化，体现出人物的性格特征。
语言和动作一样，都是人的内在思想感情活动的产物，而语言是人的思想的最具体的表达者，最能倾诉复杂、细腻的感情变化，亦即所谓“言为心声”。说台词同样要动之于衷，-言之于表，李笠翁讲：“言者，心之声也，欲代此--人立言，光代此一人立心．若非梦往神游，何谓设身处地。”斯氏强调：“在舞台上，话语必须在演员心里。在他的对手心里，而且通过他们在观众心里激起各种各样的情感、欲望、思想、意向、意像、视觉……等感觉。”狄德罗说：“记住在说话时。每句话，甚至每个字都要表达一个新的思想，或思想的细致变化。思想当然产生在说话之先，因此你必须用面部表情和形体动作来使观众首先仿佛看到你在思想．然后准确地运用为表现和传达丰富的思想所需要的极其细致的语调变化来使观众听见你的思想。”戏曲中这样来表达声音、读词、内心情感二者的相互关系：“声欢，白宽，心中要笑；声悲，白哽，心中要悼；声调，白缓，心中要恼；声混，白急，心中要燥。”
这里的“声”’、“白”，指的是语言的语调和语气。说台词是通过语调、语气、节奏、重音等的变化来表达它的内容和人物的思想感情。语调有抑扬顿挫的变化；语气有轻重缓急的不同；节奏有高、有低、有紧、有松，其变化万殊，微妙无穷，难以尽述，肖伯纳说：“书写艺术，文法再好，在表达语调上无能为力的。‘是’字读起来有一百种变化，写起来只有一种。”每句话还有它的重音，重音不同，话所表达的意思就不一样，如：“过去我们怕他，现在还伯他”这句话的重音为“过去我们怕他，现在还怕他?”与“过去我们怕他，现在他还怕。”其意思、语气就完全不同了；“”一词如重音放在前一个字，就变成了“涂改”。语言表达手段，表达形式的这些变化都是由所要表达的人物此时此刻的思想感情决定的，不能脱离开人物思想感情的变化，去单纯追求考虑语气、语调、节奏的变化。演员说好台词，首先要理解台词的内容、含意，更要设身处地去感受人物说这句话的内在感情。莱辛说：“一个仅仅能理解某一句话的演员，跟一位既能理解又能感受到某一句话的演员相比，那还差得很远呢2我们一旦了解了台词的含义，并把它们记住了，那就可以极为正确地说出台词，甚至在 我们心里想着别的事情的时候也会如此。不过，在这样情况之下要表达情感却是不可能的。全部精神力量应当贯注到被说出来的事情上，应该把所有的注意力集中在语言方面。”
语言本身也是动作。由于语言具有鲜明动作性，我们把表演中的语言称之为“语言动作”。作为人们彼此交流的手段，语言总是与人的某种意愿有着明显的或潜在的联系的。这种意愿的产生和完成赋予语言以动作性。通过语言我们可以去劝慰、说服、阻止、打动、威吓、诱惑、扇动、刺激、激怒、、教训、命令、开导、请求、哀求、辩护、辩解……等等，完成这些任务，靠的就是语言强烈的动作性。所以语言动作同形体动作一样，有着它的任务、目的和规定情境，不同之处仅仅在于它是语言动作，其动作是运用台词的内容和说话的语气、语调、节奏变化来表达的。演员必须抓住台词的任务、目的、规定情境，体现出语言的动作性才能说好台词。
语言作为塑造人物形像、刻划人物性格的重要手段，必须做到性格化。语言的性格化有两个方面，一是台词的内容，也就是人物所说的话，要符合人物性格，体现出人物的个性特征，这个任务就是剧作者在剧本中已经完成的。(当然，不少剧作者没能完成这个任务，剧中人物的语言写的一般化、概念化、平淡无奇、枯燥乏味，毫无个性特征可言，这又另当别论。)再者是人物语言性格化的体现，这就要靠演员来完成了。表演不能“干人一面”，语言也不能“干人一声”，要做到“语言肖似”，“宛如其人”，“说一人像一人，不使雷同，或使浮泛”。不同的人，不同的性格都有其说话的独特方式，老年人与中年人不同，中年人与青年人不同，性情粗暴的人与性情温和的人不同，工人与农民不同，文化程度高的与文化程度低的不同，轻浮的人与深沉的人不同，幽默的人与忧郁的人不同，坦率开朗的人与阴险狡诈的人不同……形形，不一而足。这些于差万别的不同，具体地体现在声音、音色、说话时的习惯、语气、语调等等方面，所以表演中语言性格化的手段有“声音的化妆”、探寻具有鲜明性格特征的说话习惯、掌握符合人物性格的语气、语调等等。这要通过细致的观察生活，深入理解人物的思想性格，并与演员的整个表演有机地结合起来才能很好完成。
最后谈谈“潜台词”与内心独白。 所谓潜台词就是深藏在台词之中的真正含意。这种含意没有直接写出来，直接说出来，而是通过台词流露、表达出来的。俗话说“说话听
声，锣鼓听音”，指的就是话中有话，有潜台词。潜台词表现出说话者的真正意图、真正动机。往往一句话的潜台词与台词的表面字义是完全相反的，如：“你真行啊”，这句话的直接意思是称赞、夸奖你能干、聪明、有办法、事情办的好等等，但是也可以赋予它含意完全相反的潜台词，说你愚蠢、无能、干出这样差劲的事情、把事全办糟了等等，其真正的动机是嘲讽、讥笑、责备、斥责。说话的动机、意图不同，其潜台词也就不同。表达潜台词，可以利用演员的全部表现手段，面部表情、手势、语调、语气等，手法是多种多样的。
虽然剧词不一定每句话都有它的潜台词，但是具有丰富的潜台词是戏剧语言的一个重要特点，它可以给观众留下意会和回味的余地。《马克辛三部曲》之-的《维堡区的故事》，影片结尾；马克辛结束了国立银行的工作，被任命为保卫彼得格勒的司令员，他去和娜塔莎告别。 马克辛脸上挂着一丝微笑，忧郁而洋溢着爱情地低声说：“我和你告别了一次又一次。可是有一件最重要的事我还没有告诉你。……有什么可讲的呢!……你自己知道。……” 娜塔莎默默地看着他，用微笑掩饰着离别情绪。马克辛拉看她的手说：“再见2很快就可以相见，我的朋友娜塔莎!” “再见，马克辛!” 紧紧的拥抱。 这简单的告别对话含有比他们说出来的台词多得多的潜台词。马克辛重返前线，再一次同娜塔莎分别的时候，他有许多话要说，但是说不出口，不过从他那木讷讷的话语中，观众知道了他要说些什么，听到了他的潜台词。实际上他是在说：娜塔莎，我多么爱你，深深地爱着你，我们要永远在一起，分别是暂时的，我们的心紧紧地连在一起，我们会胜利的，会幸福地生活在一起，我的妻子，亲爱的娜塔莎……。娜塔莎说的短短的五个字也告诉了马克辛：我知道，我同样爱着你，多保重吧，我等着你，等着你回到我身边? U庑┖馊绻皇亲魑碧ù剩侵蓖ㄍǖ厮党隼矗羌炔环先宋镄愿瘢环先宋锛涞墓叵担簿捅涞盟魅还盐叮踔劣行顾琢恕?nbsp;
深入发掘潜台词，并把它清楚地传达给观众，这就是演员创作中要完成的任务。 “内心独白”则是指没有台词的时刻人物的内心思想活动。人物在行动过程中，在听对手讲话的时候，在表演的每个瞬间，内心都不应当是空虚的、空白的，而要像生活里一样，对眼前发生的事情有相应的内心感受和内心活动。人物在思索、考虑、沉思的时候，也都有它具体的思想内容，不能只做出个“想状”、“沉思状”，却不知道该想些什么或者根本什么都没想。演员内心的空虚势必造成表演的虚假、做作、泛泛般。生活里人们的内心活动是随着事情的发生、发展自然产生的，你同别人谈话，在听对方说话的时候，对方说些什么自然会引起你内心的反应和某种想法；你写篇文章就要思考文章的内容．想出恰当的词句；碰到要解决的难题，就会认真考虑解决问题的方法和措施。在表演中，人物的内心活动就不能即兴地让它自然产生了，因为戏剧中发生的事件都是虚构的，是事先安排好的，对手的台词内容和事件的演变发展也是演员早已熟悉了的，这就不能橡生活里那样给你以真实的、实在的刺激，另外，需要引起的是人物的内心思想活动而不是演员本人的思想活动，因此，演员在准备角色时，就要根据剧情的要求，研究剧中的情节、事件、台词、人物关系和人物所处的规定情境，找到人们此时此刻所应具有的内心感受和内心思想活动，而且要很具体、跟鲜明地确定下来，一般把这称作“组织内心独白”。
