浪漫的天文学知识范文

浪漫的天文学知识篇1

(一)

鲁迅的浪漫主义文学观与西方浪漫主义和中国传统文化资源都有密切关联，他既以面向西方思潮大幅度的开放姿态出现，又深深植根于本民族的现实与时代需求，显示出世纪初一代文化巨子面对现代世界文化时的从容宽阔心胸及其从本土现实出发的积极建构心态。现代化与民族化是鲁迅构建浪漫主义文学观的双重方向。代表鲁迅浪漫主义文学观的论著计有《摩罗诗力说》、《文化偏至论》、《破恶声论》及《拟播布美术意见书》等等。

鲁迅浪漫主义文学观的核心表述是他在《文化偏至论》中所说的“掊物质而张灵明，任个人而排众数”这就显示出鲁迅作为文化巨子的对于前辈学人的飞跃式超越精神与整体性推动浪漫主义建构步履的功勋。

鲁迅在“物质”与“灵明”的冲突中坚守“灵明”;在“个人”与“众数”之间选择“个人”，这就超越了“短视”型的现实功利价值，而立意于从根本上解决人的发展与国家的强盛等问题。值得注意的是鲁迅在建构浪漫主义诗学时对道家文化的借鉴途径，其一是老庄的反异化精神;其二是道家文化的“物物而不物于物”的主体自由诉求。二者都着眼于“物”与“我”的关系。

鲁迅对社会、科技发展过程中带来的“物”对“人”的压抑、物质文明对主体精神的挤压、美感的丧失、人的灵性的失落、道德的堕落等时时抱有警怵之心。这种浪漫主义思想主张就与道家文化中的反异化思想资源极为契近。《庄子·齐物论》云:“天地与我并生万物与我为一。”庄子既讲人与天一，同时又讲人与天两不相胜。人与天不相胜而相合，这是道家的“自然”“道”、“以天合天”观。而整部西方近现代哲学，占主导地位的思想则是“将人看作自然界的全部和最高本质”，“把整个自然界看作人的生成过程”，认为人本主义才是真正彻底的自然主义。这就将主体的地位超擢在主宰层面，“人”不仅为自然立法，也应该为“万物”立法。历史实践的发展已经证明了这一论点的虚妄，人类业已受到了大自然的“报复”。而道家视域中的人与自然、社会的关系却与此大相径庭，天大、地大、人大，天地并不大于人，人也不大于天地。天道自然，人道无为，道家反对以人灭天，以故灭命，这并不是要取消人的意志和欲望，恰恰是从当时社会、时代的“大有作为”的“战争”中发现了人为力量对人自身所造成的祸害与痛苦而得出的结论。道家独特的“物我”观也在全球生态日趋恶化的当下，重新受到了重视。

鲁迅追求理想的人性，呼唤“精神界之战士”，既对儒家文化的“三纲五常”批判起来不遗余力，又对道家文化中的“不撄人心”深为不满。他主张通过无功利性的审美达成人性的完整，最终实现文学的大功利。由此，他超越了康德的超功利、无利害观念，认为创作者只有在无先在动机、无先设情绪以后，才能在审美直观中实现自我与世界的融通为一，才能在“万物与我为一”之中达成精神的怡悦。在他看来，尼采的疯狂执迷的生命过程，本身就是一首富于起落回旋感的诗。“去除成见”、“物我为一”，以“赤子”之心投身创造，“随物赋形”、“自由自为”，等等，这些浪漫主义诗学主张属于典型的道家文化系统。

道家美学中老子的“无为而无不为”思想与庄子的“无用之用”观念，都诉求于主体的精神自由，着眼于人的全面发展。“自然而然”、“天马行空”的美学精神不仅成就了鲁迅独树一帜的文学创作，同时也是鲁迅浪漫主义诗学的核心。

鲁迅的浪漫主义文学观带有鲜明的道家文化特征，而明显不同于西方浪漫主义文学观。西方近现代意义上的浪漫主义文学观，从博克到康德，从黑格尔到车尔尼雪夫斯基，无不认为主体受到了外在异己力量的残害，因此，在意识到自己的受压迫过程中，往往伴随有恐怖、痛感与神秘惊悸的成份在内。而鲁迅浪漫主义文学观中并不包含这种惊悸恐怖成份，看不到恐怖和神秘的宗教意味。在《破恶声论》中他反而认为中国“夙以普崇万物为文化本根”，“中国人之所崇拜者，不在无形而在实体，不在一宰而在百昌”，可见他对中国道家文化一脉中浓厚的泛神论主张在总体上是予以肯定的，对“顾瞻百昌、审谛万物，若无不有灵觉妙义”的泛神主义艺术亦是肯定、赞扬的。

中国古典浪漫主义从“自然而然”的道家(尤其是庄子)到注重个性自由、主张感官享受的明季市民浪漫潮流，再到近代人文主义思潮的汹涌澎湃，都用意于打破等级森严的社会壁垒，在平凡人生中寻找生存的快乐与满足，追求个人的解放与精神的飞腾自由。其中，庄子的泛神论对浪漫主义美学影响深远，它以自身雄奇奔放、绚丽无羁的艺术风格标示出中国古典浪漫主义文学所能达到的高度。黑格尔认为道家文化中的泛神主义艺术“强调的是在一切现象里观照太一实体和抛舍主体自我。主体通过抛舍自我，意识就伸展得最广阔”，个人“消融在一切高尚优美的事物中”，“诗人……忘却了他的自我，同时也体会到神性内在于他自己的被解放和扩张的内心世界;这就在他心里产生了东方人所特有的那种心情开朗，那种自由幸福，那种魂游大悦”。这就从艺术发生学角度强调了道家泛神主义的创造性功能，其核心就是“物我交融”。

鲁迅的浪漫主义文学观虽然也包含了个体与自然、宇宙、社会的交融交汇特征，但他与古典形态的泛神论(以道家文化为代表)的区别也十分明显，因为老庄一脉哲学思想的总体特征是“静态”地“消极性”地融入自然、宇宙、社会之中，而鲁迅则是以强调个性、主体情感的飞扬为基础，最终达成主客体的统一。这种区别既预设了鲁迅以后的向现实斗争层面的“转向”，也注定了鲁迅终究要走出道家式浪漫主义的必然命运。

(二)

创造社作为20世纪20年代浪漫主义文学的代表性社团，其创作的典型特征便是主情主义。我认为这种主情主义写作的根源可以一直上溯到晚明性灵心学、三国两晋时期的文人风度，直至先秦诸子中的老庄一脉。从精神价值取向而言，张扬个性旗帜，尊崇感性人生，敢于歌哭笑骂，对于自己的真实感受不加丝毫掩饰，这种新鲜活泼的生存方式的确令深受儒学规范束缚的奉“奴隶性人格”为处世圭臬的传统中国人瞠目结舌。即使到了思想空前解放、西学观念汹涌而入的20年代，创造社的离经叛道仍然为当时的主流社会、群体以异眼视之。创造社正是从这一文统中吸取了丰富的理论资源，从而为己所用，刮起了“狂飙”式的性灵文学的风暴。

就浪漫主义文学所产生的影响广度、在读者社群中产生的轰动指数而言，毫无疑问，创造社诸子的创作达到了成功的巅峰;而如果从文学史角度来评价其影响的深度及其艺术造诣所达到的高度而言，三四十年代的浪漫主义文学则超过了20年代的创造社。如果说创造社的浪漫主义文学创作是一种富有反抗精神的“狂飙突进”式的浪漫主义的话，那么，以废名、沈从文为代表的浪漫主义写作则是一种“田园牧歌”型的浪漫主义。而后者更加贴近于“效果史”意义上的道家文化，因为其体现的是道家式的“静”态的欣赏与玩味。

郁达夫曾说:“自己大约因为从小的教养和成人以后的习惯的关系，所嗜读的，多是些静如水似的遁世文学。现在佗傺无聊，明知道时势已经改变，非活动不足以图存，这一种嗜好应该克服扬弃了，但一到书室，拿起来读的，总仍旧是二十年前曾经麻醉过我的，那些毫无实用的书。”从《沉沦》的惊世骇俗到《迟桂花》的“向往闲静”，郁达夫成功地在浪漫主义文学领地实现了从激情冲动到田园慢歌的战略转移，而田园牧歌与有节制的感伤、去欲后的冲淡、平静的抒情写意，共同构成了三四十年代浪漫主义文学的主流。

