时间：2023-12-07 23:22:14
一、对角色台词的分析与理解
我们所说的处理角色台词的内部技巧，包括对角色台词的语言行动分析、潜台词的挖掘、内心独白的寻找。
1、语言行动的分析
（1）什么是语言行动
在舞台上，人物为了达到一定的目的所采取的手段，反映在形体上的叫作形体行动，反映在语言上的就叫作语言行动。
在分析确定人物的语言行动时，一般的要使用比较精练的行动性的动词来表示。如：赞扬夸奖讽刺批评结实说明指责、埋怨、说服、表白、申辩、谴责、检查、压服、打击、诬陷、恳求、央告、揭露、控诉……等等。这样的动词是可以受演员的主观意志支配的，并能产生积极行动的。而不使用感情动词，如：高兴、生气、伤心、嫉妒、爱、恨、哭、笑……
等等是不受演员的主观意志支配，它只是行动的结果，演员的表演如果从情绪性的动词入手，不但不能使演员积极行动起来，反而会使演员去直接表演感情的结果。如：《最后的瞬间》中诺埃米的独白中诺埃米刚上场时高声喊到：“你放开我，放开我......哈哈”这里不能把语言行动定为哭、恨、生气、伤心！其实这里的语言行动是挣扎、反抗、反驳。另外在对白《茶花女》中马格丽特和阿芒的对白里也有所体现：阿芒：“你现在之所以害怕的发抖，只是为着你的爱人。我可以用宝剑或手枪使你破产，那才是你的大不幸。”这句话能理解为痛恨之类的词，第一句是揭露，第二句是威胁。
而马格丽特的回答“你也许会死伤，那才是真正的不幸。”这句话是警示。
（2）怎样分析语言行动
语言行动既然是根据剧中人物所要达到的目的来决定的，因此在确定语言行动时，首先要寻找人物行动的目的，这就需要通过台词的字里行间对剧本中所发生的事实、事件、矛盾冲突及其所揭示的规定情境、人物关系、主题思想进行分析，才能找到人物在全剧中的总的目的（最高任务）与总的行动（贯穿行动）以及每段台词的具体的目的和行动。
我们试举《日出》第二幕里黄省三与李石清的一段对白为例，进行一下概略的分析。
a 、 主题与主题思想
主题是作家在作品中所要表现的问题，舞台上的一切行动都是为了揭示主题的，所以主题是一切行动的总纲。只有明确了主题，人物的行动才会有方向，才会在这个范围内的组织舞台行动。主题思想是作家对作品中所表现的问题给予的回答。〈日出〉的主题思想是：作者在剧中喻示着，这样一个人吃人的社会，就像日出之前的黑夜一样令人窒息。受哭受难的人们靠同情和怜悯是没有出路的。作者希望人们要用行动去创造一个新的社会。
b 、时代背景、矛盾冲突
日出所描写的生活，是我们今天所不熟悉的。只是充分了解时代的背景、才会理解和认识在那个人大人的社会里，人与人之间的利害关系，他们的社会地位，以及他们为什么冲突和怎样冲突对立的，才能弄清楚他们之间的关系和相互行动的目的。
c 、时间与事实
事实是指在事件中发生了的或客观实际存在着的一些事物。事件就是由许多事实构成的。我们分析事实，就是给人物的行动找到根据和理由。
2.潜台词的挖掘
（1）什么是潜台词
我们把存在于台词内部，存在于台词字里行间，作者没有写出来，但又最能表达人物的真实含义的话叫潜台词，简单地说潜台词是台词的真实含义。如：“你好啊！”这样一句很简单的台词，如果只是表示问候的意思，那么它的潜台词就可能是：“见到你太高兴了！”“咱们好久不见了！”或者是“你近来怎么样？身体好吗？”这样潜台词与台词的表面含义一致的。但如果这句台词是表示威胁或讽刺的时候，那么它的潜台词就会变成是：“你害的我好苦啊，咱们等着瞧！”或者是：“大家可倒了霉了！”这时潜台词与台词的表面含义则完全相反。
（2）怎样挖掘潜台词
a、 从人物的语言行动上去挖掘潜台词
b 、从人物的最终目的去挖掘潜台词
c、一般的来说，有言外之意的台词在语言节奏上要比一般的台词在节奏上放慢一些，因为这些话在舞台上不仅要让对方听清楚，更重要的是要让观众听出你的言外之意来。
3.内心独白的寻找
（1）什么是内心独白
内心独白是角色的思维活动的过程人的思维活动有两种形式，一种是逻辑思维，一种是形象思维。我们这里所说的角色的内心独白也是以这两种形式进行的，并且是交替进行的。演员还必须根据角色的台词，在与对手交流过程中去展开丰富的联想，产生出丰富的、具体的内心视象来给内心语言作为依据，只有这样才能使舞台创作活跃起来。因此我们说完整的角色内心独白应当是由准确的内心语言和丰富的内心视象构成的。
（2）怎样体现内心独白
在日常生活中，人的内心活动在一般情况下，都会在人的外部的形体上、面部上、气息上、语言上有所反映的。因此在舞台上，人物的眼神表情、坐卧行走、手势姿态、舞台节奏、舞台调度、舞台停顿等都是体现角色内心独白的手段。
二、对角色台词的表达与表现
1、台词的衔接
在舞台上，人物的对话则往往会出现互不搭调，你说你的，我说我的，衔接上得不紧，非常不和谐。所以我们说角色间的真实交流，并不只是语言的交流，也是视象的交流，思想的交流，相互影响的交流。这种交流是由丰富的内心独白和潜台词串连起来的，交流的双方都在积极地要改变对方的行动。这时才会产生强烈的语言行动，产生内在情绪的变化，说出来的台词才会是相互之间达到有机的衔接，才会搭调，才会和谐自然。这就需要演员掌握好台词快、慢、虚、实、高、低、强、弱的衔接，使舞台语言产生节奏和韵律。
2.台词的基调
生活中一人一个调.不同阶层、不同职业、不同地位的人们在谴词造句时所用的语汇也有所不同，同时也都有着各自不同的说话习惯。
不同的年龄、不同性格的人在声音的运用也各有所异，说话的快慢节奏也不一样。所以，我们在扮演不同的角色时，也应根据各类角色的不同在声音造型上，语言色彩上，气息状态上有所区别，也因当一个角色一个调。
3.气息与情感的关系
无论是在生活里还是在舞台上，情感与气息是分不开的。但是生活里的情感是不由人的意志支配的，它是受外界客观事物的刺激而自然产生的真实情感。而舞台上则不同，是必须要受人的意志控制的，可以借助一定的手段，帮助角色情感的表达，而同时又要在一定的范围内和一定的程度上给以控制，这帮助情感产生的重要手段之一就是人在呼吸时的气息状态。因为人的一切情感的活动都是在气息状态上得到反映的。
【关键词】话剧表演；内心独白
有的人把内心独白理解为“独自在内心里说话”是不确切的。有的演员准备角色时认真地研究了人物每时每刻的“内心独白”，而且把人物的思想活动像写台词一样，一句一句都写下来，表演时就把这些充分准备好的“内心独白”在内心里默默地念一遍，结果他的每个反应、判断都拖得太长。当导演指出他的反应或判断过程太拖拉，要快一些，演员的回答则是“我的‘内心独白’还没完呢。更有甚者，有的演员表演时，嘴唇一直喃喃微动，原来是在无声地念“内心独白”。这种错误的理解和运用是有害的。只能造成表演的呆板、过分、不自然和虚假。之所以出现这种现象，主要是因为没能掌握内心独白的规律。生活里人的思想是很具体的、很丰富的，但并不像说话那样在心里一句一句地念着，而是涌现出某种想法或闪过某种念头。把内心反映编排好顺序，组成一句句的话，在嘴里不出声的叨咕出来，这样理解内心独白是错误的。内心独白是指没有台词的时候，人物的内心思想活动。人物在行动过程中，内心都不应当是空虚的、空白的，而要像生活一样，对眼前发生的事情，有相应的内心活动和内心感受。
内心独白是外界事物刺激的结果，是人们接受刺激后在内心引起的思维活动过程，是人们进行言语、行动交流的产物。每个人在自己行动的过程中，随时随地都会因客观事物的影响和刺激，而不断地思索各种各样的问题，进行各种各样的判断，产生各种各样的想象和推测。在言语交流的过程中，人们随时随地都在辨别和咀嚼着对方的话，分析和揣摩着对方的心理活动，观察和检验着自己的言行在对方身上所产生的各种微妙变化。同时，还要不断地做出各种决定，给对方和周围事物以无声的回答，这些回答表现为各种新的行动。这就是内心独白的心理活动过程，它既是人的思想形成和发展过程，又是感情的发展和形成过程，同时又是人的语言与行为的产生和孕育过程。演员要掌握内心独白，也就是要掌握这个心理活动过程。
内心独白首先是以“交流”的形式出现的。演员每时每刻都离不开同对方在思想感情上的交流。在没有对方的情况下，就要同周围事物的刺激或是同自己视象中的对手去进行交流。其次，内心独白的运动是连续进行的。人们在进行交谈的时候，总是要边说、边听、边看、边想的，总是在不断地了解和探索周围的一些事物，可能是有关的，也可能是无关的，有时在想对方，有时在想自己，不是想这个，就是想那个，总之，人的思想活动随时随地都在进行着，从不间断。因此，内心独白就象一条无形的连续不断的线，贯穿在人物一切言语和一切行动的始终。在次，内心独白是以迅速的形式出现的，它比有声的语言的速度不知要快多少倍。它在人的头脑中是瞬息之间一闪而过的，它同用语言文字描述出来的完整的思想感情有着很大的差距。因此，演员在组织人物的内心独白时，应该在内心体验的基础上，迅速的“闪现”出来。
内心独白具体内容的构成，受很多因素的影响，其中最重要的、起决定作用的因素，就是规定情境。演员只有把自己真实地置身于角色的规定情境之中，才能获得真实而准确的内心独白。要使自己按照人物的特点真实的看待身边的一切，用全部身心去感受、判断这一规定情境的变化。并且要像生活中那样，不具有任何预感，不受事前分析好了的内心独白的干扰，这样才能获得这种真实的有生命力的内心独白。