不过“内心独白”这个术语有它的弊病，不是很恰当的。因为“独白”的意思是“独自地说”，“内心独白”容易让人误解为是自己在心里默默地说或默默地念。有的演员准备角色时很认真地研究了人物每时每刻的“内心独白”，而且把人物的思想活动像写台词那样，一句一句都写下来，表演时就把这些充分准备好的“内心独白”在心里默默地念上一遍，结果他的每个反应、判断都拖得挺长。当导演指出他的反应或判断过程太拖 拉，要快一些，演员则回答说：“我的‘内心独白’还没有完呢，”更有甚者，有的演员表演时，嘴唇一直喃喃微动，原来是在无声地念他的“内心独白”呢。这种错误的理解和运用是很有害的，只能造成表演的呆板、过分、不自然和虚假。
实际上我们细细体会一下，生活里人的思想活动是很具体、很丰富的，但并不像说话那样在心里一句一句地念着，而是涌现出某种想法或闪过某个念头。人的意识、判断、反应过程是十分迅速的，突然踩到一条蛇，立即会吓的“呀”得一声跳起来，而不是像分析的那样，先意识到踩着一个滑溜的东西，再作出判断：“是条蛇，是条毒蛇”，然后才有了反应，呀的一声跳起来。出门去，忘了带月票转身回去拿。意识到忘了月票，决定转身回去，这些在脑子里只是一闪而过，也不是以字句的形式那么清清楚楚地出现。即使听对方讲话时，也是在内心引起某种想法、某种思想，或者就是某种情绪，某些形象的再现，而不随着对方讲话的内容，产生一句句有头有尾、整整齐齐的“内心独白”。金山同志写了《一个角色的创造》，把《万尼亚舅舅》全剧的每句台词和台词与台词之间人物的“内心独白”都完整地写了出来，这种方法对于分析理解人物，掌握人物思想 感情的变化和人物的内心贯串动作线很有帮助，在教学上也是有实用价值的，但是表演时，不可能在心里把写下的“内心独白”完全重复一遍，那样演出时间将拖长一倍，戏的节奏也会拖的让人难以看下去。
[关键词]潜台词定义 举例 作用 重要性 规定情境
[中图分类号]J812.3 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2013）02-0096-02
著名电影《克莱默夫妇》，在结尾处出现了这样经典的对话：乔安娜走进电梯，预备上楼去见儿子。她擦了一下脸上的泪水，拢了拢头发，问站在电梯外的泰德：“这样行吗？”泰德微微一笑，回答：“很美！”这总共仅六个字的一问一答，却恰到好处地体现了夫妻二人甚至包括缺席的儿子在内的三口之家的微妙关系。泰德在妻子离家出走后自省，到影片最后他都深爱妻子，仍然觉得她是最美的。而乔安娜在独立生活一段时间及在法庭上听到泰德的一番肺腑之言后，也对自己的选择对家庭有了再认识。短短的六个字可以使我们理所当然地相信，泰德一家的未来会很美。
由此可见戏剧词的重要性，众所周知台词是戏剧表演中角色所说的话语，是剧作者用以展示剧情、刻画人物、体现主题的主要手段，也是剧本构成的基本成分。而刚刚提到的这种台词的运用手法就是潜台词，潜台词是指在某一话语的背后所隐藏着的那些没有直接、明白表达出来的意思；或者说，潜台词就是“话中话所含有的意思”，比喻不明说的言外之意或戏剧术语，指台词的内在实质，包括说话的目的、言外之意和未尽之言等，亦借指某种暗含的意思。
一、潜台词的概念
潜台词指台词的内在实质，包括说话的目的、言外之意和未尽之言等。亦借指某种暗含的意思。潜台词还有补充或诠释潜台词的含义。譬如在某些交际场合下，当人们不太清楚话语潜台词含义的时候，说话者就需要对“潜台词”进行适当的补充或诠释。这种补充或诠释，既可以让人理解话语的真实含义不致影响表达效果，又可以成为提高表达效果的一种方法。潜台词的具体表现是所隐藏着的那些没有直接、明白表达出来的意思，在戏剧的台词中没有直接说出但观众通过思考都能领悟出来的言语；或者说，潜台词就是“话中话所含有的意思”。
二、潜台词的作用
我们知道，任何一个人都不太可能在任何时刻、任何场合、对着任何事物不停地说着自己的内心独白，把自己所有的想法毫无保留地表达出来，即使你有这样做的想法，恐怕也很难做到，因为每个人的内心活动都是非常丰富的，其广袤程度也许用“内心宇宙”才得当。所以就算你不停说着内心所想，也不可能完全表达出你当时内心所有的想法。语言和内心真实之间在此时表现出了量的差异，有时说很多，其实并没有完全表达出来你要说的意思，而有时简单的几句话或者几个字就能起到意想不到的作用，言简意赅同样可以表达出内心所想所思。
简而言之，潜台词就是想说不能说的话，想说说不出口的话和想说不敢说的话。
（一）想说不能说的话
我们在生活中常常碰到有话不便直说，有意无意地改变语气、语调来表达内心的真实想法的时候。剧作家在创造剧中生活时，时常采用这一手法，使得角色的语言富有深层含义，同时也为演员提供更大的表演空间。
《日出》是以上世纪30年代初期半殖民地半封建社会的中国大都市生活为背景的四幕话剧。《日出》的思想是暴露半殖民地大都市的黑暗糜烂面，控诉“损不足以奉有余”的社会。交际花陈白露受银行家潘月亭供养，整日与一群游手好闲的寄生虫相周旋，虽厌恶和鄙视周围的一切，但只能抱着玩世不恭的生活态度。昔日的恋人方达生试图拯救她，但她无力自拔。潘月亭投机股票失败，陈白露债台高筑，深感前途渺茫，终于服毒自杀。在她服毒以后说的最后一句台词，也是本剧的最后一句台词：“太阳升起来了，黑暗留在了后面，可是太阳不是我们的，我们要睡了。”这一句话极明显地体现了作者的想法、剧中人物的想法，以及当代黑暗社会下人们的想法——人们期盼希望降临，可是希望却那么遥不可及，一种希望与绝望的交织在他们内心搅动。一句话说出了当时人们想说却不能说的话。
（二）想说说不出口的话
离别、表白、道歉等一些矛盾冲突很强的情境下潜台词的处理更加重要，运用得好能更好地将观众带入情境，引起共鸣。离别、表白、道歉这些情境的语言往往难以启齿，很多说不出口的话其实不需要说大家都能明白，关键是怎么说。
《马克辛三部曲》之一的《维堡区的故事》，影片结尾：马克辛结束了国立银行的工作，被任命为保卫彼得格勒的司令员，他去与娜塔莎告别。马克辛脸上挂着一丝微笑，忧郁而洋溢着爱情地低声说：“我和你告别了一次又一次。可是有一件最重要的事我还没有告诉你……有什么可讲的呢！……你自己知道……”娜塔莎默默地看着他，用微笑掩饰着离别情绪。马克辛拉着她的手说：“再见！很快就可以相见，我的朋友娜塔莎！”“再见，马克辛！”紧紧地拥抱。这简单的告别对话含有比他们说出来的台词多得多的潜台词。马克辛重返前线，再一次同娜塔莎分别的时候，他有许多话要说，但是说不出口，不过从他那木讷的话语中，观众知道了他要说些什么，听到了他的潜台词。实际上他是在说：娜塔莎，我多么爱你，深深地爱着你，我们要永远在一起，分别是暂时的，我们的心紧紧地连在一起，我们会胜利的，会幸福地生活在一起，我的妻子，亲爱的娜塔莎……娜塔莎说的短短五个字也告诉了马克辛：我知道，我同样爱着你，多保重吧，我等着你，等着你回到我身边！