事实上，早在20年代就有废名在抗争呐喊型的创造社式的浪漫主义写作之外另辟了一方“世外桃源”，他把古老的农村当作理想中的伊甸园，以怡然自适的心态导引读者认同与欣赏原始、朴讷、静谧、封闭的乡村文明，从而在文学史家那里获得了“素雅的浪漫主义者”的称誉。田园牧歌型的浪漫主义文学创作在30年代，经由沈从文达到了艺术美的巅峰，其中“固然融汇着哈代、艾略特、莫泊桑、契诃夫等‘多而杂’的外国文学韵味，但它的基本格调却植根在中国传统的老庄哲学和陶渊明型的传统文化积淀的沃土里”。或者可以说，在废名、沈从文所受“综合性”影响中，道家文化充当了他们会解中西诗学时博兰霓在《知识论》中所说的“支援意识”的重要支柱。如废名在其自传体小说《莫须有先生坐飞机以后》中就反对、质疑现代知识界流行的进化论:“什么叫做进化呢?你们为什么不从道德说话而从耳目见闻呢?你们敢说你们的道德高于孔夫子吗?高于释迦吗?如果道德不足算，要夸耳目见闻，要夸知识，须知世界的大乱便根源于此了，知识只不过使得杀人的武器更加厉害而已。进化论是现代战争之源，而世人不知。”这种论述，不惟不难从道家经典中寻绎出其思想来源，就是废名所使用的“道”、“知”等二元对立的概念亦是道家经典中的常用词语。反进化论的思想与飞扬的浪漫主义格格不入，这也是废名的创作有别于早期创造社小说的重要原因。在反对过分“知识”化以及由过分的“知”导致的“智诈”等方面，废名与老庄选择了相同的阐释路径。这就决定了废名小说的平淡的诗意、寂静的浪漫主义的美学特征。

(三)

徐言于小说《鬼恋》中的“女鬼”;《风萧萧》里的白苹、海伦、梅瀛子;《吉卜赛的诱惑》中的潘蕊和罗拉;《阿拉伯海的女神》里的女巫;《荒谬的英法海峡》中的培因斯;《精神病患者的悲歌》里的海兰与白蒂等等，这些女主人公莫不在外表上“楚楚动人”、气质高雅;在内在修养上拥有渊博的知识、别致的谈吐，而且具有西洋社会女子的现代平等意识，敢于大胆地追求爱情，敢于为了幸福的生活搏击人生。而小说中的男主人公，则多为才子、作家、哲学家，经常处于被多个优秀女性所“围剿”的地位，在人物结构上属于“一男多女”、“众星捧月”模式。他们在性格结构上往往不如女主人公大胆、明朗，大多具有道家式的退缩“出世”人格，而缺乏进取、顽强、拚搏的“入世”精神。

在《吉卜赛的诱惑》中，徐言于提出了解决中西方文化冲突的方法———回归自然，这种思路属于典型的道家。潘蕊从声色犬马的马赛投入蓝天白云下的平静的南美洲的怀抱，并从中感受到了生命的安稳所带来的幸福与自由，这在某种意义上不正是对道家“五色令人目盲;五音令人耳聋;五味令人口爽;驰骋畋猎，令人心发狂;难得之货，令人行妨”(《老子》第十二章)的认同与遥远的呼应?在老庄经典中，天、地、自然等与“道”一起，都是人类的存在家园，这种存在家园既是肉身意义上的，同时也是精神层面上的。徐言于的《荒谬的英法海峡》也描写了一处世外桃源，即海盗所居住的化外之地:没有统治者与被统治者;没有官僚阶级;没有商品、货币;食物是各取所需;劳动是完全尽义务型的;每周休息三天;首领由全民选举，随时可以更换。桃源梦想，古今中外都存在。道家经典中描述的“往古之世”也是桃源世界:“小国寡民。使有什伯之器而不用;使民重死而不远徙。虽有舟舆，无所乘之，虽有甲兵，无所陈之。使民复结绳而用之。甘其食，美其服，安其居，乐其俗。邻国相望，鸡犬之声相闻，民至老死，不相往来。”(《老子》第八十章)这正是人类厌倦了战乱频仍、过度智诈所造成的恶果之后的梦想。

由于众所周知的原因，40年代的抗日战争大背景使得一切“隐私性”、“个人性”都带上了罪恶的纸冠，在全民抗战的口号下，个人必须牺牲“隐私性”以“顺应”时代主潮。因此，浪漫主义文学的反叛性本质就受到了主流价值的深刻质疑与主流意识形态的同声批判，无名氏就不得不为他小说人物的个人化选择———“出家”、“隐遁”作这样的自我辩解:“对于抗战，过去五、六年，我也总算尽过一点个人责任了。看世界大局，盟军胜利，已是决定性的了。我为我的隐遁，感到歉疚。然而，像我这样的畸人畸行，世间极少，我的生灭，对社会只是沧海一粟。尽管如此，我仍为我的扮演闲云野鹤表示遗憾。在我们这个星球上，万事万物，不能完全按道义的钢模子去浇铸，例外的怪事总免不了的。”虽然已经感受到了“道义的钢模子”的“浇铸”伟力对大时代下个体的无情威压，但无名氏还是为自己的“畸人畸行”寻找到了一个存在的理由———“例外的怪事总免不了的”，从而表达了对个体多样性的尊重与对“畸人畸行”的理解。

在中国传统文化史上，魏晋时代多有对“脱俗之士”的赞誉，多有对“落拓不羁”人格的标举，当时的名士多以对礼法的悖违互相标榜，以至于“王猛扪虱”、“坦腹东床”传为佳话，究其根源仍在于先秦道家。《庄子·人间世》、《庄子·德充符》、《庄子·齐物论》中就多有对畸人畸行的推崇。只有伟大的时代才能容忍伟大的畸人畸行，只有伟大的思想才能欣赏与主流价值冲突剧烈的畸情畸思。在美学形态上，那已不再是秀美，而是崇高!

(四)

以个人抒情小说与田园抒情小说来划分中国现代文学史上的浪漫主义小说类型是大体合理的，但我不同意“个人抒情小说与西方浪漫主义关系比较密切”、“田园抒情小说是传统自然审美观念的产物”的观点。应该说，处于历史长河下游的具有巨大开阔胸怀的现代文学巨子们，综合性地吸收人类已有的一切优秀的文化成果是他们共同的特点。在他们身上并不存在单向度的文化择取路径。如果说“个人抒情小说”与“卢梭的孤独”、“维特的感伤”、“拜伦的反叛”存在着密切关联尚可在文学作品中寻找到证据的话，那么，将“华滋华斯、雪莱等人对大自然和爱情的咏叹”视为“个人抒情小说”的特点并与“田园抒情小说”由此作出划分则显然是不太恰当的。无论是个人抒情小说(文学)，还是田园抒情小说(文学)，都是在本土传统文化视域下对西方浪漫主义文学的创造性择取。这种本土传统文化中的艺术精神主体就是以庄子为代表的艺术精神与美学思想。

郭沫若推崇歌德、雪莱的理论基础是“自然”，诗以“‘自然流露’的为上乘”。这显然并非歌德浪漫主义文学观的全部，而只是歌德对中国文化传统的认识之中的一部分，也正是郭沫若所愿意接受、发挥的“一部分”!其基础正是“中国艺术精神的主体”———老庄道家。

对郭沫若的浪漫主义文学观的形成产生过重大影响的歌德，在1827-1829年间提出了关于中西文化的比较成熟的思想。他首先注意到的是中西民族在思想与情感方面的相似之处，强调了人类世界中不同种族、人群的可沟通、可理解性。他对中国古典文学持欣赏的态度，特别是对作品的民族特点和写作技巧更表示出作为“同行者”的理解与赞美。他在《〈百美新咏〉中的中国材料》一文中说，在中国作品中，“有一个特点，人和大自然是生活在一起的。你经常听到金鱼在池子里跳跃，鸟儿在枝头歌唱不停，白天总是阳光灿烂，夜晚也总是月白风清。月亮是经常谈到的，只是月亮不改变自然风景，它和太阳一样明亮，房屋内部和中国画一样整洁雅致。例如‘我听到美妙的姑娘们在笑，等我见到她们时，她们正躺在藤椅上’，这就是一个顶美妙的情景。藤椅令人想到极轻极雅。故事里穿插着无数的典故，援用起来很像格言，例如说有一个姑娘脚步轻盈，站在一朵花上，花也没有损伤……”这种对“人和大自然是生活在一起的”中国文学的欣赏，其实就是对从中国古典文学中流溢出来的道家情趣的沉醉与流连。

但歌德的中国文化观中本身包含着很大一部分“道德理性”因素，或者说，他对中国文化中的儒家道德传统同样表示钦佩。他依据他所读到的中国传奇《好逑传》断言，在中国人那里，一切都比西方“更明朗，更纯洁，也更合乎道德”，他举中国小说中常见的描写为例:“有一对钟情的男女在长期相识中很贞洁自持，有一次他俩不得不同在一间房里过夜，就谈了一夜的话，谁也不惹谁。还有许多典故都涉及道德和礼仪。正是这种在一切方面保持严格的节制，使得中国维持到几千年之久，而且还会长存下去。”显然，他对由于这种“严格的节制”所产生的中国社会发展的长期停滞缺乏认识，而这一点，正是中国现代浪漫主义文学所极力批判的。对于歌德的“道德理性”的那一部分，郭沫若是捐弃不取的。可见，他所接受、理解的歌德是“道家”式的，以追求“自然”为矢的的歌德。或者，我们可以说，郭沫若选择歌德的富含“道家”内容的那一部分加以接受，其“先设”知识基础正是他对庄子文化的喜爱。

