民国文学范文

民国文学范文第1篇

在相当长的一个时期里，中国大陆的学者不太习惯谈论民国文学，要谈论也用新文学或者现代文学的概念。原因不外乎“民国文学”中包含了民国正统的观念，而民国正统的观念在一个时期里与中国共产党人的现代史观是相抵触的。中国共产党人认为，从袁世凯窃国到专权，中华民国政府失去了合法性，这才需要发动人民进行新民主主义革命。更为重要的是，集团退居台湾后仍以民国正统自居，因而否定其正统性，就成了中华人民共和国巩固新生政权的法理基础。“新文学”或者“现代文学”则不同，它们是从文化的角度来定义文学史的，强调文学内容和形式上的现代性，不涉及相应时期政权的正统性问题，而且还由于是“新”的和“现代”的，它们事实上还成了批判旧文化、旧政权，为新生的中华人民共和国提供合法性论证的一种有效手段。

不过，中华民国是从清朝灭亡至中华人民共和国成立期间的国家名称和年号，这没有任何争议。当历史上的国共斗争不再影响现实政治时，在大陆执政期间的历史功过开始受到比较客观的评价，民国史研究在大陆逐渐受到了学术界的重视。民国史研究如此，我想民国文学史的研究也会顺理成章地提上议事日程，成为中国文学研究的一个重要组成部分。

在中国现代文学已经成为一个独立学科以后，提出民国文学的概念有什么意义呢?

作为断代文学史，民国文学中的“民国”可以是一个时间框架。就像先秦文学、两汉文学、魏晋南北朝文学、隋唐文学和宋元明清文学中的各个朝代是一个时间概念一样，民国文学中的民国，是指从辛亥革命到1949年中华人民共和国成立这一时段。凡在这一时段里的文学，就是民国文学。因此，民国文学的起止点是非常明确的，不像现代文学，由于强调现代性，加上现代性的判断没有一个统一的标准，即使有统一标准，把它落实到具体的文学史中也会产生不少分歧，因而现代文学起于何时至今还存在争议。文学的变化及其表现形态，涉及许多复杂的问题，所以要给文学史分期，以朝代为标准也不失为一个好办法。它的好，就在简单明确，不涉及价值的评判，不会发生重大的歧义。

把民国文学中的民国看成是一个时间框架，意味着这一时间框架内的文学都会受到公平的关注，这跟现代文学的概念就有所不同。现代文学，是现代性的文学。现代文学学科本身已经认定现代文学是从古代文学发展而来的，有一个历史进化的观念在那里。凡符合这一观念的就被认为有正面的价值，不符合这一观念的就被认为是反动的，因而就有了文学革命、革命文学、复古主义、保守主义等名称。这些名称本身即已被派定了命名者对它的态度，由这些名称所指称的作家作品或者文学现象因此便有了由其内含标准规定的意义高下的区别。这对文学史研究来说，是会带来重大影响的。比如，在现代文学史中引进现代人创作的古典诗词或者文言文，会有不少学者持反对的意见，认为这不符现代性的标准，会导致现代文学价值标准的混乱，造成对文学革命评价的自相矛盾。但在民国文学的框架中，引进现代人创作的古典诗词或者文言文就不存在任何问题，因为现代人创作的古典诗词或者文言文是一个客观的存在，它们理应在文学史里得到反映。至于研究者如何评价它们，那是研究者个人的事。不同的研究者会有不同的态度，甚至允许你扬文言而抑白话。对那些在文学史上因政治因素的干扰而存在争议的文学现象也可如此看待，即允许研究者依个人的观点和立场做出判断，只要不违背现行宪法的规定就行。举例来说，对左翼文学或者民族主义文学的政治倾向和艺术成就，包括其存在的问题，在现代文学的框架里已经受到其内在价值标准的影响，有了定评。但在民国文学的框架里可以进行新的思考，不必计较其政治倾向性而加以简单的褒贬取舍。换言之，在侧重时间意义上的民国文学的框架中，研究者可以少受政治因素的干扰，可以较为自由地发挥研究的个性。对于某些作家作品或者文学现象来说，他(它)们或许可以因此享受到更为客观的对待；对于文学史来说，这有利于更为充分地展现这一个时段文学的丰富性和复杂性。对民国时期不同的作家作品和文学现象不是先按某种内含的固定标准进行等级区分，而是把它们当做单纯的文学和文学现象来看待，进行就事论事的研究，这实际上是允许研究者凭个人的判断力说话。但这同时又要求研究者在坚持个人标准的同时，必须采取学术的态度。所谓学术的态度，借用胡适之的话，就是“有一分证据说一分话；有三分证据不说五分话”，好处说好，坏处说坏，努力做到客观公正，避免门户之见。当然，证据未必绝对可靠，一者因为证据的辨别和采用难免带着主观因素，二者因为我们不可能穷尽全部的证据，例外总是存在的。因此，在“大胆的假设小心的求证”的过程中，研究者要避免独断，就要随时准备接受别人的批评，所谓从善如流、勇于改正错误者是。这种谦虚的态度，可以促成学术探讨中的不断切磋、相互对话的风气，有利于学术民主的发展。当然，没有预设的标准并不是研究者没有标准，相反，不预设标准，是赋予了研究者一种权利，他可以按照个人所意识到的审美的和历史的标准去进行文学的批评。如果他的批评违反了文学的审美特点和历史的规定性，就有可能招来他者的反批评，他应该承认他者有反批评的自由。自由的批评和交流，是学术自由精神的重要保证和生动体现。

不过话说回来，民国文学中的“民国”也并非单纯的时间概念而不带任何的价值倾向。同盟会当初发动反清革命时提出的口号是“驱逐鞑虏，恢复中华，创立民国，平均地权”，后来孙中山做了进一步阐释，把它发展为以民族、民权、民生为内容的三民主义。辛亥革命后建立的中华民国，自然会由坚持民族革命、民权革命和民生革命理想的辛亥革命赋予其三民主义的政治理念，从而使民国具有现代共和国的特性。虽然提出三民主义理想与真正实现了这一理想是两回事，但辛亥革命了封建帝制，建立了共和体制，这对后来的历史发展产生了非常深远的影响。不能否认三民主义与共产主义有相通之处，正因为两者有相通之处，所以后来共产党人承认它可以作为自己的最低纲领，并在此思想基础上实现了大革命时期国共两党的合作。这里的意思是说，三民主义后来如何蜕变，或者有没有真正实现，这是另外的问题，而它在辛亥革命这个民国的起点上赋予了民国以不同于历史上其它任何朝代的新的特质，则是明确无误的。民国文学的总体特征如何归纳，可以进一步深入研究，但它从起点上所获得的历史规定性给它后来的发展打上了深深的烙印，这一点不

能不注意。这不是说研究民国文学应该按照三民主义的思想来进行，相反，我们应该超越三民主义，站在更高的历史点上来对民国时期的文学作出评判。同时，对辛亥革命所推动的民族革命、民权革命、民生革命的合理内涵，我们也不应简单地加以否定，而必须用历史唯物主义的观点加以考察，即把问题提到当时的历史语境中去，具体问题具体分析。这意味着在民国文学的框架内从事研究，有可能对一些作家、作品和文学现象作出不同于在现代文学的框架内所得出的结论。举一个例子，比如辛亥革命对于后来文学发展的影响，在民国文学框架内的评价肯定要高出一些，因为它赋予了民国文学以起点的意义。任何历史现象的起点，总是会在这一现象的后来发展中留下深深的烙印的，所以按民国文学的思路，辛亥革命虽然与文学的变革没有直接的关系，但它了帝制，建立了共和，为文学的变革创造了重要的条件。按这样的思路，辛亥革命与五四新文化运动和五四文学革命就是一种顺向的发展，甚至可以说“没有辛亥，何来五四”?这与现代文学的框架中给出的结论是有所区别的。在现代文学的框架中，迄今为止辛亥革命的意义相对要显得小一些。一是因为辛亥革命的领导者都不太重视文化和文学的问题，它与文学的发展没有直接的关系；二是因为现代文学学科接受新民主主义思想的指导，要强调新民主义对于旧民主主义的超越，所以要更多强调辛亥革命的历史局限性，以便从文化上给新文化运动和文学革命的发生以更为充分的理由，从政治上赋予中国共产党登上历史舞台以更重要的意义。如何在民国文学的框架中评价作家、作品和文学现象，涉及到很多问题，是一项非常复杂的工作。但是有一点可以肯定，在民国文学的框架中得出的结论与在现代文学框架中得到的结论是会有所不同的。至于这种不同有什么样的意义，还需要进一步研究。具体问题具体分析，不宜一概而论。

最后，应该说到民国文学和现代文学的关系了。在现代文学研究已经达到很高水平的时候提出民国文学的概念，好处是可以从一个新的角度、按照别样的思路来研究某些相同的对象，使人们对这些文学现象有一个新的认识，通过比较，再把这些认识引向深入。同时这也说明了，民国文学不能取代现代文学，反过来也然。这首先是因为两者关注的重点不同。现代文学研究要还原中国文学从古代到现代的发展过程，揭示其中的现代化规律，在此基础上对相关的作家作品和文学现象做出评价。民国文学研究则是要在民国文学的时间框架里评品作家作品，考察不同文学现象之间的联系，更多地体现研究者个人的立场、观点和趣味。同时，两者起止点也不同――现代文学作为一个学科，是从古代和现代的分水岭开始，至于分水岭在哪里，可以讨论，但显然不宜定在辛亥首义那一天，而它的发展目前还没有终止，它还在奔向现代化方向的途中，就是说终点还不可预见。而民国文学，则可以明确地说，起于辛亥革命而止于中华人民共和国成立。

民国文学范文第2篇

[关键词] 民国文学史；民国；文学评论

[中图分类号] I209[文献标识码] A[文章编号] 1008―1763（2013）01―0109―05

中华民国狭义上又称“蒋家王朝”，它是一个局势动荡、思想转变的时代，其文学经历了一次脱胎换骨的革命，进而启蒙了人们思想，推动了社会的变革，它具有截然不同的特点。一短暂“王朝”的文学盛世

民国文学（1912―1949年）跨越短短的37年，但是意义非凡。从旧文学蜕变而来的文学从此发生了根本性的转变，人们的精神生活和审美观点随之变迁，加之新的阶级、政府出现，形成历史的转折点。在此选取我国有代表性的朝代加以对比、印证。

魏晋文学创作趋于个性化。魏晋与民国的相似之处在于四分五裂、战火纷飞的社会现实。在思想相对自由的时期，文学也得到了自觉充分发展。张振龙认为“建安时期代表作家的诗赋总数为498篇，人均诗赋量为27.67篇”。[1]建安时作品数量明显多于先朝，但远远少于民国时期；从创作风格来看，建安时期最大的贡献是改变了诗风，追求个性化，这与民国时倡导的个人本位同出一辙。不同的是民国深陷内、外争斗尤其是民族危难之中，因此作品主题更加深刻，具有沉重的民族危难感。

又隋朝（581-618年）与民国非常巧合的是37年。从数量方位考察，如表1所示，37年中隋出现的作家仅26人，年均才出0.702个，远远少于民国；再论作品数量，隋作品280余篇，创作最多的作家作品才43篇，而民国作家的作品以百位数计；从作品的质量上看，隋朝诗歌创作遗传了南朝细腻、柔媚文风，并没有产生力作，而民国文学各种体裁纷呈，风格各异，名家迭出，其对前朝的扬弃，予后世乃至国外影响是隋文学无法比的。

再如文学最为繁盛的唐朝，《全唐诗》总共收唐五代2200多位诗人，49800多首诗；《全唐文》总共收唐五代 3042位作家，18488篇文章。因《全唐诗》与《全唐文》的作者有重合之处，如韩愈、柳宗元等人，又包括五代的一些作家，故年均出的作家数少于直接计算出来的18位，人均作品数则多于12篇。与之相比，民国作家总数虽远少于唐朝，不过37年出现700多位作家，年均作家数大约是19位，人均作品数在12篇以上。就作家和作品的平均数目来看还是可以与唐朝媲美的。

以上比较的绝对量为各朝的始终、作者、作品数，虽有些作家纵跨几代，此比较法具有不完全性，但我们可知民国文学之繁荣在历史上不可多得；年均作家作品在历朝中当数一数二，特别是在几十年内，文言文和白话文并存，成绩丰硕，实乃史无前例。

湖南大学学报（ 社 会 科 学 版 ）2013年第1期汤溢泽：民国文学史特点研究表1隋朝作家作品一览表[2]

作家作品数作家作品数作家作品数作家作品数李德林10李孝贞7杨素27王胄21王劭2魏澹9李巨仁5许善心6卢思道40辛德源14尹式2明馀庆2诸葛颍6孙万寿9王贞孔德绍12岑德润4薛道衡30虞世基20刘斌4何妥11牛宏潘徽3杨广43祖君彦3李百药33

二思想自由与流派众多

辛亥革命彻底动摇了封建统治，儒家思想在民国遭到攻击甚至抛弃。政治上军阀割据、国共搏击，形式上统一中国，但始终没有如汉唐一统江山。面对外敌侵略，知识分子将社会本位与个人价值紧密联系在一起，吸收、传播复杂多元的外国文化，因此出现了思想自由、文学流派众多的局面。

1.反孔潮流汹涌

春秋末期以孔子思想为核心的儒家思想形成。但 “焚书坑儒”予儒家以重大打击，汉武帝时，董仲舒提出“罢黜百家，独尊儒术”，从此确立孔子思想的正统地位，遂有后来隆世的玄学、理学，孔子思想成为神圣不可侵犯的教条。然孔子也受到反击，如李贽指责儒家经典并非“万世之至论”；龚自珍、林则徐等提倡“经世致用”，引导人们挣脱“程朱理学”的枷锁，奠定新思想萌发的基础。

至民国，反孔成为知识分子撕破封建旧礼教秩序的突破口。吴虞在《家族制度为专制主义之根据》中称儒家学说的毒害不亚于“洪水猛兽”，“遗祸及万世”；陈独秀在《孔子之道与现代生活》中说：孔子“提倡的道德是封建之道德，所垂示之礼教乃封建之礼教”与多数国民之幸福无关。[3]鲁迅在《狂人日记》中尖锐讽刺虚伪的儒家文化“歪歪斜斜的每页上都写着‘仁义道德’几个字”，其实“满本都写着两个字‘吃人’！”由于儒家思想代表了整个封建旧秩序，要进行精神上的革命，反孔就成为新文化运动的鲜明旗帜。“五四”时期用民主、科学的新思想反对以孔子为代表的旧文化，启蒙了人们的思想。

2.外来文化的影响较深

文化交流是促进双方或多边文化发展的重要动力。各代受外来文化影响的程度取决于其自身存在空间。如唐疆域辽阔、军事强大，在对外宣传文化的同时，也非常注意吸收他国文化，唐文学外来因素特多。宋朝自身发展举步维艰，而明朝后期禁海，使得国家很少受到外来文化的影响。而“五四”的发生就是西学东渐的结果。流行于西方的人本主义思潮为中国开启了理性主义之门，进化论、唯意志论、人道主义等新名词纷纷传入，将孙中山的“三民主义”推至追求“民主”和“科学”为要义的人的解放及其现代化本位。外来文化影响表现在社会上的是众多西洋商品的涌入，纷纷被冠以“洋”字；表现在文学上的是众多作家作品的西化，许多作家致力于外国作品的介绍工作。在接受西化的程度上，有全面西化的如刘半农，他彻底抛弃旧格律诗的形式，大胆尝试将散文诗引入中国。还有中西合璧的“中学为体，西学为用”派。胡适在《中国哲学史大纲》卷上（1919年）指出中国所面临就是中西这两大哲学系统的“互相接触、互相影响”。他主张中西两种文化相互吸收、融会。鲁迅在《拿来主义》中主张“取其精华，去其糟粕”，而不是什么都拿来。[4]外来文化的多元与复杂让各种思想在中国汇聚，而知识分子在国家内忧外患的境况下引进西方先进文化，决定了思想启蒙与民族救亡紧密联系，且后者随着革命的发展不断升级。

3.政府的钳制较松

历代统治者都推行集权制，表现之一为思想的统治，这就包括控制文学。秦朝“焚书坑儒”、西汉“罢黜百家、独尊儒术”束缚了人学；明朝“八股取仕”抑制文学发挥的空间，清朝的“文字狱”就是集权制达到顶峰的体现。

至清末，孙中山提出“三民主义”口号，实践政治民主的理想，建立民国。然而胜利的果实被袁世凯窃取后，全国陷入军阀割据时期。各军阀忙于争夺政权，对政治思想的控制相对放松，形成了“五四”社团流派或为人生或为艺术的“百家争鸣”的文学盛世，这与战国时代群雄争霸、百家争鸣的境况颇为相似。南京国民政府形式上统一全国（处于弱势的共产党积蓄力量，陆续建立苏维埃革命根据地），从此政府加强了对思想文化领域钳制。“当某一政党试图用其意识形态来干涉和操纵文学创作时，它必然会首先从本党意识形态的角度出发，对文学的目的、性质、作用和地位重新予以规定和解释，企图以此来规范作家的创作。”[5]因此，随着大革命的到来文学也区分成“左右”两个方向：所倡导的民族主义文学和共产党所领导的左翼文学，另有自由主义者或附骥、游离前述两派寻求自己文学生存土壤。

4.派别最多

处于某一时期的作者由于审美观点、创作风格类似，自觉或不自觉地形成文学集团和派别，如魏晋南北朝中的建安文学、“竹林七贤”；后世文学评论者将创作内容、风格相似的作者定为同一流派，如唐朝边塞诗派、花间词派，宋朝的豪放词派、婉约词派等。但与民国文学派别相比则为小巫见大巫耶。

民国文坛上出现的流派有人生派、艺术派、自由主义者、学衡派、自我抒情派等。南京政府成立后，大的派别为“左”、“右”。其一是御用的，首先树立了“三民主义”在意识形态领域独尊一统的地位，近代很多旧派文人进入民国后担任要职，如闵尔昌担任北京总统府秘书；于右任官至监察院院长；叶楚伧任宣传部长、中央政治会议秘书长等。“左联”兴起后，上海的文人也紧锣密鼓地筹组“前锋社”，将民族主义文学推上前台，此乃御用文人所为；二是革命红色的，共产党主导的红色革命文学集成另一股文学，在号召“民族主义”时，共产党将阶级斗争置于首位，红色歌谣、戏剧成为宣传革命的有力武器，左翼文学也在共产党意识形态影响下以革命为主题，将革命文学扩展到人民大众中去；三是中间路线团体，在国、共两党政治主导文学方向的同时，还存在中间路线团体之自由主义者，此派以胡适、罗隆基等为代表的一批海归的知识分子从西方引进，持此者既反对的专制统治，又谴责共产党的主张，宣扬个性解放、人权自由与独立的价值观。从当时社会的时局背景来看，自由主义倡导的渐进、改良措施没有也不可能成为时代主流。

整体看来，民国各种思想的碰撞和西方文化的引入激活文学，无论哪个朝代都没出现如此多的文学流派，如表2 所示。

表2民国文学流派一览表[6]

文体流派代表人文体流 派代表人流派代表人诗

歌同光体陈三立汉魏六朝派 王运新月派徐志摩小诗派冰心民歌体诗派李季现实主义诗派朱自清浪漫主义诗派郭沫若现代诗派戴望舒七月诗派胡风九叶诗派穆旦象征诗派李金发小

说鸳鸯蝴蝶派徐枕亚新感觉派穆时英乡土文学台静农京派老舍海派张资平问题小说许地山自我抒情派郁达夫山药蛋派赵树理荷花淀派孙犁其

他桐城派姚永朴学衡派梅光迪论语派林语堂战国策派陈铨甲寅派章士钊人生派叶绍钧艺术派郭沫若民族主义潘公展现代评论派胡适

三反抗者文学成果斐然并与执政者

在抗击外强时结成统一战线首先从历来的起义首领文学作品方位检视。历代义军头领被诬称为盗、贼、匪首……朝廷千方百计对其予以剿杀，致使义军失败如跖、张角、白郎等；而建立政权者却最终惨败麦城者有黄巢、李自成、洪秀全等；起义成功坐稳天下者只有刘邦与朱元璋。在所有起义首领集合体中，能马上杀敌，马上、马下行奇文并运筹帷幄取得成功者仅一人。

从创造文本主体看，李自成没有文学作品，仅项羽、刘邦、黄巢、宋江、朱元璋、洪秀全有几首诗词传世，项羽的《虞兮》；刘邦的《大风歌》；《全唐诗》卷733载黄巢有三首即《题》、《不第后赋菊》、《自题诗》，而后者被称为“伪托”之作；《水浒传》第三十九与七十一回载宋江有词2首、诗1首；朱元璋有《咏菊》《无题》《咏竹》《骂文士》等10余篇；洪秀全有《诫曾玉》《定乾坤诗》《述志诗》等6篇；而在民国时期就有不少作品，前者难望其项背。[7]