如果我们把潜台词全部换到他们的对白中那就显得平淡无奇，让人感觉没有看头，并且也不符合规定情境：人物的性格、人物间的关系。此时气氛沉重，人物的内心悲伤、纠结，将一切复杂的情感融入行动化成简短几个字更显得纠结，观众也更容易被带入其中，意犹未尽。
（三）想说不敢说的话
在特定的年代、特定的情境下，有些话是不能说的，说了是会招来尴尬、嫌疑，甚至是危险的，在这样的环境下，人们通常只能将自己的真实想法憋在心里，但为了表达自己的思想，为了让观众看懂，所以需要把它化为潜台词，以它为依据用其他的语言表现出来。
《芙蓉镇》是一部深刻刻画时期人世百态的经典电影，片中的很多台词都是耐人寻味的。在那个荒唐的年代，人是不能随便说出什么话的，否则会被带上“反革命”的帽子，让你生不如死。
谷燕山，他参过军，打过仗，负过伤，为国家的解放差点把命都丢了，可是当战争结束，轰轰烈烈的“运动”来临，他疑惑了，自己在战场上冒过的险、吃过的苦难道就是为了这样的生活？他个人巨大的牺牲值得吗？中国真正解放了嘛？当谷燕山知道黎满庚情非得已向“党组织”交出胡玉音让其保存的1500元时，他说黎满庚良心还没彻底黑，两人面对现实的不满只能无奈借酒消愁，直到喝的酒坛子见底才醉醺醺地离开。踉踉跄跄地一个人在只有风雪呼啸的街上悲泣地喊：“完了！没完！”到底是什么完了？什么没完？这里面蕴含着多么深刻的意味，我们作为没有经历过那个年代的人感想肯定是肤浅的。他的眼神一会儿是在现实中困惑，一会儿是在对过去欣慰的回忆中。自己当年和战士们为新中国的成立在战场浴血奋战端起冲锋枪向敌群开火的情景像放电影一样一幕幕浮现在眼前的时候，这一切震动的不仅仅是他的身体，他的灵魂好像也跟着一起回到过去，他的手做着端起冲锋枪的架势疯狂地扫射起来，扫射的荒唐，扫射对刚刚建立不久一切还是百废待兴的新中国所造成的极大损失的污秽……四个字，说出了他内心的多少辛酸。
三、结论
莎士比亚通过汉姆雷特的口阐述了他对表演的精辟见解，而其中主要内容是谈表演的分寸感。这段名言是大家所熟悉的：“请你念这段剧词的时候，要照我刚才读给你听的那样子，一个字一个字打舌头上很轻快地吐出来；要是你也像多数的伶人们一样，只会拉开了喉咙嘶叫，那么我宁愿叫那宣布告示的公差念我这几行词句。也不要老是把你的手在空中那么摇挥；一切动作都要温文，因为就是在洪水暴风一样的感情激发之中，你也必须取得一种节制，免得流于过火。啊 !我顶不愿意听见一个披着满头假发的家伙在台上乱嚷乱叫，把一段感情片片撕碎，让那些只爱热闹的低级观众听了出神，他们中 问的大部分是除了欣赏一些莫名其妙的手势以外，什么都不懂。……可是太平淡了也不对，你应该接受你自己的常识的指导，把动作和言语互相配合起来；特别要注意到这一点，你不能超过自然的常道；因为任何过分的表现都是和演剧的原意相反的，自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。要是表演得过分了或者太懈怠了，虽然可以博外行的观众一笑，明眼之士却要因此而皱眉，你必须看重这样一个卓识者的批评 甚于满场观众盲目的毁誉。” “节制”、不要“流于过火”也不要“太平淡”、既不“表演得过分”又不能“太懈怠”，这都属于分寸感的问题。演员的分寸感或者叫做“火候”是表演中的一个重要问题，对于一个演员表演的最好评价无过于“恰如其分”四个字了。该上去的上不去不行，过火了也不行，要恰到好处。我国川剧演员周慕莲说：“演员表演讲究言有尽而意未尽，因而需要留有余地。留有余地，进可以攻，退可以守，演员就自由了。留有余地，让观众回味回味，留点言外之意让他们想一想，才能引入入胜。……我演戏，讲究三不：不少--少则偷工减料；不多--多则庞杂臃肿；不过--过则失真走味。这‘三不’，也就是留有余地。演员在舞台上汗流浃背，观众在台下无动于衷，这是最坏的表演。表演能不能感动观众，不在于演员在台上拼死拼活，而在于演员的表演是否恰到好处。这恰到好处之中，也就留了余地。”这里谈的也是个表演分寸感。
观众往往是十分敏锐的，特别是在戏的紧要关头，人物思想感情变化复杂、微妙的关键时刻，也就是俗话所说的“啃节”上，演员表演的分寸稍稍不对，不足或是太过了，立刻会让观众跳出剧情，感到很不满足，犹如别人给你搔痒没有搔到痒处那样难受。可以说演员的演技如何，就在于他能否准确地把握表演分寸，做到不温不火，不露不白，恰到好处。
那么，表演分寸的依据是什么?怎样算是分寸合适，恰到好处呢?莎翁对此已有正确回答：“接受你自己的常识的指导”，合乎“自然的常道。”用今天的话来讲，就是要符合生活的常情，符合人物性格、人物所处的规定情境以及特定的人物关系。《创业》“忍着巨大的伤痛”一场是情绪激昂的高潮戏，华程看到周挺杉腿受了重伤，裤腿一片殷红，鲜血滴在地板上，周挺杉忍着剧烈的伤痛，脸上挂着豆大的汗珠，他还是要说，要把心里的话掏出来，说服章易之放弃他的“贫油论”，不要撤出无名地。周挺杉在巨大压力面前表现出的刚毅的精神豪迈的气概、热诚的胸怀让华程百感交集，“眼里不由自主地涌出了泪水。”演员的表演恰当地掌握了应有的分寸，他那深沉、炯炯有神的眼睛被闪现的泪花模糊了，华程背转身去用手轻轻抹掉刚要流下的眼泪。这样地处理恰如其分地体现了华程这个久经沙场、经历过各种各样斗争风浪考验的硬汉子此时此刻难以抑制的激动心情。
法国影片《沉默的人》里女演员莱阿·玛莎丽的一段表演是极为精彩的。被苏联克格勃绑架劫走的法国物理学家梯贝尔经过了种种生死波折又回到了法国。他急于想见到自己的妻子玛丽亚，可是现在他已经知道在他被劫持苏联期间，他们唯一的儿子从山崖跌下摔死了，他妻子也以为他被害死，又重新嫁人而且有了孩子。当他完全心灰意懒，又处于被克格勃紧紧追踪，时刻有被他们消灭掉的危险情况下，梯贝尔出乎意料地在一家小酒店里看到妻子前来见他。一对离别了数年的夫妻，彼此都清楚对方目前的境况，他们面对面地坐着，对过去生活的回忆，重逢时燃起的感情，但是又不可能重新结合的难堪局面，这一切构成了人物多么复杂、微妙、难以言表的内心感情。重逢见面的瞬间，他默默地看着对方，干言万语不知道怎么开口。玛丽亚的眼睛交杂着忧郁、痛苦、怜爱、喜悦、内疚、关切的种种神情，手指神经质地摸着自己的脸，觉得应该笑又笑不出来，想哭也抑制不能哭，嘴角微微地扭动，眼睛垂下、抬起，脸上强露出的笑容……，这一切都是在--个近景镜头里表现出来的，观众的心被紧紧地揪住了，他们能够感受到人物最细致的内心感情变化，这是演员演技成功的杰作。文学家用多少描绘的语言也难以达到这一瞬间表演具有的艺术力量，在这样的时刻，演员表现的分寸稍有差失，就会破坏掉整个表演。