类似的情况同样发生在中国现代浪漫主义文学家们对卢梭的接受与阐释过程之中。如果说歌德在人格风范上尚带有几分魏玛王国臣民的奴气的话，那么，卢梭在反对“文明”、“体制”方面则毫无疑问地走得更远，并因其激烈地攻击中国传统文化中的专制体制而更容易引起中国现代浪漫主义文学作家的精神共鸣。卢梭的早期论文《论科学与艺术》以“自然”对抗“文明”，进而否定“文明”。自然是美好的，出自自然的人才是生来自由平等、道德高尚的，文明的进步并没有给人类带来幸福，相反只带来了道德的堕落和风俗的败坏。因此，科学和艺术是与人民相矛盾的。唯有平民“纯朴的灵魂”才具有深挚的情感和高尚的道德，人类应该以自然的美好来清除“文明”的罪恶。他在论文中批判了中国文化中的儒家传统，批判了“文化的过度发达”所造成的主体脆弱，精致的“文”化让帝国丧失了“反抗”的冲动与实力。与此相对应，卢梭对那些“前文明”时代的野蛮、蒙昧、贫穷的民族寄予厚望。在卢梭笔下，发达的中华儒家文化是作为野蛮民族文化的对应物存在的，其间的价值判断非常明显。

中国现代浪漫主义文学观接受了卢梭的与老庄一脉思想贴近的“返朴归真”思想。卢梭的返归自然的思想，在他的教育学著作《爱弥儿》及小说《新爱洛绮丝》中得到了系统的表述。卢梭开始接触老子是以狄德罗为中介的，他把老子写成Rossi，他的返朴归真思想明显受到过老庄道家的影响。庄子的自然观建立在宇宙论之上，体现的是人的生命精神与宇宙精神的交流化合。这种自然观虽然想要解决人与自然以及人与人之间的矛盾，解决宇宙秩序与道德秩序的悖乱，但总体上仍是一种主观的心灵省悟，是在自己的内心生活中构筑自己所憧憬的自由的精神家园。而这正是浪漫主义的精神实质。黑格尔在论述浪漫型艺术的真正内涵时说:“浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活、相应的形式是精神的主体性，亦即主体对自己的独立自由的认识。”为了保留主体心灵的精神家园不被现实侵蚀、毁灭;为了保持事物的自然本性，反对人为的异化，老庄愿意以牺牲常人眼中的富贵权势作为代价。《庄子·让王》中说:“道之真以治身，其绪余以为国家，其土苴以治天下。由此观之，帝王之功，圣人之余事也，非所以完身养生也。今世俗之君子，多危身弃生以殉物，岂不悲哉!”为了外在的异己的功名、利禄，而以劳心损形为代价，在庄子看来不啻于“以随侯之珠弹千仞之雀”，是“所用者重而所要者轻也”。

卢梭与老庄在反对异化、追崇自然方面存在着惊人的相似性:“人类所有的进步，不断地使人类和它的原始状态背道而驰，我们越积累新的知识，便越失掉获得最重要知识的途径。”与原始人安宁自由的生活相比较，近代社会的人类生活令人不忍目睹耳闻:“社会中的公民则终日勤劳，而且他们往往为了寻求更加勤劳的工作而不断地流汗、奔波和焦虑。他们一直劳苦到死，甚至有时宁愿去冒死的危险，来维持自己的生存，或者舍弃生命以求永生。”如此的“进步”，完全得不偿失，背弃了幸福的本义。

也正是在致力于人的全面发展、自由幸福的达成方面，正是在对近代资本主义发达物质文明的批判方面，卢梭思想被经典马克思主义者所接受并予以了高度评价:“我们在卢梭那里不仅已经可以看到那种和马克思《资本论》中所遵循的完全相同的思想进程，而且还在他的详细叙述中可以看到马克思所使用的整整一系列辩证的说法:按本性说是对抗的、包含着矛盾的过程，每个极端向它的反面的转化。最后，作为整个过程的核心否定的否定。”这就是说，恩格斯已经注意到了卢梭否定文明、返朴归真的批判性意义及其寻找更高级文明形态以救偏补缺的精神性努力的可贵价值。在批判性、思辨性层面上存在着相似性的卢梭与老庄思想，正是在这一意义上分道扬镳:卢梭对“未来”显然充满信心;老庄却只是怀持循环史观，看不到温暖的光明，他们永远在“眺望故乡，咀嚼旧梦”。

如何解决人为物役的主体异化?如何安妥个体的巨大心灵孤独?

中国现代浪漫主义文学给出的答案是回归自然。这显然是一种东方化色彩十分强烈的答案。因为西方文化的主体精神是“有为”。作为西方文化主体精神的典型形象的浮士德就将《新约》中的一句话译为“太初有为”，“投身到时间的洪涛之中，投身到世事的无常之中!不管安逸和痛苦，不管厌烦和成功，怎样互相循环交替，大丈夫唯有活动不息”(《浮士德》)。“活动不息”的征服精神在古希腊神话传说中随处可见，如阿耳戈的英雄们历尽艰难杀死毒龙去寻获金羊毛;在维吉尔的史诗《埃涅阿斯厄》中主人公在颠沛流离中被女神导引去寻找“金枝”，等等。在这种征服活动中，主体一旦从自然中分离，一旦将自然视为对象性存在，人就会体验和意识到孤独的可怕，随之展开的主体心理矛盾便愈演愈烈，而老庄的道家思想已经解决了人类的这一心理矛盾。解决的途径便是道家的回返自然、清净无为，回到“道”的怀抱，回到自然之中去。在哲学思辨的层面上，老庄文化显然更为成熟深刻。

当然，由于中西历史、经济、文化、社会背景的迥异，浪漫主义文学所反对、批判的对象也不尽相同。中国本土的现代浪漫主义更多的是对封建体制、人性压抑、经济不发达、政治不开明、人身不自由等“异化”现象的批判，带有鲜明的时代性、本土性特征。

浪漫的天文学知识篇2

关键词：浪漫主义，新月派，历史背景，译介影响

 

前期新月派，是指1928年以前，以北京《晨报副刊》“诗镌”为基本阵地的诗人群，主要诗人有：闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、杨世恩、孙大雨、刘梦苇、于赓虞等。前期新月派在新诗的发展史上占有重要地位，他们在确立新的艺术形式和美学原则，使新诗走向“规范化”的道路上做出了巨大贡献。

一

从产生时的社会历史背景来看，前期新月派与19世纪英国浪漫派有着惊人的相似，而正是这种社会历史背景的相似性使当时的新月派有了接受浪漫主义文艺思想的可能。

20世纪初期的中国正处于半殖民地半封建社会，政治经济发展极不平衡。从辛亥革命到袁世凯阴谋复辟帝制，中国又陷入军阀的连年混战。内忧外患使国家和民族陷于垂危之中，一批进步知识分子在反思历史的基础上积极向外国学习，利用晚清以来留学生译介的大量西方文学、哲学、社会学著作，向民众宣扬资产阶级民主主义思想，抨击封建主义思想文化。西方列强正忙于欧洲战场无暇东顾，中国民族工商业有了明显发展，新兴阶级和进步思想同步壮大，这时的国际国内形势正有利于新文化的生长。当时社会矛盾众多，有帝国主义和中华民族的矛盾、封建主义和人民大众的矛盾、资产阶级和无产阶级之间的矛盾、资产阶级内部之间的矛盾。这和浪漫主义产生之初的英国颇为相似。

18世纪末到19世纪初的欧洲政治形势风云变幻期刊网，阶级矛盾和民族矛盾异常尖锐。1789年的法国资产阶级革命同时又是一场思想文化革命，对整个欧洲的意识形态领域都产生了极大影响。法国资产阶级革命的胜利遭到了国内外封建反动势力的疯狂反扑。拿破仑失败后，波旁王朝在法国复辟，俄、普、奥三国于1815年缔结了反动的“神圣同盟”，疯狂镇压法国革命后蓬勃兴起的人民革命运动和民族解放运动。但是，反动的“神圣同盟”扑灭不了人民的革命烈火，却加深了欧洲的民族矛盾，促使各国普遍爆发了资产阶级民主革命运动和民族解放运动，欧洲浪漫主义思潮就是在这种如火如荼的阶级斗争和民族斗争的革命风暴中产生发展起来的，并迅速成为文学的主流。

在浪漫主义时期，英国的社会矛盾已经发展到非常激烈的程度，国内封建贵族与资产阶级的矛盾，资产阶级与无产阶级的矛盾，资产阶级内部不同阶层的矛盾，以及与爱尔兰的民族矛盾，重重矛盾复杂地交织在一起。“一批资产阶级知识分子都十分敏感地觉察到了资本主义工业文明带来的社会灾难。……他们只能在狂暴的愤怒和否定中，在深深的失望中，退辟至心灵和理想世界去寻求出路。……这种对现实的情感的否定和对理想世界的追求，使浪漫主义的文艺和文艺理论都带上了浓厚的主观色彩，造成了浪漫主义运动的基本的审美特征。”[②]

在19世纪前30年，英国的浪漫主义文学是欧洲成就最高的文学，而浪漫主义文学之中又以诗歌的成就最为显著。英国的浪漫主义文学对欧洲乃至整个世界都产生了很大影响，这也包括一个世纪之后的中国新诗。

二

前期新月诗人大都有留学海外的经历，如徐志摩、闻一多、朱湘等，这就使他们有机会在东方文化的基础上更方便地接触学习西方文化，并积极把外国的优秀文化译介到国内，无形之中对中西文化的交流起到了举足轻重的作用。