一个人的思想支配并指引着他的行动，并渗透在他的全部行动之中，而行动又无时不刻不在体现着和代表着他的思想。一个人的思想和行为在任何时候都是统一的。常言说“听其言，观其行，知其所想”，这就为演员检验自己内心独白的正确性找到了一条客观的标准。在某种规定情境中你想的对还是不对，是否符合人物此时应有的心理状态，那就要看是否与人物前后一系列行动相一致，是否符合他的行动逻辑。如果你组织的内心独白不符和前一个行动的结果，又不足以促成下一个行动的产生，那它就是不正确的，自然也不可能建立正确的行动。只有把内心独白作为孕育和产生行动的过程，作为前后行动的连结环节和行动的组成部分，也就是把人物的思想线纳入到行动线之中，使人物的一系列行动及其发展变化成为有机的、合乎逻辑的、贯穿的，这样才可以说你组织的内心独白是正确的。
艺术实践中，两个表演水平相当，外形相似的演员，扮演同一个角色，但创造出来的人物形象却相差很远。这种情况的产生，很重要的一点是因为个人的经历和生活道路的不同，生活的经验和思想的深度不同，因而显露了思想感情与精神气质的不同。要缩短这个距离，很重要的一个环节就是使人物的内心独白更加深化。要解决这一问题，首先要掌握人物的生活经历、命运、欢乐与痛苦，以及生活的各种侧面，这样思考问题才能具有一定的深度。其次，要抓住人物的灵魂，就是把人物的行为和各种表现加以解剖之后，找到既得的和应有的内心独白在内容和质量上的差别。
莎士比亚通过汉姆雷特的口阐述了他对表演的精辟见解，而其中主要内容是谈表演的分寸感。这段名言是大家所熟悉的：“请你念这段剧词的时候，要照我刚才读给你听的那样子，一个字一个字打舌头上很轻快地吐出来；要是你也像多数的伶人们一样，只会拉开了喉咙嘶叫，那么我宁愿叫那宣布告示的公差念我这几行词句。也不要老是把你的手在空中那么摇挥；一切动作都要温文，因为就是在洪水暴风一样的感情激发之中，你也必须取得一种节制，免得流于过火。啊 !我顶不愿意听见一个披着满头假发的家伙在台上乱嚷乱叫，把一段感情片片撕碎，让那些只爱热闹的低级观众听了出神，他们中 问的大部分是除了欣赏一些莫名其妙的手势以外，什么都不懂。……可是太平淡了也不对，你应该接受你自己的常识的指导，把动作和言语互相配合起来；特别要注意到这一点，你不能超过自然的常道；因为任何过分的表现都是和演剧的原意相反的，自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。要是表演得过分了或者太懈怠了，虽然可以博外行的观众一笑，明眼之士却要因此而皱眉，你必须看重这样一个卓识者的批评 甚于满场观众盲目的毁誉。”
“节制”、不要“流于过火”也不要“太平淡”、既不“表演得过分”又不能“太懈怠”，这都属于分寸感的问题。演员的分寸感或者叫做“火候”是表演中的一个重要问题，对于一个演员表演的最好评价无过于“恰如其分”四个字了。该上去的上不去不行，过火了也不行，要恰到好处。我国川剧演员周慕莲说：“演员表演讲究言有尽而意未尽，因而需要留有余地。留有余地，进可以攻，退可以守，演员就自由了。留有余地，让观众回味回味，留点言外之意让他们想一想，才能引入入胜。……我演戏，讲究三不：不少--少则偷工减料；不多--多则庞杂臃肿；不过--过则失真走味。这‘三不’，也就是留有余地。演员在舞台上汗流浃背，观众在台下无动于衷，这是最坏的表演。表演能不能感动观众，不在于演员在台上拼死拼活，而在于演员的表演是否恰到好处。这恰到好处之中，也就留了余地。”这里谈的也是个表演分寸感。
观众往往是十分敏锐的，特别是在戏的紧要关头，人物思想感情变化复杂、微妙的关键时刻，也就是俗话所说的“啃节”上，演员表演的分寸稍稍不对，不足或是太过了，立刻会让观众跳出剧情，感到很不满足，犹如别人给你搔痒没有搔到痒处那样难受。可以说演员的演技如何，就在于他能否准确地把握表演分寸，做到不温不火，不露不白，恰到好处。
那么，表演分寸的依据是什么?怎样算是分寸合适，恰到好处呢?莎翁对此已有正确回答：“接受你自己的常识的指导”，合乎“自然的常道。”用今天的话来讲，就是要符合生活的常情，符合人物性格、人物所处的规定情境以及特定的人物关系。《创业》“忍着巨大的伤痛”一场是情绪激昂的高潮戏，华程看到周挺杉腿受了重伤，裤腿一片殷红，鲜血滴在地板上，周挺杉忍着剧烈的伤痛，脸上挂着豆大的汗珠，他还是要说，要把心里的话掏出来，说服章易之放弃他的“贫油论”，不要撤出无名地。周挺杉在巨大压力面前表现出的刚毅的精神豪迈的气概、热诚的胸怀让华程百感交集，“眼里不由自主地涌出了泪水。”演员的表演恰当地掌握了应有的分寸，他那深沉、炯炯有神的眼睛被闪现的泪花模糊了，华程背转身去用手轻轻抹掉刚要流下的眼泪。这样地处理恰如其分地体现了华程这个久经沙场、经历过各种各样斗争风浪考验的硬汉子此时此刻难以抑制的激动心情。
法国影片《沉默的人》里女演员莱阿·玛莎丽的一段表演是极为精彩的。被苏联克格勃绑架劫走的法国物理学家梯贝尔经过了种种生死波折又回到了法国。他急于想见到自己的妻子玛丽亚，可是现在他已经知道在他被劫持苏联期间，他们唯一的儿子从山崖跌下摔死了，他妻子也以为他被害死，又重新嫁人而且有了孩子。当他完全心灰意懒，又处于被克格勃紧紧追踪，时刻有被他们消灭掉的危险情况下，梯贝尔出乎意料地在一家小酒店里看到妻子前来见他。一对离别了数年的夫妻，彼此都清楚对方目前的境况，他们面对面地坐着，对过去生活的回忆，重逢时燃起的感情，但是又不可能重新结合的难堪局面，这一切构成了人物多么复杂、微妙、难以言表的内心感情。重逢见面的瞬间，他默默地看着对方，干言万语不知道怎么开口。玛丽亚的眼睛交杂着忧郁、痛苦、怜爱、喜悦、内疚、关切的种种神情，手指神经质地摸着自己的脸，觉得应该笑又笑不出来，想哭也抑制不能哭，嘴角微微地扭动，眼睛垂下、抬起，脸上强露出的笑容……，这一切都是在--个近景镜头里表现出来的，观众的心被紧紧地揪住了，他们能够感受到人物最细致的内心感情变化，这是演员演技成功的杰作。文学家用多少描绘的语言也难以达到这一瞬间表演具有的艺术力量，在这样的时刻，演员表现的分寸稍有差失，就会破坏掉整个表演。
盖叫天讲过一个例子也说明了表演分寸感的重要。他幼年学者旦，唱《打龙袍》，先后有两位老师教他演宋仁宗的生母--藏蔽农村的老太后。两位老师两样演法。一位老师的太后这样表演：太后出场先高喊一声“苦啊……，”然后-手拿着讨饭棒，颤颤地指向前面探着路，混身哆嗦，两个眼睛眨着白眼珠，瘪着嘴，嘴两角下掉，像要哭出来似的，露出一脸的苦相，一面走，一面用手背擦着眼泪和鼻涕，一付苦老婆子的样子，伴着那一声声凄凄惨惨“苫啊”的“叫头”，观众可真叫好。可是这和《天雷报》里的老旦没有什么分别。另一位老师教的演法又是一样：太后出场不叫“苦”，“叫头’’用的是“走啊……”，因为她是太后，轻易是不肯叫苦的，出场也是一手拿竹棒，探路，但并不抖得太厉害，只在微微的颤动点在地上，点一下走一步，一步步走得很端庄，也不用手背去擦鼻涕。这样，给人看上去虽是讨饭，还有个谱，不是一般的穷老婆子，而是落 魄的贵妇人，--个讨饭的皇太后。这个例子很清楚地表明完全是由于演员表演分寸的不同，一个过了，一个“火候”合适，体现出的人物性格、人物身份就大不相同。
关于表演的分寸感，过去表演理论家讲过不少好的意见，我们不必再多说什么，只想把他们的论述集中起来介绍给大家。 对于手势的运用。德国剧评家戈·艾·莱辛说：“演员的手势会把一切事情完全搞坏。他们不懂得什么时候需要手势，需要什么样的手势。通常他们的手势实在太多了，并且都是毫无表现力的手势。”斯坦尼斯拉夫斯基说：“设想一下有这么一张被弄上许多道笔迹，散满斑点的白纸。再设想你必须在这样一张纸上用铅笔画出精致的风景画或肖像画。你首先得擦去纸上多余的笔道和斑点，要是把它们保留下来，就会损害图画，使它面目全非。画这种画是需要干净的白纸的。在我们这门事业中，情形也是如此。多余的手势就是垃圾、脏东西、斑点。 演员的表演，要是手势太多了，就会像在一张弄污了纸上画出来的图画，所以在着手创造角色的外形，把它的内心生活和外部形象在形体上表达出来之先，要清除一切多余的东西；唯有这样，外形上的表达才能具有必要的精确性。属于演员本人的无节制的乱动只会歪曲角色的动作设计，使表演模糊不清，单调乏味，不相连贯。 让每一个演员首先尽量节制自己的手势，使得不是手势控制住自己，而是自己控制住手势。 演员们在舞台上用许多讨厌的、多余的手势掩盖了自己正确的、美好的、为角色所需要的动作，这是多么常见的事啊!有些演员有很好的面部表情，却不能让观众看清楚他的脸，因为他随时都用那些小手势把脸遮住了。这种演员是自作自受，因为正是他自己，妨碍了别人看到他的长处。
“控制手势在性格化方面具有特别重要的意义。在扮演每一个新的角色时，要改换自己的面目，在外形上不重复自己，就必须控制手势。属于演员本人的每一种多余的活动，都会使他脱离所扮演的形象，想起他自己。往往有这样的情形，演员总共只找到三四个可以说明角色性格、对角色说来是典型的手势。为了使这些手势够全剧用，在动作方面就必须十分节约。控制对这很有帮助。如果这三四个典型的手势消失在好几百个演员本人的手势之中，那么扮演者就等于拿掉角色的假面具，而以自己遮住他所扮演的人物。要是在他所扮演的每一个角色里都重复这些，这演员在舞台上就会显得十分平淡乏味，因为他总是在表现他自己。”