从中我们可以探究起义首领拿起笔写文章者只有这么几个，的文本数量首屈一指；而刘邦是流氓皇帝，项羽是莽夫，宋江是有名的投降派，黄巢也有乞降言行，朱元璋诗霸气不少诗味则少，却具有很深的人文修养与彻底革命、斗争精神。

从文章的品位来看，项羽的《虞兮》行文于公元前202年12月垓下之围，“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何？虞兮虞兮奈若何。”英雄末路悲歌古今；刘邦《大风歌》写于公元前195年，诗云“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方”。朱熹吹捧其为“人主”中千载未有的“壮丽”、“奇伟”，而刘辰翁认为忏悔诗歌。

黄巢的《题》“飒飒西风满院栽，蕊寒香冷蝶难来；他年我如为青帝，报与桃花一起开。”映现孤高傲世、知音难觅的寂寞与反抗精神；另一首《不第后赋菊》“待到秋来九月八，我花开后百花杀；冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲”。咏菊而不着菊字，尽得风流，气势磅礴；而《自题诗》“记得当年草上飞，铁衣着尽着僧衣；天津桥上无人识，独倚栏杆看落晖”假设是黄巢所写，诗里显现悲凉与落脱，假设是伪托则少了一篇与的作品数量相比较的诗歌。

《水浒传》第三十九回中，宋江浔阳楼题词《西江月・自幼曾攻》道：“恰如猛虎卧荒丘，潜伏爪牙忍受他年若得报冤仇，血染浔阳江口。”又他题诗“心在山东身在吴，飘蓬江海漫嗟吁；他时若遂凌云志，敢笑黄巢不丈夫。”无限伤感与狂妄，其志高远，但奴才本质难移，第七十一回有其词《满江红・喜遇重阳》“头上尽教添白发，鬓边不可无黄菊望天王降诏早招安，心方足”便是很好的注解。

朱元璋的诗虽张扬帝王的豪气，但反映出他粗鲁、低俗，如《骂文士 》云“叽叽喳喳几只鸦，满嘴喷粪叫呱呱。今日暂别寻开心，明早个个烂嘴丫”放射出这位和尚皇帝从最低层走上金銮殿历程中手提打油诗中沉淀的油腻味。

洪秀全诗歌或壮志四溢、志向远大如《定乾坤诗》、《述志诗》，或告诫部属《诫曾玉》、《毁冯云山书馆中偶像》但稍逊，理（宗教色彩）浓情无，可谓胆大才平识少，其“帝王体”总无法遮蔽他作为一位落第秀才学仅半车的形象。

而诗词具有创新性。如他一改《沁园春》历来的婉约为豪放等，具有目空一切英雄主义、乐观主义精神。其作品一扫群雄，的勇气与政治智慧是他人无与伦比的，最后《七律・人民占领南京》吹散了形同灰尘的南京国民政府。当然那凌厉、通俗政论文更是他人不可同日而语。

其次，从起义军同一战壕的同行来看，皮日休曾参加黄巢起义军；而与共同战斗的瞿秋白、好写诗诗味不浓的、小说作者肖华、文学评论者成仿吾文武双全，尤其郭沫若、丁玲、艾青、臧克家、何其芳、田汉等组成红色阵营，形成了反抗敌对势力（执政的与日本）的庞大文艺战线，亦为空前。

20世纪上半叶，国家民族焦虑上升为主要焦点。我国人民齐心协力，一致对外；国共两党暂弃前嫌，维持一定程度上和谐，秉承“停止内战，共同抗日”方针，制定解决主要矛盾的政策。而此时的作者都围绕一个主题，团结救国，或呼吁抗战或谴责敌对势力。他们为中华民族的生存结成了文艺统一战线，共同御侮日本强盗，并形成两大政权共同抗战的文学。这是特定历史背景下的产物，也是其特别之处。四白话文与文言文并存

中国的语言形态到“五四”时期仍然是分离的，书面用文言，口语用白话。民国时期一个重要特点便是文言文与白话文并存，最终白话文取代文言文。

旧体诗、文、林译小说为文言文中具有代表性的三大部分。秦汉以降，中国文学一直奉诗歌为正宗，民国初年，旧体诗还占据主体地位，影响最大的流派要数“同光体”诗和汉魏六朝派。它们经历了一个漫长的从主流话语逐渐边缘化的过程。如“同光体”诗派以陈三立、沈曾植、郑孝胥为代表，其关键人物是陈衍，曾风靡一时。 “同光体”诗风影响南社，开始了一场赞成者与反对者的激烈对抗，柳亚子把“同光体”的追随者朱玺驱逐出社，然而此举并不能使“同光体”退出诗坛。直至陈衍、陈三立、郑孝胥相继去世，“同光体”才告终结。此外，新一代作家如鲁迅、郁达夫、朱自清等写的旧体诗数目可观，他们作为新文学的号召者标举新旗帜，把旧体诗转入“地下”，如鲁迅的旧诗多半是作为书法艺术写给友人的，我们也未闻其他许多新文学作家有旧诗专集出版。

汉魏六朝诗派在此时有所成就，单独把魏晋文作为旧体文的一类的钱基博 “首推湘潭王运”[8]成绩最高，此外，清朝一直居统治地位的桐城派散文在“五四”前仍持续着它的余辉，张裕钊、薛福成、黎庶昌等冲破传统古文的束缚，创作了一些较有现实意义的散文，民初林纾、姚永朴、姚永概等卓立文坛。随着革命浪潮的席卷，古体散文显示出语言的局限性，秋瑾、邹容等进行散文的语言革新，迈出了散文带根本性变革的步伐，对后来白话文的形成及文体拓展有举足轻重的作用。

林纾将古文与现实结合，挖掘古文内在活力，翻译了100多部西方小说。“正如胡适所说，林纾替中国古文‘开辟了一个新殖民地’”。[9]他为中西文化搭建了一座沟通的桥梁，直接影响了“五四”一代人的发展，如周氏兄弟就是林译小说的热心读者，更重要的是林纾很好地把握了小说与文言文之间关系，形式上打破了中国传统长篇小说的章回小说。

白话文在晚清时期时早已兴起，由裘廷梁的《论白话为维新之本》成为晚清白话文运动的理论纲领。胡适发表的《文学改良刍议》掀起白话文运动，文言文与白话文由此产生激烈论争。如林纾连续发表文言小说《荆生》、《妖梦》，在此前后，又写了《论古文之不当废》等抨击白话文。陈独秀、鲁迅等尖锐地予以反击，鲁迅称之为“瞒和骗的文艺”，刘大白把古文叫做“鬼话”[10]。然文学发展不能逆转，文言、白话之争反而推进了白话文的进一步普及，“白话文运动的势力在这一年里突飞的发展着，反对者的口完全的沉寂下去了。”[11]其胜利的标志是1920年北洋政府教育部通令全国中小学陆续采用的白话文（“国语”）课本。白话文虽真正占据舞台，但这并不是说单纯文言文创作就退出历史，20世纪20 年代旧体文学的创作在数量上也还大于新文学，且具有一定影响力。据郑逸梅《艺林散记》记载，1936 年英国伦敦举行国际笔会，中国参加的代表一为胡适之（新派）；一为陈三立（旧派），可见当时旧体文学仍占据一定地位。

民国时期白话、文言文共处，诗歌、小说、散文有了新的发展空间。诗歌从初期不成熟的白话诗发展到新月诗派、七月、九叶诗派，旧体诗被推到边缘；鲁迅《狂人日记》奠定了白话小说的重要地位，茅盾等人促进了白话小说的繁荣；白话文发挥着易传播、易普及的优点，文学转向大众化、通俗化，出现了报告文学、话剧等新的文学样式。

此外这一时期作品向外传播最多。原因在于一方面民国文坛的作家大多有出国留学的经历，吸收外国文化，对传统的中国文学作出新的突破，另一方面向外传播中国文学，像胡适、老舍等人具有双重文化背景，对于中国文化的传播作出了很大贡献。此其一；其二是传播媒体的助力所致。民国之前的文化传播受到统治者的控制与世界交流格局限制，如在隋唐文化就传播到韩国、日本，宣扬的也只是东土的物产丰饶与泱泱大国的文化，当时的纸质媒介发展远远落后民国，文学作品传播非常有限，而长期闭关锁国的政策如明朝禁海更阻碍了文学的对外传播。

但民国时期传播媒体较之前达，如武昌起义后半年内报纸增至500家，总销量达4200万份，形成“报业的黄金时代”。又如20世纪20年代出现了广播，同时勃兴的出版业与自由的出版体制是前朝无法可比的，为文学作品在中外时空的传播起到莫大功能。

（2008年12月完稿）[参考文献]

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民国文学范文第3篇

近年来，大陆学界部分人士不遗余力地在鼓吹“民国文学”这个概念，并试图用它取代久已使用且已约定束成的“现代文学”这一概念。鼓吹“民国文学”较早的张福贵就明确声称:“‘现代文学’的称谓必然被取消而最终被定名为‘民国文学’。这是一种不言自明的未来事实。”［1］ 另外一些学者也在“民国文学”的影响或刺激下提出了现代文学的“民国史视角”、“民国机制”等说法，而“中华人民共和国文学”或“共和国文学”的概念也得到主张或强调。 “民国文学”当然不是“民国时期的文学”之简称那么简单，也决不可能“只是一个时间性命名”，“是中性的”［2］。从它被正儿八经地当做一个概念提出和鼓吹，就可看出其背后带有某种“意味”。这种意味当然主要不是政治意识形态方面的，而主要是“文学意识形态”或“学术意识形态”方面的，如“民国文学”说对“现代文学”及其中的“现代”等价值性概念的攻击，“民国文学”、“民国史视角”、“民国机制”等概念对民国的国体和政体之于文学的影响力的不切实际的夸大，以及它们所主张的文学史分期标准和界限中所蕴含的历史观与文学史观方面的问题。放在整个中国现当代文学学术发展的大背景下看，这些问题显然是非常重要且必须加以厘清和辨正的，否则会有扰乱学界耳目，制造新的学术泡沫之虞。 一、关于“现代文学”中的“现代”问题 “民国文学”的主张据说主要是源于对“现代文学”这个既有概念的政治意识形态内涵和狭隘所指的不满，是试图还历史上的文学以丰富多元的本来面目，并拓展学术研究的对象和领域。在赵步阳等人眼中，“‘现代文学’这一概念，其内涵与外延一直以来都有某种局限性和不确定性，其包容性也不够”［3］。张福贵认为，“现代文学”这个概念在过去强调的是政治意识形态标准，或者过分突出了“现代化”、“现代性”、“新”这样的价值或意义标准，从而具有了较多的排他性，呈现出“意义的单一性与判断的先验性”特征;而“民国文学”作为中性的命名，不限定任何的意义评价，所以具有内涵的多元性和边界的开放性，可以将更多的文学对象纳入研究范畴。［4］ 王学东也认为，在过去的文学研究实践中，“现代”与主流政治意识形态“纠缠和扭结”在一起，“使现代价值以政治判断为尺度和归宿”，导致文学史视野的狭隘，因为“现代”无法容纳和整合文艺以及言情、侦探、武侠等旧通俗文学、旧体诗词等对象。［5］ 这些针对“现代文学”的说法并不是毫无根据，但也只是部分的事实。 就“中国现代文学”这个概念而言，它在早期(20世纪50—70年代)是以的新民主主义革命论作为依据的，是专指发端于1919年的“五四”运动而终结于1949年的新中国成立这期间的具有“革命”、“进步”等政治属性的“新文学”。这样的“现代文学”确实是狭隘的与政治化的，但这一时期的“现代”除了上述政治内涵，也还是一个相对于古代、近代而言的时间概念。就时间维度而言，“现代文学”这个概念也是有生命力的。到20世纪80年代，“现代”中原有的政治意识形态意味逐渐消散，代之而起的是“现代化”这样的社会学意义上的概念。“现代化”的提出强调的是现代文学之于古代文学的变革及发生、发展的“世界性”背景，强调的是现代文学与中国现代社会发展的同步性，这是基本符合历史事实的。这样的意义上的“现代文学”当然超越了狭隘的政治意识形态，所指对象更为广博，所以它成为“20世纪中国文学”等概念以及《中国现代文学三十年》(1987)等文学史著的主要价值视角。紧随“现代化”之后，兼具社会学与美学双重意义的“现代性”这一概念也从西方传入中国大陆学界，并日益得到普及性使用。可以说，自“现代文学”概念产生以来，其“现代”就有两个方面的所指，一方面是指时间，另一方面则是指性质、价值评价等。就后一概念维度而言，从上世纪80年代以来，“现代化”、“现代性”等概念早已脱离了政治意识形态的语境，而且学界在使用它们时往往也赋予较为宽泛的涵义，让它们颇有用武之地。而且，随着学术的进展，学界也越来越淡化“现代文学”概念的性质维度，而强化其时间维度。钱理群、吴福辉、温儒敏等人在其《中国现代文学三十年(修订版)》(1998)一书的《序言》中就着重强调“‘现代文学’仅是一个时间概念”，即使谈到其性质时，也只作了“用现代文学语言与文学形式，表达现代中国人的思想、感情、心理”这样笼统的界定，表明他们并不想被“现代化”、“现代性”这些概念束缚住视野和手脚。所以他们花了较多的篇幅谈论武侠小说、通俗文学等过去曾被视为“旧文学”的内容。自此以后，许多中国现代文学的史著与教材也都给予旧派文学、通俗文学以相当的篇幅。上述事实充分表明学界已在自觉突破狭隘的“现代”性质的框限，尽量拓展现代文学研究的领地和范围。在这样的背景下，某些论者还以“现代文学”曾经有过的狭隘性作靶子，借此托出“民国文学”概念，已属时代错位，并无多少积极意义了。而且可以预计，无论怎样鼓吹“民国文学”，它也不可能取代早已成为使用传统的“中国现代文学”这个概念。 尤其需要分辩的是“民国文学”鼓吹者们对“现代”这个价值概念的攻击和否定。有人放言:“必须走出20世纪中国文学的现代魅惑，为‘现代’去魅是当下文学史书写极为迫切的问题。扬弃‘现代文学’，正是为现代文学寻找新的增值点。”［6］似乎不打倒“现代”，就无法推进文学史研究和书写了。问题的要害是，“现代化”、“现代性”等价值概念对整个中国现当代文学学术的发展而言究竟有无价值?其实即便是这位“现代”的祛魅者也不得不承认，“现代”概念及其主导的现代文学体制体现的是与国际学术发展接轨同行的必然，而且更为重要的是，“现代”论域对中国文学研究具有巨大的整合力和渗透力。所以，90年代以来，用现代性来界定现代文学，已经成为认可程度相当大的学界共识。而且，“现代”、“现代化”、“现代性”等并不只是学术性话语，也是历史事实，晚清以来中国先被动卷入然后又主动参与世界的现代化进程，这一社会发展进程也反映在了同一时期的文学之中。既然中国现代文学的发展离不开世界性的现代化潮流与背景，我们又有什么理由质疑和否定蕴含“现代化”、“现代性”之类含义的“现代文学”这个命名呢?我们为什么要轻易抛弃这样一些具有重大学术价值并做出过巨大的历史贡献的概念呢?#p#分页标题#e# 当然，“现代化”、“现代性”的价值倾向确实有一定的排他性，但这是另外一个问题，因为没有哪种文学研究或文学史视角是不含有任何价值基点的。 倡导文学史研究的多元价值观或所谓的价值中立也不是不可以，但是不能以否定或“现代”这一价值立场为前提，否则那还是一种多元价值观吗?其实，即便是“现代性”这一价值概念也是极具弹性与包容力的:李欧梵不就从晚清的“鸳蝴”文学、旧派文学中读出了某种“现代性”吗?不是有“审美现代性”与“世俗现代性”这两种维度之说吗?在“世俗现代性”(即“现代化”)眼中应该排斥或否定的某些文学对象，如沈从文和废名那种具有保守的传统田园风格或道家式的原始自然人性观的文学，不也能在“审美现代性”的视角下得到观照吗?“现代性”的概念中又可派生出“反现代性”、“后现代性”这些说法，同样也能为扩大文学观照的视野做出贡献。 “民国文学”论者们所担心的“现代”涵义的狭隘性与排他性，及可能导致的“现代文学”无法整合某些类型的文学的担忧实在是有些杞人忧天或夸大其辞了。就近二十余年的现代文学研究实际而言，我们也看不到“现代”、“现代性”这些概念或视角造成的所谓束缚中国现代文学研究视野的后果。正如秦弓所说:“现代的旧体诗词、文言文学与通俗小说，不仅在历史时段上属于‘现代’，而且其创作动因、社会与心理内涵、审美形式的变异及其影响，都程度不同地具有现代性，因而，尽管目前仍有学者坚持绝对排斥的立场，但现代文学界越来越趋于将其视为现代文学的组成部分。有的现代文学史著作开始尝试将旧体诗词纳入视野，研究现代旧体诗词的论文时有发表，专著至少已有两种问世……多种文学史著作为通俗小说列出专章专节，梳理通俗小说与新文学小说交织并行与互渗互动的历史关系，阐释前者或隐或显的现代性因素……”［7］确实，现代文学学术的发展早就已经走出了“民国文学”论者们所指责的视野狭隘、价值偏颇的阶段，而论者们似乎对这些已经发展了的事实视而不见，老是盯着过去，用“现代文学”不好的出身和过去来否定其现存的价值，而其目的不过只是为了证明“民国文学”概念的必要罢了。这一打一捧之间，实在是枉顾了历史事实，显得不那么厚道。 显然，如果不是把“现代”、“现代性”这样的概念理解得过于狭隘的话，是不必担心它们会束缚住文学研究的视野与手脚的。好像还没有多少持“现代性”立场的文学史家或研究者宣称不能将“鸳蝴”文学、旧体诗词之类的旧文学或的“三民主义文学”、“民族主义文学”之类纳入文学史，也不能对它们进行研究。“现代”、“现代性”等概念还没有霸道到这种排他性的程度，只是因为文学史著的容量毕竟有限，而且史家们的视野和精力也有限，所以导致此前大多数文学史著、教材都显得视野狭隘、内容单调。批评或反思过去文学史研究或书写中的问题是可以也应该的，但不能不顾事实地将靶子对准“现代”这些概念，让它们成为替罪羊。退而言之，即使“现代”的视角遮蔽了某些文学史对象，有把原生态的复杂的文学现场简化的后果，对这种后果也不应过分夸大。毕竟，20世纪以来，最能代表中国文学发展主流和主要价值意义的，还是“新文学”与带有“现代”意味的文学，“鸳蝴”文学、旧体诗词之类确实并没有太多的文学价值与文学史意义。如果我们不是想把一部20世纪中国文学史写得越来越厚，庞杂到无所不包的程度的话，如果我们还承认文学史研究应该有起码的价值选择与经典意识的话，实无必要过于看重旧体诗词、旧派通俗文学之类。 以旧体诗词的文学价值和在当时的实际流通而言，即使入史，也顶多只是边角余料的角色，不能占有多大地位。 美国学者哈罗德•布鲁姆将那些怀疑并试图颠覆已有的文学经典的批评流派称之为“憎恨学派”，认为他们的理论和说法大多只是“以怨恨为共同特征”，而“在这种怨恨中是没有陌生性和原创性的”［8］。上述攻击“现代文学”的“民国文学”论者就很像是这种“憎恨学派”，他们的主张和说法也并没有多少陌生性与原创性，其价值和意义不应高估。 二、文学史命名的依据:文学形态还是国体、政体 “民国文学”或“民国文学史”的命名据说也是为了与中国文学史命名的传统接轨。丁帆声称:“翻开一部中国文学史，从古到今，其文学史的断代分期基本上是遵循一个内在的价值标准体系———以国体和政体的更迭来切割其时段，亦即依照政治史和社会史的改朝换代作为标尺来划分历史的边界……”［9］ 还有人称:“对于中国文学的历史发展来说，朝代是中国文学分割的重要临界点，也是一代文学风格形成的一个重要的标志。那么，从历史的角度来看，在民国政治视野下来呈现文学的生成和发展，便是对此一时期文学认同的一个重要维度。我们看到，先秦文学、两汉文学、魏晋南北朝文学、唐代文学、宋代文学、元代文学、明清文学，成为了中国文学阐释的体系和格局，这也就成为民国文学必须背靠的一个清晰的时间维度和重要的文学传统。以‘民国文学’来命名20世纪文学的发展，实现了这一时期文学与整个中国文学内在一致性，也弥合了‘现代文学’带来的断裂。”［10］上述与“传统”接轨说其实是相当机械与落伍的学术思维和理念的反映。在今天我们的任何学术研究都已与世界接轨，都已接受过欧美先进学术思想和方法的洗礼之后，还固守古代学术传统，不能跳出王朝政治观的束缚，实在令人失望。正如雷纳•韦勒克所指出的，文学史不是社会政治史，也不是编年史，因此不应该以社会政治或自然编年时间作为分期的依据，“文学分期应该纯粹按照文学的标准来制定”，“一个时期就是一个由文学的规范、标准和惯例的体系所支配的时间的横断面”［11］。而显然，从“文学规范”或“文学形态”的角度来看，只有“新文学”作为一种独特规范或标准而得以成立，并与之前的旧派文学、半新不旧的“新小说”之类相区隔开来，也与之后的“十七年文学”区隔开来。“新文学”的主流或主导传统就是“启蒙”意识、个性自由意识等，也就是郁达夫所谓的“人的发现”。而要溯及“新文学”的源头与背景的话，那首先也是欧美日的外来影响，而不是所谓的民国国体或政体。晚清以来在部分知识分子中形成的外来的现代政治文化思想和文学熏陶构成“新文学”发轫的基本源泉和发展的基本动力，即便“三民主义”、《中华民国临时约法》等所谓的民国精神也还是来源于欧美日。所以，以一个“民国”的国体或政体是框不下整个中国现代文学的。#p#分页标题#e# “民国文学”的鼓吹者有一个共同的毛病，即过分夸大了“民国”这一国体和政体对于现代文学发展的影响。丁帆说:“中国文学为什么从古至今都要按朝代划分呢，其答案却是一个常识性的问题———在中国，有哪个朝代的文学突破了政治文化所给定的范畴呢?!”［12］这个理据用以指中国古代文学尚可，用以指中国现当代文学的某些时段(比如1949—1976)亦可，用于指民国时期则大有问题。古代文学的发展受王朝的影响极大，王朝的兴衰，王朝的政治、文化、经济政策和状况对文学面貌的形成和兴衰有极大的影响。而现代以来的中国则看不出“民国”这一国体或政体对文学的发展拥有像古代王朝那样的影响力。由于民国政权的无力与统治的松散，所谓的民国政治文化其实是多样与混杂的，北洋政府、、共产党、伪政权推行的肯定不是同一种政治文化，民间百姓、统治者信奉的政治文化与知识分子信奉的政治文化(如欧美民主、自由思想等等)恐怕也并非一回事。在这样四分五裂的政权背景和多样混杂的政治文化背景下，所谓的“民国政治文化”又是指什么呢?即使有这种文化，在民国政权不能将其力量施展达到的区域(如沦陷区、解放区)，它们还能起作用吗?制约和影响现代文学的主导文化当然是知识分子信奉的现代文化，它与民国政权关系不大，倒是与世界背景关系更紧密。 质而言之，对现代文学最具影响力的毋宁说是西方文学，而不是“民国”的国体和政体。某些人却不顾这样的事实而随意夸大民国政府的影响力，宣称:“‘民国文学’背后的政治力量主角是民国政府及其主宰者。民国文学的发生、发展、生成、流变是与民国政府的政治、经济、道德、文化等密切相关。……也就是说文学所产生的根基，所生发的原点，只源于民国的这一生存空间……‘民国生态’之下的生存体验是触动一切文学活动和文学创作的扳机……”［13］“只源于”、“一切”这样独断性的措辞，本身就显得没有逻辑严谨性，更遑论学理问题?真不知道这样的“民国文学”框架如何能够容纳郭沫若、郁达夫、闻一多、李金发、艾青等众多留学日本、欧美的作家们的文学创作和文学活动。 同样，所谓的“中华人民共和国文学”或“共和国文学”的确切所指也应该加以厘清，而不可乱用和泛用。中华人民共和国这一国体和政体虽然在1949年之后的某个时间段内确实制约和主导着大陆文学的整体发展样态和格局，但自1985年以后，大陆文学也基本上是处于一种“世界化”和“去政治化”的自由多元发展格局之中，就以上世纪90年代以来的文学发展实际看，着实看不出它们与共和国国体、政体有什么必不可分的关系。所以，“中华人民共和国文学”、“共和国文学”之类称谓最多只能用于指称前三十多年，而不能包括其后时段的大陆文学。 在“民国文学”的讨论中还产生了“民国史视角”、“民国文学风范”与“民国机制”这样的概念，其论者也在某种程度上犯了上面所说的夸大国体、政体的文学影响力的弊病。丁帆声称:“我所指的‘民国文学风范’就是五四新文学传统，特指五四前后包括俗文学在内的‘人的文学’内涵”［14］。然而，五四文学传统跟“民国”的关系其实并没有那种直接对应的紧密程度，它并不完全是从“民国”这个国家实体中土生土长起来的，而是从西方移植、学习而来的(想想初期的留学生文学)。所以五四文学并不专属于“民国”的产物。此外，将“风范”这样的褒义词与“民国”挂钩也与大多数人对“民国”的情感认同和形象认知相违。同样的道理，李怡所谓的“民国机制”———包括“三民主义”等所谓的民国政治精神遗产，民国的经济形态、法治形态、教育模式、出版传播体制等外在的社会体制，以及知识分子在体制下的生存选择与精神状态［15］，也并非“民国”的特产和首创，追根溯源的话还是西学东渐、洋务运动的后果，是清末梁启超、孙中山等人即已开始肇造的结果，实在不应该把功劳都归于一个“民国”。中国现代文学事实上处于世界文化与文学的大潮流之中，在大部分时间里是与世界潮流亦步亦趋的———如20世纪二三十年代的现代主义文学运动、三十年代的左翼文艺运动、抗战时期的世界反法西斯文化运动，而不是与民国的制度或政策亦步亦趋。一个“民国”的国界无法框限中国现代文学的发生和生存的全部空间，“民国风范”、“民国机制”也无法解释中国现代文学的全部或大部分面貌、特征与性质。 在世界性的潮流冲击背景下，中国现代文学的“现代”特质确实是非常鲜明的，这也构成了它与中国古代文学的显著区别和成就，而用“民国文学”来取代“现代文学”就好像是要用一身破旧的衣服来拼命包裹和遮掩原本光鲜的身体，事实上也是包裹不住的。如果说，台湾作为“民国”的遗产继承人出于自尊自荣的目的理当有“民国文学(史)”这样的东西，我们大陆似乎不必要也不应该去抢“民国”这身破衣裳。这倒不是政治或意识形态的原因，而是价值评判与历史眼光的问题。 “民国文学”的命名不仅遮蔽了现代中国文学发展的世界背景，也无法解决中国现当代文学的空间分裂问题。当时的台湾和“满洲国”都是日本的殖民地，它们实际上并不属于“民国”，“民国文学”怎么能够涵盖这些地域的文学呢?当然，“民国文学”的鼓吹者可以狡辩说“民国文学”只是“民国时期的中国文学”的简称，但问题还是存在，“满洲国”傀儡政权或许愿意承认自己是“中国”，香港作为租界其自然属于“中国”，但日本人通过战争从清政府手中合法割去的台湾从属于“中国”吗?众所周知，人们通常都是在国家、疆域的意义上来使用“中国”这个概念的，“民国文学”严格来讲指的是发生在民国的土地上的文学，这当然包容不了那么多对象。“民国文学”这样一个无法解决空间难题的概念，其价值又有多少呢?三、大历史观与大文学史观问题“民国文学”概念除了针对“现代文学”，据说还是为了为了将早已过去的民国时期(1912—1949)文学“历史化”。汤溢泽便提出，“有必要把文学按‘民国文学史’、‘中华人民共和国文学史’时序‘历史化’，使中国文学谱系完美无缺。”［16］而在笔者看来，中国现代文学直到今天，其主导文学范型并未出现明显更替或转变:“新文学”所确立的小说、新诗、散文、话剧的文类格局，所使用的以白话为主体的现代汉语，所确立的基本思想主题(如人性、人道、社会、人生)和价值诉求(如民主、科学、个性、自由、平等)，甚至基本的文学题材(乡土、都市)都没有什么显著的更替。今天的文学就其大体而言依然是“新文学”的自然发展的结果，“新文学”并没有成为过去，它的大部分基因依然流淌在当下文学的血液之中。所以，自20世纪初叶直到当下，都应该属于同一个还没有结束的时期，这个时期应该命名为“现代”。而且，即使要在“中国现代文学”这个大时段之下细分出更小的文学时段，也看不出作为“民国文学”时间上限的1912这个年份有什么特殊的重要性。1912年这个时间节点明显缺乏文学意义，远不如1902、1917这些年份。#p#分页标题#e# 而且，以具体的时间节点作为文学史分期的做法本身就是一种日渐落伍与丧失积极意义的做法，体现的是文学史观与文学史思维的僵化与不思进取。张福贵认为以“民国文学”这个时间性概念来命名，“具有时间的明晰性”［17］。陈国恩认为“民国文学”的好处在于:“民国文学的起止点是非常明确的，不像现代文学，由于强调现代性，加上现代性的判断没有一个统一的标准，即使有统一标准，把它落实到具体的文学史中也会产生不少分歧，因而现代文学起于何时至今还存在争议。”［18］王学东也不满于“现代文学”所指的模糊:“现代的时间限度何在?现代文学是否有一个具体的时间维度的呈现?也就是说，在现代文学的时间框架上，它的起点何在?终点何在?”［19］丁帆也强调应该以1912年为界，之前的“晚清文学”属于“清代文学”，之后的文学称为“民国文学”［20］。而在笔者看来，这种以具体的时间节点作为文学史分期界限的陈腐做法早就应该改变了。朱寿桐在这方面就开了一个好头，他主编的《汉语新文学史》(2010)完全打破了按年份进行文学史分期的陈旧做法，而是代之以“从文学改良到文学革命”、“从文学革命到革命文学”、“从革命文学到左翼文学”这样的模糊了具体时间节点的文学史分期描述法，使文学史以流动的面目呈现在世人面前。［21］ 在这样的文学史分期做法面前，目前某些文学史家还在为现代文学应该起始于哪一年，是始于1887—1990年间［22］，还是始于1895、1898、1912、1917年而争论不休，实在并没有多少意义。 以“民国(1912—1949)”这一时段来给文学史分期还可能造成不良后果，即割裂中国现当代文学的整体性，不能反映文学发展演变的实际轨迹。就像许多人都已谈到的，“当代文学是现代文学合乎逻辑的必然结果。”［23］ 即:所谓“十七年文学”只不过是“左翼文学”的不断夸张和放大而已;而“文学”则是“革命文学”走向溃败与灭亡的归途而已;八十年代的“伤痕文学”也不过是在“文学”的废墟上试图重新回到“五四文学”原点的梦想而已;九十年代以后从“身体写作”开始的消费文化特征的文学现象，与二三十年代具有现代派特质的“私小说”和“洋场文学”也有着本质的勾连。1949这个年份虽然割裂了现当代，但也确实有一定的合理性，因为这个年份对文学的影响确实较明显。相比之下，1912这个民国起始的年份就问题很大了。 20世纪初梁启超等人的“小说界革命”实践、晚清报刊的兴起与发达等等作为现代文学的萌芽与前奏，其重要性就不容忽视，而一个1912年的民国建国年份就将此前的文学划分为“清代文学”，似乎晚清文学就不具有现代性，就与之后的民国文学关系不大，这实在难以让人心服。用“民国文学”取代“现代文学”这等于是消解了上世纪80年代以来文学界提出“20世纪中国文学”、“百年中国文学”等概念并在文学研究实践中贯彻“新文学整体观”的努力的意义。这显然是在开历史的倒车，是学术史上的反动和逆流，应该坚决予以批判。 以上我们对这些年来许多人鼓吹的“民国文学”及相关概念进行了一番简单的梳理与辨析，发现“民国文学”、“民国文学风范”、“民国机制”这些概念或者难以成立，或者缺乏说服力，甚至还可能有害。当然，为了将已经过去的那些文学时期历史化(而“现代文学”是个还在进行中的过程，还没有下限)———我们可以一般性地、权宜性地采用“晚清文学”、“民国时期的文学”这样的称呼，但不能在严格的学术意义上来提出和使用“民国文学”这个概念，毕竟“民国文学”是带有特定意味的概念，并不只是“民国时期的文学”的简称这么简单。而且，目前我们需要的不是标新立异地创设一些无用的概念来徒乱耳目，而是需要认真检讨我们的文学史思维和理念，需要用大历史观与先进的文学史思维来观照和处理近百年来的中国文学。这样就会跳出一些并无多大意义的枝节问题的纠缠，少浪费一些精力在无谓的学术炒作之中，从而真正有利于推进中国现当代文学的研究和文学史撰写。