有论者认为前期新月派是倾向于古典主义的，其实不然。虽然前期新月派诗人大都有较好的古典文学修养，而且在许多作品中不断向中国古典诗词传统吸取艺术养料，但其主要倾向还应该是浪漫主义的。

臧克家在研究闻一多的论文中谈到19世纪英国浪漫主义诗人和中国古代浪漫主义诗人（如屈原、李白、李商隐等）给予诗人的巨大影响时说：“他那时候所以热爱这些诗人，是因为他们的某些方面正符合他当时的思想，激动了他的情感。”[③]其实不单是闻一多，其他新诗诗人又何尝不是如此呢？我们喜欢哪一个诗人，无非是因为他的诗作“符合了当时我们的思想”，“激动了情感”，在思想上产生共鸣。特别是当时中国处在一个革命的浪漫时代期刊网，新诗诗人又是以年轻人为主体，特殊时代的激情与年轻人特有的激情很容易与浪漫主义精神产生共鸣。其他新月诗人也大都受过英国浪漫主义思想的极大影响。徐志摩的弟子方玮德认为徐氏“为诗取法于英国十九世纪浪漫诗人，体裁与韵皆有所遵守。”[④]朱湘平生最推崇英国浪漫主义诗人济慈；于赓虞推崇雪莱；闻一多追求唯美，重幻想与联想，也显示出济慈的影响，并且要如济慈那样作艺术的殉道者。

1907年，鲁迅作了极大地激发新诗革命的《摩罗诗力说》，其中介绍的英国诗人多是浪漫主义诗人。他对浪漫主义诗歌极为推崇：“今则举一切诗人中，凡立意在反抗，指归在动作，而为世所不甚愉悦者悉入之，为传其言行思惟，流别影响，始宗主斐伦，终以摩迦。”[⑤] 苏曼殊是较早翻译外国诗歌的中国人之一，特别偏爱拜伦，所译的拜伦的诗也最多，影响较大。

孙绍振主张把1917年到1927年的新诗分为流产的意象派、不完全的浪漫派和不完全的象征派，认为浪漫派极大地影响了新诗初期的创作。他在《新诗的第一个十年》中得出结论：“浪漫主义诗歌在中国新诗中取得了统治地位，不像在欧洲那样，经过和古典主义的艰难搏斗，而是几乎没有遭到什么抵抗就占领了全国几乎所有的阵地。不管是革命派的诗人还是自由主义诗人都不约而同地采取了浪漫主义的方法，把生命投入艺术的探险，……在想象和激情的，还有灵感的三大旗帜下，浪漫主义诗人的大军声势浩大地席卷了整个中国诗坛。”[⑥]

五四运动以前，浪漫主义诗歌开始译介进中国，五四运动稍后，更是出现了浪漫主义诗歌译介热。较早译介的主要是爱情诗。当“爱情”已经不能使青年救国民于水火之中，革命甚至暴力革命日渐成为时代主旋律时，拜伦、歌德、雪莱等思想激进的浪漫主义诗人的思想性、甚至政治抒情性作品成为主要译介对象。在上个世纪二三十年代，我国的浪漫主义诗人可以分为两部分：以郭沫若、闻一多等为代表的积极浪漫主义，他们受雪莱、拜伦等影响较多；以徐志摩、朱湘等为代表的消极浪漫主义，他们更多地受以华兹华斯为代表的“湖畔派”的影响。

前期新月派反对感伤主义，主张理性和节制，追求诗歌的格律期刊网，“强调不在感情强烈时作诗，而在感触已过”。这些观点和英国浪漫主义代表诗人华兹华斯不谋而和。华兹华斯的“诗是强烈情感的自然流露”的诗观为人所熟知，但却大都没有注意这个定义的后一句话：“它起源于在平静中回忆起来的情感。”[⑦]孙大雨比较注意音组、音步的试验，得到徐志摩的认可，认为“在不是仅学皮毛的手里，正是我们钩寻中国语言的柔韧性乃至探检语体文的浑成、致密，以及别一种单纯‘字的音乐’的可能性的较为方便的一条路：方便，因为我们有欧美诗作我们的向导与准则。”[⑧]

三

康桥无疑是徐志摩开启心智，向生命寻求爱、美、自由的地方，在轻歌曼舞、吟风弄月之际做无我之境的畅游，领略老庄的逍遥精神尤其是西哲推崇和平、回归个人的自然命意，在理智与情感极度放松间化解社会人生的苦思，养育了人道、自由之心，使单纯而浪漫的诗情得以激发。如其所说，“总之此地，人天妙合，虽微如寸芥残垣，亦不乏纯美精神：流贯其间，而此精神，正如宛次宛士（华兹华斯）所谓‘通我血液，浃我心脏，’有‘镇驯矫饬之功’”（《康桥再会吧》）。徐的诗作里，经常出现大海星空、白云流泉、空谷幽兰等众多美丽的物象景观。《朝雾里的小草花》、《五老峰》、《再别康桥》等诗作都表现了诗人唯美的情趣和对大自然的热爱。情爱的性灵主题，歌颂自然的主题互为生发，情爱、性灵主题因此取得了超乎世俗的高贵、雅洁、清新。徐志摩这些诗作深受维多利亚诗风的影响，其中既有湖畔派的清雅平和超俗，又有拜伦、雪莱式的高张自我、个性飞扬的风格，还有济慈式的追求美的至情与缠绵悱恻的身影。[⑨]从其作品《偶然》中“我是天空里的一片云/偶尔投影在你的波心”和《再别康桥》中“轻轻的我走了/正如我轻轻地来/我轻轻的招手/作别西天的云彩”，我们似乎能看到华兹华斯诗歌中“云”的影子。

闻一多的诗作中，《红烛》的浪漫主义色彩最为浓厚，《死水》、《李白之死》、《剑匣》、《太阳吟》等许多诗作中，丰富的想象力被展现得淋漓尽致。如《太阳吟》中，“太阳啊——神速的金乌——太阳/让我骑着你每日行地球一周/也便能天天望见一次家乡”，这是何等的大气，感情又是如此的真挚，那种浓郁的爱国主义热情和强烈的自我表现的欲望都显示了其积极浪漫主义的风格。

“使诗的风度期刊网，显着平湖的微波那种小小的皱纹，然而却因这微波，更见出寂静，是朱湘的诗歌”，[⑩]沈从文如是说。朱湘的许多诗作中也都体现出浪漫主义风格。其抒情名篇《热情》中的抒情主人公，为了要让“世间不再有寒光”，“这无爱的地球罪已深重/除去毁灭之外没有良方/我们把他一脚踏碎/展开双翼在大气内翱翔……我们挥彗星的筱帚扫除/拿南箕撮去一切的污朽//我们把九个太阳都挂起/一个正中，八个照亮八方”，结尾诗人用惊人的想像力描绘出一幅欢庆胜利的奇景——“欢乐在我们的内心爆裂/把我们炸成了一片轻尘/看那像灿烂的陨星洒下/半空中弥漫着花雨缤纷”，都是浪漫主义精神的具体体现。

综上所述，英国浪漫主义文艺思潮在新诗诞生和初步发展过程中，对中国新诗诗人和诗歌都产生了巨大影响，前期新月派在影响之下也和创造社一样显示出明显的浪漫主义倾向，并且为新诗从外在形式探索到对诗本体艺术的追求做出了重要贡献。

[②] 罗钢．浪漫主义文艺思想研究[M]．陕西人民出版社，1986年版．第三页．

[③] 臧克家．闻一多的诗[A]，载《人民文学》[J]1956年7月号．

[④] 方玮德．再谈志摩——并质吴宓先生[A]．载天津《大公报》[J]第209期．1932年1月11日．

[⑤] 鲁迅．摩罗诗力学[A].郭绍虞．罗根泽．中国近代文论选：下卷[C]．北京：人民文学出版社，1959,第788页．

[⑥] 孙绍振．新诗第一个十年．未刊手稿．此稿为《二十世纪新诗大系1917-1927年》[M]序言．

[⑦] [英]华兹华斯．抒情歌谣集．1800年版序言[A]．伍蠡甫．西方文论选：下卷[C]．上海： 上海译文出版社，1979年版．第17页．

[⑧]诗刊?前言．见《诗刊》第二期[J]．1931年4月20日．转引自蓝棣之编选．《新月派诗选》．北京：人民文学出版社，1989年版．第21页．

[⑨] 朱东霖等：《中国现当代文学史》（上）[M]．北京：高等教育出版社，1999年版．第88页．

[⑩] 沈从文：《论朱湘的诗》[A]．见《沈从文文集》（第十一卷·文论）[C]．广东：花城出版社，1984年版．第113页．

 

浪漫的天文学知识篇3

关键词：启蒙；批判；浪漫主义；问题意识

AreflectiononthemoderncritiqueofEnlightenment

Abstract:AlthoughEnlightenmenthadgainedagreatachievement,italsohasbroughtlotsofproblems,henceitconfrontedadestructivecritiqueinthemoderntimes.ThemoderncritiqueofEnlightenmentcanbeinquiredfrommanyaspects,duringwhicharetwomainpoints,firstfromtheEnlightenmentitself,secondfromtheblindnessandoverreachednessinmoderncritique.ThemoderncritiqueofEnlightenmentitselfisacertainkindofenlightenmentessentially。