分寸感不仅表现在外部动作的控制，更主要的还是如何准确地表达人物的内心感情。莱辛讲道：“关于演员的内心热情，人们谈论得很多；对于演员是否会有过多的热情，人们也有很多争论。认定会有的人是根据这样一个理由：演员会在必要激动的地方激动起来，或者至少他的激动的强度会超过所要求的强度；而否认这点的人也有理由说，在这种场合，演员不是表现了过多的热情，而是表现了过于缺乏理智。……为什么演员甚至在诗人不必做丝毫控制的地方也应该在声音和动作这两方面加以节制，其原因是不难明白的。极端紧张的声音很少有人不会令人厌恶的，过分急速和过分剧烈的动作也很少是高雅的。在任何情况下也不应该刺激观众的视觉和听觉。表现强烈的激情时，应该避免一切能够引起种种不愉快的感觉的表情。只有这样 ，表演才会平稳柔和；汉姆雷特即使在他的话语需要造成极强烈的印象和唤醒顽固不化的凶手的良心时，他也要求用如此平稳和柔和的话语达到这个目的。……
我们的演员如果按照艺术责成他们的那样，即使表现最强烈的感情，也要加以节制，这可能得不到观众的盛大赞誉， 但这是什么赞誉呢?上层楼座的观众是最爱大叫大闹的了，他们绝不错过机会用响亮的掌声报答演员的强有力的嗓音。再说德国的池座观众也是以同样的趣味见称的，也的确有着极善于巧妙地利用这种趣味的演员。最迟钝的演员常常把力量保存到戏的终场，等到他必须下台的时候，他却忽然提高了嗓音，做出有力的手势，全然不考虑他的台词的含意是否需要这么卖力。往往这根本与他下台时必须表现的情绪相矛盾，但这 与他有什么相干，他需要的只是向观众显示自己，要观众注意到他，并且向他鼓掌，如果他们愿意表示善意的话。观众应该对他嗤之以鼻才是!可惜观众们有的是不大精通艺术的人，有些人心肠太好了，他们把演员急于讨好观众的心理视为演员的功劳了”。今天我们的观众艺术鉴赏力是很高的，但是演员卖劲讨好观众的现象依然常见，他们只求博得一时的剧场效果和廉价的笑声，全然不顾这笑声中包含的讥讽意味以及观众们散场后发出的尖刻评论，这是应该引为以戒的。
重视“体验”和表演真实的斯氏也说：“在舞台上永远不要去夸大对真实的要求．也不要去夸大虚假的作用。偏爱事实，--定会落到为真实本身而做作真实。这是一切不真实中最坏的一种。至于过度害怕虚假，那就会造成不自然的谨慎，这也是最大的舞台‘不真实’中的一种。剧戏中所需要的真实，应该是恰好能够叫人真诚地来相信它，恰好能帮助你使自己信服，使对手信服，帮助你满怀信心地来执行所提出的创作任务的”。“演员在当众创作的情况下，由于激动的缘故，总想拿出比他实际上所具有的更多一些的情感。……就只能去抑制或者夸张动作，去作出比应该作的更多的努力，仿佛这样就能表达出情感似的。但这一切做法并不会加强情感，相反地，会破坏情感。这是外表的做作、夸张。”
“差之毫厘，失之千里”这句至理明言也成为表演艺术的--个警句，表演上分寸所在，一线不移，就拿通过眼睛表达感情来说，戏曲演员有人把眼神的表情动作作总结出惊、诧、惧、 怕、爱、恨、羞、媚、盼、望、娇、嗅、喜、怒、哀、怨、疑、恶、病、醉、疯、恋、妒、痴、情等二十五种之多。这些感情的表达稍有差池就会惊、诧不知，惧、伯不分了。掌握表演分寸感是表演艺术中异常艰深的功夫，这要靠演员不断丰富自己的生活阅历，加深各方面的知识素养，提高自己的艺术鉴赏水平，磨砺身体各个部分的表现能力，在长期艺术实践中积累、总结正反两面的创作经验，才能达到合呼常情、恰如其分、随心自若、炉火纯青的境地。
四、台词与潜台词
这一节谈谈表演中的语言问题。语言和动作是表演的两大支柱。在话剧舞台和有声片时代，语言是塑造人物形象、体现人物性格的重要手段，是演员表演中的主要因素。语言较之于动作，能够传达更复杂、更深刻、更强烈、更丰富的思想和感情。马克思说：“语言是思想的直接事实，思想的实际表达为语言。”斯大林在《马克思主义和语言学问题》一书中指出：“无论人的头脑中产生什么样的思想，它们只有在语言材料的基础上才能产生和存在。”“语言是人们交流思想，达到相互了解的工具。”即使在无声片时代也要借助于字幕来表达人物的对白和较复杂的思想内容。在戏剧艺术里，语言具有极大的作用，思想、主旨、意向、冲突、所有这一切在戏剧作品里都是用语言表达的。就其表达思想的力量而言，语言是无可代替的，无论手势、表情，无论舞台调度，都不足以望其项背。观看舞台或舞剧很难使我们感动落泪或纵情哈哈大笑，我们更多是欣赏它的优美与和谐，但是仅靠语言的广播就能让人或黯然神伤、泪流满面，或心弦紧扣、紧张异常，或怀开意爽，捧腹大笑。语言具有如此的魅力，它可以把我们带到广阔无根的天涯海角，也可以引入人们心灵隐蔽的深处。
剧中人物的语言(台词)是剧本严格规定好的，演员要把剧作者用文字写出的无声语言变成有声有色，生动活泼的语言，具体、形象地表达出来。虽然我们都会说话，但是要说好台词决非轻而易举可以做到的。表演中，台词说的好坏优劣可能 有天地之别，悬殊极大，所以戏曲里用“千斤白，四两唱”来形容道白之难。清朝戏曲家李渔说：“唱曲难而易，说白易而难。盖词曲中之高低、抑扬、缓急、顿挫，皆有一定不移之格，谱载分明，师传严切，习之既惯，自然不出范围。至宾白中之高低、抑扬、缓急、顿挫，则无腔板可按、谱籍可查，……吾观梨园之中，善唱曲者，十中必有二三，工说白者，百中仅可一二。”
演员台词说的不好，其问题多种多样，就寻常可见的毛病大体有这样一些： 1、语言规范不好，字音不正，发声不准； 2、用气不好，吐词不清，或有声无字，或有字无声，传之不远，含混不明； 3、声音不亮，音色不美，呕哑嘲晰，晦涩干瘪； 4、语言俟板，平淡寡味，语言无轻重，语调无高低，节奏无急缓，念句无顿挫； 5、台词断断碎碎，不能一贯到底，该停不停，不该顿老顿； 6、机械地背诵台词，一切都固定在“舌尖的肌肉”上了，语言没有动作性，没有内在思想感情的基础，不是在与对手交流中产生的活泼反应，只是抓住对手台词尾白做为应对的机械信号； 7、语言本色，缺乏性格化的鲜明色彩； 8、没有潜台词，传达不出台词微妙的、内含的、潜在的真正含意； 9、台词不自然、不生活，拿腔拿调，矫柔造作，有舞台腔； 10、台词和动作不能有机、利落地配合，说话时不会动作，动作中不会说话。 演员说好台词，先决条件是练好语言基本功。语言基本功包括正音、吐字、发声、用气、练声几个方面。 包括正音、吐字、发声、用气、练声几个方面。 正音：我国地域辽阔，口音各异，电影、话剧中的语言以晋通话为标准，所以说好标准的普通话，是演员念好台词的第一步工作。语音不规范，常见的是n、1不分，Z、C、Zh不分，en、eng不分。 ， n、I不分，如：老与脑、刘与牛、兰与南、拉与那等字读音不清，容易念混， Z、C、S与Zh、Ch、Sh不分，如：春与村、三与山，常与藏，砖与钻等字，以及十四念成“时事”，四十念成“事实”，亲近念成“清静”，商业念成“桑叶”，知道念成“迟到”等。 en、eng不分，如：盆与棚，藤与铜，通信与同姓等。
吐字、发声：面对于百听众讲话，要讲的清楚、讲的明白，让人听得懂、听得真，就需要熟悉字音，准确掌握字音的发音部位。汉字有它的特殊构造，每一个汉字是一个音节，每个音节又可分析为若干音素，每个声母、韵母都是一个音素。传统的说法是字有字头、字尾、余音，字头即声母，为字的“开口”，字尾即韵母，为字的“收音”，尾后又有余音收煞此字。如：吹萧、姓萧的“萧”字，本音为“萧”，但出口的字头与收音的字尾，并不是“萧”，字头为“西”，字尾为“天”，尾后又有一“乌”字为余音煞住，这样念，“策”音方能准确发出。汉字个个如此，所以念字讲究要“吐字归音”，字音方能圆满，听者才能清楚。但要注意，“字头、字尾及余音，皆须隐而不现。使听音闻之，但有其音，并无其字，始称善用头、尾者。有字迹，则沾泥带水，有不如无”
字音发声，出自口腔，又有它一定的发音部位，即所谓“音”、“四呼”，喉、舌、齿、牙、唇，谓之五音；开、齐、摄、合，谓之四呼。“五音”是字音发出的部位，“四呼”是字音发出的口形。《乐府传声》中说：“最深为喉音，稍出为舌音，再出在两旁牝齿间为齿音，再出在前化齿间为牙音，再出在辱上为唇音。虽分五层，其实万殊，喉音之浅深不一，舌音之浅深亦不一，余三音皆然。故五音这正声皆易辩。然其界限，又复井然，一口之中，并无疆畔，而丝毫不可乱，此人之所以为至灵，造物之所以为至奇也”。如：“宫”为喉音、“商”为齿音、“角”为牙音、“征”为舌音、“羽”为辱音。
“四呼”是读字的口法。“开口谓之开，其用力在喉。齐齿谓之齐，其用力在齿。撮口谓之撮，其用力在唇。合口谓之合，其用力在满口”。这是汉语复韵母发音的特点之一，指明了韵母领先的一个音素的口形特点。十三个复韵母可以分列入四类：开口呼--ai、ei、ao、ou；齐齿呼--ia、ie、iao、iou；合口呼--ua、uo、uai、uei；撮口呼--ue。 汉字又有“四声”，北京语音中一个音节大多有四个声调，分为阴平、阳平、上(赏)声、去声。由于语音的高低、升降、长短不同，构成了不同的声调；声调不同，字音和字义也随之不同。如：妈ma、麻ma、马ma、骂ma，声韵母都相同，只是调不同，就区别为四个字。在诗词中，把四声分为平两大类，平就是平声，仄就是上去入三声。汉语有了声、韵、调的变化，使我们的民族语言具有鲜明的音乐性，--篇好的诗文或台词，读起来朗朗上口，铿锵动听。