民国文学范文第4篇

面对这样的困境，解决问题的可靠路径，就是重回历史现场，梳理出自身的历史生成究竟具有什么样的运作机制，重新为自身的命名奠定坚实的历史依据。循此思路进入历史，一个显在的事实是：中国现当代文学孕身于两个具有不同历史生成机制的时段当中：即“中华民国”和“中华人民共和国”。正是有了这样两个不同的时段，为重新进入历史提供了可能性，在相互参照和相互发明中为我们探究中国现代文学发展的诸多症结留下了极大阐释空间。其中的症结之一就是经济与文学的关系。民国时代恰好处在传统农业经济和高度体制化的社会主义集体经济之间，中国文学正是在这样的历史关联中完成了自己的转型。民国时代的作家有什么样的现代经济生存体验？以现代出版传媒为基础形成的文化市场为作品的流通提供了怎样的生存空间？被卷入世界市场的中国为作家形成了哪些有别于传统的现实兴奋点？现代经济体制怎样激发人又如何压抑人、经济作为社会存在的要件之一又怎样赋予现代文学别样的审美意味？由四川大学、北京师范大学等校青年学者发起成立的西川论坛正是带着这样的疑问，于2011年12月18日至19日，在云南蒙自的红河学院召开了第一届年会，专题研讨“民国经济与现代中国文学”。

一、经济体验与文学书写。作家的经济状况以及由此而来的人生体验和他们的文学创作之间有着怎样的关联，是与会者关注的一个焦点。王学东（西华大学）以鲁迅为中心，认为现代作家以自己生存体验为基础，在他们的“经济意识”中，他们一方面以“中性金钱观”赢得生命存在的基本条件，另一方面又在争取“经济权”的剧烈战斗中，释放出独立、自由的精神品格。而正是在围绕经济权的搏斗中，不但完成了知识分子的现代转型，而且在开辟现代新人生的过程中，为如何“立人”提供了新的思考空间；李金凤（四川大学）详细考察了经济生活的窘境怎样限制和激发了郭沫若的创作，而郭沫若的文学创作又怎样反作用于自己的经济状况，从而为我们理解现代文学家别样的人生历程提供了一个新视角；王玉春（大连理工大学）考察了现代作家开启的“生之艰”启蒙现代性叙事与自我生存困境形象建构之间的关联。而近年来以陈明远为代表的当代学人对以鲁迅为代表的现代作家们，“年可坐得版税万金”的知识分子的经济状况与生存状态的细致考察，为我们理解五四文学提供了多重的经济视角，从而丰富了我们理解五四文学话语的多重历史逻辑内涵。张武军（西南大学）以历史发展和地域空间的变化为纵横坐标，聚焦于抗战时期作家群体所感受和体验到的经济生活和经济方式之间较之以前有了很大变化，这种变化直接影响了作家的人生体验和文学创作。研究者不但关注了文化中心地区的经济状况和作家创作的多重联系，而且对边地少数民族地区的经济状况和文学发展的关系也作出了开拓性的发掘。胡昌平（塔里木大学）考察了民国时期不同阶段新疆经济政策的调整和文学生产之间的联系；卓玛的（北京师范大学）考察了青海湟源经济繁荣和湟源新诗学形成之间的互动关系。

二、出版传媒之下的文化市场与文学生产之间的关系。中国文学之所以能完成现代转型，和以出版传媒为基础的文化市场的形成密不可分。现代出版传媒彻底改变了文学生产、流通、接受、传播的方式，使得文学创作作为一种现代职业成为可能。那么通过对文化传媒市场的考察探讨民国时期的经济运作与文学之间的关系，就是理解现代文学生产空间的必由之路。王琳（四川师范大学）从图书出版的角度透析晚清民初公案狭义小说得以兴起的生产体制以及作品自身的变迁，进而辨析了晚清民初时期小说创作的丰富性与复杂性；李直飞（四川大学）以早期《小说月报》为中心，探讨了其影响力中的经济因素、稿费收入影响下的文人心态的转型、广告宣传与作品传播；王永祥（四川大学）以“中国新文学大系”（1917-1927）为中心，考察了文学作品的商品属性与经典建构之间的关系；汤巧巧（西南民族大学）分析了泰东图书局与创造社之间小资本与大“创造”之间的博弈，认为民国出版业的民营性质，特别是民间资本对于现代文学的风格多样化起到了至关重要的作用。

三、上世纪30年代的经济危机与文学创作路向的转变。如果说人生境遇中的经济问题和作品流通的文化市场是现代社会中文学生产的必然遭遇，那么民国历史中经济波动的历史情境，则使经济凸现为文学创作和自身塑形无法绕开的问题。1929年开始的世界经济危机将中国卷入全球经济的多重利益争夺中，由此而来的中国社会的剧烈分化使得文学叙述和文学想象出现了新的历史动向。从农村到城市，围绕经济利益的分配与调整，所形成的话语权争夺如何深度介入到文学自身的发展状况，就成为与会者探讨的核心话题。邬冬梅（绵阳师范学院）通过分析1929-1933年代资本主义世界爆发的经济危机和此后的大萧条对民国经济的冲击，详细考察了民国经济危机与30年代经济题材小说的兴起。并分析了围绕经济叙事的左翼文学的兴起，以及社会性质大讨论中对作家写作潜在的导引。认为经济题材的小说丰富了左翼文学的题材与主题，促进了左翼小说的发展，但“经济破产――剥削反抗”的主题过于狭窄，限制了经济题材小说丰富的表现与长久的生命力；布小继（红河学院）则通过对民国政府应对危机的经济政策的历史考察，指出偏狭的阶级视角和历史事实之间强化与遮蔽的矛盾；颜同林（贵州师范大学）分析了三十年代经济叙事与现代左翼小说的偏至倾向；李哲（四川大学）通过对《春蚕》的个案分析，在经济、文本、历史三个维度上分析了经济叙事关涉的1930年代复杂的话语纠葛。任冬梅（北京师范大学）以1928年代之后农村经济大萧条为分析重点，对《骆驼祥子》中祥子的心理动向与对乡村的彻底背弃做了详实的史实分析。

四、以经济视角切入中国现代文学研究的合理性。对于以经济视角考察现代文学的学术理据与可能性，杨华丽（绵阳师范学院）在《中国现代文学研究的民国经济视野――兼及对旧经济方法论的检讨》中做了深刻的反思和总结。认为以“民国经济”为视角对中国现代文学进行研究，所设定的目标不在于梳理现代历史中的政治纷争，而在于对文学生产空间、文学中的人性内涵、文学表达的别样方式进行更为深入细致的分析。蒋德均（宜宾学院）从中国传统士子文人到现代文化人转型的纵深历史跨度中，以“何以为生或何能为生”为焦点，辨析出经济视角作为观察现代文学的史实依据与学理自洽性。彭超（西南民族大学）把经济视角放在“民国文学”这一文学史分期概念中，探讨经济视角在现代文学研究中的特定内涵。

民国文学范文第5篇

20世纪30年代为期刊出版的鼎盛时期，上海独占鳌头。据生活书店和现代书局的不完全统计，1933年全国主要定期刊物二百四十七种，其中一百七十八种在上海。又据上海市通志馆当年对上海杂志的统计，1933年上海刊行的杂志为二百一十五种。茅盾（署名“兰”）的《所谓杂志年》中说：1934年“自正月起，定期刊物愈出愈多。专售定期刊物的书店中国杂志公司也应运而生”。当时“全中国约有各种性质的定期刊三百余种，其中倒有百分之八十出版在上海”。年底，茅盾（署名“丙”）在《一年的回顾》中则有全年的总括：这一年，“文艺定期刊几乎平均每日有两种新的出世”。

各种期刊层出不穷，有的卷帙浩繁，历史久长。如《东方杂志》，远在民国之前的1904年1月就创刊了，中途几度停刊、复刊，最后告别读者时已是1948年12月，前后共出了四十四卷八百二十八期。《小说月报》从1910年8月到1931年12月，办了二十二年，出了二十二卷二百五十九期（含一期增刊）。期刊也有“短命”的，即一期而终，创刊号就是终刊号，或出了两三期就难以为继的刊物，称为短刊。

短刊的造成，原因多样：左翼刊物大多因为意识形态的缘由，一出版即被当局查禁。如左翼作家的《文学丛报》被查封之后，编者改名《人民文学》，仅出一期，又遭查封。者再改出《散文》，一期出版，照旧被扼杀。有的停刊是经济上不能支持。如《无名文艺月刊》就是因为穷，出不了第二期。《耕耘》第三期已经编好，编者因为掏不出纸钱和印费而眼睁睁地看着它夭折。有的因人员星散而自行终止。如《顶点》这个由香港和桂林两地编辑的刊物，因艾青离开桂林而无法继续。有的因编者为出版新刊物，而将原来的停办。如戴望舒为《新诗》的出版，停下了已经创刊的《现代诗风》。胡风曾说，当时办刊，“照例是，谁弄到了一点钱，也不过一两百元的数目，想出刊物，发表他们自己的，不能或不愿在大刊物上发表的作品”，“这种刊物总是出一两期，钱完了，刊物也被禁止了”。（《胡风回忆录》）一个刊物的停刊，常常是多种原因交织的结果。