盖叫天讲过一个例子也说明了表演分寸感的重要。他幼年学者旦，唱《打龙袍》，先后有两位老师教他演宋仁宗的生母--藏蔽农村的老太后。两位老师两样演法。一位老师的太后这样表演：太后出场先高喊一声“苦啊……，”然后-手拿着讨饭棒，颤颤地指向前面探着路，混身哆嗦，两个眼睛眨着白眼珠，瘪着嘴，嘴两角下掉，像要哭出来似的，露出一脸的苦相，一面走，一面用手背擦着眼泪和鼻涕，一付苦老婆子的样子，伴着那一声声凄凄惨惨“苫啊”的“叫头”，观众可真叫好。可是这和《天雷报》里的老旦没有什么分别。另一位老师教的演法又是一样：太后出场不叫“苦”，“叫头’’用的是“走啊……”，因为她是太后，轻易是不肯叫苦的，出场也是一手拿竹棒，探路，但并不抖得太厉害，只在微微的颤动点在地上，点一下走一步，一步步走得很端庄，也不用手背去擦鼻涕。这样，给人看上去虽是讨饭，还有个谱，不是一般的穷老婆子，而是落 魄的贵妇人，--个讨饭的皇太后。这个例子很清楚地表明完全是由于演员表演分寸的不同，一个过了，一个“火候”合适，体现出的人物性格、人物身份就大不相同。
关于表演的分寸感，过去表演理论家讲过不少好的意见，我们不必再多说什么，只想把他们的论述集中起来介绍给大家。 对于手势的运用。德国剧评家戈·艾·莱辛说：“演员的手势会把一切事情完全搞坏。他们不懂得什么时候需要手势，需要什么样的手势。通常他们的手势实在太多了，并且都是毫无表现力的手势。”斯坦尼斯拉夫斯基说：“设想一下有这么一张被弄上许多道笔迹，散满斑点的白纸。再设想你必须在这样一张纸上用铅笔画出精致的风景画或肖像画。你首先得擦去纸上多余的笔道和斑点，要是把它们保留下来，就会损害图画，使它面目全非。画这种画是需要干净的白纸的。在我们这门事业中，情形也是如此。多余的手势就是垃圾、脏东西、斑点。 演员的表演，要是手势太多了，就会像在一张弄污了纸上画出来的图画，所以在着手创造角色的外形，把它的内心生活和外部形象在形体上表达出来之先，要清除一切多余的东西；唯有这样，外形上的表达才能具有必要的精确性。属于演员本人的无节制的乱动只会歪曲角色的动作设计，使表演模糊不清，单调乏味，不相连贯。 让每一个演员首先尽量节制自己的手势，使得不是手势控制住自己，而是自己控制住手势。 演员们在舞台上用许多讨厌的、多余的手势掩盖了自己正确的、美好的、为角色所需要的动作，这是多么常见的事啊!有些演员有很好的面部表情，却不能让观众看清楚他的脸，因为他随时都用那些小手势把脸遮住了。这种演员是自作自受，因为正是他自己，妨碍了别人看到他的长处。
“控制手势在性格化方面具有特别重要的意义。在扮演每一个新的角色时，要改换自己的面目，在外形上不重复自己，就必须控制手势。属于演员本人的每一种多余的活动，都会使他脱离所扮演的形象，想起他自己。往往有这样的情形，演员总共只找到三四个可以说明角色性格、对角色说来是典型的手势。为了使这些手势够全剧用，在动作方面就必须十分节约。控制对这很有帮助。如果这三四个典型的手势消失在好几百个演员本人的手势之中，那么扮演者就等于拿掉角色的假面具，而以自己遮住他所扮演的人物。要是在他所扮演的每一个角色里都重复这些，这演员在舞台上就会显得十分平淡乏味，因为他总是在表现他自己。”
分寸感不仅表现在外部动作的控制，更主要的还是如何准确地表达人物的内心感情。莱辛讲道：“关于演员的内心热情，人们谈论得很多；对于演员是否会有过多的热情，人们也有很多争论。认定会有的人是根据这样一个理由：演员会在必要激动的地方激动起来，或者至少他的激动的强度会超过所要求的强度；而否认这点的人也有理由说，在这种场合，演员不是表现了过多的热情，而是表现了过于缺乏理智。……为什么演员甚至在诗人不必做丝毫控制的地方也应该在声音和动作这两方面加以节制，其原因是不难明白的。极端紧张的声音很少有人不会令人厌恶的，过分急速和过分剧烈的动作也很少是高雅的。在任何情况下也不应该刺激观众的视觉和听觉。表现强烈的激情时，应该避免一切能够引起种种不愉快的感觉的表情。只有这样 ，表演才会平稳柔和；汉姆雷特即使在他的话语需要造成极强烈的印象和唤醒顽固不化的凶手的良心时，他也要求用如此平稳和柔和的话语达到这个目的。……
我们的演员如果按照艺术责成他们的那样，即使表现最强烈的感情，也要加以节制，这可能得不到观众的盛大赞誉， 但这是什么赞誉呢?上层楼座的观众是最爱大叫大闹的了，他们绝不错过机会用响亮的掌声报答演员的强有力的嗓音。再说德国的池座观众也是以同样的趣味见称的，也的确有着极善于巧妙地利用这种趣味的演员。最迟钝的演员常常把力量保存到戏的终场，等到他必须下台的时候，他却忽然提高了嗓音，做出有力的手势，全然不考虑他的台词的含意是否需要这么卖力。往往这根本与他下台时必须表现的情绪相矛盾，但这 与他有什么相干，他需要的只是向观众显示自己，要观众注意到他，并且向他鼓掌，如果他们愿意表示善意的话。观众应该对他嗤之以鼻才是!可惜观众们有的是不大精通艺术的人，有些人心肠太好了，他们把演员急于讨好观众的心理视为演员的功劳了”。今天我们的观众艺术鉴赏力是很高的，但是演员卖劲讨好观众的现象依然常见，他们只求博得一时的剧场效果和廉价的笑声，全然不顾这笑声中包含的讥讽意味以及观众们散场后发出的尖刻评论，这是应该引为以戒的。
重视“体验”和表演真实的斯氏也说：“在舞台上永远不要去夸大对真实的要求．也不要去夸大虚假的作用。偏爱事实，--定会落到为真实本身而做作真实。这是一切不真实中最坏的一种。至于过度害怕虚假，那就会造成不自然的谨慎，这也是最大的舞台‘不真实’中的一种。剧戏中所需要的真实，应该是恰好能够叫人真诚地来相信它，恰好能帮助你使自己信服，使对手信服，帮助你满怀信心地来执行所提出的创作任务的”。“演员在当众创作的情况下，由于激动的缘故，总想拿出比他实际上所具有的更多一些的情感。……就只能去抑制或者夸张动作，去作出比应该作的更多的努力，仿佛这样就能表达出情感似的。但这一切做法并不会加强情感，相反地，会破坏情感。这是外表的做作、夸张。”
“差之毫厘，失之千里”这句至理明言也成为表演艺术的--个警句，表演上分寸所在，一线不移，就拿通过眼睛表达感情来说，戏曲演员有人把眼神的表情动作作总结出惊、诧、惧、 怕、爱、恨、羞、媚、盼、望、娇、嗅、喜、怒、哀、怨、疑、恶、病、醉、疯、恋、妒、痴、情等二十五种之多。这些感情的表达稍有差池就会惊、诧不知，惧、伯不分了。掌握表演分寸感是表演艺术中异常艰深的功夫，这要靠演员不断丰富自己的生活阅历，加深各方面的知识素养，提高自己的艺术鉴赏水平，磨砺身体各个部分的表现能力，在长期艺术实践中积累、总结正反两面的创作经验，才能达到合呼常情、恰如其分、随心自若、炉火纯青的境地。
四、台词与潜台词
这一节谈谈表演中的语言问题。语言和动作是表演的两大支柱。在话剧舞台和有声片时代，语言是塑造人物形象、体现人物性格的重要手段，是演员表演中的主要因素。语言较之于动作，能够传达更复杂、更深刻、更强烈、更丰富的思想和感情。马克思说：“语言是思想的直接事实，思想的实际表达为语言。”斯大林在《马克思主义和语言学问题》一书中指出：“无论人的头脑中产生什么样的思想，它们只有在语言材料的基础上才能产生和存在。”“语言是人们交流思想，达到相互了解的工具。”即使在无声片时代也要借助于字幕来表达人物的对白和较复杂的思想内容。在戏剧艺术里，语言具有极大的作用，思想、主旨、意向、冲突、所有这一切在戏剧作品里都是用语言表达的。就其表达思想的力量而言，语言是无可代替的，无论手势、表情，无论舞台调度，都不足以望其项背。观看舞台或舞剧很难使我们感动落泪或纵情哈哈大笑，我们更多是欣赏它的优美与和谐，但是仅靠语言的广播就能让人或黯然神伤、泪流满面，或心弦紧扣、紧张异常，或怀开意爽，捧腹大笑。语言具有如此的魅力，它可以把我们带到广阔无根的天涯海角，也可以引入人们心灵隐蔽的深处。