演员的吐字、发声，需要准确掌握字的头尾结构、发声部位、读字口法和声调变化，做到“吐字归音”，“字正腔圆”，“喷口”有力。另外，要苦练嘴上的功夫，做到口齿流利，清晰准确，吐字如珠，铿锵动听，使观众倦处生神。 用气、练声：演员的声音要清彻明亮、优美圆润、有力达远、变化丰富，要有比较宽阔的音域和音量，才适应于创造各种角色语言的需要，达到艺术语言的要求。声音与气息的控制、动作是分不开的，气是声音的动力，声音发出时必须有气息的支持，所谓“气由声也，声由气也，气动则声发，声发则气振”，就是这个道理。所以演员必须严格地、持久不懈地训练自己的声音，学会正确的呼吸和控制气息并掌握各种换气的方法。
以上所谈语言的基本功是属于语言技巧课程的内容，这是一门专门的科学，是表演艺术创作的重要基础之一，演员必须予以充分重视，这里只是为了强调它的重要性，提纲写领地简略谈谈。 做为表演艺术中的语言，关键在于台词要发自人物内心，通过台词充分表露、揭示人物的思想意愿、感情起伏、情绪变化；另外，语言要有鲜明的动作性，语言要性格化，体现出人物的性格特征。
语言和动作一样，都是人的内在思想感情活动的产物，而语言是人的思想的最具体的表达者，最能倾诉复杂、细腻的感情变化，亦即所谓“言为心声”。说台词同样要动之于衷，-言之于表，李笠翁讲：“言者，心之声也，欲代此--人立言，光代此一人立心．若非梦往神游，何谓设身处地。”斯氏强调：“在舞台上，话语必须在演员心里。在他的对手心里，而且通过他们在观众心里激起各种各样的情感、欲望、思想、意向、意像、视觉……等感觉。”狄德罗说：“记住在说话时。每句话，甚至每个字都要表达一个新的思想，或思想的细致变化。思想当然产生在说话之先，因此你必须用面部表情和形体动作来使观众首先仿佛看到你在思想．然后准确地运用为表现和传达丰富的思想所需要的极其细致的语调变化来使观众听见你的思想。”戏曲中这样来表达声音、读词、内心情感二者的相互关系：“声欢，白宽，心中要笑；声悲，白哽，心中要悼；声调，白缓，心中要恼；声混，白急，心中要燥。”
这里的“声”’、“白”，指的是语言的语调和语气。说台词是通过语调、语气、节奏、重音等的变化来表达它的内容和人物的思想感情。语调有抑扬顿挫的变化；语气有轻重缓急的不同；节奏有高、有低、有紧、有松，其变化万殊，微妙无穷，难以尽述，肖伯纳说：“书写艺术，文法再好，在表达语调上无能为力的。‘是’字读起来有一百种变化，写起来只有一种。”每句话还有它的重音，重音不同，话所表达的意思就不一样，如：“过去我们怕他，现在还伯他”这句话的重音为“过去我们怕他，现在还怕他?”与“过去我们怕他，现在他还怕。”其意思、语气就完全不同了；“土改”一词如重音放在前一个字，就变成了“涂改”。语言表达手段，表达形式的这些变化都是由所要表达的人物此时此刻的思想感情决定的，不能脱离开人物思想感情的变化，去单纯追求考虑语气、语调、节奏的变化。演员说好台词，首先要理解台词的内容、含意，更要设身处地去感受人物说这句话的内在感情。莱辛说：“一个仅仅能理解某一句话的演员，跟一位既能理解又能感受到某一句话的演员相比，那还差得很远呢2我们一旦了解了台词的含义，并把它们记住了，那就可以极为正确地说出台词，甚至在 我们心里想着别的事情的时候也会如此。不过，在这样情况之下要表达情感却是不可能的。全部精神力量应当贯注到被说出来的事情上，应该把所有的注意力集中在语言方面。”
语言本身也是动作。由于语言具有鲜明动作性，我们把表演中的语言称之为“语言动作”。作为人们彼此交流的手段，语言总是与人的某种意愿有着明显的或潜在的联系的。这种意愿的产生和完成赋予语言以动作性。通过语言我们可以去劝慰、说服、阻止、打动、威吓、诱惑、扇动、刺激、激怒、挑逗、教训、命令、开导、请求、哀求、辩护、辩解……等等，完成这些任务，靠的就是语言强烈的动作性。所以语言动作同形体动作一样，有着它的任务、目的和规定情境，不同之处仅仅在于它是语言动作，其动作是运用台词的内容和说话的语气、语调、节奏变化来表达的。演员必须抓住台词的任务、目的、规定情境，体现出语言的动作性才能说好台词。
语言作为塑造人物形像、刻划人物性格的重要手段，必须做到性格化。语言的性格化有两个方面，一是台词的内容，也就是人物所说的话，要符合人物性格，体现出人物的个性特征，这个任务就是剧作者在剧本中已经完成的。(当然，不少剧作者没能完成这个任务，剧中人物的语言写的一般化、概念化、平淡无奇、枯燥乏味，毫无个性特征可言，这又另当别论。)再者是人物语言性格化的体现，这就要靠演员来完成了。表演不能“干人一面”，语言也不能“干人一声”，要做到“语言肖似”，“宛如其人”，“说一人像一人，不使雷同，或使浮泛”。不同的人，不同的性格都有其说话的独特方式，老年人与中年人不同，中年人与青年人不同，性情粗暴的人与性情温和的人不同，工人与农民不同，文化程度高的与文化程度低的不同，轻浮的人与深沉的人不同，幽默的人与忧郁的人不同，坦率开朗的人与阴险狡诈的人不同……形形色色，不一而足。这些于差万别的不同，具体地体现在声音、音色、说话时的习惯、语气、语调等等方面，所以表演中语言性格化的手段有“声音的化妆”、探寻具有鲜明性格特征的说话习惯、掌握符合人物性格的语气、语调等等。这要通过细致的观察生活，深入理解人物的思想性格，并与演员的整个表演有机地结合起来才能很好完成。
最后谈谈“潜台词”与内心独白。 所谓潜台词就是深藏在台词之中的真正含意。这种含意没有直接写出来，直接说出来，而是通过台词流露、表达出来的。俗话说“说话听声，锣鼓听音”，指的就是话中有话，有潜台词。潜台词表现出说话者的真正意图、真正动机。往往一句话的潜台词与台词的表面字义是完全相反的，如：“你真行啊”，这句话的直接意思是称赞、夸奖你能干、聪明、有办法、事情办的好等等，但是也可以赋予它含意完全相反的潜台词，说你愚蠢、无能、干出这样差劲的事情、把事全办糟了等等，其真正的动机是嘲讽、讥笑、责备、斥责。说话的动机、意图不同，其潜台词也就不同。表达潜台词，可以利用演员的全部表现手段，面部表情、手势、语调、语气等，手法是多种多样的。
虽然剧中台词不一定每句话都有它的潜台词，但是具有丰富的潜台词是戏剧语言的一个重要特点，它可以给观众留下意会和回味的余地。《马克辛三部曲》之-的《维堡区的故事》，影片结尾；马克辛结束了国立银行的工作，被任命为保卫彼得格勒的司令员，他去和娜塔莎告别。 马克辛脸上挂着一丝微笑，忧郁而洋溢着爱情地低声说：“我和你告别了一次又一次。可是有一件最重要的事我还没有告诉你。……有什么可讲的呢!……你自己知道。……” 娜塔莎默默地看着他，用微笑掩饰着离别情绪。马克辛拉看她的手说：“再见2很快就可以相见，我的朋友娜塔莎!” “再见，马克辛!” 紧紧的拥抱。 这简单的告别对话含有比他们说出来的台词多得多的潜台词。马克辛重返前线，再一次同娜塔莎分别的时候，他有许多话要说，但是说不出口，不过从他那木讷讷的话语中，观众知道了他要说些什么，听到了他的潜台词。实际上他是在说：娜塔莎，我多么爱你，深深地爱着你，我们要永远在一起，分别是暂时的，我们的心紧紧地连在一起，我们会胜利的，会幸福地生活在一起，我的妻子，亲爱的娜塔莎……。娜塔莎说的短短的五个字也告诉了马克辛：我知道，我同样爱着你，多保重吧，我等着你，等着你回到我身边……。这些含意如果不是作为潜台词，而是直通通地说出来，那既不符合人物性格，不符合人物间的关系，也就变得索然寡味，甚至有些庸俗了。
深入发掘潜台词，并把它清楚地传达给观众，这就是演员创作中要完成的任务。 “内心独白”则是指没有台词的时刻人物的内心思想活动。人物在行动过程中，在听对手讲话的时候，在表演的每个瞬间，内心都不应当是空虚的、空白的，而要像生活里一样，对眼前发生的事情有相应的内心感受和内心活动。人物在思索、考虑、沉思的时候，也都有它具体的思想内容，不能只做出个“想状”、“沉思状”，却不知道该想些什么或者根本什么都没想。演员内心的空虚势必造成表演的虚假、做作、泛泛般。生活里人们的内心活动是随着事情的发生、发展自然产生的，你同别人谈话，在听对方说话的时候，对方说些什么自然会引起你内心的反应和某种想法；你写篇文章就要思考文章的内容．想出恰当的词句；碰到要解决的难题，就会认真考虑解决问题的方法和措施。在表演中，人物的内心活动就不能即兴地让它自然产生了，因为戏剧中发生的事件都是虚构的，是事先安排好的，对手的台词内容和事件的演变发展也是演员早已熟悉了的，这就不能橡生活里那样给你以真实的、实在的刺激，另外，需要引起的是人物的内心思想活动而不是演员本人的思想活动，因此，演员在准备角色时，就要根据剧情的要求，研究剧中的情节、事件、台词、人物关系和人物所处的规定情境，找到人们此时此刻所应具有的内心感受和内心思想活动，而且要很具体、跟鲜明地确定下来，一般把这称作“组织内心独白”。
不过“内心独白”这个术语有它的弊病，不是很恰当的。因为“独白”的意思是“独自地说”，“内心独白”容易让人误解为是自己在心里默默地说或默默地念。有的演员准备角色时很认真地研究了人物每时每刻的“内心独白”，而且把人物的思想活动像写台词那样，一句一句都写下来，表演时就把这些充分准备好的“内心独白”在心里默默地念上一遍，结果他的每个反应、判断都拖得挺长。当导演指出他的反应或判断过程太拖 拉，要快一些，演员则回答说：“我的‘内心独白’还没有完呢，”更有甚者，有的演员表演时，嘴唇一直喃喃微动，原来是在无声地念他的“内心独白”呢。这种错误的理解和运用是很有害的，只能造成表演的呆板、过分、不自然和虚假。