短刊现象为民国期刊出版所特有，在世界出版史上亦属罕见。短刊中尤以文学刊物为多，检点有关目录，20世纪三四十年代，文学期刊中的短刊，至少有一百多种，蔚为大观。

刊期较长、影响深远的文学大刊，如《小说月报》及后来的《现代》（1932年5月至1935年7月）、《文学》（1933年7月至1937年11月）等，自然有其重要价值。而短刊中也不乏精品，有的办刊者为著名人物，刊物内容丰厚，虽然只出了一两期，倏起倏消，但依然光辉夺目，驻留在历史的册页。

文学期刊作为现代文学发展历程中的最初载体之一，因其毋庸置疑的原生态性质而受到重视。如今，当年的期刊与历史一起逐渐老去，愈显稀缺，短刊更因为存世无几，格外珍贵。

本书记录了民国时期五十种有一定影响的文学短刊。仅选收出版一期两期的刊物，突出“短中之短”。每种刊物着重从出版背景、主要创办人生平以及内容特色诸方面，寻觅踪迹，钩沉逸事。间或补充近年发现的新的资料，或纠正以往记载的某些不确，或揭示表象底下潜隐的本真，还原刊物的短暂的生存轨迹。引用旧刊文字，一般不予变动。期刊均附有封面、版权、目录以及重要文章首发页和相应的插图等图片，以资佐证。

游走于年陈日久的文学短刊之间，追挽岁月，发现和体认时代的痕迹，当会感受到历史的体温……

民国文学范文第6篇

严格意义上讲，“民国热”是一种大众文化潮流，不是学术研究。但客观上，这种大众文化潮流催生了“民国文学”研究的理性回归。“民国热”的出现，让人们从另外一个角度来看待这段历史。这段历史以前的标签是“旧中国”、“军阀统治”、“落后与愚昧的代名词”，这些关键词是我们多年形成的“历史体验”性认识。但是随着我们阅读了唐德刚的《袁氏当国》、余世存的《非常道》、张鸣的《历史的坏脾气》等历史文化著作后，发现了一些历史鲜活的细节和一些鲜为人知的故事，“民国”这个离我们最近的历史时段越来越引起人们的重视，激发起了解、阅读、研究的趣味。一些具有“民国见证人”味道的作品的出现，也让人们走近了“民国”这个“敏感”的历史“”。如陶菊隐的《武夫当国：北洋军阀统治时期史话》、《大上海的孤岛岁月》、《记者生活三十年：亲历民国重大事件》，傅国涌的《主角与配角：近代中国大转型的台前幕后》，杨天石的《找寻真实的：日记解读》、《蒋氏秘档与真相》，智效民的《胡适和他的朋友们》、《八位大学校长》，邵建的《瞧，这人》（新版改为《胡适的前半生》）等，这些作品撕开了民国历史的面纱，“制造”了许多鲜活的“民国话题”，让我们似乎触及到了“真实”的历史脉搏。何兆武、李辉、孙郁等学者的民国历史文化散文、随笔等，更让人们以一种反思性的姿态面对这一历史阶段。在反思中比照今天的某种不足，激起知识分子的某种追问和思考。关于民国历史文化的这些研究、书写，看上去似乎触摸到了历史真实，实际上还是大众文化的流俗，还是“民国掌故”的演绎，“民国百态”的展露。面对这些民国文化的研究与书写，我们的“民国文学”研究又该如何？我们的研究不能流于“猎奇”与“热闹”，而是应该进入民国的细部，回到民国的历史文化语境当中，反观我们的“民国文学”。这就提出了一个不容回避的问题，即如何回的问题，也就是说，我们倡导回到民国历史文化语境之中，但关键是如何回的问题，我们想要解决这个问题，必须解决一个关键词“民国性”。“民国性”是民国历史文化语境的一个基本特性，我们一切的研究都离不开这个特性。

譬如，今天研究鲁迅，很多时候都基于一个基本的习惯性认识，认为当时社会是黑暗的，是没有人权的，是充满暴力的，是封建的。事实果真如此吗？仔细研读民国社会历史，发现民国并不是像我们认识的那样，鲁迅对民国的理想还是抱有希望的，所以才有先生的那种“坦荡”的行为。此例说明，我们只有真正了解了民国真实的历史文化，才能在民国文学的研究中得出令人信服的结论，我们的研究才有价值和意义。关于理想与民国文学，《郑州大学学报》（哲学社会科学版）2012年第5期发表了一组笔谈《与法制视野中的民国文学》。编者按中说：“民国时期的政治专制与社会动乱同它的文学成就相比较，形成鲜明的反差，这里存在一种理想与政治现实的矛盾。不过值得注意的是，作为近代以来已经深入人心的现代政治理念，对知识分子的精神鼓舞和对统治者的某种抗拒都不容忽视。正是这样一种文化为现代文学艰难地开辟了生存空间，其中的启迪值得我们深思。”民国时代的矛盾、困苦和艰难是不争的事实，但“也是在禁锢挤压的生存现实中，鲁迅、胡适、茅盾、巴金、曹禺、胡风等一大批现代知识分子不屈抗争，以‘魔罗诗力’的意志、普鲁米修斯的勇气，以对现代政治与法律文化‘空隙’的敏锐把握，努力撑开了一片崭新的写作天地。”“民国性”是民国文学研究的应有品格。这既是我们坚持学理依据的“守正创新”，也是对民国社会历史条件和文化语境变迁重新审视的结果。我们研究民国文学，必须借鉴现代文学研究的得失。现代文学研究强调文学研究的“现代性”，而忽略了文学的历史性生成。我们应该反思现代文学研究中的价值思维方式和具体的学术研究理念，通过对“现代性”的反思来激活民国文学研究。

二、“民国性”是民国文学研究的一个重要理论视域

民国文学的研究虽然在近年来受到学界的普遍认可，但如果要从学理性上来讲，还得有一个理论视域，这样的研究才能得到合法性认同。民国文学概念的合法性及其历史依据，民国文学史概念的合法性及其历史依据都需要理论的支撑。缺乏理论视域的民国文学研究很难得到深化和推进。当前的民国文学研究如何与“民国气氛”、“民国语境”、“民国范儿”有效地结合起来，需要有一种理论维度来拓广。这个理论的基础和关键词就是“民国性”，我们的研究只有建立在“民国性”这个最为根本的基础之上，才能扎实有效地推进民国文学的研究。应当承认，中国现代文学研究的学术视野比以前宽广多了，学术空间也比以前大了，在这种多元化的学术研究过程中，民国文学的研究视角应运而生。一批有着重要学术价值的文章和著作涌现出来，令人欣慰。但总体来说，这些研究往往还停留在中国现代文学研究的范式和思维模式之中，真正关注民国文学“民国性”品格的意识不强，导致了只是把中国现代文学换成了“民国文学”这个说法而已。因此，必须指出，民国文学的研究旨趣并不在概念、范畴的转换，它的研究落脚点应该是“民国性”品格的确证。民国文学研究的另一个理论场域应该是民国文学史。近年来有关民国文学史的研究著作和文章也比较多，代表性的著作有魏朝勇的《民国时期文学的政治想象》，汤溢泽、廖广莉合著的《民国文学史研究》，张堂会的《民国时期的自然灾害与现代文学书写》，李怡、布小继的《民国经济与现代文学》，以及李怡主编的在大陆和台湾出版的两套丛书；代表性的文章有李怡的《中国现代文学史的叙述范式》，张桃洲的《意义与限度———作为文学史视野的“民国文学”》，王学东的《“民国文学”的理论维度及其文学史编写》，刘勇、张弛的《文学史的时间意义———兼论“民国文学史”概念的若干问题》，秦弓的《现代文学的历史还原与民国史视角》、《三论现代文学与民国史视角》等。这些著作和文章从史的角度对民国文学进行了展开和阐释，是对民国文学生态的还原。这种“‘民国生态’的还原，从根上触动现代文学真正的民国政治意识形态内涵，因此就可剥开在现代文学研究中多重纠缠的问题。”这对于我们理解和解读延安红色文学、解放区文学，乃至左翼文学都有很大的帮助。甚至被中国现代文学遮蔽了的一些文学现象、文学期刊、文学作品、文学流派、区域文学等都可以在民国概念中得以重生，受到学术界应有的重视。

这种中国现代文学的“民国生态”还原，既是文学本身的回归，也是文学史的回归，同时具有明显的“民国性”印迹，是一种理性的回归。为了能够从理论上支撑民国文学的研究，李怡先生提出了“民国机制”这一重要的范式。他认为：“民国机制就是从清王朝覆灭开始，在新的社会体制下，逐步形成的，推动社会文化与文学发展的诸种社会力量的综合，这里有社会政治的结构性因素，有民国经济方式的保证与限制，也有民国社会的文化环境的围合，甚至还包括民国社会所形成的独特的精神导向，它们共同作用，彼此配合，决定了中国现代文学的特征，包括它的优长，也牵连着它的局限和问题。”李怡还说：“对于民国时期文学值得挖掘和剖析的‘民国性’，我称之为‘文学的民国机制’”。李先生注意到了文学的“民国性”问题，提出了“文学的民国机制”。这就给民国文学研究赋予了理论品格，让民国文学研究获得了自己的研究范式。此外，张中良先生提出了民国文学研究的“民国史视角”。这种“民国史视角”有着中国现代文学无法逾越的优势，它可以直抵文学本身，还文学史以本来面貌。“以‘民国’来命名文学史，是一个更能深入‘真相’的文学思考。”张先生试图在民国社会文化背景下研究民国文学的发生发展、作家的生存状态、作品的内涵，以及多元化的文化格局，解蔽正面战场文学、民族主义文学思潮，让这些文学存在得到真实的反映和准确的评价。张先生的“民国史视角”实际上也是基于“民国性”而提出的一种理论视域。

三、“民国性”能激活历史与文学的关联性，形成学术研究的正能量

历史与文学从来就是分不开的。研究文学离不开历史，离不开文学发生的历史环境。当然，研究民国文学，也离不开民国时期的历史文化环境。我们只有深入到了民国历史文化的细部，才能真正理解民国时期的文学，也才能有效地解读和阐释民国文学。民国历史的底色就是“民国性”，我们只有对民国历史的“民国性”加以准确把握，才能激活民国文化语境中的民国文学。这就给我们提出一个问题，也就是如何激活民国历史与民国文学的关联性。首先，我们必须返回到民国社会历史的具体场景之中。这种返回不是简单意义上的回到历史中去，而是回到历史现场、回到历史细节，最大限度地贴近历史真实。正如陈国恩先生所言：“这不是说研究民国文学应该按照三民主义的思想来进行，相反，我们应该超越三民主义，站在更高的历史点上来对民国时期的文学作出评判。”

但是我们也不得不承认，在民国文学框架下研究这一段时期的文学，可能得出不同于中国现代文学的结论。正如秦弓先生所言：“乍看起来，民国史与现代史或新民主主义革命史大致重合，似乎没有给予特别关注的必要。然而，当我们仅仅以现代史或新民主主义革命史的视角来考察鲁迅时，一些在民国史视角看来成为问题的问题就无法获得清晰的认识，甚至完全被遮蔽掉”。还有对辛亥革命的评价问题，因为它赋予民国文学起点的意义，所以可能评价更高。其实对于辛亥革命的评价是一个十分复杂的问题，我们强调辛亥革命的局限性，就是为了给新文化运动和文学革命的发生寻找更为合理可靠的理由。这就说明，我们要激活民国历史与民国文学的关联性，“民国性”问题的把握就显得至关重要。“民国立场”、“民国姿态”这种带有“民国性”符码的研究趋向，是开掘民国文学研究的有效性策略。其次，我们要充分返回作家的精神世界，发掘其创作的机能，将“文学的内部”和“文学的外部”有机地结合起来。我们以前读鲁迅的小说《药》，认为小说表达了作者对辛亥革命换汤不换药的失望。但事实上，鲁迅先生对“五四”启蒙先驱是充满希望的。他说：“中山先生逝世后无论几周年，本用不着什么纪念文章。只要这先前未曾有的中华民国存在，就是他的丰碑，就是他的纪念。凡是自承为民国的国民，谁有不记得创造民国的战士，而且是第一人的？”可见，鲁迅对民国是满怀希望的，只是对那些有意破坏民国者们表示了强烈的不满，“日日偷挖中华民国的柱石的奴才们，现在正不知有多少！”这种历史与文学关联性的建构，既有利于我们对文学文本的准确理解和判断，又凸显了这一历史阶段的根本特性“民国性”。我们要研究抗日根据地内孙犁的小说创作，就必须了解白洋淀的经济、文化状况，了解那个时期白洋淀的家庭、婚姻与乡土秩序。只有深入了解了白洋淀的“民国性”，我们才能破解“与孙犁的矛盾”。回到民国的历史文化语境之中，充分尊重民国历史的丰富性、复杂性，“现代文学研究或许能够获得一次新的生机”。

我们的现代文学研究习惯于“现代性”话语系统，而缺乏主体意识，缺乏回到历史细部，缺乏学科的自我研究体系、概念、范式的建构。我们如果能够跳出“阶级斗争”的历史观，回到民国历史的现场，就会发现很多被遮蔽了的历史事实，诸如民国时期的文学与经济的关系、文学与法制的关系等，这对我们理解像茅盾的《子夜》这样的作品很有帮助。再比如1920年代，鲁迅教育部事件。鲁迅为什么敢教育部？这背后有何历史因由？还有1930年代，胡适、罗隆基等人的《新月》杂志抗争事件，这个事件背后的民国历史生态究竟是怎样的？值得深思。发掘历史细节，在新的历史架构中展现文学发展自己的逻辑，将中国现代文学中被遮蔽的内容敞开，一些新的、鲜活的研究命题将会不断涌现，这有利于反思、反观今天的学术研究，推动自我批判和自我认识。把民国的历史细节和文学自身关联起来，我们将会有一系列的新的洞见，形成学术研究的正能量。总之，“民国性”是民国历史文化与民国文学得以展开的一个根本和基础。研究民国文学离不开民国历史文化，民国文学是在民国历史文化的场域中显现的。我们只有把握住了民国文学的“民国性”特质，才能真正叩启民国文学研究的大门，才能解蔽民国文学的发生与发展、民国作家的生存状态、作品内涵，以及民族主义文学思潮。

民国文学范文第7篇

剑桥大学出版社出版的众多国别文学史对专业人士而言，不只是提供了全面、权威的文学史材料，更重要的是剑桥文学史的写法反映了文学研究方法的新进展，从而帮助学者们反思作为学科的文学的一些基本问题。

2002年，由牛津大学的david loewenstein教授和芝加哥大学的janel mueller教授主编《剑桥英国早期现代文学史》(the cambridge history ofearly modemenglishliterature)出版。此书是《剑桥新英国文学史》(thenewcambridgehistoryofenglishliterature)丛书中的一种。之所以是“新”文学史，是因为从1907年到1927年剑桥出版过一套15卷的《剑桥英国文学史》。但是对新文学史的编写者来说，以前的这套书也存在一些问题，其中最重要的是对文学和文学史的认识过时了。比如，对作家的研究是以传记式的和心理批评为主导的，所以经常从政治和宗教思想上来研究作家。还比如，那时候的学者对文学史的理解是固定的，他们深信：“什么是主要的文类，什么是次要的文类，这些文类里主要和次要的成就是什么，谁是主要的和次要的作家和流派，这些问题是可靠的知识和共有的判断。”《剑桥新英国文学史》希望打破过去那种文学史的写作框架，呈现出当前学界对文学的新认识。

与过去介绍作家和流派的历史背景的方法不同，新英国文学史是从文学生产的机构和场所来考虑文学的。比如《剑桥英国早期现代文学史》第一部分的六个章节(全书分5部分、共26章)，其论题主要包括识字、教育和阅读的状况，手抄本传播和流通的社会情景，印刷文化在塑造主体性上的作用，文学赞助者的社会情况，以及文学生产、传播和接受中对语言的选择。后面的四个部分是按时间分期，介绍不同时期的对文学影响最突出的因素。这些因素包括机构(比如宫廷、教会)和场所(比如城市、剧院、家庭)。比如“文学与教会”，“文学与宫廷”，“文学与伦敦”。在这样的叙述框架里，具体的作家不像以前那样被专章讨论，而是置于文学生产方式的脉络中被介绍和评论。所以，这本文学史中没有单独的、专章专节的作家论。

其次，文学不再被看做是一个稳定的、预设的概念，而是一个历史的建构，所以编写者讨论的是1 6世纪和17世纪的语境中的文学。我们现在一般把文学看做是诗歌、小说、戏剧和散文的总和，这种理解在18世纪的英国才开始出现，那时才把文学与虚构和想象经常性地联系起来。而在英国早期现代文学时期，文学指的是以书写形式保存和传播的所有知识。新的文学史就涉及以前的文学史不考虑的材料。比如，那时的历史、政治、宗教文本要被当做文学文本对待，分析它们的形式、风格、修辞、文类应该是不言自明的；它们的作者不能只从思想(史)的角度来讨论，而是要分析他们美学上和艺术上的成绩。比如以前，文学是被当做文化的组成部分来理解的，那么文化(以及社会)通常被理解为文学的背景和语境。而现在，文学既要被看做是文化的产物，也要被看做是文化的动因，因为文学是处在政治、宗教和社会的各种复杂力量之中，它既展现文化，也被文化展现。这样，文学文本与文学语境之间的界限就消失了。

最后，文学的多民族性质得到了突出。英格兰文学无疑是全书的重点，但苏格兰文学以及以英语写成的威尔士和爱尔兰文学作品也在文学史的叙述之中。这个变化是与把文学当做民族(身份)建构的斗争场所联系在一起的。后面四部分的第一章都是“文学与民族认同”，讨论不同时期文学中民族、身份的不同理解，以及它们在不同地区不尽相同的社会作用。文学史的这种写法与比较文学的一些新近发展不谋而合。一些比较文学学者就指出，(单一的)国别文学史也一定要放在跨语言、跨文化和跨国界的视角下审视，国别文学中内在的异质性就能凸显出来，各种诗学的和政治的权力运作才能看清楚。

总之，正如两位编者所说，《剑桥英国早期现代文学史》是一本创新的文学史，它“一方面研究(文学)生产、接受和流通的各种场所之间的相互作用，另一方面研究早期现代文本的美学和文类特征”。

2010年，备受不少中国学者关注的《剑桥中国文学史》(the cambridge history ofchinese literature)终于出版。此书由耶鲁大学的孙康宜教授和哈佛大学的stephen owen(宇文所安)教授主编。剑桥文学史的一个特点就是以时间顺序安排，然后在每一个分期里对其中的作品、作家和流派做详细的论述。其中每一个领域都是由擅长的专家负责撰写。《剑桥中国文学史》保持了这个传统，按照年代并结合朝代的分期来叙述。同时，中国文学的范围也做了严格限定。除了少数地方讨论了在韩国、日本和越南等地写作的汉语文本外，书中论述的中国文学指的是：“在汉语圈里生产的文学，汉语圈既包括现代中国边境之内的，也包括离散(diaspora)群体。尽管不是所有被讨论的作家都是汉族，但都介入在汉文化中。”

其他一些编写原则，两位编者在书出版前就已经在国内介绍过，已经为中国学者熟悉。其中比较有趣的是编者的文学文化观和史中有史观。文学文化(1iterary culture)是编者对文学的一种理解，也是这本文学史要贯穿的一种写法。他们希望写的不是一般的文学史，而是文学文化史，即“将文学文化看做一个有机整体，这不仅要包括批评(常常是针对过去的文本)，也要包括文学研究(1iterary scholarship)、文学社团和选集编纂等工作。在适当的时刻或者在策略性地安排的章节中，我们应该评价文本是如何被制作并流传开来的，并对读者的性质要有所了解”。史中有史观表达了编者对历史和历史叙述的理解，在他们看来，“一种文学史本身就是人们所描述的文学的一部分。这就意味着作者和读者是在虚拟的文学一历史叙述中写作和阅读，这种叙述是写作和阅读必不可少的”。文学史不是对文学历史的客观描述，而是对过去的一种叙述，所以人们对文学和文学史理解也就成为文学和文学史的一部分。比如陶渊明在历代的接受史，已经构成了陶渊明作品的一部分，我们现在再阅读陶渊明，已经不是陶渊明时代的陶渊明了，而是被文学史介绍过的陶渊明。

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上面介绍的两本文学史尽管叙述的对象不同，但有着相似的文学和文学史观：它们本着(新)历史主义的态度，以文学现象自身的发展、变化作为分期的根本依据，将文学置于历史和文化的脉络中，从文学生产方式的角度考察文学的生产、传播、流通和接受，突出文学的物质性因素。这种文学史的写法打破了过去文学研究中内部研究和外部研究的界限，体现出了当今文学研究中跨学科的发展趋势。这种文学史既不是以前那种概念先行、从概念推衍、剪裁文学现象的文学史，也不是那种展示由于不同原因而被经典化的作家、作品的文学史。