Keywords:Enlightenment;critique;romanticism;problematicconsciousness

一

作为“理性的勇气和思想的激进主义”（卡西尔语）之象征，启蒙运动取得了前所未有的成就。毫无疑问，通过把科学的方法运用于人类的普遍事务和人类永恒幸福的追求，启蒙运动已经作了大量有益的事情：减轻了人类的苦难，避免或者阻止了不公正，揭示了无知；教条得到了反驳，偏见和迷信成功地受到了公众的嘲笑。启蒙时代的人们相信，求助于主义、无知和权威以证明专断行为的合理性是行不通的，那只不过是自私、懒惰、愚昧或我无聊的托辞。事实表明，如果拿这段倍受诘难的启蒙运动的历史来与19世纪更为混乱的理论表征和20世纪伤痕累累的历史记忆相比较的话，我们肯定会意识到启蒙运动的思想更少引人误入歧途。由此看来，“18世纪天才的思想家们的理智力量、诚实、明晰、勇敢和对真理的无私的热爱直到今天还是无人可与之媲美的。他们所处的时代是人类生活中最美妙、最富有希望的乐章。”[1](P25)无论从哪个方面说，极具天才特性的启蒙运动的确是人类历史上一个极其重要的阶段。在这期间，启蒙运动不仅提高了人类生活在物质方面的舒适水平，而且缓解了人类的饥饿、疾病和恐惧的痛苦。在启蒙的旗帜下，个人的天才力量和理智无畏的探险共同构筑了一个“英雄化”的时代，这使得我们今天视为进步的许多成果相形之下变得黯然失色。

但是一切合理的现实存在都不是最终的，都必将面对历史的烈焰和事实的考验。曾经是启蒙运动一面大旗和时代精神标志的那个巨大的疑问词Quid（为什么）如今又悬在了后启蒙运动时代的上空，成为人们心灵中一个新的兴奋点（其实这种疑问和惊异乃是人类的基本本性）。后来的浪漫主义、存在主义、解构主义甚至几乎所有的现代哲学都以“启蒙”的Quid来质疑启蒙的正当性与合理性。在所有的光荣梦想彻底幻灭后，康德的诚实之思就变成了数学上的费马大定理。康德欣喜地看到：“人类走向改善的转折点即将到来，它现在是已经在望了。”[2](P163)历经沧桑巨变的我们却不禁要问，这位诚实可靠而又严肃认真的哲人是凭借什么来认为“人类是在不断朝着改善前进吗”这个问题已经得到解决？除去被人们抨击过的理性乐观主义之外，康德似乎没有给出明确的答案，因而对该答案的求证就成了后康德哲学的一项重要任务，或者说，证实或证伪这个思想史上的“费马大定理”就成了左派、以及中间派的共同目标。由此福柯才会认为，“现代哲学没能解答而又无法摆脱的这个问题（按指“何为启蒙”）随着此文（按指康德的《答复这个问题：“什么是启蒙运动？”》）而悄然进入思想史中。”[3](P528)也许启蒙是一个永恒的，即所谓“不能解答而又无法摆脱的”问题。虽然人们没能解决该问题，但该问题却不断地滋养着后世的思想。同样地，康德的启蒙之思终究成了现代问题意识的源泉。

现代学术思想由于缺乏统一的严密的研究纲领，因此在较为零碎的发散性研究中，学者们往往以标新立异、另辟蹊径或者不落窠臼、不落俗套为美学境界。加之近现代历史的巨变导致人们心态失衡，怨心浓烈，在激荡的历史境遇中往往以“证伪”的方式来求得思想的发展。对启蒙而言，后世的思想家大多从否定的方面来看待先辈的学说。从某种意义上说，这是必须的，所谓相反者相成，同时也是持不同意见者的正当权利。但无论如何，单向度（one-dimensional）以及过火（overreached）的批判都有陷入虚无主义、怀疑主义和相对主义洪流中去的危险。而如果要超越时下对传统的“解构”或“酷评”（套用坊间的世说新语）的混乱和偏激，同时又能挖掘出一些真问题，我们必须小心在意。的确，我们是在泥沼上寻找着前进的道路。

从宏观上说，最近两百年来人们对启蒙运动的批判甚至反叛是以下几种诱因的结果。一是启蒙运动本身的缺陷，如平庸、肤浅等等；二是社会文化主旨的变迁，这是转型中常见的现象棗并非由于启蒙自身的问题而使启蒙“过时”，而是由于时代精神兴趣的变化使然；三是在文化道路上的退化、下降的结果，这在孔子、赫西俄德（Hesiod）等的“退化历史观”看来，文化是“一代不如一代”的一种沉淀，也就是说，后世在精神承受能力和思想品格上已不具备同前辈对话的资格而导致对古典的传统思想的陌生、不以为然甚至“怨恨”（如马克斯暽崂账担凰氖巧缁崂方痰脑帜训贾氯嗣撬枷肷系钠睿嗣呛苋菀自谕期迷鹑蔚南肮咝裕ㄈ酥G椋浚┑淖龇ㄖ邪汛饲暗奈幕弊髋诨液吞嫠拦恚饩褪窍执说亩槁洹⒈拔⒂肟杀伞4送猓侵侄云裘捎止秩刃囊灾掠行┎〖甭彝兑降幕耪啪俅胗朊つ抗橐颍涫等匀皇窍嗤枷敫吹慕峁?/P>

二

我们的思想需要一种“问题意识”。在启蒙批判问题上，我认为启蒙运动自身肯定存在许多“毛病”，但从某种意义上说，正是它的毛病，如急躁冒进与通俗肤浅等，才构成了它的伟大。同时我们不能对这些后世才能清理出来的“毛病”作目的论和情绪化的处理。当然，我们也不必为贤者讳，启蒙运动之中必定存在许多问题。首先从外在形式上说，各种各样的思潮大量涌入启蒙运动之中，致使这个新的理论世界太过繁杂，也就必然充满矛盾。其次在新的精神启蒙之中所释放出来的巨大能量会使玉石共泥沙而碎、神圣与陈腐同消。启蒙在反对经院哲学的过渡性斗争中激起或产生了一种“形而上学的幻想”。一方面，启蒙运动自以为是地割裂了历史联系的纽带，幻想自己已经发现了人类的永恒真理，还以自己取得的一些暂时性观念来代替活生生的历史事实并以此勾画出未来的蓝图，对此卡西尔虽一再袒护启蒙运动，却也不得不承认：“启蒙时代的主要缺陷在于，它对历史距离和历史隔阂缺乏理解，出于天真的过分自信，它拿自己的标准，作为评价历史事件之绝对的、唯一有效的和可行的规范。”[4](P6)而妄自尊大的启蒙在自我意识方面的确走得太远了，也就必然产生了对传统的极端态度。高昂的激情变成了野性的冲动，试图解构一切而从头开始便成为了这个时代最红火也最不切实际的目标。“在此，启蒙运动的弱点很快随着自身的优点而产生了。和往常一样，启蒙运动从人或万物普遍的永恒性质中吸取它批判现存制度和提出改革现有制度的准则；因此它看不见历史现实的合法性和生命力，并且它相信，在现存制度表现出违反理性的地方就有必要将现存制度变成一块tabularasa（白板），以便根据哲学原则建立完整的社会。”[5](P714)可以说，关于tabularasa的观念是启蒙运动的形而上学幻想中后果最为严重（甚或惨重）的方面，正是它铺平了法国大革命之后与历史实际破裂的道路，而神圣的启蒙演变成血腥的暴力和无边无际的痛苦，盖源出于此。更为深远的效应可能会延伸到19世纪末传统的幻灭和20世纪的灾难性空想，任何试图抛弃传统而另起炉灶的做法，就会遭到相同的厄运。那种以为“重建…”的现代性工程需要首先破旧，并且是在毁灭性的意义上先把传统变成一块tabularasa的先锋行为，在20世纪的尝试中只有血的教训和荒凉的虚无感、幻灭感。在20世纪人类所经受的考验中，我们愈发能明白一个以超出我们承受能力的灾难所换来的简单道理：从幻想到幻灭，原来只有一步之遥，其演变之自然就好比云卷云舒、潮起潮落。今天的人们之所以尖锐地反对启蒙的“过失”，大概属于“痛定思痛”的余绪，即任何时候都要提防形上的幻想。不幸的是，这种“痛定思痛”的思仍然带有一种形而上学幻想的成分，人们对启蒙的反思采用了几乎同样的tabularasa观念和妄自尊大的态度。大概形而上学的幻想乃是社会文化转型的根本特征。