实际上我们细细体会一下，生活里人的思想活动是很具体、很丰富的，但并不像说话那样在心里一句一句地念着，而是涌现出某种想法或闪过某个念头。人的意识、判断、反应过程是十分迅速的，突然踩到一条蛇，立即会吓的“呀”得一声跳起来，而不是像分析的那样，先意识到踩着一个滑溜的东西，再作出判断：“是条蛇，是条毒蛇”，然后才有了反应，呀的一声跳起来。出门去，忘了带月票转身回去拿。意识到忘了月票，决定转身回去，这些在脑子里只是一闪而过，也不是以字句的形式那么清清楚楚地出现。即使听对方讲话时，也是在内心引起某种想法、某种思想，或者就是某种情绪，某些形象的再现，而不随着对方讲话的内容，产生一句句有头有尾、整整齐齐的“内心独白”。金山同志写了《一个角色的创造》，把《万尼亚舅舅》全剧的每句台词和台词与台词之间人物的“内心独白”都完整地写了出来，这种方法对于分析理解人物，掌握人物思想 感情的变化和人物的内心贯串动作线很有帮助，在教学上也是有实用价值的，但是表演时，不可能在心里把写下的“内心独白”完全重复一遍，那样演出时间将拖长一倍，戏的节奏也会拖的让人难以看下去。
为了避免舞台演出中出现“词曲佳而搬演不得其人”[1]的局面,李渔提出了训练演员“唱、念、做、打”舞台表演能力的要求。对于“唱”功的训练,李渔要求演员掌握四点技巧:其一,要“解明曲意”。当时演员由于自身文化水平不高,往往导致在唱曲过程中“不知此曲所言何事,所指何人”[1],演之舞台就会出现“口唱而心不唱,口中有曲而面上身上无曲”[1]的现象频繁出现,以致成为没有丝毫感染力的“死音”。如果演员能够“解明曲意”,演员的表情就能与剧中人物的神情保持一致,唱曲时就会蕴含“曲情”。唱悲曲则“黯然销魂而不致反有喜色”,唱欢曲则“怡然自得而不见稍有瘁容”。而演员“解明曲意”的关键在于“求明师讲明曲意。师或不解,不妨转询文人”[1]。其二,要掌握“调熟字音”的唱曲技巧,即演唱时的“出口”、“收音”二诀窍。李渔强调世间的字音都是由字头、字尾及余音三者构成。因此,唱曲之人在吐字发音时一定要将这三者完整的协调起来。李渔以“箫”为例,认为其字头为声母“西”,字尾为韵母“夭”,余音为“乌”。如果演员将其字头和字尾都发成“箫”音的话,则中间的正音就非“箫”音。因此,演员唱曲时一定要先审音,出口音一旦发错,则整个字的发音全错。其三,吐字清晰,“字忌模糊”。李渔认为字音是从人的口腔中发出的,不同字的发音应有不同的口型。口型不分明,那么吐出来的字必然模糊不清。因此,演员在开口学曲之前一定要“净其齿颊,使出口之际,字字分明”[1]。其四,掌握同唱与独唱的演唱技巧,即“曲严分合”。李渔认为“同场之曲,定宜同场,独唱之曲,还须独唱,词意分明,不可犯也。”[1]这要求演员在“解明曲意”后,再根据词意内容判断出合唱曲目与独唱曲目,因为“词意分明”,不可轻犯。
可见,对演员进行“解明曲意”、“调熟字音”、“字忌模糊”、“曲严分合”的训练,均是立足于舞台表演的艺术效果。戏曲是一种舞台表演艺术,李渔在强调戏曲以“唱”为主的前提下,同时将“宾白”提到了前所未有的高度,从教授演员“唱”、“念”技巧的角度,努力使得二者的关系相得益彰。当时的梨园在教习演员演习之法时普遍存在着“唱曲难,说白易”[1]的错误观点,对此李渔指出“词曲中之高低抑扬,缓急顿挫,皆有一定不移之格,谱载分明”[1],因此唱曲看上去很难实则很容易。宾白由于一直未被重视,甚至在刊刻时故意略之,造成演员练习念白时“无腔板可依、谱籍可查”[1]的局面,所以念白看似容易实则很难。正因为此,李渔提出念白之法当与唱曲之法等同,并针对性地提出了“高低抑扬”、“缓急顿挫”的宾白练习方法。对于念白的“高低抑扬”之法,李渔认为其与唱曲之法是一样的。曲文之中“每遇正字,必声高而气长;若遇衬字,则声低气短而急忙带过”[1]。念白也一样,遇到正字声音必高而长,遇到衬字则声音低而短,这样念出来的宾白必然优雅、美听。但是演员受限于自身文化水平而无法分辨出正字、衬字。对此,李渔提供了一简便方法,那就是将发音高且长的字用朱笔圈之,而衬字则不圈。对于念白的“缓急顿挫”之法,李渔认为优师应在宾白的当断处用朱笔画出记号,演员在练习时便会稍作停顿,相联处则不画。演员练习熟悉之后,念出的宾白就像唱出的一样了。“做”、“打”是舞台表演中程式化了的表演技艺。在戏曲表演的“唱”“念”、“做”、“打”等诸表演技艺中,它们虽被排在“唱”、“念”之后,然就其技术性而言,其要求之高,则可与“唱”、“念”同年而语。戏曲舞台上经常会出现一些高难度的动作,如空翻、下腰等,是需要演员具备极强的身体素质与技艺功底的,因而对演员就有习舞的技艺训练要求。首先,李渔认为欲使演员“体态轻盈,则必使之学舞”[1]。在中国古代戏曲表演理论中,人们通常把舞台中的脚色分为生、旦、净、末、丑五种,每种脚色都有他们固定化了的程式动作。这要求演员在训练中需熟练掌握各种脚色的程式化动作,以便在舞台中再现各种脚色的独有特征。而这些程式化动作完成的前提就在于“习舞”。其次,中国古代戏曲表演理论中的各种程式化的虚拟动作都来源于生活的真实。如戏曲舞台上的开门、关门、行船、骑马等动作,都由舞台中虚与实的程式化表演动作完成。舞台中的门、船浆、马鞭等都是实体,船、马等都是虚拟化的实物,程式化的“虚拟动作恰是把虚与实二方面结合起来的纽带”[2]。演员习舞则可使虚拟化的表演动作更加形象、逼真,从而能让观众理解舞台中程式化的虚拟动作。最后,习舞还能使演员在舞台回身举步间“悉带柳翻花笑之容”[1]。“柳翻花笑之容”应指的是演员所独有的一种表演气质,用李渔的话来说就是场上之“态”。舞台中的不同脚色都有自己独特的场上之“态”,演员要把脚色的场上之“态”完美的演绎出来就不能只是简单地、机械化地将其程式化动作展示给观众,因为这种机械化地表演方式不仅会让观众产生脚色扮演的生硬之感,还可能造成演员所演之脚色与剧中人物性格特征相背离。而演员一旦拥有场上的表演之“态”,则其所扮演的脚色就会由形似达到神似,从而达到“妆龙像龙,妆虎像虎”[1]的舞台表演境界。
二、戏曲表演对演员仪容、服饰装扮的要求
李渔关于演员的仪容、服饰装扮的要求也是其戏曲表演理论的有机组成部分。由于戏曲艺术是一种代言体的舞台表演艺术,为了达到舞台演出中演员所饰脚色的形象化、逼真化,演员的仪容与装扮就显得非常重要了。戏曲是由演员通过舞台脚色扮演而展现出来的一种代言体艺术,这就带来了对演员仪容和化妆的特定要求。首先,从演员的仪容来看,李渔主要对其“肌肤”、“眉眼”、“手足”、“态度”等方面作了具体要求。对于“肌肤”,李渔认为应以白者为佳,但“妇人本质,惟白最难”[1]。因而他提出了三种“相肌之法”:“面黑于身者易白,身黑于面者难白;肌肤之黑而嫩者易白,黑而粗者难白;皮肉之黑而宽者易白,黑而紧且实者难白。”[1]对于“眉眼”,李渔则从“相人”的角度提出了“相目”之法:“目细而长者,秉性必柔;目粗而大者,居心必悍;目善动而黑白分明者,必多聪慧;目常定而白多黑少,或白少黑多者,必近愚蒙。”[1]优师则可根据演员眼睛的不同特征,判断出她们的各自性格特点,然后再依照她们不同的性格选择最适合她们的脚色。这样选择出来的演员就能最大限度的将人物特征完美地演绎出来。对眉毛则要求“眉若远山”、“眉若新月”,当然这是一种最为理想的标准。若眉毛带有月形,这样经过人为修饰后便可达到“眉若新月”的要求。对于“手足”,李渔认为纤纤玉指者十百之中也找不出一两个,因此,在“相手”时只需在嫩柔尖细中取其一样,其它要求便可忽略了。关于“态度”,则要求演员要有“媚态”。这是因为“媚态之在人身,犹火之有焰,灯之有光,珠贝金银之有宝色”[1]。所以“媚态”在身的演员,只需三四分姿色便可抵过六七分姿色的人。但是“态自天生,非可强造”[1],所以演员的“选态”没有固定标准可言,优师只能凭借多年挑选演员的经验而为之。其次,在戏曲登场演出之前演员还需“修容”,即化妆。对于洗脸梳头,李渔提出“盥栉”之法。古时演员盘发时通常会搽油脂或抹头油用以固定,这难免会让脸部沾有油垢。