自从文学史这种历史叙述方式在晚清被介绍到中国后，中国学者便成了可能是世界上最热衷于文学史写作的。这背后当然有很多原因，比如中国发达的写史的传统，比如现代学术制度的建立，比如政治的要求，等等。“”结束后，学界就有梳理、检讨新中国成立以来的众多重写文学史实践的呼声，希望反思那种以阶级为主线、思想性(政治性)高于艺术性的文学史写法。这种检讨的呼声慢慢汇聚成“重写文学史”的口号，在1 990年代成为学界的一个热点，其影响一直持续到现在。在种种“重写文学史”的提议之中，李怡教授近几年提出的“文学的民国机制”的思路比较有新意，值得我们深入讨论。

在李怡看来，所谓文学的“民国机制”就是“从清王朝覆灭开始在新的社会体制下逐步形成的推动社会文化与文学发展的诸种社会力量的综合，这里有社会政治的结构性因素，有民国经济方式的保证与限制，也有民国社会的文化环境的围合，甚至还包括与民国社会所形成的独特的精神导向，它们共同作用，彼此配合，决定了中国现代文学的特征，包括它的优长，也牵连着它的局限和问题。之所以强调“机制”，是因为李怡想要强调文学和文化的内在性结构，而不只是看问题的一个视角。在“民国机制”这个框架下，研究者可以返回到民国的现场，发现当时作家在文学与文化生产中的主动性和自主性，从而达到体制考察和人的精本文由论文联盟收集整理神剖析的有机结合。李怡一直强调，提出“民国机制”这个概念并不是要清除西方理论对中国现代文学研究的影响，而是要在平等对话的基础上能够自己提出问题。“民国机制”正是这样一个自己的声音，因为它是“根植于近代以来成长起来的现代知识分子群体，根植于这一群体对共和国文化环境与国家体制的种种开创和建设，根植于孙中山等民主革命先贤的现想”。这种本土立场显示出李怡巨大的学术勇气和创新努力。

事实上，“民国机制”的框架与前面介绍的两本剑桥文学史的方法有很多相似之处。所谓“社会政治的结构性因素”和“民国经济方式的保证与限制”，其实就是文学生产方式的重要组成部分，就是文学和文化的“内在结构”。而“文化环境”和“独特的精神导向”，一个是生长在文学生产方式之上的，一个是从文学文本或者文化实践的美学特征中呈现出来的历史趋势。而“民国机制”希望回到历史的现场也正是剑桥文学史努力的方向，只是它们的(新)历史主义的立场更想指明历史的现场是重构的，而且是在不断地重构之中，所以不可能真正回到历史。对人的精神的剖析是“民国机制”思路的一个特点，这与两本剑桥文学史对文学、文化的物质性的重视表面上不太一致。但仔细分析，其实两者的精神是一致的，只是强调了不同的方面。剑桥文学史更多地从技术、制度等物质性的角度人手看待文学，但最终的目的不是对单个作品或作家的美学特性的总结，而是力图呈现个体背后所代表的时代精神和气质。“民国机制”则更多地强调个人的选择和精神的独立，所以在李怡看来，茅盾之所以选择有批判力量的现实主义，不是由于生活所迫，也不是对现实主义原则的追求，而是自主地寻找一种精神反抗的资源。但另一方面，“民国机制”也是要从人与制度的互动来理解个人精神。茅盾之所以能去追求精神反抗，也是因为民国的出版、稿酬、法律制度保证了他这种选择的可能性。同时，茅盾的精神反抗事实上展示的是一批左翼作家的共同气质，这是时代的一种趋势。而这恰恰是剑桥文学史努力展示的。所以，“民国机制”这个思路与西方学界对文学和文学史的理解不谋而合，是文学研究和重写文学史的一条出路。

但是，“文学的民国机制”的提法也有一些值得商榷的地方。首先就是“民国机制”这个概念的适用性问题。我这里仅就上面提到的两本剑桥文学史的写作实践来看，文学生产方式被看做是整个社会生产方式的一部分，有着普遍的规律。当然每个时期、时代、朝代都可能有自己独特的机制。比如在《剑桥英国早期现代文学史》叙述中，从都铎王朝到英国内战时期都属于所谓的“英国早期现代文学”时期，但从都铎王朝到英国内战前，宫廷这种机构对文学的影响大，所以书中在讨论这些时期时都关注“文学与宫廷”。而内战以后，随着女性写作的兴起，家庭这种机构对文学的影响更突出，所以在讨论这个时期的文学时就有“文学与家庭”一章，而没有了“文学与宫廷''”。但是作为一种普遍规律，机构作为文学生产方式的一个方面对文学的作用才是这本文学史讨论文学的基本方式，至于不同时期的不同机构的作用并不(一定)构成分期和命名文学机制的根据。再比如，两部文学史都从文学生产方式的角度注意到了印刷的作用，而如果我们不把文学生产方式作为一个整体来看待，如果以其中的个别组成部分(如印刷术)或者部分中的个别因素(如宫廷和家庭)来命名整个文学生产方式，我们就会割裂文学现象和文学史。如果文学有“民国机制”，那文学一定会有北洋时期的“民国机制”或者抗战时期的“民国机制”，也会有民国的租界机制或者民国的解放区机制，还会有民国的印刷机制或者民国的手抄本机制。我当然不是否认上面这些机制的存在，也不是否认这些机制对文学的影响，更不是要否认研究这些机制的合理性。但是，如果按照这种思路去写文学史，能不能写成一部文学史先且不论，我们至少会失去对那个时期文学趋势的把握，也就失去了从文学生产方式的角度来研究文学带给我们的整体感、历史感和辩证性。从这个意义上说，与其称为“文学的民国机制”，不如称为“民国文学的机制”。因为我们关注的不是“民国机制”怎样证明或者颠覆了文学生产方式的理论，而是关注在民国时期，文学生产方式中的哪些因素突出了出来，对文学产生了更重要的作用。转贴于论文联盟

其次，“文学的民国机制”这个概念回避了如何对这个时期的文学进行命名的问题。我们知道，对晚清到中华人民共和国建立这一段文学有不少命名，从新文学到现代文学，再到20世纪文学。这些命名背后当然有自己的学理，但更主要的是政治和意识形态斗争的结果，用来描述这一时期的文学都有各自的缺陷。所以，我们需要一个更有涵盖性的、同时又有特指性的描述性术语来命名这一段文学。《剑桥英国早期现代文学史》的编者使用“早期现代”而不是“英国文艺复兴时期”这个常用术语来指称所叙述的时期，也是同样的考虑。“文学的民国机制”这个概念强调的“民国机制”，而不是民国时期的文学现象，所以文学在这个概念里有泛化的嫌疑，不能特指这一时期的文学。人们还可能会有这样的误解，就是文学的“民国机制”可能具有普遍性，比如在印度独立后应该有一个“民国机制”，因为那时的印度在政体、经济发展阶段等很多方面与民国有可比性。我认为，“民国文学”这个概念恰恰能避免上面的误解，它是一个包容性强而又有具体所指的描述性术语。首先，“民国文学”指的是在民国时期生产、流通和接受的所有被当时人认为是文学的东西，所以它既包括新文学，也包括旧文学；既包括有现代性的文学，也包括非现代性或者反现代性的文学；既包括高雅文学，也包括民间文学、儿童文学和低俗文学；既包括那个时期创作的文学，也包括那个时期对以前的文学和国外文学的再生产。总之，这是个很有弹性的概念。其次，“民国文学”有很鲜明的专属性。民国在中国历史上是一个特称，主要是指1912年到1949年这段历史，当然其下限甚至可以放在当下的台湾。至于“民国文学”的分期，不一定要与民国的起止时间一致，可以按照文学现象自身的变化来定义，这也是两本剑桥文学史采用的方式。在我看来，“民国文学”上限应该是1905年(科举制度的取消)。最后，“民国文学”是一个描述性的术语，没有那么强烈的意识形态色彩，也没有新与旧、现代与传统这样的价值判断。

最后，与上面的问题相关，因为“文学的民国机制”这个概念强调的是“民国机制”，所以它无法处理民国时期文学的一个重要作用：国族身份的认同。众所周知，晚清和民国时期是中外经济、政治、文化和军事剧烈碰撞的时期，是中国以及中国人这种概念重新获得意义的时期。文学作为自我想象和想象他者的重要方式，在中国人的国族身份认同上有着独一无二的位置。民国机制的思路重视对历史现场的全景观察，强调作家个人与社会结构的互动。虽然这种想法很有道理，值得提倡，但是，由于“民国机制”这个框架是建立在对文学生产方式的不断破碎化的基础上的，在具体研究中，研究者很难从整体的思路考虑人与社会结构在具体场域里的互动。换句话说，就是“民国机制”无法系统地解释人与社会结构如何互动。而“民国文学的机制”这个提法突出的是民国的文学，所以它考虑的首先是民国的文学是怎么样通过机制生产、流通和消费的。这样，研究者的下一个问题自然就是：“民国文学”对中国和世界的想象是怎样生产出来的?那么，民国时期文学生产方式的重要因素(如私人出版社、翻译制度、稿酬制度等)也就自然而然地凸显出来，成为需要研究的因素。

民国文学范文第8篇

剑桥大学出版社出版的众多国别文学史对专业人士而言，不只是提供了全面、权威的文学史材料，更重要的是剑桥文学史的写法反映了文学研究方法的新进展，从而帮助学者们反思作为学科的文学的一些基本问题。 2002年，由牛津大学的DavidLoewenstein教授和芝加哥大学的JanelMueller教授主编《剑桥英国早期现代文学史》(TheCambridgeHistoryofEarlyModernEnglishLiterature)出版。此书是《剑桥新英国文学史》(TheNewCambridgeHistoryofEnglishLiterature)丛书中的一种。之所以是“新”文学史，是因为从1907年到1927年剑桥出版过一套15卷的《剑桥英国文学史》。但是对新文学史的编写者来说，以前的这套书也存在一些问题，其中最重要的是对文学和文学史的认识过时了。比如，对作家的研究是以传记式的和心理批评为主导的，所以经常从政治和宗教思想上来研究作家。还比如，那时候的学者对文学史的理解是固定的，他们深信：“什么是主要的文类，什么是次要的文类，这些文类里主要和次要的成就是什么，谁是主要的和次要的作家和流派，这些问题是可靠的知识和共有的判断。”（1）《剑桥新英国文学史》希望打破过去那种文学史的写作框架，呈现出当前学界对文学的新认识。 与过去介绍作家和流派的历史背景的方法不同，新英国文学史是从文学生产的机构和场所来考虑文学的。比如《剑桥英国早期现代文学史》第一部分的六个章节（全书分5部分、共26章），其论题主要包括识字、教育和阅读的状况，手抄本传播和流通的社会情景，印刷文化在塑造主体性上的作用，文学赞助者的社会情况，以及文学生产、传播和接受中对语言的选择。后面的四个部分是按时间分期，介绍不同时期的对文学影响最突出的因素。这些因素包括机构（比如宫廷、教会）和场所（比如城市、剧院、家庭）。比如“文学与教会”，“文学与宫廷”，“文学与伦敦”。在这样的叙述框架里，具体的作家不像以前那样被专章讨论，而是置于文学生产方式的脉络中被介绍和评论。所以，这本文学史中没有单独的、专章专节的作家论。 其次，文学不再被看做是一个稳定的、预设的概念，而是一个历史的建构，所以编写者讨论的是16世纪和17世纪的语境中的文学。我们现在一般把文学看做是诗歌、小说、戏剧和散文的总和，这种理解在18世纪的英国才开始出现，那时才把文学与虚构和想象经常性地联系起来。而在英国早期现代文学时期，文学指的是以书写形式保存和传播的所有知识。新的文学史就涉及以前的文学史不考虑的材料。比如，那时的历史、政治、宗教文本要被当做文学文本对待，分析它们的形式、风格、修辞、文类应该是不言自明的；它们的作者不能只从思想（史）的角度来讨论，而是要分析他们美学上和艺术上的成绩。比如以前，文学是被当做文化的组成部分来理解的，那么文化（以及社会）通常被理解为文学的背景和语境。 而现在，文学既要被看做是文化的产物，也要被看做是文化的动因，因为文学是处在政治、宗教和社会的各种复杂力量之中，它既展现文化，也被文化展现。 这样，文学文本与文学语境之间的界限就消失了。 最后，文学的多民族性质得到了突出。英格兰文学无疑是全书的重点，但苏格兰文学以及以英语写成的威尔士和爱尔兰文学作品也在文学史的叙述之中。这个变化是与把文学当做民族（身份）建构的斗争场所联系在一起的。后面四部分的第一章都是“文学与民族认同”，讨论不同时期文学中民族、身份的不同理解，以及它们在不同地区不尽相同的社会作用。文学史的这种写法与比较文学的一些新近发展不谋而合。一些比较文学学者就指出，（单一的）国别文学史也一定要放在跨语言、跨文化和跨国界的视角下审视，国别文学中内在的异质性就能凸显出来，各种诗学的和政治的权力运作才能看清楚。（2） 总之，正如两位编者所说，《剑桥英国早期现代文学史》是一本创新的文学史，它“一方面研究（文学）生产、接受和流通的各种场所之间的相互作用，另一方面研究早期现代文本的美学和文类特征”（3）。 2010年，备受不少中国学者关注的《剑桥中国文学史》(TheCambridgeHistoryofChineseLiterature)终于出版。此书由耶鲁大学的孙康宜教授和哈佛大学的StephenOwen（宇文所安）教授主编。剑桥文学史的一个特点就是以时间顺序安排，然后在每一个分期里对其中的作品、作家和流派做详细的论述。其中每一个领域都是由擅长的专家负责撰写。《剑桥中国文学史》保持了这个传统，按照年代并结合朝代的分期来叙述。同时，中国文学的范围也做了严格限定。除了少数地方讨论了在韩国、日本和越南等地写作的汉语文本外，书中论述的中国文学指的是：“在汉语圈里生产的文学，汉语圈既包括现代中国边境之内的，也包括离散(diaspora)群体。尽管不是所有被讨论的作家都是汉族，但都介入在汉文化中。”（4） 其他一些编写原则，两位编者在书出版前就已经在国内介绍过，已经为中国学者熟悉。（5） 其中比较有趣的是编者的文学文化观和史中有史观。文学文化(literaryculture)是编者对文学的一种理解，也是这本文学史要贯穿的一种写法。他们希望写的不是一般的文学史，而是文学文化史，即“将文学文化看做一个有机整体，这不仅要包括批评（常常是针对过去的文本），也要包括文学研究(literaryscholarship)、文学社团和选集编纂等工作。在适当的时刻或者在策略性地安排的章节中，我们应该评价文本是如何被制作并流传开来的，并对读者的性质要有所了解”（6）。 史中有史观表达了编者对历史和历史叙述的理解，在他们看来，“一种文学史本身就是人们所描述的文学的一部分。这就意味着作者和读者是在虚拟的文学—历史叙述中写作和阅读，这种叙述是写作和阅读必不可少的”（7）。文学史不是对文学历史的客观描述，而是对过去的一种叙述，所以人们对文学和文学史理解也就成为文学和文学史的一部分。比如陶渊明在历代的接受史，已经构成了陶渊明作品的一部分，我们现在再阅读陶渊明，已经不是陶渊明时代的陶渊明了，而是被文学史介绍过的陶渊明。#p#分页标题#e# 上面介绍的两本文学史尽管叙述的对象不同，但有着相似的文学和文学史观：它们本着（新）历史主义的态度，以文学现象自身的发展、变化作为分期的根本依据，将文学置于历史和文化的脉络中，从文学生产方式的角度考察文学的生产、传播、流通和接受，突出文学的物质性因素。这种文学史的写法打破了过去文学研究中内部研究和外部研究的界限，体现出了当今文学研究中跨学科的发展趋势。这种文学史既不是以前那种概念先行、从概念推衍、剪裁文学现象的文学史，也不是那种展示由于不同原因而被经典化的作家、作品的文学史。 自从文学史这种历史叙述方式在晚清被介绍到中国后，中国学者便成了可能是世界上最热衷于文学史写作的。这背后当然有很多原因，比如中国发达的写史的传统，比如现代学术制度的建立，比如政治的要求，等等。“”结束后，学界就有梳理、检讨新中国成立以来的众多重写文学史实践的呼声，希望反思那种以阶级为主线、思想性（政治性）高于艺术性的文学史写法。这种检讨的呼声慢慢汇聚成“重写文学史”的口号，在1990年代成为学界的一个热点，其影响一直持续到现在。在种种“重写文学史”的提议之中，李怡教授近几年提出的“文学的民国机制”的思路比较有新意，值得我们深入讨论。 在李怡看来，所谓文学的“民国机制”就是“从清王朝覆灭开始在新的社会体制下逐步形成的推动社会文化与文学发展的诸种社会力量的综合，这里有社会政治的结构性因素，有民国经济方式的保证与限制，也有民国社会的文化环境的围合，甚至还包括与民国社会所形成的独特的精神导向，它们共同作用，彼此配合，决定了中国现代文学的特征，包括它的优长，也牵连着它的局限和问题”（8）。之所以强调“机制”，是因为李怡想要强调文学和文化的内在性结构，而不只是看问题的一个视角。在“民国机制”这个框架下，研究者可以返回到民国的现场，发现当时作家在文学与文化生产中的主动性和自主性，从而达到体制考察和人的精神剖析的有机结合。李怡一直强调，提出“民国机制”这个概念并不是要清除西方理论对中国现代文学研究的影响，而是要在平等对话的基础上能够自己提出问题。“民国机制”正是这样一个自己的声音，因为它是“根植于近代以来成长起来的现代知识分子群体，根植于这一群体对共和国文化环境与国家体制的种种开创和建设，根植于孙中山等民主革命先贤的现想”（9）。这种本土立场显示出李怡巨大的学术勇气和创新努力。 事实上，“民国机制”的框架与前面介绍的两本剑桥文学史的方法有很多相似之处。所谓“社会政治的结构性因素”和“民国经济方式的保证与限制”，其实就是文学生产方式的重要组成部分，就是文学和文化的“内在结构”。而“文化环境”和“独特的精神导向”，一个是生长在文学生产方式之上的，一个是从文学文本或者文化实践的美学特征中呈现出来的历史趋势。而“民国机制”希望回到历史的现场也正是剑桥文学史努力的方向，只是它们的（新）历史主义的立场更想指明历史的现场是重构的，而且是在不断地重构之中，所以不可能真正回到历史。对人的精神的剖析是“民国机制”思路的一个特点，这与两本剑桥文学史对文学、文化的物质性的重视表面上不太一致。但仔细分析，其实两者的精神是一致的，只是强调了不同的方面。剑桥文学史更多地从技术、制度等物质性的角度入手看待文学，但最终的目的不是对单个作品或作家的美学特性的总结，而是力图呈现个体背后所代表的时代精神和气质。 “民国机制”则更多地强调个人的选择和精神的独立，所以在李怡看来，茅盾之所以选择有批判力量的现实主义，不是由于生活所迫，也不是对现实主义原则的追求，而是自主地寻找一种精神反抗的资源。 但另一方面，“民国机制”也是要从人与制度的互动来理解个人精神。茅盾之所以能去追求精神反抗，也是因为民国的出版、稿酬、法律制度保证了他这种选择的可能性。同时，茅盾的精神反抗事实上展示的是一批左翼作家的共同气质，这是时代的一种趋势。而这恰恰是剑桥文学史努力展示的。所以，“民国机制”这个思路与西方学界对文学和文学史的理解不谋而合，是文学研究和重写文学史的一条出路。 但是，“文学的民国机制”的提法也有一些值得商榷的地方。首先就是“民国机制”这个概念的适用性问题。我这里仅就上面提到的两本剑桥文学史的写作实践来看，文学生产方式被看做是整个社会生产方式的一部分，有着普遍的规律。当然每个时期、时代、朝代都可能有自己独特的机制。比如在《剑桥英国早期现代文学史》叙述中，从都铎王朝到英国内战时期都属于所谓的“英国早期现代文学”时期，但从都铎王朝到英国内战前，宫廷这种机构对文学的影响大，所以书中在讨论这些时期时都关注“文学与宫廷”。而内战以后，随着女性写作的兴起，家庭这种机构对文学的影响更突出，所以在讨论这个时期的文学时就有“文学与家庭”一章，而没有了“文学与宫廷”。但是作为一种普遍规律，机构作为文学生产方式的一个方面对文学的作用才是这本文学史讨论文学的基本方式，至于不同时期的不同机构的作用并不（一定）构成分期和命名文学机制的根据。再比如，两部文学史都从文学生产方式的角度注意到了印刷的作用，而如果我们不把文学生产方式作为一个整体来看待，如果以其中的个别组成部分（如印刷术）或者部分中的个别因素（如宫廷和家庭）来命名整个文学生产方式，我们就会割裂文学现象和文学史。如果文学有“民国机制”，那文学一定会有北洋时期的“民国机制”或者抗战时期的“民国机制”，也会有民国的租界机制或者民国的解放区机制，还会有民国的印刷机制或者民国的手抄本机制。我当然不是否认上面这些机制的存在，也不是否认这些机制对文学的影响，更不是要否认研究这些机制的合理性。#p#分页标题#e# 但是，如果按照这种思路去写文学史，能不能写成一部文学史先且不论，我们至少会失去对那个时期文学趋势的把握，也就失去了从文学生产方式的角度来研究文学带给我们的整体感、历史感和辩证性。从这个意义上说，与其称为“文学的民国机制”，不如称为“民国文学的机制”。因为我们关注的不是“民国机制”怎样证明或者颠覆了文学生产方式的理论，而是关注在民国时期，文学生产方式中的哪些因素突出了出来，对文学产生了更重要的作用。 其次，“文学的民国机制”这个概念回避了如何对这个时期的文学进行命名的问题。我们知道，对晚清到中华人民共和国建立这一段文学有不少命名，从新文学到现代文学，再到20世纪文学。这些命名背后当然有自己的学理，但更主要的是政治和意识形态斗争的结果，用来描述这一时期的文学都有各自的缺陷。所以，我们需要一个更有涵盖性的、同时又有特指性的描述性术语来命名这一段文学。《剑桥英国早期现代文学史》的编者使用“早期现代”而不是“英国文艺复兴时期”这个常用术语来指称所叙述的时期，也是同样的考虑。“文学的民国机制”这个概念强调的“民国机制”，而不是民国时期的文学现象，所以文学在这个概念里有泛化的嫌疑，不能特指这一时期的文学。人们还可能会有这样的误解，就是文学的“民国机制”可能具有普遍性，比如在印度独立后应该有一个“民国机制”，因为那时的印度在政体、经济发展阶段等很多方面与民国有可比性。 我认为，“民国文学”这个概念恰恰能避免上面的误解，它是一个包容性强而又有具体所指的描述性术语。首先，“民国文学”指的是在民国时期生产、流通和接受的所有被当时人认为是文学的东西，所以它既包括新文学，也包括旧文学；既包括有现代性的文学，也包括非现代性或者反现代性的文学；既包括高雅文学，也包括民间文学、儿童文学和低俗文学；既包括那个时期创作的文学，也包括那个时期对以前的文学和国外文学的再生产。总之，这是个很有弹性的概念。其次，“民国文学”有很鲜明的专属性。 民国在中国历史上是一个特称，主要是指1912年到1949年这段历史，当然其下限甚至可以放在当下的台湾。至于“民国文学”的分期，不一定要与民国的起止时间一致，可以按照文学现象自身的变化来定义，这也是两本剑桥文学史采用的方式。在我看来，“民国文学”上限应该是1905年（科举制度的取消）。 最后，“民国文学”是一个描述性的术语，没有那么强烈的意识形态色彩，也没有新与旧、现代与传统这样的价值判断。 最后，与上面的问题相关，因为“文学的民国机制”这个概念强调的是“民国机制”，所以它无法处理民国时期文学的一个重要作用：国族身份的认同。众所周知，晚清和民国时期是中外经济、政治、文化和军事剧烈碰撞的时期，是中国以及中国人这种概念重新获得意义的时期。文学作为自我想象和想象他者的重要方式，在中国人的国族身份认同上有着独一无二的位置。民国机制的思路重视对历史现场的全景观察，强调作家个人与社会结构的互动。虽然这种想法很有道理，值得提倡，但是，由于“民国机制”这个框架是建立在对文学生产方式的不断破碎化的基础上的，在具体研究中，研究者很难从整体的思路考虑人与社会结构在具体场域里的互动。换句话说，就是“民国机制”无法系统地解释人与社会结构如何互动。而“民国文学的机制”这个提法突出的是民国的文学，所以它考虑的首先是民国的文学是怎么样通过机制生产、流通和消费的。这样，研究者的下一个问题自然就是：“民国文学”对中国和世界的想象是怎样生产出来的？那么，民国时期文学生产方式的重要因素（如私人出版社、翻译制度、稿酬制度等）也就自然而然地凸显出来，成为需要研究的因素。 总之，“文学的民国机制”是国内学者试图提出自己的问题的一种有益尝试，与当今西方对文学和文学史的研究成果有相当的契合，代表了文学史研究和写作的新方向。但是，“文学的民国机制”的名称也反映出提出者认识上的一些盲区，从整体的、历史的以及文学生产方式的角度研究文学和文学史的理论和方法还不太成熟和系统。在这方面，上述两本剑桥文学史可能会有帮助。