剧中人物的语言(台词)是剧本严格规定好的，演员要把剧作者用文字写出的无声语言变成有声有色，生动活泼的语言，具体、形象地表达出来。虽然我们都会说话，但是要说好台词决非轻而易举可以做到的。表演中，台词说的好坏优劣可能 有天地之别，悬殊极大，所以戏曲里用“千斤白，四两唱”来形容道白之难。清朝戏曲家李渔说：“唱曲难而易，说白易而难。盖词曲中之高低、抑扬、缓急、顿挫，皆有一定不移之格，谱载分明，师传严切，习之既惯，自然不出范围。至宾白中之高低、抑扬、缓急、顿挫，则无腔板可按、谱籍可查，……吾观梨园之中，善唱曲者，十中必有二三，工说白者，百中仅可一二。”
吐字、发声：面对于百听众讲话，要讲的清楚、讲的明白，让人听得懂、听得真，就需要熟悉字音，准确掌握字音的发音部位。汉字有它的特殊构造，每一个汉字是一个音节，每个音节又可分析为若干音素，每个声母、韵母都是一个音素。传统的说法是字有字头、字尾、余音，字头即声母，为字的“开口”，字尾即韵母，为字的“收音”，尾后又有余音收煞此字。如：吹萧、姓萧的“萧”字，本音为“萧”，但出口的字头与收音的字尾，并不是“萧”，字头为“西”，字尾为“天”，尾后又有一“乌”字为余音煞住，这样念，“策”音方能准确发出。汉字个个如此，所以念字讲究要“吐字归音”，字音方能圆满，听者才能清楚。但要注意，“字头、字尾及余音，皆须隐而不现。使听音闻之，但有其音，并无其字，始称善用头、尾者。有字迹，则沾泥带水，有不如无”
字音发声，出自口腔，又有它一定的发音部位，即所谓“音”、“四呼”，喉、舌、齿、牙、唇，谓之五音；开、齐、摄、合，谓之四呼。“五音”是字音发出的部位，“四呼”是字音发出的口形。《乐府传声》中说：“最深为喉音，稍出为舌音，再出在两旁牝齿间为齿音，再出在前化齿间为牙音，再出在辱上为唇音。虽分五层，其实万殊，喉音之浅深不一，舌音之浅深亦不一，余三音皆然。故五音这正声皆易辩。然其界限，又复井然，一口之中，并无疆畔，而丝毫不可乱，此人之所以为至灵，造物之所以为至奇也”。如：“宫”为喉音、“商”为齿音、“角”为牙音、“征”为舌音、“羽”为辱音。
“四呼”是读字的口法。“开口谓之开，其用力在喉。齐齿谓之齐，其用力在齿。撮口谓之撮，其用力在唇。合口谓之合，其用力在满口”。这是汉语复韵母发音的特点之一，指明了韵母领先的一个音素的口形特点。十三个复韵母可以分列入四类：开口呼--ai、ei、ao、ou；齐齿呼--ia、ie、iao、iou；合口呼--ua、uo、uai、uei；撮口呼--ue。 汉字又有“四声”，北京语音中一个音节大多有四个声调，分为阴平、阳平、上(赏)声、去声。由于语音的高低、升降、长短不同，构成了不同的声调；声调不同，字音和字义也随之不同。如：妈ma、麻ma、马ma、骂ma，声韵母都相同，只是调不同，就区别为四个字。在诗词中，把四声分为平两大类，平就是平声，仄就是上去入三声。汉语有了声、韵、调的变化，使我们的民族语言具有鲜明的音乐性，--篇好的诗文或台词，读起来朗朗上口，铿锵动听。
演员的吐字、发声，需要准确掌握字的头尾结构、发声部位、读字口法和声调变化，做到“吐字归音”，“字正腔圆”，“喷口”有力。另外，要苦练嘴上的功夫，做到口齿流利，清晰准确，吐字如珠，铿锵动听，使观众倦处生神。 用气、练声：演员的声音要清彻明亮、优美圆润、有力达远、变化丰富，要有比较宽阔的音域和音量，才适应于创造各种角色语言的需要，达到艺术语言的要求。声音与气息的控制、动作是分不开的，气是声音的动力，声音发出时必须有气息的支持，所谓“气由声也，声由气也，气动则声发，声发则气振”，就是这个道理。所以演员必须严格地、持久不懈地训练自己的声音，学会正确的呼吸和控制气息并掌握各种换气的方法。
以上所谈语言的基本功是属于语言技巧课程的内容，这是一门专门的科学，是表演艺术创作的重要基础之一，演员必须予以充分重视，这里只是为了强调它的重要性，提纲写领地简略谈谈。 做为表演艺术中的语言，关键在于台词要发自人物内心，通过台词充分表露、揭示人物的思想意愿、感情起伏、情绪变化；另外，语言要有鲜明的动作性，语言要性格化，体现出人物的性格特征。
语言和动作一样，都是人的内在思想感情活动的产物，而语言是人的思想的最具体的表达者，最能倾诉复杂、细腻的感情变化，亦即所谓“言为心声”。说台词同样要动之于衷，-言之于表，李笠翁讲：“言者，心之声也，欲代此--人立言，光代此一人立心．若非梦往神游，何谓设身处地。”斯氏强调：“在舞台上，话语必须在演员心里。在他的对手心里，而且通过他们在观众心里激起各种各样的情感、欲望、思想、意向、意像、视觉……等感觉。”狄德罗说：“记住在说话时。每句话，甚至每个字都要表达一个新的思想，或思想的细致变化。思想当然产生在说话之先，因此你必须用面部表情和形体动作来使观众首先仿佛看到你在思想．然后准确地运用为表现和传达丰富的思想所需要的极其细致的语调变化来使观众听见你的思想。”戏曲中这样来表达声音、读词、内心情感二者的相互关系：“声欢，白宽，心中要笑；声悲，白哽，心中要悼；声调，白缓，心中要恼；声混，白急，心中要燥。”
这里的“声”’、“白”，指的是语言的语调和语气。说台词是通过语调、语气、节奏、重音等的变化来表达它的内容和人物的思想感情。语调有抑扬顿挫的变化；语气有轻重缓急的不同；节奏有高、有低、有紧、有松，其变化万殊，微妙无穷，难以尽述，肖伯纳说：“书写艺术，文法再好，在表达语调上无能为力的。‘是’字读起来有一百种变化，写起来只有一种。”每句话还有它的重音，重音不同，话所表达的意思就不一样，如：“过去我们怕他，现在还伯他”这句话的重音为“过去我们怕他，现在还怕他?”与“过去我们怕他，现在他还怕。”其意思、语气就完全不同了；“土改”一词如重音放在前一个字，就变成了“涂改”。语言表达手段，表达形式的这些变化都是由所要表达的人物此时此刻的思想感情决定的，不能脱离开人物思想感情的变化，去单纯追求考虑语气、语调、节奏的变化。演员说好台词，首先要理解台词的内容、含意，更要设身处地去感受人物说这句话的内在感情。莱辛说：“一个仅仅能理解某一句话的演员，跟一位既能理解又能感受到某一句话的演员相比，那还差得很远呢2我们一旦了解了台词的含义，并把它们记住了，那就可以极为正确地说出台词，甚至在 我们心里想着别的事情的时候也会如此。不过，在这样情况之下要表达情感却是不可能的。全部精神力量应当贯注到被说出来的事情上，应该把所有的注意力集中在语言方面。”