从维护者一方的利益来说，法国大革命使启蒙运动的进程走向了终结，仿佛是法国的政治动荡革了启蒙运动的命。但是不可忘了，法国大革命正是启蒙运动的产物。我以为，这两者之间的关系或许不是一种简单的因果关系，更不是同一历史进程的两个不同的方面，实际上，它们都是“欧洲精神危机的表达”[6](P178)，只不过表达的方式不同罢了。法国革命是以现实层面中更为让人触目惊心的铁与血的方式展露欧洲文艺复兴以来所积累的种种力量，而稍前的启蒙运动是在思想领域内以赤诚和坦荡的气度横扫精神世界的一切“牛鬼蛇神”。达朗贝尔在《哲学原理》中总结到：“一种新的哲学思维方式的发现和运用，伴随着这些发现而来的那种激情，以及宇宙的景象使我们的观念发生的某种升华，所有这些原因使人们头脑产生了一种强烈的亢奋。这种亢奋有如一条河流冲决堤坝，在大自然中朝着四面八方急流勇进，汹涌地扫荡挡住它去路的一切。……人们头脑中的这种普遍亢奋，其产物和余波使人们对某些问题有新的认识，而在另一些问题上却投下新的阴影，正像涨潮落潮会在岸边留下一些东西，同时也要冲走一些东西一样。”[4](P2)在这场暴烈的思想洗礼中，我们可以发现科学的成就、宏伟的蓝图、永恒福祗的信念，以及闪烁不定的“黑子”或“暗斑”。现代启蒙批判便是启蒙思想历程中的一个波澜壮阔的“潮起潮落”。

三

如果把启蒙扩展为一个宽泛的历史命题，那么法国革命亦从属其间。甚至远到21世纪更为冷静客观的反思，以及了结历史恩怨、收拾历史残局、开创转型新局面的整个“现代性工程”都可以“启蒙”名之。而文艺复兴那种诸因素错综交织并使人百感交集的场景再三再四地出现于现代启蒙批判中，实在不足为奇。这种场景在社会文化转型的高潮时期最为清晰：富于创造性，但却步履不稳；情绪激昂，却往往耽于乌托邦式的幻想。正如布克哈特所说：“和极端的堕落一起出现了最崇高的谐和的人类个性和一种艺术的光辉，这种光辉给人类生活罩上了一层光彩，而这种光彩是古代文化或中世纪精神所不能或不愿赐予的。”[7](P446)这种艺术光辉不仅是文艺复兴顶上的光环，同时也是启蒙运动体内所孕育的浪漫主义胚胎棗虽然浪漫主义最后成了启蒙运动的敌人。正是浪漫主义开了现代启蒙批判的先河，而我们在后来的所谓“现代性”启蒙批判中，常常看得到浪漫主义的影子。他们的相同点便是在思想上都领有一种唯美的浪漫气质，虽然没有人这样称呼，但把他们看作浪漫主义者绝不是毫无道理的棗其实只有把他们共同具有的感伤气质视作浪漫主义的核心才是理解他们思想精髓的关键。其实，现代启蒙批判根本上就是一首浪漫的歌谣，丝丝入扣地秉承了老浪漫主义的风骨。

在浪漫主义者看来，启蒙运动只是把我们生活于其中的精神家园变成了虽然现实存在着的、但却是不能种植粮食的酸碱土。启蒙运动所提倡的人类的幸福只不过是一种实利主义的小商小贩的观点。浪漫主义着重于诗和历史的创生性功用，追求天才和直觉的权利，因此在浪漫主义者看来，启蒙运动所贯彻的精巧细致的思辨、讲究实际的健康常识其实只不过是一种没有诗意的理智文明，缺少艺术的熏陶和足以美化精神家园的那种轻灵的生机。从此，在自然科学巨大成就的诱惑下，包括哲学在内的所有人文学科被硝制成了科学的标本。在随后的20世纪末全面的具有浪漫主义气质的后现代思想家看来，文化走向科学主义及其终结等历史性“大灾变”（catastrophe），最终都要算在启蒙的帐上。

浪漫主义在内容上彻底否定了启蒙运动，即便在启蒙者的内心生活里或许同样地关注那种不受人干扰的艺术享受。因此后来的“狂飙突进运动的年轻人谴责（启蒙运动的）理性主义把感情的自发性、人的个性、天才的灵感从属于冷冰冰的古典主义理性化规则和不自然的趣味。”[8](PP111-112)人们于是在自然世界和理性主义之外设立了另外一个维度的世界，通常把它叫做“文化世界”，也就是思想的、价值观的、信仰的、艺术的、语言的、象征的、神话的、制度的、历史的世界。启蒙运动因为过分的矜骄而不注重历史的传承，历史主义在后来的浪漫主义那里被发掘了出来，作为启蒙运动特征的非历史性思维方式被后来的德国古典哲学克服了。

在浪漫主义对启蒙运动的颠覆过程中，最耐人寻味的便是浪漫主义重新给自文艺复兴以来被启蒙思想打入地狱的“神话”观念以文学性的崇高地位。在浪漫主义者那里，神话不仅成了最高的理智所感兴趣的对象，而且成了敬畏和崇拜的对象。神话被认作是人类文化的主要源泉，因为在他们看来，艺术、历史都起源于神话。所以海涅在谈到德国的浪漫主义时也认为：“它（按指浪漫主义）不是别的，就是中世纪文艺的复活，这种文艺表现在中世纪的短歌、绘画和建筑里，表现在艺术和生活之中。这种文艺来自基督教，它是一朵从基督的鲜血里萌生出来的苦难之花。”[9](P5)在海涅对浪漫主义的杰出评论之中，我们似乎感受到了浪漫主义这种没有被命名的新“文艺复兴”的历史轮回或回归的趣味。这莫非就是历史的宿命？此间我们是不是更能明了批判者与被批判者、颠覆者与被颠覆者之间的有趣关系呢？

正是在启蒙运动这种“一切都显得简单、协调、一致、合理，一切都合乎理性”的社会观念中，“逐渐地，民众的想象抛弃了现实社会，沉湎于虚构社会。人们对现实状况毫无兴趣，他们想的是将来可能如何，他终于在精神上生活在作家建造起来的那个理想国里了。”[10](P181)所以这种脱离现实的理性主义空想很快就在法国大革命及紧接着的血腥历史中破灭了，从此引发了直至今日的混乱与“黑暗”。因为在浪漫主义中贯穿的正是启蒙的理智信念和道德信念，因此浪漫主义并没有启蒙运动，他们只不过是移动了一下启蒙运动的重心而已。这次移动最终在康德哲学显示出了作用。虽然浪漫主义者的批评没有摧毁启蒙运动，但他们对启蒙运动的诊断却比较准确。浪漫主义对启蒙的这种攻击的情形有如苏格拉底在高贵而庸懒、自以为是却不知黄金时代已然过去、危机就要来临的雅典所发出的沉沉呐喊一样，浪漫主义对启蒙运动的激烈攻讦恰好是一种典型的“启蒙”行为。福柯在思想“回归”后的晚年指出，批判就是启蒙，那么，现代启蒙批判亦必就是一种启蒙。

四

启蒙运动的浅薄是在形式上被受后世垢病的一个重要方面。在有关启蒙运动的各种针锋相对的评论中间，几乎每个流派（哪怕是互相对立的）在这一点上却取得了一致，都认可启蒙运动的肤浅。海涅风趣地论述到启蒙运动的平庸，他说：“最可怜见的平庸作品当时比以往任何时候都更盛行，空洞愚蠢之物象寓言中的青蛙似的，吹得天花乱坠。”[9](P22)当然我们要看到，个中原由大抵在于这种肤浅是必需的，因为要唤起广大人民的觉悟，开启民智、祛除蒙昧，就需要思想为效用的宽广而牺牲深刻，在此之前必须把理性的思想作一些通俗化的处理，结果启蒙运动也就不可避免地陷入到庸俗的实利主义和小市民的世故圆滑中去了，因此有人刻薄地认为理性不过是小市民的世故圆滑。黑格尔从一个扬弃了启蒙运动的更高的理性主义角度总结到，启蒙运动沉没到一种没有生气的通俗状态中去了，而“通俗的东西是深刻不了的”。在启蒙思想这种呆板的严格性和学究气之中，人们已经陷入一种踏实却单调与空洞的状态中，而失掉了那种聪明的生动性、活跃性和独创性了。[11](P235)

当然，虽然“浅薄的启蒙运动”这一口号依旧时兴，但却不能不说那是一种偏见。如果深入到启蒙运动的创造性维度中，我们完全能够编织出启蒙运动的另一幅图景，启蒙运动毕竟成就斐然。若以后发的情况和后来的思想来要求前代，则总能在此前的奋斗历程中找到很多“不成熟”的地方。但如果我们对历史的总结老是耽误在这种无聊的游戏中，那么除了证明后继思想的更完善并由此满足论者的虚荣心以外，恐怕了无趣味、一无用处，反而同样会陷入启蒙运动那种曾经倍遭谴责的狂傲之中。如果再由此以为后继者的思想是对“浅薄”的前代思想的一种胜利，并以这种精神胜利法和几近暴发户心态去衡量重大的历史事件，那么它显然就会变成一种新的蒙昧。与其说，启蒙的“浅薄”是一种“善意的愚昧”，[5](PP696-697)倒不如说这种对启蒙的浅薄的理解才是一种真正的善意的愚昧。现代启蒙批判就摆脱不了这种嫌疑。

现代启蒙批判由于正处于一个非常特殊的历史时期，那么它对启蒙的评定就需要我们给它衬上它的时代特征来加以理解，而发现了启蒙批判的浪漫主义特征。早在1820年法国作家诺迪埃（CharlesNodier）认识到：“浪漫主义诗歌萌生于我们的苦恼和绝望，这不是我们的艺术缺陷，而是我们日益进步的社会的种种发展所必然带来的后果。”[12](P5)言辞中透着意味深长的讽刺和无可如何的悲凉，这便由于他把浪漫主义看成了生活在社会危机时代的个人应对危机的一种负面的自卫性反应。浪漫主义自身的双重特性在此决定了它对启蒙运动的态度的两分局面，当然结果都一样，都是总体上都是对启蒙的瓦解。那么现代启蒙批判就更值得仔细审查，而整个现当代思想亦当作如是观。