民国文学范文第9篇

民国时期刊物众多，具体来看，登载外国文学译文的刊物主要有三类：首先是一般性的杂志，虽然不是专门的文学期刊或翻译刊物，但出于文化启蒙以及促进社会变革等目的，也刊载了一定的外国文学作品，并产生了较大影响，这类刊物的代表如《新青年》《少年中国》《现代》等；其次是文艺期刊，尤其是文学社团的机关刊物，如文学研究社的《文学旬刊》，创造社的《创造》季刊，新月社的《新月》，未名社的《莽原》，学衡派的《学衡》等，都将外国文学的翻译作为刊物的重要内容；最后在30年代还出现了专门译介外国文学的杂志如《译文》《西洋文学》等，为该时期外国文学的翻译工作作出了突出贡献。以上各类刊物由于译介外国文学的目的不同，以及文学倾向的差异等，在译介的方式、内容和侧重点方面也多有不同。《新青年》在民国时期的外国文学翻译中起到了先导性的作用。据统计，1915～1921年的6年时间里，该杂志共发表了约128篇翻译作品。其中日本文学作品数量最多，共有35篇，占全部翻译作品的27%。其次是俄苏文学作品，共有18篇，占总数的14%，重点译介的作家有易卜生、王尔德、莫泊桑、屠格涅夫、泰戈尔等，译者则包括了陈独秀、胡适、刘半农、鲁迅、周作人等名家。在它之前，期刊对外国文学的翻译主要受利益驱动，以满足读者需求为目的，并不太看重文学性，不以艺术价值为评判标准，而相对注重文学的可读性和娱乐性，对国外通俗文学译介较多。但自《新青年》开始，文学翻译更加注重作品的思想性和社会性，将外来文学翻译作为引进新思想、新文化的重要途径和方式。在办刊之初，陈独秀就提出“，西洋所谓大文豪，所谓代表作家，非独以其文章卓越时流，乃以其思想左右一世也”。《新青年》曾先后翻译了屠格涅夫、王尔德、易卜生等国外名家作品，很多都是国内的首次翻译。对易卜生作品的一系列翻译，更突出体现了该杂志的翻译特点。胡适对此有准确的评述，《新青年》译介易卜生，“在于借（易卜生）戏剧输入这些戏剧里的思想”，他们“注意的易卜生并不是艺术家的易卜生，乃是社会改革家的易卜生”。

茅盾也指出了这一点，认为在《新青年》的翻译中，易卜生并不是作为戏剧家和作家，而是“文学革命、妇女解放、反抗传统思想……等新运动的象征”。除一般性杂志之外，在民国期刊中，对外国文学翻译起到更大作用的是文艺期刊。如有学者所说，当时“几乎所有的文学刊物每期都有几篇翻译文学的作品发表”，而一些文学社团的机关刊物，如《小说月报》《创造》季刊、《新月》《学衡》等发挥了更重要的作用。《小说月报》创刊于1910年，1921年茅盾担任主编后，改变了原有的编辑方针，特别提出“移译西欧名著使读者得见某派面目之一斑，不起空中楼阁之憾，尤为重要”。由此，《小说月报》成为民国时期译介外国文学的重要阵地，仅1921～1931年的10年间，该杂志就译介了外国文学作品800余篇，涉及的作家来自几十个国家。同时作为“文学研究会”的刊物，其翻译也反映出了该社团的文学倾向，即重视俄国、法国、北欧等国家尤其是“被损害民族国家”的现实主义作品。而作为创造社的刊物《，创造》季刊、《创造周报》和《创造日》等更多表现出重浪漫主义的倾向，其译介重点包括了卢梭、歌德、海涅、拜伦、雪莱、济慈、惠特曼等西方浪漫主义作家。由于创造社成员如郁达夫、成仿吾等都曾留学日本，杂志对日本文学的译介也占了很大比重。《新月》对外国文学的译介主要集中在英美文学方面，这与新月社成员胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋等人的英美留学背景有关，由于深受英美文学的浸染和影响，他们在对外来文学的翻译中侧重选择英美近现代作家作品，表现出与文学研究会和创造社不同的倾向。其译介重点有英国作家济慈、哈代、曼斯菲尔德等，对英美现代主义作家如艾略特、伍尔夫、劳伦斯、奥尼尔等人的作品也多有翻译，填补了国内此前在西方现代主义文学翻译中的空白。除此之外，还有未名社创办的《未名》半月刊、《莽原》周刊等，对苏联、日本以及法国文学等多有译介。三四十年代，一方面原有的文学期刊因各种原因终刊，如《未名》1930年停刊，《新月》1933年停刊《，学衡》也出至1933年第79期停刊；另一方面抗日战争爆发，社会局势混乱，文学翻译一度出现沉寂。但这一时期也出现了多个专门刊载译文的期刊，如《译文》《西洋文学》等，使外国文学翻译在艰难的时期仍然得以持续。《译文》创刊于1934年，是我国最早的专门译介外国文学的刊物，而创刊目的则如茅盾所说，“是供少数真正想用功的人作为‘他山之石’的”。在翻译题材选择方面，该刊没有特定的限制，但从其发表的文章来看，杂志在广泛涉及各国文学的同时，仍然侧重苏联文学以及现实主义作品的翻译，这也反映了刊物最早的发起者、主编鲁迅的文学倾向和主张。《西洋文学》存在时间较短，自1940年9月创刊，仅出版了10期，但在外国文学翻译方面也做出了很大贡献。在译文选择方面，《西洋文学》更看重诗歌，曾刊发多位英国诗人作品，如拜伦、雪莱、柯勒律治、华兹华斯、叶芝、乔伊斯等，尤其是对于乔伊斯的译介（该刊译为“乔易士”），在乔伊斯去世的两个月后制作完成，包括了作家小传、诗歌、小说、评论等，内容全面，反映出了当时国内期刊对于国外当代文学事件的迅速反应，同时也体现了编者的独特眼光。

二、民国期刊译介外国文学编辑策略

民国时期各类期刊对外国文学的译介，一方面继承了晚清以来文学翻译的余波，另一方面也与20世纪初期中国社会的文化需求有关，为了“别求新声于异邦”，达到文化与文学变革的目的，当时的文人学者大力引介外来文学，并将文学作为传递新文化、新思想的有效工具。然而外国作家作品在中国的传播，毕竟存在着语言与文化的隔膜，为此各期刊在外国文学译文的编辑方面也采取了各种不同的策略，从而有效地消除阅读障碍，推动了作品在读者中的阅读与接受。以“专号”“特辑”等方式对重点作家作品做出推介，是民国期刊译介外国文学的重要策略。相对于书籍出版，期刊的翻译更加迅捷、及时，但也存在着译介零散、不系统的问题，而有关外国文学的专号、特辑的出现，则很好地解决了这一问题。专号（特辑）多围绕特定作家或主题进行，如最早由《新青年》推出的“易卜生专号”，是我国期刊发展史上第一个作家专号，为此后的期刊译介外国文学起到了示范作用。此后《小说月报》先后推出安徒生、拜伦、罗曼•罗兰等作家专号，《西洋文学》推出“拜伦专栏”“乔易士特辑”“叶芝特辑”。也有专号围绕更广泛的主题进行，如《小说月报》推出的俄国文学、法国文学、被损害民族文学、非战文学专号等。“专号”“特辑”的出现，一方面与编译者的文学倾向有关，体现出编者在一定时期内对外国文学的关注重点；另一方面也表现出期刊本身对外界事件的迅速反应。1932年高尔斯华绥获得诺贝尔文学奖，当年《现代》刊登“约翰•高尔斯华绥特辑”。1933年2月萧伯纳来华，在接下来的3月份国内期刊中出现3个专号，分别是《论语》“萧伯纳游华专号”、《青年界》“萧伯纳来华纪念”、以及《矛盾》“萧伯纳氏来华纪念特辑”。一些外国著名作家的诞辰、纪念日等也成为开设专号的好时机，1924年拜伦逝世100周年《，小说月报》推出纪念号“拜伦专辑”；1923年，《创造》也推出了“雪莱纪念号”；类似的还有1932年《现代》的“司各特百年祭特辑”等。从以上专号的内容来看，以国外近现代作家为主，但也有例外，如莎士比亚特辑在民国期刊中就曾多次出现，1937年《新演剧》《戏剧时代》分别推出“莎士比亚特辑”，1941年《戏剧春秋》为莎士比亚逝世325年推出“莎士比亚纪念辑”，1948年《文潮月刊》也推出了“莎翁专辑”。

特辑、专号往往包括了作家小传、作品译文、相关评论等内容，对作家作品做出了更为立体和深入的呈现，从而有效推动了外国文学在中国的传播，产生了更大的社会影响。以“编者注”或“译者注”的形式对外国文学作品进行介绍，也是民国期刊译介外国文学的重要策略。虽然自晚清以来，随着翻译业务的逐渐发展，国内读者早已接触到国外的文学，但民国期刊中出现的大多数作家作品对当时读者来说仍然是陌生的，为了消除隔膜，更有效地推动外来文化与思想的传播，各期刊往往会在刊发译文的同时，对作家作品加以说明，内容一般包括作家生平、作品介绍、创作背景等，编者（或译者）有时也会对作品做出点评，这些或长或短的注解构成了读者在阅读译文之前的“期待视野”，在很大程度上引导了读者对特定作品的理解和接受。1923年第4期《创造》季刊登载了多首雪莱诗歌译文，诗前都有一段文字，不仅介绍了诗歌创作的时间、地点、缘起，同时也多有短评，如认为《西风歌》（OdetotheWestWind）“原诗音调极其雄厚，真如暴风驰骋，有但丁之遗风”。而更明显地体现出这一点的是《学衡》的翻译，在译介外国文学作品时，《学衡》编辑经常会加入“编者注”，有意识地引导读者阅读。以1925年第39期华兹华斯诗歌翻译为例，在译文前编者先以“按语”的形式对华氏文风做出介绍，认为其诗“高旷之胸襟，冲和之天趣，而以简洁明显之词句出之，盖有类乎吾国之陶渊明、王右丞、白香山三家之诗也”。将华兹华斯与中国古典诗人相提并论。而对于下文所译“露西”组诗第二首的解读，“按语”也从中国古典诗歌托物喻志的传统出发，认为该诗“盖威志威斯（华兹华斯）理想之所寄托”。通过“编者按”的形式《，学衡》编辑对华兹华斯这位浪漫主义诗人“改头换面”，使其带有了中国古典诗人的色彩，并进一步实现了借外国文学来彰显古典文学价值的目的。图文并茂，以插图的形式使读者获得对外国文学更直观的认识，是民国期刊译介和推广外国作家作品的又一个策略。插图的采用一方面有助于读者对外国作家产生直观印象，消除距离感，另一方面也促进了作家形象的深入人心，因此成为民国期刊在推介外国文学时经常采用的编辑策略。如1923年14卷9号的《小说月报》推出“太戈尔号”，封面即印有泰戈尔像，刊内除登载泰戈尔作品译文以及各类评论文章之外，还附有7幅插图，分别是“太戈尔像”（两色版）“、一八七七年时的太戈尔”“壮年时的太戈尔”“幼年的太戈尔对他父亲唱歌”“太戈尔的手迹”“在美国时的太戈尔”（2幅）。1924年15卷4号《小说月报》刊登“诗人拜伦的百年祭”，其中也加入了6幅插图，包括了拜伦不同时期的画像，诗人手迹以及故居图片等。插图的加入使纪念特辑有点有面，诗人形象更加生动可感，从而进一步推动了外国作家作品在国内读者中的传播。1925年鲁迅的小说《伤逝》中就曾提到“一张铜版的雪莱半身像，是从杂志上裁下来的，是他的最美的一张像”，同时还提到了“雪莱淹死在海里的纪念像”。《伤逝》的故事可能是虚构的，但其中提到的这一细节却真实反映了杂志刊登的作家肖像在读者中的影响。一些外国作家如拜伦、雪莱等的偶像气质，及其在青年读者心中的深刻影响，都与期刊中频繁出现的作家肖像有关。

三、民国期刊与外国文学译介

大量期刊的存在及其对翻译的重视，在很大程度上推动了民国时期外国文学的翻译与传播。一方面，与书籍出版相比，期刊的周期短、价格低廉，覆盖的读者群体也更广泛，通过期刊的译介，外国文学作品在国内传播的时间大大缩短，同时也有机会面对更多的受众。另一方面，期刊的包容性与灵活性，也使其容纳了更多样的外国文学作品，从而使国内文学翻译更加丰富和多元化。民国期刊对于外国文学译作的大量需求，在客观上促进了译者队伍的发展。从译者身份来看，当时期刊译文的来源主要有3种途径，一是名家征稿，现代文学史上知名的学者、作家如胡适、鲁迅、周作人、徐志摩、闻一多、沈雁冰等，同时也是外国文学的翻译名家，他们大多有国外留学的背景，精通一门或几门外语，因此翻译了大量的外国文学作品，同时也为多家杂志供稿。张芝联在回忆40年代的杂志编辑时，就提到“当时滞留上海的著名翻译家”，以及“西南联大的一些成名译者”都曾为《西洋文学》提供稿件。另一种来源是期刊编辑的译稿以及自组稿件，如前文所述《学衡》出现的一诗多译，主要译者都是主编吴宓在清华国学研究院的学生，期刊所选译文则是他们在翻译课上的作业，其中陈铨、贺麟、张荫麟等后来都成为我国著名的翻译家。还有一个重要途径就是读者投稿，一般在推出系统的翻译专号之前，期刊都会提前发出通知向读者征稿，如《论语》第52期发出消息征集译文，并在第56期时推出了“西洋幽默专号”。

徐志摩也曾在《晨报副刊》发表《征译诗启》，列出6首英语诗歌原文，并向读者征集译文。期刊对翻译作品的大量需求，推动了译者队伍的壮大，也进一步促进了文学翻译的繁荣。期刊的译介及其在读者中的广泛影响促使单行本出现，进一步推动了外国文学的传播。由于期刊的灵活性与快捷性，很多外国作家作品都首先在期刊中得到译介，在产生一定影响后才出版单行本。如我国对莎士比亚作品的介绍，虽然很早就开始，但真正以白话文和完整剧本的形式介绍莎翁剧本，是1921年《少年中国》2卷12期刊登的《哈孟雷特》（《哈姆雷特》），译者为田汉，该剧本于次年作为《莎氏杰作》的第一种由中华书局出版。1922年田汉又翻译了《罗密欧与朱丽叶》，刊载于《少年中国》4卷1期，后作为《莎氏杰作》第六种出版。类似的例子还有很多，一般来说，期刊的翻译都早于译本出现，在经过了期刊的译介，并在读者中积累了一定的人气之后，外国作家作品才能够进入出版商的视野，因此期刊翻译在一定程度上成为了翻译、介绍外国文学的前站。此外，也有一些外国作家作品的翻译只出现于期刊中，而并未出版其他译本。出现这种情况的原因，主要是由于一些作品如短剧、诗歌等，并不适合出版单行本。同时一些非名家名著，在读者中影响不大，缺乏接受的基础，也导致单行本的缺失。但从另一方面来看，这也反映了期刊译介的丰富性和多样化。民国时期，各类期刊对外国文学的译介，不仅使读者更广泛地接触到外国文学作品，同时也进一步展示出该时期文学翻译的完整面貌，构成了现代文学翻译史的重要组成部分。

民国文学范文第10篇

德国存在主义哲学家卡尔•雅斯贝斯（Karl　Jaspers）在《历史的起源与目标》中指出：“今天，认为历史是可总览的整体的观念正在被克服。没有一个独此一家的历史总概括仍能使我们满意。我们得到的不是最终的、而只是在当前可能获得的历史整体之外壳，它可能再次破碎。”①中国现代文学史的叙述似乎很能说明这一道理。我们不断“建构”自己的历史叙述，而这些叙述都不可能让我们完全满意，各种叙述的“外壳”（框架）总有破碎的机会。文学的历史首先是文学按照自身规律演变的历史，新时期以来的中国现代文学史，努力寻找着对此规律行之有效的叙述范式，其中重要的工作便是致力于“历史性质”的辨析与“时间概念”的认定，既有的文学史叙述框架可谓完整而有效。不过，认真仔细的反思却也告诉我们，迄今为止，对文学发展所依托的国家历史情态的细节性考察依然存在不少的空白，在相当长一段时间里，我们更关注历史过程的“意义”———要么是相对空泛的“世界性”，要么是混沌暧昧的“中国性”与“民族性”。须知，对文学“自身意义”的辨析最终也需要依托具体的时空框架，只有进一步挖掘具体的国家历史情态，文学史的叙述才会不断呈现被前人所忽略的新价值，而我们的学术事业也才能进一步推进。