语言本身也是动作。由于语言具有鲜明动作性，我们把表演中的语言称之为“语言动作”。作为人们彼此交流的手段，语言总是与人的某种意愿有着明显的或潜在的联系的。这种意愿的产生和完成赋予语言以动作性。通过语言我们可以去劝慰、说服、阻止、打动、威吓、诱惑、扇动、刺激、激怒、挑逗、教训、命令、开导、请求、哀求、辩护、辩解……等等，完成这些任务，靠的就是语言强烈的动作性。所以语言动作同形体动作一样，有着它的任务、目的和规定情境，不同之处仅仅在于它是语言动作，其动作是运用台词的内容和说话的语气、语调、节奏变化来表达的。演员必须抓住台词的任务、目的、规定情境，体现出语言的动作性才能说好台词。
语言作为塑造人物形像、刻划人物性格的重要手段，必须做到性格化。语言的性格化有两个方面，一是台词的内容，也就是人物所说的话，要符合人物性格，体现出人物的个性特征，这个任务就是剧作者在剧本中已经完成的。(当然，不少剧作者没能完成这个任务，剧中人物的语言写的一般化、概念化、平淡无奇、枯燥乏味，毫无个 理解人物和体现人物（下） 理解人物和体现人物（下） 电影艺术论文 更新：2006-5-15 阅读： 理解人物和体现人物（下）性特征可言，这又另当别论。)再者是人物语言性格化的体现，这就要靠演员来完成了。表演不能“干人一面”，语言也不能“干人一声”，要做到“语言肖似”，“宛如其人”，“说一人像一人，不使雷同，或使浮泛”。不同的人，不同的性格都有其说话的独特方式，老年人与中年人不同，中年人与青年人不同，性情粗暴的人与性情温和的人不同，工人与农民不同，文化程度高的与文化程度低的不同，轻浮的人与深沉的人不同，幽默的人与忧郁的人不同，坦率开朗的人与阴险狡诈的人不同……形形色色，不一而足。这些于差万别的不同，具体地体现在声音、音色、说话时的习惯、语气、语调等等方面，所以表演中语言性格化的手段有“声音的化妆”、探寻具有鲜明性格特征的说话习惯、掌握符合人物性格的语气、语调等等。这要通过细致的观察生活，深入理解人物的思想性格，并与演员的整个表演有机地结合起来才能很好完成。
最后谈谈“潜台词”与内心独白。 所谓潜台词就是深藏在台词之中的真正含意。这种含意没有直接写出来，直接说出来，而是通过台词流露、表达出来的。俗话说“说话听声，锣鼓听音”，指的就是话中有话，有潜台词。潜台词表现出说话者的真正意图、真正动机。往往一句话的潜台词与台词的表面字义是完全相反的，如：“你真行啊”，这句话的直接意思是称赞、夸奖你能干、聪明、有办法、事情办的好等等，但是也可以赋予它含意完全相反的潜台词，说你愚蠢、无能、干出这样差劲的事情、把事全办糟了等等，其真正的动机是嘲讽、讥笑、责备、斥责。说话的动机、意图不同，其潜台词也就不同。表达潜台词，可以利用演员的全部表现手段，面部表情、手势、语调、语气等，手法是多种多样的。
虽然剧中台词不一定每句话都有它的潜台词，但是具有丰富的潜台词是戏剧语言的一个重要特点，它可以给观众留下意会和回味的余地。《马克辛三部曲》之-的《维堡区的故事》，影片结尾；马克辛结束了国立银行的工作，被任命为保卫彼得格勒的司令员，他去和娜塔莎告别。 马克辛脸上挂着一丝微笑，忧郁而洋溢着爱情地低声说：“我和你告别了一次又一次。可是有一件最重要的事我还没有告诉你。……有什么可讲的呢!……你自己知道。……” 娜塔莎默默地看着他，用微笑掩饰着离别情绪。马克辛拉看她的手说：“再见2很快就可以相见，我的朋友娜塔莎!” “再见，马克辛!” 紧紧的拥抱。 这简单的告别对话含有比他们说出来的台词多得多的潜台词。马克辛重返前线，再一次同娜塔莎分别的时候，他有许多话要说，但是说不出口，不过从他那木讷讷的话语中，观众知道了他要说些什么，听到了他的潜台词。实际上他是在说：娜塔莎，我多么爱你，深深地爱着你，我们要永远在一起，分别是暂时的，我们的心紧紧地连在一起，我们会胜利的，会幸福地生活在一起，我的妻子，亲爱的娜塔莎……。娜塔莎说的短短的五个字也告诉了马克辛：我知道，我同样爱着你，多保重吧，我等着你，等着你回到我身边? U庑┖馊绻皇亲魑碧ù剩侵蓖ㄍǖ厮党隼矗羌炔环先宋镄愿瘢环先宋锛涞墓叵担簿捅涞盟魅还盐叮踔劣行顾琢恕?nbsp;
深入发掘潜台词，并把它清楚地传达给观众，这就是演员创作中要完成的任务。 “内心独白”则是指没有台词的时刻人物的内心思想活动。人物在行动过程中，在听对手讲话的时候，在表演的每个瞬间，内心都不应当是空虚的、空白的，而要像生活里一样，对眼前发生的事情有相应的内心感受和内心活动。人物在思索、考虑、沉思的时候，也都有它具体的思想内容，不能只做出个“想状”、“沉思状”，却不知道该想些什么或者根本什么都没想。演员内心的空虚势必造成表演的虚假、做作、泛泛般。生活里人们的内心活动是随着事情的发生、发展自然产生的，你同别人谈话，在听对方说话的时候，对方说些什么自然会引起你内心的反应和某种想法；你写篇文章就要思考文章的内容．想出恰当的词句；碰到要解决的难题，就会认真考虑解决问题的方法和措施。在表演中，人物的内心活动就不能即兴地让它自然产生了，因为戏剧中发生的事件都是虚构的，是事先安排好的，对手的台词内容和事件的演变发展也是演员早已熟悉了的，这就不能橡生活里那样给你以真实的、实在的刺激，另外，需要引起的是人物的内心思想活动而不是演员本人的思想活动，因此，演员在准备角色时，就要根据剧情的要求，研究剧中的情节、事件、台词、人物关系和人物所处的规定情境，找到人们此时此刻所应具有的内心感受和内心思想活动，而且要很具体、跟鲜明地确定下来，一般把这称作“组织内心独白”。
不过“内心独白”这个术语有它的弊病，不是很恰当的。因为“独白”的意思是“独自地说”，“内心独白”容易让人误解为是自己在心里默默地说或默默地念。有的演员准备角色时很认真地研究了人物每时每刻的“内心独白”，而且把人物的思想活动像写台词那样，一句一句都写下来，表演时就把这些充分准备好的“内心独白”在心里默默地念上一遍，结果他的每个反应、判断都拖得挺长。当导演指出他的反应或判断过程太拖 拉，要快一些，演员则回答说：“我的‘内心独白’还没有完呢，”更有甚者，有的演员表演时，嘴唇一直喃喃微动，原来是在无声地念他的“内心独白”呢。这种错误的理解和运用是很有害的，只能造成表演的呆板、过分、不自然和虚假。
实际上我们细细体会一下，生活里人的思想活动是很具体、很丰富的，但并不像说话那样在心里一句一句地念着，而是涌现出某种想法或闪过某个念头。人的意识、判断、反应过程是十分迅速的，突然踩到一条蛇，立即会吓的“呀”得一声跳起来，而不是像分析的那样，先意识到踩着一个滑溜的东西，再作出判断：“是条蛇，是条毒蛇”，然后才有了反应，呀的一声跳起来。出门去，忘了带月票转身回去拿。意识到忘了月票，决定转身回去，这些在脑子里只是一闪而过，也不是以字句的形式那么清清楚楚地出现。即使听对方讲话时，也是在内心引起某种想法、某种思想，或者就是某种情绪，某些形象的再现，而不随着对方讲话的内容，产生一句句有头有尾、整整齐齐的“内心独白”。金山同志写了《一个角色的创造》，把《万尼亚舅舅》全剧的每句台词和台词与台词之间人物的“内心独白”都完整地写了出来，这种方法对于分析理解人物，掌握人物思想 感情的变化和人物的内心贯串动作线很有帮助，在教学上也是有实用价值的，但是表演时，不可能在心里把写下的“内心独白”完全重复一遍，那样演出时间将拖长一倍，戏的节奏也会拖的让人难以看下去。