而“上粉着色之地,最怕有油,有即不能上色。”[1]因此,演员在搽粉之前需将脸洗净,保证脸部没有油垢。一旦脸上沾有油垢,就会造成脸部搽粉之处越显其白,而油垢之处却愈显其黑。对于演员所盘发型,李渔认为应“日异月新,但需筹为理之所有”。但时人所盘之发型“只顾趋新,不求合理;只求变相,不顾失真”[1],凭空捏造,任意为之,尽管形式多样,但却缺乏“形色相类之义”[1]。故李渔提出“仍用其名而变更其实”[1]。“仍用其名”是沿袭古人所盘发型的名称,“变更其实”则是在旧称之下变换新的样式。李渔认为云可用“千变万化”四字形容。因此,女子如果善观云象,发型则可根据云的不同形状而变化。演员便可依据所演脚色的不同身份与地位盘出与之相吻合的发型。对于涂脂、搽粉,则需讲究“点染”之法。“脂粉二物,其势相依”[1],如果面部搽有粉底再到唇上涂脂,则脂粉二物相得益彰。倘若面部没有粉底而到唇上涂脂,则脂的红色无法显现出来,且使肤色由黑变紫。因而肤黑的人要想涂脂便需将肤色由黑变白,其途径只有一条———搽粉。“以一次分为两次,自淡而浓,由薄而厚”,这样才能让肤色由黑变白。“点唇”之法刚好与搽粉之法相反,只需一点即成,多点几次则会呈成串樱桃状,这样就影响美观了。演员的服饰,是李渔十分重视的问题,为此提出了“衣以章身”服饰理论。“衣以章身”主张服饰搭配要能彰显出人的身份地位,并与人的智、愚、贤、富、贫等身份、特征达到统一,能让人一眼便能判断出高贵与低下。对于演员来说,在登场演出之前就应根据剧中脚色的身份地位选择不同的戏服、佩戴不同的首饰。由此可见,演员的服饰是角色身份、地位的外在标志,也是戏曲装扮性最重要的体现。李渔认为演员使用服饰装扮需要注意以下几点:首先,首饰佩戴应让佩戴之人“增娇益媚”,而不会“损娇掩媚”。如果一位面容欠白、头发泛黄之人佩戴合适的珠翠宝玉,其肌发会因此而光芒四射;反之,如果让一位肌白发黑的美妙佳人满头都是奇珍异宝,则会让人因为首饰的光彩夺目而忽视其容貌美,导致首饰美掩盖了人美。所以,李渔主张“以珠翠宝玉饰人”,反对“人饰珠翠宝玉”的佩戴之法。其次,李渔对演员的着装提出了“洁”、“雅”、“宜”的要求。要让演员的着装达到“洁”、“雅”、“宜”的要求,很重要的一个方法就是“相体裁衣”。如果演员面色较白,衣服颜色可深可浅;如果面色较黑,则只适合穿深色衣服,浅色衣服只会越显其黑。如果演员肌肤较细腻,衣服则可精可粗;如果肌肤较粗糙,衣服则不宜精而宜粗。另外,李渔对青色之服推崇有加的根本原因就在于它将“洁”、“雅”、“宜”三者完美的统一起来。青色之服无论是面白者、面黑者还是年少者、年老者衣之都不会显露出自身的缺陷,此乃“宜”;富贵者衣之,有一种雅素之风存于其间,此乃“雅”;与其它颜色相比,青色之服最耐脏,淡于其色的污物粘于衣上皆可不觉,此乃“洁”。“洁”、“雅”、“宜”三者的完美结合铸就了青色无与伦比的美。
三、戏曲舞台表演的格局及其要求
笔者在思考这个问题的时候忽然间在经济学里找到了俩个词一个叫做“稀缺性”一个叫做“替代性”，在看到这俩个词以后我恍然大悟，原来这就是茅台之所以为茅台的原因。
我们在分析茅台涨价的因素时，或许跟很多因素都有点关系但又不是那么准确，比如粮食涨价，市场需求旺盛，货币超发资金充裕，物价上涨等，但在我看来茅台真正涨价的原因在于它是独一无二而且不可替代的。
在分析茅台之前我们在举几个例子来证明一下我的观点，比如经典的例子就是文物，任何一件文物都是稀缺而且不可替代的，所以文物才具有了增值的投资品性质，价格也是节节攀升。又比如哈雷摩托，哈雷代表着梦想、叛逆和奋斗品牌文化给了他在日本摩托竞争面前的独树一帜，哈雷是独一无二而且不可替代的，这是哈雷摩托能够卖到宝马的价钱的原因所在。所以茅台为什么能够在白酒领域突出重围凤凰涅槃，最重要的原因就是茅台是稀缺的，茅台是不可替代的。
大家都知道酱香型的白酒生产周期非常长，茅台的生产最快也要三年的时间，再加上白酒生产需要独特的气候以及水土、微生物群体，这就造成了茅台只能在茅台镇才能生产，你想把茅台搞个二厂都是不可能的事情，综合以上因素造成了茅台是稀缺的商品。再加上茅台被定为“国酒”，世界三大蒸馏酒之一的代表，这样的身份给了茅台无可替代性，我敢断下结论，无论五粮液做任何努力也无法赶上茅台在国人心目中的地位，茅台已经成为一个国家的标签，人民心目中的骄傲。正因为这俩点因素造成了茅台价格节节攀升，并且市场已经是一茅难求。
当其他白酒企业还在进行着价格促销，塑造品牌，渠道深耕，终端生动化的时候，茅台已经被奉为神坛高不可及，而且这不仅仅是体现在价格上，茅台已经成为社会的焦点。
中国白酒市场的特点之一是品牌众多，笔者也不清楚市场上到底有多少品牌，但我非常了解白酒市场的特点是“一方水土养一方人”的特点，几乎每个地方都有自己的白酒，他们通过自己当地的人脉也活得相当的滋润。比较大的有河北衡水老白干，山西汾酒，北京红星、牛栏山，陕西西风，河南宋河，湖北枝江，安徽古井贡等等。另一方面，是像洋河、郎酒这样的新贵突破地域，迅速在全国铺开市场，他们都靠的是精确地品牌定位，独特的品牌文化，优秀的产品品质走向全国。但无论是地域品牌还是全国性的品牌在竞争上都无法和茅台站在一个层次上，因为你真的无法在市场上选择白酒的时候说出到底这个白酒和那个白酒有什么区别，仅仅是广告不同，包装不同还是香型不同？中国白酒市场的竞争还停留在比较低的层次，还在强调着广告力度，渠道深耕，终端生动化的局面，但是这样的工作可能一时能够起到提升销量的作用，但是哪个企业能够告诉我你的消费人群是谁？他们有什么性格特点，收入多少，做什么工作，爱好什么？衡水老白干的“喝出男人味”与洋河的“男人的情怀”到底有什么不一样吗？口子窖运用酒店盘中盘模式成功，那别人就不能运用了吗？现在不仅仅是酒店盘中盘，又发展到了消费者盘中盘，但其运作的原理都是“领导带头喝大家跟着喝”。
【关键词】戏剧性；戏剧行动；戏剧动作
戏剧是一门综合艺术，是直观的视听表演，在规定情境的构成中，“动作”推动戏剧情节向前发展。
一、剧本与动作
戏剧起源于酒神祭祀，西欧戏剧的诞生以古希腊悲剧和喜剧的出现为标志，悲剧、喜剧在古希腊的雅典走向成熟，“三大悲剧诗人”（埃斯库罗斯、索福克勒斯以及欧里庇得斯）和“喜剧之父”阿里斯托芬代表了古希腊戏剧的最高成就，对世界戏剧产生了巨大而深远的影响。1907年，欧阳予倩的《黑奴吁天录》在日本发表和演出，标志着中国话剧的诞生，其改编自美国斯托夫人的小说《汤姆叔叔的小屋》。在中国，“话剧”被称为“舶来品”，从西方漂洋过海而来。1928年，戏剧家洪深提议定名为“话剧”，一直沿用至今，在中国刊物上发表的第一部剧本是胡适的《终身大事》。在戏剧发展的漫长历程中，戏剧剧本成为一种独立的文学体裁，被称为“第三种文学体裁”，前两种是抒情文学“诗歌”和叙事文学“小说”。剧本可供阅读，具有独立的文学价值，读者可以从中获得艺术欣赏，它属于代言体，代表故事中的人物说话，不是言说，也不是喊口号，是舞台上的现在进行时。《诗学》是古希腊伟大的思想家亚里士多德的文艺理论著作，其中对戏剧艺术做了详细的阐释，他认为“戏剧是行动的摹仿”，悲剧是“摹拟在行动的人”。我国著名的戏剧理论家谭霈生先生说：“行动”是剧中人物的行为与动作，没有行动与动作就没有戏剧，这里的“动作”指“舞台动作”。行动是戏剧的整体，就戏剧整体而言，讲行动；说到戏剧舞台，讲动作。戏剧是写实的艺术，动作具有写实性，林冲夜奔的“奔”，贵妃醉酒的“醉”，花云射雕的“射”都是动作的直观外化，戏剧舞台上的人物有动作的直观外化和内心强烈情感动作的抒发。在以结构完美著称的古希腊悲剧《俄狄浦斯王》中，索福克勒斯运用“回顾式”的结构方法推进剧中人物在观众面前所进行的“行动”，集中描写主人公为了解除城邦的灾难而追查凶手的“行动”。我国剧作家曹禺先生的《雷雨》和挪威剧作家易卜生的《玩偶之家》都通过运用索福克勒斯创造的这一结构来构建剧中主要角色的中心行动。所以剧中人物在观众面前所进行的行动，就是舞台上通过演员具体的动作展开的事件，这些事件不论发生在什么时候，只要通过演员用直观的动作表达出来，就成为观众眼前正在进行的事件。事件是戏剧情境三要素之一，事件推进行动，引发冲突，激起戏剧高潮。无事不成戏，没有事件就引发不了戏剧冲突，激化不了戏剧行动。《俄狄浦斯王》的贯串行动是“追查凶手”，《哈姆雷特》和《埃勒克特拉》的贯串行动是“为父报仇”。《俄狄浦斯王》中，城邦遭遇瘟疫，俄狄浦斯王追查发现凶手是自己，刺瞎双眼，独自流浪；《雷雨》中，繁漪在暴雨天不打伞，她精神压抑，思想苦闷，因为周萍抛弃了她。在这里，有人物行动的轨迹，有行动中的动作。动作的产生过程包含外部条件和心理动机，外部条件又包含生活环境等内容。外部环境——心理动机（内）——外部形体动作外——内——外化编剧讲行动，表演讲动作，对于戏剧艺术而言，戏剧动作是戏剧行动正在进行时的基本方式，有了戏剧动作，戏剧作品才表现出戏剧性，成为区别于造型艺术、语言艺术等其他艺术门类的独立综合性艺术形式。
二、戏剧动作的种类