一方面，我们应当看到，现代启蒙批判对启蒙理解的推进性价值。其中，尼采对启蒙的批判就具有特别深刻的学理意义。尼采以一种异乎寻常的方式掀翻了西方尤其是启蒙运动以来的经典教导，他把苏格拉底以至启蒙运动所建立起来的道德哲学视为干瘪的谱系和概念的木乃伊。因此尼采在现代社会文化转型方面就成了一个过渡性的关健人物，他对启蒙运动的颠覆是对浪漫主义的继承，更是大大地超越了具有小家子气和病态美的浪漫主义棗虽然尼采本人身上的“权力意志”在凡俗的常规模式看来仍不免是一种病态，是一种富有激性和创造力同时也愈加可怕的病态，但尼采对启蒙运动的批判达到了一个相当的深度，在此人们已不能靠喋喋不休纠缠于启蒙运动的浅薄来掩饰思想对自我卑微的深刻解剖。随着认识的深入，20世纪的思想家越过了尼采这道世纪之交的门槛。从另这个方面来说，处在尼采所生活的下一个世纪之交的人们面对展现在自己面前的这幅历史长卷，自觉不自觉地把启蒙运动放进了现代思想史的总体性去考察，也就必然更有史学的韵味和后发的优势。

另一方面，现代启蒙批判却无疑大有可垢病之处。德国文学家伯尔（HenrichB?ll）在20世纪60年代这个动荡的岁月里深情地眷顾马克思的丰功伟绩时所抒发的感慨恰好可以用来评价整个现时代人们对传统（包括启蒙）的态度，他说：“一部进步史乃是一部忘恩负义史。后生者只是一味地捞取和享用好处，至于曾为好处所付出的代价连想也没去想。掺和在这种忘恩负义之中的还有愚蠢、无知以及理论家、知识分子通常所具有的蔑视。”[13](P60)伯尔以“忘恩负义”来指称那个正好是“后现代主义”崛起的时代，真是再恰当不过了。而我们这个时代亦与之相去不远，伯尔的评论仍然适用。在反启蒙、反传统中究竟有多少属于愚蠢和无知，我在此不敢妄言，但“知识分子通常所具有的蔑视”却实在泛滥成灾，可以肯定地说这乃是现代病的病源之所在，也是现代启蒙批判的主要症结之所在。

参考文献：

[1]柏林.启蒙的时代[C].孙尚扬译.北京：光明日报出版社，1989.

[2]康德.重提这个问题：人类是在不断朝着改善前进吗？[A].何兆武译.历史理性批判文集[C].北京：商务印书馆，1990.

[3]福柯.何为启蒙[A].杜小真编选.福柯集[C].上海：上海远东出版社，1998.

[4]卡西尔.启蒙哲学[M].顾伟铭等译.济南：山东人民出版社，1988.

[5]文德尔班.哲学史教程[M].罗达仁译.北京：商务印书馆，1993.

[6]刘小枫.现代性社会理论绪论[M].上海：上海三联书店，1998.

[7]布克哈特.意大利文艺复兴时期的文化[M].何新译.北京：商务印书馆，1979.

[8]布洛克.西方人文主义传统[M].董乐山译.北京：三联书店，1997.

[9]海涅.论浪漫派[M].张玉书译.北京：人民文学出版社，1979.

[10]托克维尔.旧制度与大革命[M].冯棠译.北京：商务印书馆，1992.

[11]黑格尔.哲学史讲演录(四)[M].贺麟等译.北京：商务印书馆，1978.

[12]巴特勒.浪漫派、叛逆者及反动派[M].黄梅等译.沈阳：辽宁教育出版社，1998.

浪漫的天文学知识篇4

嘉宾：张建莉（中国妇女报社《农家女》杂志社“建莉姐姐信箱”主持人）

艾佳：

34岁的我在一个小乡镇生活，丈夫是个勤劳、忠厚的人，但遗憾的是一点也不懂得浪漫。每每走在街上的我只要看到恋人牵手逛街，我就恨他不陪自己出来逛。情人节时，看见有的男人陪妻子在外面吃饭，我十分羡慕。每每此时，我就恨自己嫁错了人，问他：“你就不能浪漫点？”可他总不以为然，于是，我们就有了矛盾。11月3日早上，我对丈夫说：“今天是我生日。”他头也不抬地说：“那我会有所表现的。”我以为他下班会来接我到外面吃一顿，可在办公室等到天黑，丈夫还没有来。我气鼓鼓地回去，发现他早就回家了，做了一桌子我喜欢吃的菜。可我一点也高兴不起来，对他的不满一股脑儿发泄出来……因为丈夫勤恳、忠厚，亲戚都说我身在福中不知福，朋友说我这是中了浪漫的“毒”！难道追求浪漫有错吗？

河北金女士

金女士：

你好！不管在大城市还是小乡镇，女人的天性都喜欢浪漫和柔情。追求浪漫并不是你的错儿，但问题是，你过于把心思集中在丈夫身上，缺少了自我调节。“浪漫中毒症”是婚后女性最容易患的一种“病”，在浪漫行为越来越被推崇的年代，“发病率”也越来越高。从你的情况看，是有些中“毒”特征。你羡慕别人夫妻的浪漫行为，希望丈夫在你的生日能接你下班，去酒店庆祝，但你丈夫在家庆祝并不表示他不在意你。因为浪漫的美丽，让你恋上了它，于是，你的坏情绪来了，随之而来的是对情感或婚姻的动摇。

如果得不到及时的心理疏导，你会中毒越来越深。我提几点意见，供你参考。一是要摒弃“酸葡萄心理”。别人浪漫的背后更多的是平淡的一面，你忽略了人家的浪漫也是偶尔为之的事实。二是控制自己的不满情绪。“你就不能浪漫点”的指责能使丈夫产生逆反情绪，就算他赌气去买玫瑰花给你，你或许也会觉得这种浪漫变味了。三是把心变“细”些。与其被别人的浪漫牵着鼻子走，还不如发现生活中的细节浪漫。在冰箱里为他留一只苹果，是爱；在厨房里挥汗如雨地做饭菜，也是爱。想想看，这样平常的浪漫是不是更令你感动？夫妻虽说要同心同德，但每个人都是独立个体，强拉硬拽的话你会很累很累，尤其是对于你不善表达的丈夫来说更是如此。

最后也提醒那些粗心的丈夫们：治好妻子的“浪漫中毒症”，你也要努力哦！那就是学会浪漫，在结婚纪念日、她的生日，主动满足她的浪漫心理。你要用行动向她表明：生活原本就是这样的，平淡但稳固，没有轰轰烈烈但也有小情小调，这也就够了。艾佳

大龄的我该如何面对“相亲恐惧症”？

嘉宾：邢少红（《金华日报》“情感热线”主持人、国家三级心理咨询师）

艾佳：

我今年34岁，目前在四川做生意，家里人为我的婚事很着急，我每年都要赶回金华两三次，与家人相中的女孩相亲。

3年前，初恋女友没有说什么理由就与我分手了。她是个优秀的女孩，长得很漂亮，文凭也比我高，是个大专生，而我只有高中文凭。我虽然也有自己的店铺，生意不错，但在我们这里，像我这样的经济条件只能算一般。现在，初恋女友已经是别人的老婆了，还有了孩子。可是，我对别的女人却无法接近，太优秀的我不敢见，不漂亮的我又看不上。由于见的人太多，以至于现在每一次听到“女孩”两个字我就会下意识地去捂住耳朵，我是不是得了“相亲恐惧症”呢？想请你帮我诊断诊断。

浙江金华陆先生

陆先生：

你的“相亲恐惧症”，问题不是出在你遇不到合适的对象，而在于你初恋失败后留下了“后遗症”。初恋女友漂亮又能干，文凭还比你高，拥有这样的女友，让你的虚荣心得到了极大的满足，也使你的自信心受到鼓舞。

女友就像一个参照物，成为你衡量自我价值的一个砝码。但是，她却连个借口都没给就与你分手了，给你的打击是双重的，一重是感情断裂的痛苦，另一重是你把女友的离开看成是她对你价值的全面否定，使你的自信心和自尊心全线崩溃，后者的打击才是致命的，因为你把情感上的失败等同于做人的失败。

你至今没有走出被前女友抛弃的阴影，每一次相亲，就好比触动了一个心理按钮，让你对失恋的伤害心有余悸，使你陷入矛盾境况：比你优秀的女孩你不敢见，因为万一别人瞧不上你，那种被淘汰的恐惧对你的自信心无疑是一次考验；不漂亮的你不想要，是因为在你的潜意识里，你还是拿前女友做参照物，希望找到一个比前女友更优秀，至少差不多的，以证明给前女友和知情的人看，不是自己不够好，只是前女友没眼光，这样，你受伤的虚荣心和自信心才可以得到一点补偿。