一

迄今为止，在众多中国现代文学史的叙述概念中，得到广泛使用的有三种：“新文学”、“近代／现代／当代文学”、“二十世纪中国文学”。它们出现和定型于不同的时期，对于学术研究的发展产生了重大的意义。可以说，中国现代文学研究之所以能够形成一个成熟的学科，在一个相对稳定的思想平台上完成各种学术思想的有效对话，就是因为不同见解、不同感受的学人都能接受和认同这些概念，并努力将自己的观点融入这些概念组成的学术框架中。不过，学术研究的概念和对话平台也不是固定不变的。随着探索的深化，我们面临着新的问题，学术研究需要在新的概念和平台上加以推进。平心而论，我们耳熟能详的这三种概念都不完全是对中国文学自身的时空存在的描绘，概括的并非近现代以来中国具体的国家与社会环境。也就是说，我们文学真实、具体的生存基础并没有得到更准确的描述。也正因为如此，它们的学术意义也都一直伴随着连续不绝的争议，值得我们反思、追问和完善。

“新文学”是第一个得到广泛使用的文学史概念。从1929年春朱自清在清华大学讲授“中国新文学”、编订《中国新文学研究纲要》到1932年周作人在辅仁大学讲演“新文学源流”、出版《中国新文学的源流》，从1933年王哲甫出版《中国新文学运动史》到1935年全面总结第一个十年成就的《中国新文学大系》的隆重推出，从1950年5月教育部颁布的教学大纲定名“中国新文学史”到1951年9月王瑶出版《中国新文学史稿》（上册），都采用了“新文学”这一命名。此外，香港的司马长风和台湾的周锦先后撰写、出版了同名的《中国新文学史》。乃至在新时期以后，虽然新的学科命名———近代文学、现代文学、当代文学———已经确定，但是以“新文学”为名创办学会、写作论著的现象却依然不断地出现。以“新”概括文学的历史，在很大程度上来源于这一时段文学运动中的自我命名。晚清以降的中国文学与中国文化，伴随着一系列“新”思潮、“新”概念与“新”名称的运动，如梁启超提出“新民说”、“新史学”、“新学”，文学界则出现了“新学诗”、“新体诗”、“新派诗”、“新民体”、“新文体”、“新小说”、“新剧”等。可以说，鸦片战争以后的中国进入了一个“求新逐异”的时代，“新”的魅力、“新”的氛围和“新”的思维都前所未有地得到扩张，及至五四时期，“新文学运动”与“新文化运动”轰然登场，“新文学”作为文学现象进入读者和批评界的视野，并成为文学史叙述的基本概念。《青年杂志》创刊号有文章明确提出：“夫有是非而无新旧，本天下之至言也。然天下之是非，方演进而无定律，则不得不假新旧之名以标其帜。夫既有是非新旧则不能无争，是非不明，新旧未决，其争亦未已。”①

今天，学界质疑声音认为，“新文学”的“新”将其他文学现象排除在外，以致现代文学史残缺不全。其实，任何一种文学史的叙述都是收容与排除并举的，或者说，有特别的收容，就必然有特别的排除，这才是文学研究的基本“立场”。没有对现代白话的文学传统的特别关注和挖掘，又如何能体现中国文学近百年来的发展与变化呢？对于“新文学”叙述而言，真正严重的问题是，这一看似当然的命名其实无法改变概念本身的感性本质：所谓“新”，总是相对于“旧”而言，而在不断演变的历史长河中，新与旧的比照却从未有一个确定不移的标准。从古文经学、荆公新学到清末西学，“新学”在中国学术史上的内涵不断变化，“新文学”亦然。晚清以降的文学，时间不长却“新”路不定，至“五四”已今非昔比，“新”能够在多大范围内、多长时间中确定“文学”的性质，实在是一个不容忽视的学术难题。我们可以从外来文化与文学的角度认定五四白话文学的“新”，像许多新文学史描述的那样；也可以在中国文学历史中寻觅“新”的元素，以“旧”为“新”，像周作人的《中国新文学的源流》那样。但这样一来，分明昭示了“新”的不确定性，而为他人的质疑和诟病留下了把柄。诚如钱基博所言：“十数年来，始之以非圣反古以为新，继之欧化国语以为新，今则又学古以为新矣。人情喜新，亦复好古，如是循环；知与不知，俱为此‘时代洪流’疾卷以去，空余戏狎忏悔之词也。”②

#p#分页标题#e# 更何况，中国文学的“新”历史肯定会在很长时间内推进下去，未来还将发生怎样的变动？其革故鼎新的浪潮未必不会超越晚清—五四一代。届时，我们当何以为“新”，“新文学”又该怎么延续？这样的学术诘问恐怕不能算是空穴来风吧。“新”的感性本质期待我们以更严格、确定的“时代意义”来界定意义。“现代”概念的出现以及后来更为明确的近代／现代／当代的划分似乎就是一种界定意义的方向。“现代”与“近代”都不是汉语固有的语汇，传统中国文献如佛经曾经用“现在”来表示当前的时间（《俱舍论》有云：“若已生而未已灭名现在”）。以“近代”、“现代”翻译英文的modern均源自日本，“近代”系日文对modern的经典译文，“现代”在一开始使用较少，但至迟在20世纪初的中国文字中也已零星使用，如1902年梁启超的《新民说》。①只是在当时，modern既译作“现代”与“近代”，也译作“摩登”、“时髦”、“近世”等。直到30年代以后，“现代”一词才得以普遍使用，此前即便作为时间性的指称，使用起来也充满了随意性。“近代”进入文学史叙述，以1929年陈子展的《中国近代文学之变迁》为早，“现代”进入文学史叙述，则以1933年钱基博的《现代中国文学史》为先，但他们依然是在一般的时间概念上加以模糊认定。尤其是钱基博，他的“现代”命名就是为了掩盖更具有社会历史内涵的“民国”：“吾书之所为题‘现代’，详于民国以来而略推迹往古者，此物此志也。然不题‘民国’而曰‘现代’，何也？曰：维我民国，肇造日浅，而一时所推文学家者，皆早崭然露头角于让清之末年；甚者遗老自居，不愿奉民国之正朔；宁可以民国概之？”②也就是说，像“民国”这样直接指向国家与社会内涵的文学史“意义”，恰恰是作者要刻意回避的。在“现代”、“近代”的概念中追寻特定的历史文化意义始于思想界。

1915年，《青年杂志》创刊号一气刊登了陈独秀两篇介绍西方近现代思想文化的文章：《法兰西人与近世文明》和《现代文明史》，“近代（近世）”与“现代”同时成为对西方思想文化的概括。《青年杂志》后来又陆续推出了高一涵的《近世国家观念与古相异之概略》（第1卷第2号）和《近世三大政治思想之变迁》（第4卷第1号）、刘叔雅的《近世思想中之科学精神》（第1卷第3号）、陈独秀的《孔子之道与现代生活》（第2卷第4号）和《近代西洋教育》（第3卷第5号）、的《唯物史观在现代史学上的价值》（第8卷第4号）。③《新潮》则刊发了何思源的《近世哲学的新方法》（第2卷第1号）、罗家伦的《近代西洋思想自由的进化》（第2卷第2号）、谭鸣谦的《现代民治主义的精神》（第2卷第3号）等。1949年以后，中国文学研究界找到了清晰辨析近代／现代／当代的办法，其主要根据就是联共（布）中央审定、联共（布）中央特设委员会编的《联共（布）党史简明教程》和由苏联史学家集体编著的多卷本《世界通史》。④马克思主义的五种社会形态进化论成为划分近代与现代的理论基础，由近代到现代的演进，在苏联被描述为1640年英国资产阶级革命到十月社会主义革命的重大发展，在中国，则开始于沦为“半殖民地半封建”的1840年鸦片战争，完成于“五四”。中国的文学史家更是在“现代”之中另辟“当代”，以彰显社会主义文学的到来，由此确定了中国文学近代／现代／当代的明确格局。当然，来自苏联意识形态的历史划分与西方学术界的基本概念界定存在明显分歧。在西方学术界，一般是以地理大发现与资本主义经济及社会文化的兴起作为“现代”的开端，Modern　Times一般泛指15—16世纪地理大发现以来的历史，这一历史过程一直延续到今天，并没有近代／现代之别，即使是所谓的“当代”（LateModern　Time或Contemporary　Time），也依然从属于Modern　Times的长时段。①“现代”的含义也不仅与“革命”相关，而且指涉一个相当久远而深厚的历史文化的变迁过程，并包含着历史、哲学、宗教等多方面的信息。德国美学家姚斯在《美学标准及对古代与现代之争的历史反思》中考证，“现代”一词在10世纪末期首次被使用，意指古罗马帝国向基督教世界过渡时期，与古代相区别；而今天一般将之理解为自文艺复兴开始尤其是17、18世纪以后的社会、思想和文化的全面改变，它以工业化为基础，以全球化为形式，深刻地影响了世界各民族的生存与观念。到了新时期，当国门重新向西方世界开放以后，“走向世界”的强烈渴望让我们不再满足于革命史的“现代”。但问题是，其他的“现代”知识对我们而言又相当陌生，难怪汪晖曾向唐弢先生郑重求教何谓“现代”，而作为学科泰斗的导师也只是回答说，这是一个“很复杂”的问题。②90年代，中国学术界开始恶补“现代”课，从西方思想界直接输入了系统而丰富的“现代性知识”，这个“与世界接轨”的具有思想深度的知识结构，由此散发出前所未有的魅力。正是在“现代性知识”体系中，对现代、现代性、现代化、现代主义的辨析达到了如此的深入和细致，对文学的观照似乎也获得了令人激动不已的效果和不可估量的广阔前程，中国现代文学史至此有望成为名副其实的“现代性”或“现代学”意义上的文学史叙述。应当承认，90年代对“现代”知识的重新认定，的确为我们的文学史研究找到了一个更具有整合能力的阐释平台。例如，借助福柯式的知识考古，我们固有的种种“现代”概念和思想得到了清理，“现代”、“现代性”、“现代化”这些或零散、或随意、或飘忽的认识，被纳入一个完整清晰的系统，并且寻找到了在人类精神发展流程里的准确位置。最近10年，“现代性”既是中国理论界所有译文的中心语汇，也几乎是所有现当代文学史研究的话语支撑点。#p#分页标题#e#

但是，从另一角度来看，我们的“现代”史学之路却难以掩饰其中的尴尬。无论是苏联的革命史“现代”概念还是今日西方学界的“现代”新知，它们的阐释功效均更多地得力于异域的理论视野与理论逻辑，列宁与斯大林如此，吉登斯、哈贝马斯与福柯亦然。问题是，中国作家的主体经验究竟在哪里？中国作家背后的中国社会与历史的独特意义又何在？在革命史“现代”观中，苏联的文学经验、所谓的“现实主义”道路成为金科玉律，只有最大程度地符合了这些“他者”的经验才可能获得文学史的肯定。同样，在最近10余年的文学史研究中，鲜活的现代中国的文学体验也一再被纳入全球资本主义时代的共同命题，如两种现代性、民族国家理论、公共空间理论、第三世界文化理论、后殖民批判理论……需要反思的是，大清帝国的黄昏与异域的共和国的早晨相遇时，两个不同国度的感受能否替换？他者的理论是否真让我们一劳永逸？中国文学的现代之路会不会自成一格？有趣的甚至还有如下事实：在90年代初期，恰恰也是其中的一些理论（现代性质疑理论）导致我们对现代文学存在价值的怀疑和否定，而到了90年代中后期，当外来的理论本身也发生分歧与冲突的时候（如哈贝马斯对现代性的肯定），我们竟又神奇地获得了鼓励，重新“追随”西方理论挖掘中国文学的“现代性价值”———中国文学的意义竟然就是这样的脆弱和容易动摇，只能依靠西方的“现代”理论加以确定？除了这些异域的“现代”理论之外，我们的文学史家就没有属于自己的东西吗？如我们的心灵，我们的感受，能够容纳我们生命需要的汉语能力。问题的严重性似乎不在于我们能否在历史的描述中继续使用“现代”（包括与之关联的“近代”、“当代”等概念），而是类似的词汇的确已被层层叠叠的“他者”的信息所涂抹甚至污染，在固有的中国现代文学史叙述框架内，我们怎样才能做到全身而退，通达我们思想的自由领地？

“二十世纪中国文学”是中国文学研究界学术自觉、努力排除苏联革命史观影响，寻求文学自身规律的产物。正如论者当年意识到的那样：“以前的文学史分期是从社会政治史直接类比过来的。拿‘近代文学史’来说，从一八四〇年鸦片战争到一八九八年，半个多世纪里头……政治和文学的发展很不平衡。还是要从东西方文化的撞击，从文学的现代化，从中国人‘出而参与世界的文艺之业’，从文学本身的发展规律，从这样的一些角度来看文学史，才比较准确。”“‘二十世纪中国文学’这一概念首先意味着文学史从社会政治史的简单比附中独立出来，意味着把文学自身发生发展的阶段完整性作为研究的主要对象。”①这样的历史架构显然具有重大的学术价值，“二十世纪中国文学”直到今天依然是影响极大的文学史理念，然而，它也存在一些问题。姑且不论“二十世纪”这一业已结束的时间概念能否继续涵盖一个新世纪的历史情形，而“新世纪”是否又具有与“旧世纪”迥然不同的特征，即便是这种历史概括所依赖的基本观念———文学的世界性、整体性与“现代化”，其实也和文学的“现代”史观一样，在今天恰恰是争论的焦点。“二十世纪”作为一个时间概念也曾被国外史家“征用”，但正如当年中国学者已意识到的那样，国外学者常常是在“纯物理时间”的意义上加以使用。相反，“二十世纪中国文学”更愿意准确地呈现文学自身的性质。①这样一来，“二十世纪”的概念也同我们曾经有过的“现代”一样，实际上已由时间性指称转换为意义性指称。构成它们内在意义的是文学的世界性、整体性与“现代化”———这些取诸世界历史总体进程的“元素”，它们在何种程度上推动了我们文学的发展，又在多大程度上掩盖了我们固有的人生与艺术理想，都是大可讨论的。例如，面对同样一个“世界”的背景，是遭遇了“世界性”还是我们自己开辟了“世界性”，这里就有完全不同的文学感受；再如，将“二十世纪”看做一个“整体”，我们可注意到“五四”与新时期在“现代化”方向上的一致：“我是从搞新时期文学入手的，慢慢地发现好多文学现象跟‘五四’时期非常相象，几乎是某种‘重复’。

比如，‘问题小说’的讨论，连术语都完全一致。我考虑比较多的是美感意识的问题。‘伤痕’文学里头有一种很浓郁的感伤情绪，非常象‘五四’时期的浪漫主义思潮，我把它叫作历史青春期的美感情绪。”“鲁迅对现代小说形式的问题很早就提出一些精彩的见解。我就感觉到当代文学提出的很多问题并不是什么新鲜问题。”②但是，如此“整体性”的相似只是问题的一方面，认真区分起来，“五四”与新时期其实有着一系列差异。文学的意义恰恰就是建立在细节的甄别上，细节的差异不是可有可无的，它们标识的正是文学本身的“形态”的差别，既然“形态”已大不相同，那么黏合的“整体”的也就失去了坚实的基础。更有甚者，虽然已被赋予一系列“现代性”的意义指向，“二十世纪”却又无法终结人们对它的“时间”指称。新的问题由此产生：人们完全可能借助这样的“时间”框架，重新赋予不同的意义，从而在总体上造成“二十世纪”指义的复杂和含混。在80年代，“二十世纪中国文学”的提出者以晚清的“新派”文学作为“现代性”的起点，努力寻找五四文学精神的晚清前提与基础，但近年来，我们却不无尴尬地发现：美国汉学界已另起炉灶，竭力发掘被五四文学所“压抑”的其他文学源流。结果并不是简单扩大了文学的源头，让多元的声音百家争鸣，而是我们从此不得不面对一个彼此很难整合的现代文学格局，在晚清的世俗与“五四”的文化启蒙之间，矛盾力量究竟是怎样被“整合”的？如果说，“五四”的文化启蒙压抑了晚清的世俗，而后者在中国其实已有很长的历史流变过程，那么，这样压抑／被压抑双方的历史整合就变得颇为怪异，而“五四”、“二十世纪”作为文学“新质”的特殊意义也就不复存在，我们曾引以自豪的新文学的宝贵传统可能就此动摇和模糊不清。我们必须认真面对“二十世纪中国文学”这一概念，包括其并未消失的价值和已经浮现的局限。#p#分页标题#e#

二

我们对近现代以来中国文学史的几大基本概念加以检讨，目的并非要在现有的文学描述中予以“除名”，而是想借此反思我们目前文学研究与文学史叙述的内在问题。“新文学”力图抓住中国文学在本世纪的“新质”，但定位却存在很大的模糊空间；“现代文学”努力建立关于历史意义的完整观念，但问题是，这些“现代”观念在很大程度上来自异域文化，究竟怎样确定我们自己在20世纪的生存意义，依然有太多的空白之处；“二十世纪”致力于“文学”轮廓的勾勒，但纯粹的时间概念的纠缠又使得它所框定的文学属性庞杂而混沌，意义的清晰度甚至不如“新文学”与“现代文学”。这就是说，在我们未来的文学史叙述中，有必要对“新文学”、“近代／现代／当代”、“二十世纪中国文学”等概念加以限制性地使用，尽可能突出它们揭示中国文学现象独特性的那一面，尽力压缩它们各自表意中的模糊空间。

与此同时，更重要的是寻找和探测新的文学史叙述方式，包括新的概念的选择、新的意义范围的确定，以及新的研究范式的尝试等。“新文学”作为对近百年来白话文学约定俗成的称谓，继续使用无妨，且无须承担为其他文学样式（如旧体文学）腾挪空间的道德责任，但未来的文学发展又将如何刷“新”，新的文学现象将怎样由“新”而出，我们必须保留必要的思想准备与概念准备；“现代”则需要重新加以清理和认定，与其将西方资本主义文化的种种逻辑作为衡量“现代性”的基础，还不如在一个更宽泛的角度认定“现代”：晚清帝国结束自我中心的幻觉，被迫与其他世界对话的特殊过程，直接影响了中国人与中国作家的人生观与自我意识，催生了一种区别于中国古代文学的“现代”样式。这种“现代”受惠与受制于异域的“现代”命题尤其是西方资本主义的命题，但又与异域的心态颇多区别，我们完全不必将西方的“现代”或“现代性”本质化，并作为评估中国文学的尺度。异域的“现代”景观仅仅是我们重新认识中国现象的比照之物，也就是说，对于“现代”的阐述，重点不应是异域的理念，而是这一过程里中国“物质环境”与“精神生态”的诸多丰富形态与复杂结构。作为一个宽泛性的“过程”概念的指称，我们使用侧重于特殊时间含义的“现代文学”，而将文学精神内涵的分析交给更复杂、更多样的历史文化分析，以其他方式确立“意义”似乎更为可行；20世纪是中国文学新的“现代”样式孕育、诞生和发展壮大的关键时期，因为精神现象发生的微妙与复杂，“二十世纪中国文学”最适合于充当技术性的时间指称而非某种文学“本质”的概括。如此，我们似乎有可能获得这样的机会：将已粘着于这些概念之上的“意义的斑驳”尽量剔除，与其借助它们继续认定中国文学的“性质”，不如在尽力排除“他者”概念干扰的基础上另辟蹊径，通过对近现代以来中国文学发生与发展历史情态的细致梳理进行全新的定义。

一个民族和国家的文学史叙述，所依赖的巨大背景肯定是种种具体的历史情态，包括国家政治的情状、社会体制的细则、生存方式的细节、精神活动的详情等。这种种细节的呈现，来自历史事实的“还原”而不是抽象的理论概括。国家是我们生存的政治构架，在中国式的生存中，政治构架往往起着至关重要的作用，影响及每个人最重要的生存环境和人生环节，也是文学存在的最坚实的背景；在国家政治的大框架中又形成了社会历史发展的种种具体情态。这是每个个体的具体生存环境，是文学关怀和观照的基本场景，也是作为精神现象的文学创作的基础和动力。从文学生存的社会历史文化角度研究，并注意到其中“国家政治”与“社会背景”的重要作用，绝非始于今日。在“以阶级斗争为纲”的年代，就格外强调社会历史批评的价值；新时期以后，则有“文化角度”研究的兴起；90年代至今，更是“文化批评”或“文化研究”的盛行。不过，强调“国家历史情态”与这些研究都有很大的不同。