【关键词】语音性格化；语音技巧；教学改革
中图分类号：G420 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）04-0011-03
“性格化语音”教学是戏表专业高年级台词语音教学的重要内容，是语音台词教学的终极目标。笔者参加过许多国内外戏剧教育学术交流，联系自身从事戏剧表演、台词教学十多年的实践，感到我们在戏剧演员培养方面与世界的差距，特别是对当前戏表专业高年级台词语音教学中存在的问题深感担忧。
一是“性格化语音”教学尚不是教学重点。目前，高年级学生台词语音教学更倾向于咬字、发声和情感语音的训练，对“性格化语音”技巧的掌握仅限于理论认识，实际操作训练如蜻蜓点水，因而，使台词语音训练过于简单化、浅表化、功利化。认为通过训练，学生只要能够达到咬字工整、气息丰盈、声音洪亮就算完成了教学大纲规定的任务了。
二是“性格化语音”教学教材的严重缺乏。目前，在台词语音训练中，基础语音和情感语音训练的教材相对要完善一些，尤其是近年来，网络平台为情感语音训练提供了许多优秀的文学作品，教材选择的范围日趋丰富多样。但“性格化语音”教学教材基本还停留在传统书面教材中的人物“独白”与“对白”上。而“独白”或“对白”来自一个完整剧本的改编，往往是以一个角色的台词为主，去掉其他角色的台词，将这个角色的台词单独拎出来，集中在一起，组成一段人物独白。由于人物的独白是生搬硬凑的重组，导致教材叙事不清晰，观演有障碍，初学乍练的学生也难以做到表演的连贯性。这样的教学不仅难以获得理想的效果，反而更容易使学生留下“情绪表演”的弊病。
三是“性格化语音”教学师资力量的不足。语音性格化教学，对教师的综合能力素质要求极高，既要具备表演、导演能力，又要有丰富的舞台创作经验和生活阅历。在高年级语音教学中，要求教师帮助学生分析人物，分析剧本规定情境，组织舞台动作。往往具备了这些能力的教师都被列入表演课教学的行列，而台词教师教学能力的局限又使高年级台词语音教学无法达到理想的高度。
如何解决当前戏表专业高年级台词语音教学中存在的几个问题？本文试图结合排演曹禺先生的四幕话剧《雷雨》，以及指导学生如何运用台词语音技术创造艺术形象的教学实践，谈谈几点不成熟的建议，仅供参考。
一、要突出“性格化语音”教学这个重点
戏表专业高年级台词语音教学目标是要帮助学生学会运用语音创造角色形象。如果把“性格化语音”教学等同于播音主持人的语音训练，那么，性格化语音教学就会流于简单化、浅表化。因此，在高年级台词语音教学中一定要突出“性格化语音”教学这个重点。
角色形象的言语声音是非常重要的创作环节。当声音在演员的指令下开始工作，以角色面貌出现在舞台上时，是需要化妆和造型的。上海戏剧学院崔瑞英老师在舞台发声教学研究中，将声音造型分为两种，“一种是较为稳定的，根据特定的剧本人物改变自己的音调、音色，在一部戏中始终保持这种声音的基调；另一种根据剧情和人物感情的需要，进行一些特殊的短旱纳音造型。如：怪声、白声、喉音、沙哑声、尖细声、呼喊、哭、笑声，等等。”①比如，在《雷雨》排练中，饰演周朴园的学生年纪小，生活阅历浅，很难表现出角色特有的声音个性。通常的做法是，年轻的演员将发声共鸣腔体调至到胸腔，将音调的高声音域加以控制即可获得中年人的音色特征。可当学生按部就班，如法炮制后，看了早期全剧联排的老师与同学还是认为周朴园形象过于年轻。于是，我们又根据学生的声音条件，尝试将其气息的源泉“丹田”作为主要共鸣腔体，用声音的中、低音区域代替高音区域，训练后的音色造型果然苍老了许多，虽已基本符合中老年人的特征，但角色的声音力度却明显不足。学生刻画周朴园情绪、态度大幅度的变化时，这些心理变化反应需要在发音吐字表达上强烈而干脆，可这种发声方式无法做到“吐字的力量非常强，每个字好像子弹一样从嘴里喷射出来。”②如果将声音引向身体躯干的后颈部至腰部以上后背肌肉处时，就可以明显加强发声的力度。
斯坦尼斯拉夫斯曾在书中记载：“把声音引到牙齿上或者送到‘骨头上’也就是送到脑壳上去，就能铿锵有力。落到软腭或喉头上的声音，却好像是在棉絮里作响。”③教学实践也反复证明，只要注重引导学生按照斯坦尼斯拉夫斯基所说的“声音引送方法”，将声音引送到身体的背部和颈部肌肉处，并保留原有的共鸣腔体，音色果然显得浑厚结实，语音的力度张力控制也会得到很好的改善。
二、要注重语音技巧的实践与运用教学
进入高年级后，“技巧向应用转化”是高年级阶段的主要教学内容。台词语音技巧非常丰富，如“停顿”“节奏”“语调”，等等。必须经过角色创造的排演实践，学会将技巧合理应用于艺术创造，通过“学以致用”才能体现技巧的根本价值。因此，教师除了不断强化、明确各个技巧的功能外，还要口传心授，结合实例进行应用示范，帮助学生认识并领悟技巧，使角色内在精神实质的揭示和表现更加鲜明而强烈。
（一）善于通过语音语调变化反映人物的关系。“语调指说话的腔调，就是一句话里的语音高低轻重快慢的配置，表达一定的语气和情感。”④“语调包括声音技巧的各种变化，如高、低、轻、重、缓、急、顿、挫等。语言的各种表情都体现在语调中。”⑤语调的变化虽与角色的情绪、情感、特定的规定情境等是不可分割的，但仅有这些理解是不够的。
《雷雨》开场，鲁贵和四凤在周公馆的对白，演员仅仅依靠角色在规定情境中情绪情感的浮动，将父女对白处理成一般化的家长里短的絮絮叨叨，就显得语调单一，角色内心活动空洞，人物性格平面化，毫无生机。如果就四凤和鲁贵的人物关系来深入挖掘、设置、丰富语音语调的变化，效果就完全不一样了。
四凤和鲁贵是父女关系，鲁贵严厉数落四凤同母异父的哥哥没出息，炫耀四凤因为自己的介绍到大公馆工作而过上了丰衣足食的日子，其语调高亢而缓慢；到了鲁贵向女儿索要赌资遭拒绝时，却完全放下父亲的架子，收起神气的大嗓门，语调低而急促，纤细又柔和；当没完没了、口不择言地倾诉仍得不到女儿的同情施舍后，两人之间的对话开始弥漫浓郁的火药味，女儿扬言告诉暴脾气的哥哥，爸爸赌光了妈妈寄回的生活费，爸爸威胁要告发女儿背着妈妈到大公馆做女佣。在大公馆的客厅里，两人如同做小买卖的小贩一样互不相让，音量由大至小，语速由缓至急，几番夹枪带棒的话语往来，鲁贵的语调不得不重新调整，他厉声喝住要逃走的女儿，用最小最清楚的咬字发音揭露女儿和大公馆大少爷暗地里密切交往的事实。钱到手后，鲁贵又回到了一个长者的姿态，语调柔和舒畅，开始担忧起女儿的感情、事业，悄声讲述周萍和繁漪的真相。
这段戏时而如严父教训女儿，时而如宠物狗讨主人欢欣，时而如冤家在斗智斗勇，时而如慈父耐心地呵护女儿。这些都需要演员在语音语调上不断定位、适应、调整。矛盾的发展致使人物关系不断变化，影响着演员积极调整着角色的语调变化，变化策略与运用必须经得起真实的推敲，每一段语调变化所呈现的特有状态，使人物形象更加鲜活、立体。