戏剧舞台上的动作是丰富多彩的，关于戏剧动作的种类，理论家们提出了各式各样的主张，一般来说，戏剧动作被分为五大类：（一）言语动作。言语动作不等于语言动作，“语言”更加宽泛，“言语”主要指戏剧中的台词。台词是戏剧表演中角色所说的话语，是剧作家展示剧情、刻画人物形象、表达人物性格、体现剧作主题的重要手段，是剧本构成的重要成分。在世界上最早的戏剧剧本中，台词都是用诗歌的方式写成的，到19世纪中后期，散文体才逐渐成为剧作词的表现形式。言语动作包含以下几类：1.对白对白即剧中人物之间的对话，是戏剧台词的主要形式，用以展现剧作主题、交代剧作中情节的发展以及揭示人物关系和性格。曹禺先生曾说自己的戏剧作品《雷雨》“太像戏”，其中周朴园劝繁漪“喝药”一场戏，充满动作性：周朴园：萍儿，劝你母亲喝下去。周萍：爸！我——周朴园：去，走到母亲面前！跪下，劝你的母亲。（萍走至繁漪面前。）周萍：（求恕地）哦，爸爸！周朴园：（高声）跪下！（萍望着繁漪和冲；繁漪泪痕满面，冲全身发抖）叫你跪下！（萍正向下跪）繁漪：（望着萍，不等萍跪下，急促地）我喝，我现在喝！（拿碗，喝了两口，气得眼泪又涌出来，她望一望朴园的峻厉的眼和苦恼着的萍，咽下愤恨，一气喝下！）哦——（哭着，由右边饭厅跑下。）在这场戏中，既有激烈的外部动作，也有强烈的内心斗争，主要人物之间的复杂关系，剧中的矛盾冲突，每个人物的性格特征，如周朴园资产阶级的专制残酷、周萍的软弱无能、蘩漪的痛苦不堪等，都通过这一集中场面展现出来，呈现出紧张、压抑的戏剧氛围。2.独白独白是内心动作，是人物的自思、自语，是心理活动的宣泄，用以抒发个人感情和内心愿望，往往用于人物内心活动最为剧烈和复杂的场面。莎士比亚的戏剧作品《哈姆雷特》中，关于“生存还是毁灭”的内心情感震撼着观众的心灵，成为人类永恒的生命困境和剧作主题的内涵表达；在曹禺先生的戏剧作品《原野》中，仇虎无力摆脱现实苦难的折磨和对自由幸福的强烈渴求，描绘出沉重、肃杀的戏剧氛围；在曹禺先生改编自巴金先生的长篇小说《家》这一戏剧作品中，觉新新婚前的内心痛苦与热闹的结婚场面形成鲜明对比，凸显出他内心的无奈、挣扎与妥协。3.旁白旁白是剧中人物跳出戏剧情境，背着剧中人物直接对观众说的话语，内容主要涉及对剧中人物的评价和自我的内心抒发。与“独白”不同，“旁白”是他人在场时自己的内心独白和心理活动的展示，莫里哀和莎士比亚的喜剧作品中常常出现旁白。中国戏曲中称之为“背供”，即背地里的自供。4.潜台词潜台词是内心深处的隐秘，内心想说又不好说出的话语，展现了人物犹豫、矛盾的心理状态。剧中人物没有直接说出来，但观众能够领悟到其中的含义，具有言外之意，能准确地传达出剧中人物潜在的心理动机和真正想要表达的目的，具有强烈的戏剧效果。曹禺先生的戏剧作品《雷雨》中“喝药”一场戏精彩地呈现出了潜台词的魅力。5.内白内白是人物未出场时，场下人物的道白，也是舞台外的人物和物体发出的声音，是剧情发展的补充，在美国著名剧作家尤金•奥尼尔的短剧《早餐前》中有精彩呈现。（二）外部形体动作。外部形体动作有“肢体动作”和“表情动作”，一个是身体的，一个是表情的，法国作家小仲马曾提出“动作的三要素”：为什么——做什么——怎么做外——内——外动因——动机——动作戏剧重在直观外现，合情合理，形体动作是戏剧角色呈现在舞台上的体态语言，不是无意识动作，能揭示人物性格、精神状态、所处环境以及推动剧情发展。在曹禺先生的戏剧作品《原野》中，焦母制作了布偶诅咒金子，当焦母咬牙切齿地用银针扎入布偶时，这一形象的动作刻画出焦母内心的阴暗和毒辣；在曹禺先生改编的戏剧作品《家》中，冯乐山悄无声息地从阁门走出，喊出一声“婉姑”时，婉姑的反应直击观众内心，一个阴险虚伪，一个柔弱可怜，在揭示人物形象的同时也刻画出那个冰冷的时代；在北京人艺的戏剧作品《窝头会馆》的结尾部分，苑国钟舍命保护儿子苑江淼，伟大的父爱如山崩般袭来，全然削减了苑国钟先前狡诈、贪财的小民形象。外部动作昭示着剧中人物的悲剧命运，亦揭示出剧作的主题内涵。（三）内心动作。内心动作表现思想内涵，是戏剧作品中异常突出和极富魅力的动作表现形式。在曹禺先生改编的戏剧作品《家》中，觉新和瑞珏“新婚之夜”的一场戏，两人激烈的内心活动展现出人物内心丰富的情感诉说；戏剧作品《原野》中，焦母、大星、仇虎、金子共处家中，各自预谋一场血腥的厮杀，展示出非凡的戏剧性。（四）音响动作。在曹禺先生的经典戏剧作品《雷雨》《原野》中，雷声、火车声、布谷鸟叫声等极富动作性，不断推动情节的发展；在挪威戏剧家易卜生的戏剧作品《玩偶之家》中，女主角“娜拉”响亮的关门声，标志着妇女解放运动的兴起与自由。（五）停顿动作。停顿动作也称静止动作，谭霈生先生说“‘停顿’也是动作”，是即将到来的激战前的停顿，引发戏剧悬念，舞台上不能有静止，只能有停顿，是暴风雨到来之前的宁静。比利时象征主义诗人梅特林克曾推崇“静止戏剧”，他的观点削弱了剧中人物丰富的外部动作所带来的活力，比如戏剧作品《闯入者》缺乏吸引观众的外部动作，无法维持观众的观看兴趣。戏剧作品中，外部动作和内心动作共同推进，在剧情突然停顿的时刻，观众仍然能够强烈地感受到整体行动的延续，虽表面停顿，却仍然具有强烈的戏剧性。在戏剧作品《原野》中，焦母和仇虎共处一堂，仇虎不断哼唱着“小鬼告状”，引得焦母心烦意乱，忍不住抬起铁拐击打仇虎，力大的仇虎抬手挡住拐杖，外部动作停止，出现了停顿动作，两人僵持着，却关系紧张。
三、戏剧动作的作用
戏剧是一门综合艺术，是正在进行时，是直观的视听表演，剧中的开端、发展、高潮、结局等一系列行动都由居于中心地位的演员通过动作表现出来，丰富多彩的戏剧动作体现在众多经典的戏剧作品中。戏剧动作的作用至少体现在以下几个方面：塑造典型人物、典型性格；推动戏剧情节向前发展；营造戏剧氛围，增强戏剧效果。小说由说者叙述故事，戏剧通过演员展开故事，而演员的表演必须依靠动作，理论指导实践，实践检验真理，没有行动与动作，就没有戏剧。我们应遵循戏剧规律，探索戏剧奥秘。
参考文献：
[1]亚里士多德.诗学[M].北京:中国社会科学出版社,2008.
[2]马丁•艾斯林.戏剧剖析[M].中国戏剧出版社,1981.
[3]谭霈生.论戏剧性[M].北京大学出版社,1981.
[4]吴戈.戏剧本质新论[M].云南大学出版社,2012.
[5]曹禺.曹禺经典戏剧选集[M].新华出版社,2010.
[6]莎士比亚.莎士比亚戏剧选[M].译林出版社,2009.
[7]尤金•奥尼尔.奥尼尔剧作选[M].人民文学出版社,2007.
看不清黑夜中的其它颜色，只能用模糊的目光勾勒出模糊的轮廓，依稀是淡淡的台灯的孤影，窗外月光，永远是那么孤僻，突破黑暗只在台灯上留下淡淡一抹。
台灯，窗前，孤独……
渴望有一份打破孤寂的光，如果有，那一定是刺破暗夜温暖人心的希望之光，用力按下台灯，我看见了那柔和的光，撷夹着丝丝暖意，照亮了孤独的黑，照亮了一颗孤独的心。
极静的颜色绚烂，孤独的气氛凄婉，生命如同黑夜潮水中的一朵昙花，在静静地开放，又在无助的摇曳，黑夜赋予了它享受一切痛的权利，享受孤独与深刻一起放进黑夜中打磨的刺痛的权利。青春，于这个年纪的我，深刻的体会着那从骨髓深处流出的无助与苍白。仿佛灵魂失去了氧气，正在锈化……
我用目光向着黑夜求助，搜索着一切与我一般境遇的事物，已告慰那颗学业中孤独而无助的心。
终于，窗前的台灯的一丝光亮穿过了我的眼眸，洞穿了我的心，暗夜的黑瞬间被打破，从黑夜的深处透析着属于生命的蓝。
在那半个灯罩内，散发着暖心的热，发散着令人内心不可抗拒的光，黑夜在此刻被驱散了？心灵在此刻从孤独中释放？
我忽然觉得还是那么无力，驱散的一片黑，又如潮水般涌来，暗夜的黑就像一块巨大的黑石，一点一点将我的思维压缩，光亮是否已被黑暗打败？在我眼中，它越来越暗，光线似乎被剥夺，留下的似乎是几尽单调无力的孤独。
黑夜马上要剥噬生命的氧，光已没有了勇气？
透支了？暗淡了？失败了？退缩了？
不，不是！
仿佛就散落在指间，又或是若有明悟般点点散发着荧光起来，一丝一丝硬是挣扎着那不愿消散的身体，一点一点崩碎了那膨胀着的黑，透着一丝不可磨灭的生机，在那束光就着夜的地平线压向黑暗的深处，冲破时间与空间的中轴线，携着一丝无声的勇气冲破黑暗的封锁。光好似在呼啸，如苍龙畅游天穹仰首一鸣，响彻天宇。
此时此刻，我明白了，那集结着无声的孤独与无助的黑，在临头压迫的瞬间，就是再集结上千军万马，也抵不过那份勇于直面黑色孤独的勇气，尽管黑暗如同禁锢光亮的牢笼，尽管黑暗可以将人们的身体的温度冷却，但那份流淌于血液中敢于独自承受孤独无助的勇气，黑暗是否能凝结？
青春，那个我人生中，飘满蒲公英的季节，那个我人生中必定要经历的孤独季节，是否，在此时要向孤独无助屈服？答案当然是否定的……
永远记得那窗前台灯的启示，人，只有直面孤独，直面无助，才能让生命爆发出最闪亮的光；人，只有在孤独与无助中成长，心智才能强大，灵魂才能升华。
拥抱孤独，也是一种勇气……
窗前台灯！永亮不熄！
【关键词】语音性格化；语音技巧；教学改革
中图分类号：G420 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）04-0011-03
“性格化语音”教学是戏表专业高年级台词语音教学的重要内容，是语音台词教学的终极目标。笔者参加过许多国内外戏剧教育学术交流，联系自身从事戏剧表演、台词教学十多年的实践，感到我们在戏剧演员培养方面与世界的差距，特别是对当前戏表专业高年级台词语音教学中存在的问题深感担忧。
一是“性格化语音”教学尚不是教学重点。目前，高年级学生台词语音教学更倾向于咬字、发声和情感语音的训练，对“性格化语音”技巧的掌握仅限于理论认识，实际操作训练如蜻蜓点水，因而，使台词语音训练过于简单化、浅表化、功利化。认为通过训练，学生只要能够达到咬字工整、气息丰盈、声音洪亮就算完成了教学大纲规定的任务了。
二是“性格化语音”教学教材的严重缺乏。目前，在台词语音训练中，基础语音和情感语音训练的教材相对要完善一些，尤其是近年来，网络平台为情感语音训练提供了许多优秀的文学作品，教材选择的范围日趋丰富多样。但“性格化语音”教学教材基本还停留在传统书面教材中的人物“独白”与“对白”上。而“独白”或“对白”来自一个完整剧本的改编，往往是以一个角色的台词为主，去掉其他角色的台词，将这个角色的台词单独拎出来，集中在一起，组成一段人物独白。由于人物的独白是生搬硬凑的重组，导致教材叙事不清晰，观演有障碍，初学乍练的学生也难以做到表演的连贯性。这样的教学不仅难以获得理想的效果，反而更容易使学生留下“情绪表演”的弊病。