传统的社会历史批评以国家政治为唯一的阐释中心，从根本上抹杀了文学自身的独立性。在新时期，从“文化角度”研究文学就是要打破政治角度的垄断性，正如“二十世纪中国文学”倡导者所提出的“走出文学”的设想：“‘走出文学’就是注重文学的外部特征，强调文学研究与哲学、社会学、政治学、民族学、心理学、历史学、民俗学、文化人类学、伦理学等学科的联系，统而言之，从文化角度，而不只是从政治角度来考察文学。”①这样的研究，开启了从不同的学科知识视角观察文学发展的可能。在此，“文化角度”主要意味着“通过文化看文学”。也就是说，运用组成社会文化的不同学科来分析、观察文学的美学个性。与基于这些“文化角度”的“审美”判断不同，90年代至今的“文化研究”甚至打破了人们关于艺术与审美的“自主性”神话，将文学纳入社会文化关系的总体版图。近年来，“文化研究”更重视文学具体而微的实际经验，更强调对日常生活与世俗文化的分析和解剖，更关注文学在历史文化经验中的具体细节。这显然更有利于揭示文学的历史文化意义，但是，“文化研究”的基本理论和模式却有着明显的西方背景。一般认为，“文化研究”产生于50年代的英国，其先驱人物是威廉姆斯（R．Williams）与霍加特（R．Hoggart）。霍加特在1964年创办的英国伯明翰当代文化研究中心，是第一个正式成立的“文化研究”机构。

从80年代开始，“文化研究”在加拿大、澳大利亚及美国等地迅速发展，至今，它几乎已成为一个具有全球影响的知识领域。90年代，“文化研究”传入中国后对文学批评的影响日巨，但是，中国“文化研究”的一系列主题和思路（如后殖民主义批判、文化／权力关系批判、种族与性别问题、大众文化问题、身份政治学等），几乎都来自西方，而且往往是直接袭用外来的术语和逻辑，对自身文化处境独特性的准确分析却相当不足。①突出具体历史情态的文学研究充分肯定国家政治的特殊意义，但又绝对尊重文学自身的独立价值；与80年代“文化角度”研究相似，它也将充分调动哲学、社会学、政治学、民族学、心理学、历史学、民俗学、文化人类学、伦理学等学科知识，却更强调具体历史过程中的“文学”对人生遭遇“还原”；与“文化研究”相似，这里的研究也将重点挖掘历史文化的诸多细节，但需要致力于来自“中国体验”的思想主题与思维路径。传统的中国文学诠释虽然没有“社会历史批评”这样的概念，但在感受、体验具体作家创作环境方面颇多心得，形成了所谓“知人论世”的诠释传统，正如章学诚在《文史通义•文德》中说：“是则不知古人之世，不可妄论古人文辞也。知其世矣，不知古人之身处，亦不可以遽论其文也。”②这都是我们今天跳出概念窠臼、返回历史感受的重要资源。不过，中国现代文学的历史叙述需要完成的任务可能更为复杂，在今天，我们不仅需要为了“知人”而“知世”，而且作为“世”的社会历史也不仅仅是“背景”，它本身就构成了文学发展的“结构性”力量，正是在此意义上，我们更倾向于使用“情态”而不是“背景”；也不仅要以“世”释“人”，而是直接呈现特定条件下文学精神发展的各种内在“机理”，这些“机理”形成了中国文学的“民国机制”，文学的民国机制最终导致我们的现代文学不是清代文学的简单延续，它开启了一个对后来的新中国文学也影响深远的全新时代。#p#分页标题#e#

新的文学史叙述范式需要致力于完整地揭示近现代以来中国文学生存发展的基本环境，这种揭示要尽可能“原生态”地呈现国家、社会、文化和政治等各种因素，以及这些因素如何相互结合、相互作用，并形成影响我们精神生产与语言运行的“格局”，剖析它是如何决定和影响了我们的基本需求、情趣和愿望。这样的揭示，应尽力避免对既有的外来观念形态的直接袭用———虽然这些观念的确对我们的生存有所冲击和浸染，但最根本的观念依然来自我们所置身的社会文化格局，来自我们在这种格局中体验人生和感受世界的态度与方式。众说纷纭、意义斑驳的“现代性”无法揭开这些生存的“底色”。新的研究应返回到关于近现代以来中国国家与社会的种种结构性元素的分析清理当中，在更多的实证性的展示中“还原”中国人与中国作家的喜怒哀乐。最终是中国人自己的最基本的生存发展需要决定了其他异域观念的进入程度和进入方向。如果脱离中国自己的国家与社会状况，单纯地满足于异域观念的演绎，那么，即便能触及部分现象甚至某些局部的核心，但却肯定会失去研究对象的完整性，最终让我们的研究和关于历史的叙述不断在抽象概念的替代和游戏中滑行。近百年来中国文学研究的最深刻教训即在于此。作为生存细节的历史情态，属于我们的物质环境与精神追求在各个方面的自然呈现。不像“ⅹⅹ文化与中国现代文学”式的特定角度进行由外而内的探测（这已经成为一种经典式的论述形式），历史情态本身就形成了文学作为人生现象的构成元素。对政治形态的考察，首先不是观念的应用和演绎，而是历史细节、生活细节的挖掘和呈现，我们无须借“文化理论”讲道理，而是对这些现象加以观察和记录。

“国家历史情态”的意义是丰富的，除了国家的政治形态之外，还包括社会法律形态、经济方式、教育体制、宗教形态和日常生活习俗以及文学的生产、传播过程等，它们分别组成了与特定国家政治相适应的“社会结构”与“人生结构”。我们的研究，就是在“还原性”的历史叙述中展开这些“结构”的细部，并分析它们是如何相互结合又具体影响着文学发展的。作为一种新的文学史叙述方式，我们应特别注意那种“还原性”的命名及其背后的深远意义，如“民国文学史”的概念。1999年，陈福康借助史学界的概念，建议中国文学的“现代”之名不妨“退休”，代之以“民国文学”之谓。近年来，张福贵、汤溢泽、赵步阳、杨丹丹等人都先后提出这一新的命名问题，①我之所以将这样的命名方式称为“还原”式，就是因为它所指示的国家社会的概念不是外来思想的借用———包括时间的借用与意义的借用———而是中国自己的特定生存阶段的真实的称谓，借助这样具体的历史情态，我们的文学史叙述有可能展开过去所忽略的历史细节，从而推动文学史研究的深入开展。

三

肯定“民国文学”式的还原性论述，并不仅仅着眼于文学史的概念之争，更重要的是开启一种新的叙述可能。国家历史情态的诸多细节有可能在这样的叙述中获得前所未有的重视，从而为百年中国文学转换演变的复杂过程、历史意义和文化功能提出新的解释。学术界曾经有一种设想：借助“民国文学”这样的“时间性”命名可以容纳各种各样的文学样式，从而为现代中国文学的宏富图景开拓空间。这里需要进一步思考的问题包括两个方面：其一，“民国文学”是否就是一种单纯的时间性概念？其二，文学史叙述的目标是否就是不断扩大自己的叙述对象？显然，以国家历史情态为基准的历史命名本身就包含了十分具体的社会历史内容，它已经大大超越了单纯的“时间”称谓。单纯的时间称谓，莫过于公元纪年，我们完全可以命名“中国文学（1911—1949）”，这种命名与“民国文学”显然有着重大的差异。同样，是否真的存在这么一种历史叙述模式：没有思想倾向，没有主观性，可以包罗万象？正如韦勒克、沃伦所说：“不能同意认为文学时代只是一个为描述任何一段时间过程而使用的语言符号的那种极端唯名论观点。极端的唯名论假定，时代的概念是把一个任意的附加物加在了一堆材料上，而这材料实际上只是一个连续的无一定方向的流而已；这样，摆在我们面前的就一方面是具体事件的一片浑沌，另一方面是纯粹的主观的标签。”“文学上某一时期的历史在于探索从一个规范体系到另一个规范体系的变化。”①

在此意义上，作为文学史概念的辨析只是问题的表面，更重要的是新的文学史叙述需要依托国家历史情态，重新探讨和发现近现代以来中国文学的“一个规范体系到另一个规范体系的变化”。面对日益高涨的“民国文学史”命名的呼声，我们更愿意强调中国文学在民国时期的机制性力量。忽略国家历史情态，我们对现代中国文学发展内在机理的描述往往停留在外来文化与传统文化二元关系的层面上，而中国现代历史本身的构造性力量恰恰缺乏足够的挖掘；引入“民国文学机制”的视角，则有利于深入开掘这些影响———包括推动和限制———文学发展的历史要素。在历史的每一个阶段，文学之所以能够出现新的精神创造与语言创造，归根结底在于这一时期的国家历史情态中孕育了某种“机制”，这种“机制”属于特定社会文化结构的产物，正是它的存在推动了精神的发展和蜕变，最终撑破前一个文化传统的“壳”而出。考察中国现代文学的新变，就是要抓住这些文化中形成“机制”的东西，而“机制”既不是外来思想的简单输入，更不是“世界历史”的共识，它是社会文化自身在演变过程中与诸多因素相互作用的最终结果。强化文学史的国家与社会论述，自觉挖掘“文学机制”，可能对我们的研究产生三个方面的直接推动作用。

首先，从中国文学研究的中外冲撞模式中跨越出来，形成在中国社会文化自身情形中研讨文学问题的新思路。近百年来，中外文化冲突融合的事实造就了我们对文学的一种主要理解方式，即努力将一切文学现象都置放在外来文化输入与传统文化转换的逻辑中。这固然有其合理性，但是，在实际的文学阐释与研究当中，我们又很容易忽略“冲突融合”现象本身的诸多细节，将中外文化关系的研究简化为异域因素的“输入”与“移植”辨析，最终便在很大程度上漠视了文学创作这一精神现象的复杂性，忽略了精神产品生成所依托的复杂而实际的国家与社会状况，民国文学机制的开掘正可帮助我们发现国家与社会状况的丰富内容。我们曾倡导过“体验”之于中国现代文学研究的意义，而作家的生命体验就根植于实际的国家与社会情境，文学的体验在“民国文学机制”中获得了最好的解释。例如，鲁迅的文学思想是在中外文化的交融冲撞中形成的，但更是在中国社会人生的实际体验中孕育起来的，他的《狂人日记》、《药》、《阿Q正传》等作品来源于沉痛的民国体验，用鲁迅的话来说就是：“我觉得仿佛久没有所谓中华民国。我觉得革命以前，我是做奴隶；革命以后不多久，就受了奴隶的骗，变成了他们的奴隶了。”①如果不能还原到一位中国知识分子对现代民主共和的渴望以及由此而产生的挫折失望之中，我们就很难理解鲁迅的“辛亥叙事”，鲁迅的文学思想固然是中外文学思想的汇合，但他首先却是为了表达自己特定的历史体验，文学的叙事是他“民国情结”的产物：“我觉得有许多民国国民而是民国的敌人”，“我觉得许多烈士的血都被人们踏灭了”。②#p#分页标题#e#

其次，对“文学机制”的论述有助于厘清文学研究的一系列基本概念，如“现代”、“现代化”、“民族”、“进化”、“革命”、“启蒙”、“大众”、“现实主义”、“浪漫主义”、“现代主义”等概念，都将获得更符合中国历史实际的说明。在过去，我们主要把它们当做西方的术语，力图在更接近西方意义的层面上来加以运用，近年来，为了弘扬传统文化，又开始对此质疑，甚至提出了回归古典文论、重建中国文论话语的新思路。问题在于，中国古典文论能否有效地表达现代文学的新体验呢？前述种种批评话语固然有其外来的背景，但是，一旦这些批评话语进入中国，便逐步成了中国作家自我认同、自我表达的有机组成部分，在看似外来的语汇之中，其实深深地渗透了中国作家自己的体验和思想。也就是说，它们其实已经融入了中国自己的话语体系，成为中国作家自我生命表达的一种方式。当然，这样的认同方式和表达方式又都是在中国现代社会文化的场域中发生的，都可以在特定的国家历史情态中获得准确定位。经过这样的考辨和定位，中国现代学术批评的系列语汇将重新焕发生机：既能与外部世界对话，又充分体现着“中国特色”，真正成为现代中国话语建设的合理成分。同样以鲁迅为例，在不同的历史时期，鲁迅文学曾被冠以不同的“思潮”与“概念”，诸如传统的“现实主义”，新时期的“现代主义”，90年代的“后现代主义”以及今天的“存在主义”等。这些冠名固然有其合理的一面，但显然又都不完全是鲁迅自己的文学理念。一位伟大的作家，从来就不是他人理论的实践者，他总是“自成一格”的，创作表达的是自己的“主义”。忙于为鲁迅贴上各种时代的标签，就正如他当年讽刺的那样：“看见作品上多讲自己，便称之为表现主义；多讲别人，是写实主义；见女郎小腿肚作诗，是浪漫主义；见女郎小腿肚不准作诗，是古典主义；天上掉下一颗头，头上站着一头牛，爱呀，海中央的青霹雳呀……是未来主义……等等。”①鲁迅在民国体验的基础上形成了自己独特的文学主张，作为研究者，也应以这样的体验为基础，“提炼”鲁迅本人的“主义”或理念。

最后，对作为民国文学机制具体组成部分的各种结构性因素的剖析，可为近百年来中国文学的研究提供新的课题。这些因素包括经济方式、法律形态、教育体制、宗教形态、日常生活习俗以及文学的生产和传播过程等。作为文学的经济方式，我们应注意到民国时期的民营格局之于中国近现代出版传播业的深刻影响，一方面，出版传播业的民营性质虽然决定了文学的“市场利益驱动”，但另一方面，读者市场的驱动本身又具有多元化的可能性，较之于一元化思想控制的国家垄断，这显然更能为文学的自由发展提供较大的空间；作为文学的法律保障，民国时期曾经存在着一个规模庞大的法律职业集团，此存在加强着民国社会的“法治”意识，我们目睹了知识分子以法律为武器，对抗专制独裁、捍卫言论自由的大量案例，知识者的法律意识和人权观念在很大程度上保证了争取创作空间的主动性，这是我们理解民国文学主体精神的基础之一；民国教育机构三方并举（国立、私立与教会）的形式延迟了教育体制的大统一进程，有助于知识分子的思想自由，即便是国立的教育机构如北京大学，也能出现如蔡元培这样具有较大自力并且主张“兼容并包”、“学术自由”的教育管理者；也是在五四时期，知识分子形成了一个巨大的生存群落，他们各自有着并不相同的思想倾向，有过程度不同的文化论争，但又在总体上形成了推动文化发展的有效力量。

欧游归来、宣扬“西方文明破产”的梁启超常常被人们视作“思想保守”，但他却对新文化运动抱有很大的热情和关注，甚至认为它从总体上符合了自己心目中的“进化”理想；甲寅派一直被简单地目为新文化运动的“反对派”，其实当年《甲寅》月刊的努力恰恰奠定了《新青年》出现的重要基础，后来章士钊任职北洋政府，《甲寅》以周刊形式在京复刊，与新文化倡导者激烈论争，但论战却没有妨碍对手双方的基本交谊和彼此容忍；学衡派也竭力从西方文化中寻找自己的理论支持，而且并不拒绝“新文化”这一概念本身；与《新青年》、“新文化派”展开东西方文化大论战的还有“东方文化派”的一方如杜亚泉等人，他们同样具有现代文化的知识背景，同样是现代科学文化知识的传播者。一个以“五四”命名的大型文化圈由此出现，为现代中国文化发展提供了十分宝贵的“思想平台”———它在根本上保证了新的中国文化从思想基础到制度建设的相对稳定和顺畅，所有这些相对有利的因素都在“五四”前后的知识分子生存中聚集起来，成为传达自由思想、形成多元化舆论阵地的重要基础。可以这样认为，五四时期第一次呈现了“民国文学机制”的雏形，而这样的“机制”反过来又借助五四新文化运动的思想激荡进一步完善成型，为中国文学的自由创造奠定了最重要的基础。“民国文学机制”在此后中国现代文化的历史中持续释放了强大的正面效应。无论生存的物质条件变得多恶劣和糟糕，中国文学都一再保持着相当稳定的创造力，在某种程度上，由国家与社会各种因素组合而成的“机制”，甚至还构成了对专制独裁的有效制约。中国在20年代后期兴起了左翼文化，而且恰恰是在血腥的“”之后，左翼文化得到了空前的发展，并且以自己的努力，抵抗了专制独裁势力的压制。抗战时期，中国文学出现了不同政治意识形态的分区，即所谓的“国统区”与“解放区”。有意思的是，中国文学在总体上包容了如此对立的文学思想样式，而且一定程度上还可以形成这两者的交流与对话，其支撑点依然是我们所说的“民国文学机制”。民国文学的基础是晚清—五四中国知识分子的文化启蒙理想，在文化结构整体的有机关系中，这样的理想同时也流布到了左翼文化圈与中国共产党人的文化论述当中。以前的文学史叙述，往往突出意识形态的不可调和性，也否认社会文化因素的有机的微妙关系，如“启蒙”与“救亡”的对立性似乎理所当然地压倒了它们的通约性。依托中国文学的具体历史情态，在“民国文学机制”的历史细节中重新梳理，可以发现，在抗战时期的文坛上，至少在抗战前期的文学表达中，“启蒙”并没有因为“救亡”而消沉，反而借“救亡”而兴起，一度出现“新启蒙运动”。#p#分页标题#e#

引入“民国文学机制”的观察，还可发现，中国文学在民国时期呈现出独特的格局：国家执政当局从未真正获得文化的领导权，无论是袁世凯、北洋政府还是，其思想控制的目的总是遭遇社会各阶层的有力阻击，亲政府当局的文化与文学思潮往往受到自由主义与左翼文化的多重反抗。民国文学的主流不是文学而是左翼文学与自由主义文学，包括左联五烈士在内的革命作家正是以自己的鲜血和牺牲争取着文学更大的自由空间，从而强化了“机制”本身的积极作用。有趣的是，在民国的某些政策执行者那里，他们试图控制文学、压缩创作自由空间的努力不仅始终遭到其他社会阶层的有力反抗，而且这些政策执行者自己也是矛盾重重、胆胆突突的。例如，在意识形态控制的首长张道藩所阐述的“文艺政策”里，我们既能读到保障社会“稳定”、加强思想控制的论述，也能读到对于当时文艺发展小心翼翼的探讨和措辞谨慎的分析，其中，甚至时有自我辩护的被动与无奈。而当“文艺政策”的宣示遭到某些文艺界人士（如梁实秋）的质疑之后，张道藩竟然又再度“退却”：“干脆讲，我们提出的文艺政策并没有要政府施行文艺统治的意思，而是赤诚地向我国文艺界建议一点怎样可以达到创造适合国情的作品的管见。使志同道合的文艺界同仁有一个共同努力的方向。”“文艺政策的原则由文艺界共同决定后之有计划的进行。”①“由文艺界共同决定”显然不便于执政党的思想控制，应该说，张道藩的退缩就是“民国文学机制”对独裁专制的成功压缩。

强调“民国文学机制”之于文学研究的意义，是不是更多局限于强调文学史的外部因素，从而导致对于文学内部因素（语言、形式和审美等）的忽略呢？在我们看来，之所以需要用“机制”替代一般的制度研究，就在于“机制”是一种综合性的文学表现形态，它既包括国家社会制度等“外部因素”，又指涉特定制度之下人的内部精神状态，包括语言状态。例如，正是因为辛亥革命在国家制度层面为中国民众“承诺”了现代民主共和的理想，“民主共和国观念从此深入人心”②以后的中国作家才具有了反抗专制独裁、自由创作的勇气和决心，白话文之所以理所当然地成为现代文学的基本语言形式，来自中国作家由“制度革命”延伸而来的“文学革命”的信心。所以，“民国文学机制”的研究同样包括对民国时期知识分子个性、气质与精神追求的考察，这就是我们今天所谓的“民国范儿”。“民国范儿”既是个人精神之“模式”，也指某种语言文字的“神韵”，这里可以进一步开掘的文学“内部研究”相当丰富。在五四新文化论争中大打出手，似乎水火不容的胡适与章士钊，却在照相馆偶遇之后作诗互赠，且各自以撰写对方擅长的文体唱和打趣。性格峻急的陈独秀一方面与梁启超、章士钊、张君劢和梁漱溟激烈论战，但同时又坦率表示：“我虽不认识张君劢，大约总是一个好学沉思的人，梁任公本是我们新知识的先觉者；章行严是我的二十年好友；梁漱溟为人的品格是我所钦佩的。”③这里所体现的精神风貌与人格气度可能正是中国现代文学海纳百川、不断发展壮大的基础。不理解“民国范儿”的特殊性，我们就无法正确地理解许多历史现象。如今天的“现代性批判”常常将矛头直指“五四”，言及五四一代如何“断裂”了传统文化，如何“偏激”地推行“全盘西化”，其实，民国时期绝大多数的论争都是在官方“缺席”状态下的知识界内部的分歧，“偏激”最多不过是一种言辞表达的语气，思想的讨论并不可能真正形成整个文化的“断裂”，就是在新文化倡导者的一方，其儒雅敦厚的传统文人性格昭然若揭。在此，传统士人“身任天下”的理想抱负与新文明的“启蒙”理想不是断裂而是实现了流畅的连接，从“启蒙”到“革命”，一代文学青年和知识分子真诚地实践着自己的社会理想，其理想主义的辉光和信仰的单纯与执著显然具有很大的辐射效应，即便那些因斑斑劣迹载入史册的官僚、军阀，也依然可以看到以“理想”自我标榜的，如地方军阀推行的“乡村建设运动”和“兴学重教”，包括前述张道藩这样的文化专制的执行人，也洋溢着士大夫的矜持与修养。