（二）合理地运用语音停顿表达人物复杂的情感。著名的英国戏剧家布鲁克在一次学术报告中，让学生当众即兴朗读莎士比亚《亨利五世》里的一段台词，台词内容是在英法战争中牺牲者的名单。第一个学生表演失败后，在第二个学生开始表演之前，布鲁克要求他每说出一个名字之后做一些停顿，语音的魅力由此而产生了。剧场里越来越安静，每一次停顿都会勾起听众对每个名字的联想和回忆，渐渐地，停顿中蕴含的情感越来越浓烈，众人的注意力都集中在朗读内容之中，其抑扬顿挫都显得非常恰当、自然，观演双方完全融为一体。“在他读完之后，无须任何解释，观众们自己从这个过程中感觉到剧场中的静默无声能容纳多少东西。”⑥
语音表演中的停顿（即顿歇）叫作“无声的语音”，无声的语音同样属于语音创作的范畴。看似静态的表面，实际蕴藏了丰富的内在情感。比如，在《雷雨》第一幕，清早，繁漪候在客厅盼望见到周萍，得知心上人酗酒至凌晨才归家，心疼又焦虑，当周萍面色苍白，垂头丧气去见父亲时，两人相见，这是周萍和繁漪第一次在观众面前相遇，众目睽睽下，两人有一大段对白，但我们要求演员在对白中适当运用停顿技巧，取而代之的是彼此深深地凝望。每次演到这里，空气仿佛凝固了，时间似乎也停滞了。这个停顿里蕴含的情感并不是言语能够表达清楚的。选择无声的停歇恰到好处地刻画了人物内心的纠结和炽热的情感，似乎在决意回避感情，这种举重若轻的巧妙处理形成的留白，比煽情更有韵味。
（三）巧妙地利用语音反差对比制造表演的节奏。著名音乐理论家、音乐教育家赵h先生在《演员艺术语言基本技巧》一书中讲道：“舞台语言速度节奏是通过词的轻重读法、重音的不同强调、停顿的长短配置、速度的快慢急徐等变化反应出来的。不同的速度节奏配合声音的明暗刚柔，语调的抑扬顿挫，使语言富于旋律美。”⑦可见，节奏是一切艺术的灵魂，戏剧表演也不例外。演员在完成全剧演出的过程中，也会遇到节奏感不够鲜明的段落，此时，可以运用语音反差对比制造出节奏多变的舞台效果，让表演依旧充满活力。
比如，在《雷雨》第四幕中，繁漪全力以赴挽留心上人周萍，s以失败告终。这段戏激烈、紧张，表演中，演员们很容易把角色的外部冲突作为处理台词节奏的唯一路径，而忽视隐藏在角色本身的内部冲突，导致语音节奏生硬、单调，缺乏艺术感染力。周萍是这段戏中矛盾的主导者，他的语态中包含了多层次的“轻与重”“长与短”“快与慢”“急与徐”“明与暗”“刚与柔”“抑与扬”“顿与挫”等语音节奏的跌宕起伏。
三、要加强台词语音与表演教学的同步训练
戏剧表演是一门综合艺术，观众记住戏剧舞台上的“经典”艺术形象的同时，那些富有性格化的语音也会给人们留下不可磨灭的印象。目前，戏表专业高年级教学中，台词语音与表演两门课程生掰硬剥、各自为政的教学模式，不仅导致学用脱节，而且也不符合演员创造角色的基本规律。
语音、表演两门课程训练内容虽起点不同，但终极教学目标是一致的。演员的声音最终要练就成创造角色的工具，和演员的躯干、肢体、肌肉……一起共同完成艺术创作的任务。所以，戏表专业高年级的台词语音训练不能再像低年级那样，从诵读台词开始，而应该让语音训练回归到表演训练中来，从遵从身心对生命的体验与感受开始，创造出生活里各种情境中人们交流的声音。因此，进入了高年级阶段，建议将台词语音与表演同步导入，综合训练，这样才能收到更好的教学效果，也有利于培养更多更好的合格戏表专业人才。
注释：
①崔瑞英.话剧舞台语言发声教学谈[A].嬴枫.95戏剧表演教学荟萃[C].北京：中国美术学院出版社，1996，68.
②王苏.谈语言的基本功训练[J].戏剧艺术，2003，（3）：100.
③（苏）斯坦尼斯拉夫斯基.演员自我修养（下卷）[M].郑雪来译.北京：中国电影出版社，2001，（1）：67.
④中国社会科学院语言研究所词典编辑室.现代汉语词典（第五版）[M].北京：商务印书馆，2006，1665.
⑤赵h.演员艺术语言基本技巧[M].北京：文化艺术出版社，2004，80.
⑥（英）布鲁克.空的空间[M].刑历译.北京：中国戏剧出版社，2006，20.
⑦赵h.演员艺术语言基本技巧[M].北京：文化艺术出版社，2004，114.
作者简介：
口号型
这类台词往往体现一种意念，观念，代表一个时期人们对社会生活的思考与企盼。
“讨个说法”
1992年《秋菊打官司》公映后，几乎人人都记住了“讨个说法”这句影片中的点睛台词。这句话一时在社会上广为流传，成为时尚语汇。大到重大事件的探究，小到日常工作生活中的矛盾，都喜欢冠以这句最时髦的话“讨个说法”。这句话成了一个口号式的代名词，是这一时期群众捍卫自我正当权益的最佳表达方式。
“一个都不能少”
这句话源自影片《一个都不能少》的片名。影片中，为了制止学生流失，小学老师魏敏芝历尽艰辛，终于完成了“一个都不能少”的嘱托。这句话也理所当然地成为普及教育的口号性动员、决心和誓言，并且迅速渗透到各行各业和人们的生活甚至广告语汇中。一年后开展的全国人口普查的宣传海报，仍以“一个都不能少”作为引起人们重视的宣传语。
感情型
对话是人物内心世界的流露，是人物感情的宣泄。电影中那些凝炼而又极具感染力的对白，被广泛的运用于生活之中。
《泰坦尼克号》中“你跳！我跳！”这句话表达了对心爱之人的执着情感，成为生活中情侣间传递真情挚感的经典名言。
“你再往前半步，我就把你杀了”
“你应该这么做。我也应该死。曾经有一份真诚的爱情放在我面前，我没有珍惜，等我失去的时候我才后悔莫及，人世间最痛苦的事莫过于此。你的剑在我的咽喉上割下去吧！不用再犹豫了。如果上天能够给我一个再来一次的机会。我会对那个女孩子说三个字：我爱你。如果非要在这份爱上加一个期限，我希望是……一万年。”
――《大话西游》
罗密欧对朱丽叶说：要是我这俗手上的尘污，亵渎了你的神圣庙宇，这两片嘴唇，含羞的信徒，愿意用一吻乞求你宽怒。……这一吻涤洗了我的罪孽。
――《罗密欧与朱丽叶》
“我只说这一次，我以前从来没有这么说过，这样确切地爱，一生只有一回。”
――《廊桥遗梦》
以上这些台词在青少年中广为流传，被频繁使用，以至达到了几乎被说滥的地步。他们在这些台词的浸淫下成长，在这些台词的感召下逐渐走向成熟。
幽默型
这类台词一语出口幽默风趣，成为生活大餐的调味品，往往能收到意想不到的效果。
“地主家也没有余粮啊。”
“安红，我想你，想你想的想睡觉。”
――《有话好好说》
“她干嘛不做个修女嫁给上帝。”
――《绝代宠妓》
“我有问你意见吗？”
“现在有一个好消息和一个坏消息告诉你，好消息就是你的超常的忍耐力已经赢得了我的尊重，坏消息就是我要加倍努力地修理你。”
“想哭的时候就倒立吧，这样本来要流出来的眼泪就流不出来了。”
――《流星花园》
脑筋急转弯型
这类台词饱含睿智，把严肃的话语轻松道出，能起到既不使人难堪又能收到效果的作用。
劝架时：“喂喂喂！大家不要生气，生气会犯嗔戒的！
听不懂别人说什么时：我明白了 ，你神经病。
考试不及格时，我猜中了前头，可我猜不着这结局。
看别人也没及格时：师弟，你也中招啦！
许多情况下，对事态把握不了所以故做不在乎时：没关系啦，生亦何哀，死亦何苦……
――《大话西游》
新的影视作品层出不穷，流行的台词时时更新，如今《流星花园》的热映，其中许多台词成了青少年的口头禅。这种影视语言流行风，为大众生活增添了一道亮丽的色彩。同时也为青少年提高语言运用能力提供了一个学习的途径。