三是“性格化语音”教学师资力量的不足。语音性格化教学，对教师的综合能力素质要求极高，既要具备表演、导演能力，又要有丰富的舞台创作经验和生活阅历。在高年级语音教学中，要求教师帮助学生分析人物，分析剧本规定情境，组织舞台动作。往往具备了这些能力的教师都被列入表演课教学的行列，而台词教师教学能力的局限又使高年级台词语音教学无法达到理想的高度。
如何解决当前戏表专业高年级台词语音教学中存在的几个问题？本文试图结合排演曹禺先生的四幕话剧《雷雨》，以及指导学生如何运用台词语音技术创造艺术形象的教学实践，谈谈几点不成熟的建议，仅供参考。
一、要突出“性格化语音”教学这个重点
戏表专业高年级台词语音教学目标是要帮助学生学会运用语音创造角色形象。如果把“性格化语音”教学等同于播音主持人的语音训练，那么，性格化语音教学就会流于简单化、浅表化。因此，在高年级台词语音教学中一定要突出“性格化语音”教学这个重点。
角色形象的言语声音是非常重要的创作环节。当声音在演员的指令下开始工作，以角色面貌出现在舞台上时，是需要化妆和造型的。上海戏剧学院崔瑞英老师在舞台发声教学研究中，将声音造型分为两种，“一种是较为稳定的，根据特定的剧本人物改变自己的音调、音色，在一部戏中始终保持这种声音的基调；另一种根据剧情和人物感情的需要，进行一些特殊的短旱纳音造型。如：怪声、白声、喉音、沙哑声、尖细声、呼喊、哭、笑声，等等。”①比如，在《雷雨》排练中，饰演周朴园的学生年纪小，生活阅历浅，很难表现出角色特有的声音个性。通常的做法是，年轻的演员将发声共鸣腔体调至到胸腔，将音调的高声音域加以控制即可获得中年人的音色特征。可当学生按部就班，如法炮制后，看了早期全剧联排的老师与同学还是认为周朴园形象过于年轻。于是，我们又根据学生的声音条件，尝试将其气息的源泉“丹田”作为主要共鸣腔体，用声音的中、低音区域代替高音区域，训练后的音色造型果然苍老了许多，虽已基本符合中老年人的特征，但角色的声音力度却明显不足。学生刻画周朴园情绪、态度大幅度的变化时，这些心理变化反应需要在发音吐字表达上强烈而干脆，可这种发声方式无法做到“吐字的力量非常强，每个字好像子弹一样从嘴里喷射出来。”②如果将声音引向身体躯干的后颈部至腰部以上后背肌肉处时，就可以明显加强发声的力度。
斯坦尼斯拉夫斯曾在书中记载：“把声音引到牙齿上或者送到‘骨头上’也就是送到脑壳上去，就能铿锵有力。落到软腭或喉头上的声音，却好像是在棉絮里作响。”③教学实践也反复证明，只要注重引导学生按照斯坦尼斯拉夫斯基所说的“声音引送方法”，将声音引送到身体的背部和颈部肌肉处，并保留原有的共鸣腔体，音色果然显得浑厚结实，语音的力度张力控制也会得到很好的改善。
二、要注重语音技巧的实践与运用教学
进入高年级后，“技巧向应用转化”是高年级阶段的主要教学内容。台词语音技巧非常丰富，如“停顿”“节奏”“语调”，等等。必须经过角色创造的排演实践，学会将技巧合理应用于艺术创造，通过“学以致用”才能体现技巧的根本价值。因此，教师除了不断强化、明确各个技巧的功能外，还要口传心授，结合实例进行应用示范，帮助学生认识并领悟技巧，使角色内在精神实质的揭示和表现更加鲜明而强烈。
（一）善于通过语音语调变化反映人物的关系。“语调指说话的腔调，就是一句话里的语音高低轻重快慢的配置，表达一定的语气和情感。”④“语调包括声音技巧的各种变化，如高、低、轻、重、缓、急、顿、挫等。语言的各种表情都体现在语调中。”⑤语调的变化虽与角色的情绪、情感、特定的规定情境等是不可分割的，但仅有这些理解是不够的。
《雷雨》开场，鲁贵和四凤在周公馆的对白，演员仅仅依靠角色在规定情境中情绪情感的浮动，将父女对白处理成一般化的家长里短的絮絮叨叨，就显得语调单一，角色内心活动空洞，人物性格平面化，毫无生机。如果就四凤和鲁贵的人物关系来深入挖掘、设置、丰富语音语调的变化，效果就完全不一样了。
四凤和鲁贵是父女关系，鲁贵严厉数落四凤同母异父的哥哥没出息，炫耀四凤因为自己的介绍到大公馆工作而过上了丰衣足食的日子，其语调高亢而缓慢；到了鲁贵向女儿索要赌资遭拒绝时，却完全放下父亲的架子，收起神气的大嗓门，语调低而急促，纤细又柔和；当没完没了、口不择言地倾诉仍得不到女儿的同情施舍后，两人之间的对话开始弥漫浓郁的火药味，女儿扬言告诉暴脾气的哥哥，爸爸赌光了妈妈寄回的生活费，爸爸威胁要告发女儿背着妈妈到大公馆做女佣。在大公馆的客厅里，两人如同做小买卖的小贩一样互不相让，音量由大至小，语速由缓至急，几番夹枪带棒的话语往来，鲁贵的语调不得不重新调整，他厉声喝住要逃走的女儿，用最小最清楚的咬字发音揭露女儿和大公馆大少爷暗地里密切交往的事实。钱到手后，鲁贵又回到了一个长者的姿态，语调柔和舒畅，开始担忧起女儿的感情、事业，悄声讲述周萍和繁漪的真相。
这段戏时而如严父教训女儿，时而如宠物狗讨主人欢欣，时而如冤家在斗智斗勇，时而如慈父耐心地呵护女儿。这些都需要演员在语音语调上不断定位、适应、调整。矛盾的发展致使人物关系不断变化，影响着演员积极调整着角色的语调变化，变化策略与运用必须经得起真实的推敲，每一段语调变化所呈现的特有状态，使人物形象更加鲜活、立体。
（二）合理地运用语音停顿表达人物复杂的情感。著名的英国戏剧家布鲁克在一次学术报告中，让学生当众即兴朗读莎士比亚《亨利五世》里的一段台词，台词内容是在英法战争中牺牲者的名单。第一个学生表演失败后，在第二个学生开始表演之前，布鲁克要求他每说出一个名字之后做一些停顿，语音的魅力由此而产生了。剧场里越来越安静，每一次停顿都会勾起听众对每个名字的联想和回忆，渐渐地，停顿中蕴含的情感越来越浓烈，众人的注意力都集中在朗读内容之中，其抑扬顿挫都显得非常恰当、自然，观演双方完全融为一体。“在他读完之后，无须任何解释，观众们自己从这个过程中感觉到剧场中的静默无声能容纳多少东西。”⑥
语音表演中的停顿（即顿歇）叫作“无声的语音”，无声的语音同样属于语音创作的范畴。看似静态的表面，实际蕴藏了丰富的内在情感。比如，在《雷雨》第一幕，清早，繁漪候在客厅盼望见到周萍，得知心上人酗酒至凌晨才归家，心疼又焦虑，当周萍面色苍白，垂头丧气去见父亲时，两人相见，这是周萍和繁漪第一次在观众面前相遇，众目睽睽下，两人有一大段对白，但我们要求演员在对白中适当运用停顿技巧，取而代之的是彼此深深地凝望。每次演到这里，空气仿佛凝固了，时间似乎也停滞了。这个停顿里蕴含的情感并不是言语能够表达清楚的。选择无声的停歇恰到好处地刻画了人物内心的纠结和炽热的情感，似乎在决意回避感情，这种举重若轻的巧妙处理形成的留白，比煽情更有韵味。
（三）巧妙地利用语音反差对比制造表演的节奏。著名音乐理论家、音乐教育家赵h先生在《演员艺术语言基本技巧》一书中讲道：“舞台语言速度节奏是通过词的轻重读法、重音的不同强调、停顿的长短配置、速度的快慢急徐等变化反应出来的。不同的速度节奏配合声音的明暗刚柔，语调的抑扬顿挫，使语言富于旋律美。”⑦可见，节奏是一切艺术的灵魂，戏剧表演也不例外。演员在完成全剧演出的过程中，也会遇到节奏感不够鲜明的段落，此时，可以运用语音反差对比制造出节奏多变的舞台效果，让表演依旧充满活力。
比如，在《雷雨》第四幕中，繁漪全力以赴挽留心上人周萍，s以失败告终。这段戏激烈、紧张，表演中，演员们很容易把角色的外部冲突作为处理台词节奏的唯一路径，而忽视隐藏在角色本身的内部冲突，导致语音节奏生硬、单调，缺乏艺术感染力。周萍是这段戏中矛盾的主导者，他的语态中包含了多层次的“轻与重”“长与短”“快与慢”“急与徐”“明与暗”“刚与柔”“抑与扬”“顿与挫”等语音节奏的跌宕起伏。
三、要加强台词语音与表演教学的同步训练
戏剧表演是一门综合艺术，观众记住戏剧舞台上的“经典”艺术形象的同时，那些富有性格化的语音也会给人们留下不可磨灭的印象。目前，戏表专业高年级教学中，台词语音与表演两门课程生掰硬剥、各自为政的教学模式，不仅导致学用脱节，而且也不符合演员创造角色的基本规律。
语音、表演两门课程训练内容虽起点不同，但终极教学目标是一致的。演员的声音最终要练就成创造角色的工具，和演员的躯干、肢体、肌肉……一起共同完成艺术创作的任务。所以，戏表专业高年级的台词语音训练不能再像低年级那样，从诵读台词开始，而应该让语音训练回归到表演训练中来，从遵从身心对生命的体验与感受开始，创造出生活里各种情境中人们交流的声音。因此，进入了高年级阶段，建议将台词语音与表演同步导入，综合训练，这样才能收到更好的教学效果，也有利于培养更多更好的合格戏表专业人才。
注释：
①崔瑞英.话剧舞台语言发声教学谈[A].嬴枫.95戏剧表演教学荟萃[C].北京：中国美术学院出版社，1996，68.
②王苏.谈语言的基本功训练[J].戏剧艺术，2003，（3）：100.
③（苏）斯坦尼斯拉夫斯基.演员自我修养（下卷）[M].郑雪来译.北京：中国电影出版社，2001，（1）：67.
④中国社会科学院语言研究所词典编辑室.现代汉语词典（第五版）[M].北京：商务印书馆，2006，1665.
⑤赵h.演员艺术语言基本技巧[M].北京：文化艺术出版社，2004，80.
⑥（英）布鲁克.空的空间[M].刑历译.北京：中国戏剧出版社，2006，20.
⑦赵h.演员艺术语言基本技巧[M].北京：文化艺术出版社，2004，114.
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