失恋不过是人生旅途中一次小小的事故，一次失败并不能代表人生的失败。何况，时过境迁，别人早已不记得你前女友是谁，只有你自己还在背着包袱不肯放下。要想医治心灵的创伤，只有倒空心灵里的情感垃圾，清除前女友这个潜意识里的“第三者”。当你不跟自己较劲时，才能理智地审视自己，才能用一颗平常心来爱自己和爱别人。最后祝福你2008年好运！艾佳

丈夫爱攀比，我该如何劝导他？

嘉宾：孙欲晓（北京博爱心理咨询中心首席心理专家、中央人民广播电台特邀心理专家）

艾佳：

我平时没有要求丈夫应该如何出人头地，但他却一直很好强，非常要面子。

2007年春节，我丈夫回到山东老家探亲。有两个高中时的同学来找他喝酒，都开着车子来看他，这让他深受刺激。他想，上高中那阵，他们的成绩都不如他，最后连大学都没考上，而自己大学毕业后直接就进了大公司，现在再怎么说也是公司的人力资源经理。从收入上看，两个同学的收入也没有自己高，他们凭什么买车？

回到公司后，丈夫也不和我商量，他就向老板提出要调到销售部去。老板经不住他死磨硬泡，答应了他的请求。我知道他的目的很明确，搞销售收入高，挣钱就是为了买小车。虽然他的销售时成绩还算不错，也挣了些钱，但是，离他轻松买车的需要仍有一段距离。他心里很着急，最近他心里很烦躁，因为春节过后，他要带我们回老家探亲。他害怕没有车子会丢面子。艾佳，请你告诉我该怎么劝导他？

山东济南洪女士

洪女士：

你丈夫这种情况属于攀比虚荣给心理造成了认知、情绪和行为方面的改变。它像一个隐形杀手，给他带来了无限压力，使他的心灵不堪重负。

你丈夫的眼睛往往只看到自己不曾有的，而忽略了原本拥有的。这样，势必会造成他强烈的心理落差。你应该委婉地告诉他，应该不断地修正这种落差，或者鼓励他设法去实现理想的同时，告诫他要有勇气承认“寸有所长，尺有所短”，有些落差是自己的努力所不能改变的。

在现代社会，不断向上比较会让人迷失自我，容易感觉失败。有时候，不断地向上比较就意味着不断地失败；在个人收入上不断地向上，只能让人感觉到生活的不公平，而很难感觉到生活水平的提高；不断地向上比较，人们的压力会越来越大，并渐渐不知道目标在何方，也体会不到自己的需求，终日生活在他人的阴影里。

你还可以告诉丈夫，善于认识自己的不足和长处，合理地调整情绪、行动方向，是一种较实用的人生演练。它将经常促使我们内省自己，将能实现的尽量实现。至于不能实现的，其实也可看作是一种美丽的期待。

说到底，比较方式的选择是一种生活策略的选择，选择一种适当的比较方式，也就是选择了一种轻松的生活方式。如果明白这些道理，我相信他会有所改变的。

浪漫的天文学知识篇5

【论文摘要】艺术歌曲在浪漫主义时期发展到颠峰，本文通过对浪漫主义时期艺术歌曲的背景分析、词曲关系、钢琴伴奏、二度创造等方面，论述了浪漫主义时期艺术歌曲演绎过程。

研究音乐作品的人文演绎，首先要对“人文”的观念有明晰的界定。“人文”这个词有三种指称：第一，指对最高价值、终极关怀的一种诉求；第二，指把人作为最高价值的所谓“唯人主义”（人道主义、人本主义等）；第三，指文史哲艺这些人文学科的学习和培养。而在音乐作品中，这三个指称是三合一的。音乐作品以对最高价值和终极关怀为诉求，以人道人本主义为核心，通过音乐作品的表现和演奏促进本学科的发展和进步。

一、浪漫主义时期艺术歌曲的产生背景

十九世纪初，欧洲文学艺术形成了一种新的潮流、新的风格，即“浪漫主义”。浪漫主义的产生，虽可追溯到十八世纪，但是它形成于法国资产阶级革命及拿破仑专政时期。而对它起决定作用的则是后来资产阶级革命的失败和封建势力的复辟。在浪漫主义文学艺术中，反映了当时欧洲资产阶级和小资产阶级的知识分子的思想感情和对社会生活的态度。

十九世纪欧洲各国反对拿破仑的民族解放运动是具有两重性的。人民的力量推翻了拿破仑的统治，但战争的结束给人民带来的不是自由民主，而是更深的痛苦和黑暗。当时的知识分子看到的社会现实是堕落和理想的破灭。由于知识分子所处的社会地位、思想情绪以及对待革命、生活的态度不同，因此，形成了进步的和反动的两种浪漫主义倾向。WWW.133229.COM1830年及1848年两次革命的高潮时期，也正是此类浪漫主义最兴盛的时期。在1848年大革命失败后，此类浪漫主义几乎影响了整个19世纪的下半叶的欧洲，其特征是充满着消极的、悲观的、神秘的色彩，它几乎影响了整个19世纪的下半叶的欧洲。

二、浪漫主义时期艺术歌曲的人文特征

浪漫主义时期艺术歌曲在当时特定的时代背景下，其对音乐最高价值和终极关怀为诉求，以人道人本主义为核心的特征，从它与文学诗歌，歌曲的词曲，钢琴伴奏和再创作等方面表现出来。

（一)感性诗话的音乐

歌曲与诗歌分属两个不同的艺术形态，但它们具有相同的存在形式即时间。这一基本的属性是两者结合的前提。音乐是非再现性艺术，而诗歌具有明确的再现性功能，这又是它们在形式方面所不同的一面。仅从音乐角度看，如果声乐艺术在没有语义因素导引的前提下，它仍然是单一的乐音运动形态，一支旋律只有配上歌词才能进行演唱。

浪漫主义文学产生于18世纪末，作家们追求对内心世界的刻画,对个人感情的抒发，对个性自由的渴望，对大自然的热爱以及对民间文化的兴趣。浪漫主义艺术歌曲最鲜明的美学原则是感性的诗化的美。歌曲之王舒伯特说：“歌德的音乐与诗的天才,帮助了我成功。”[1]毫无疑问,舒伯特对诗歌的尊重在他深情的歌曲里得到了充分的体现。舒伯特一生共写过六百多首艺术歌曲。舒曼也热衷文学，一生共写过两百多首艺术歌曲。他追求：“把诗作为独立音乐的基础,找到适合诗的音乐形象,并且使它们相互融合成一个统一的整体。”[2]的确,浪漫主义艺术歌曲更注重文学诗词的精良,追求音乐与诗的通感。

（二)诗乐平衡的音乐

歌曲是诗与乐的结合，但是从来都将其作为音乐来看待。也就是说歌曲的音乐性是第一位的。人们常常有这样的经历：许多歌曲的旋律我们有清晰的记忆，但是歌词已经不记得了。由于语言的关系，有些歌词的翻译很不尽人意，我们仍然喜欢呤唱，这些说明一般歌曲音乐性的主导地位。艺术歌曲在这方面有着特殊的要求，歌词既是音乐形象的立意基础，又对旋律创作有着某种制约。词曲关系是平衡的，但是又不是简单的平衡。所以作曲家的文学诗歌的修养和对音乐语言的娴熟掌握，以及确立新颖的诗意的能力和其它素质应该是最高的。

艺术歌曲的产生初期，不同特点的艺术形式的联姻是浪漫主义者的理想,而音乐家的多才多艺为此提供了可能。在舒伯特的创作思维中,坚持诗与乐始终摆在一个平衡的角度。他以自己艺术敏锐力“认识到了事物的新秩序”,认识到音乐家与诗人之间的新型的关系,他具有处理一切诗歌的能力。

（三)钢琴特性的音乐

表情丰富而意境生动的钢琴伴奏是艺术歌曲音乐形象不可分割的有机体。

艺术歌曲音乐形象的主要特征之一是它的综合性，即形象的塑造，除旋律与节奏这两个起着决定性与主导性的因素外，钢琴伴奏的音型、织体、和声、复调、音色、速度、力度等各种表现要素的发展性与对比性运用，通过作曲家创造性的立体思维，概括性地与前两个因素有机组合，才能形成个性、生动鲜明、折服人心的完美形象。

古典艺术歌曲的钢琴伴奏，在表现意义和作用上显然超出了“伴随曲调歌唱的弹奏”的范畴，它不是曲调的“附加部”，而是艺术歌曲音乐形象构成中不可分割的有机体。艺术歌曲的钢琴伴奏的写作，决非是作曲家完成了曲调写作后，为演唱起音定调，带动情绪，烘托气氛的一种辅助性手法，而是作曲家为塑造完美音乐形象，表达深刻思想内容而进行整体构思的一种展示想象力、丰富表现力的创作方法。

（四)重视二度创造的音乐

艺术歌曲作为小型的室内演唱的声乐独唱曲，又被称为“音乐会歌曲”。它是诗情、曲情、声情的统一体，具有重视二度创造的特性。艺术歌曲的情感表达非常细腻，变化丰富，其中含有比一般歌曲、歌剧等体裁要求更纤细、更复杂的技巧，演唱起来难度较大。其次，艺术歌曲比较侧重于阴柔的声音处理，更能体现浪漫的情调，声音与气息的调和要恰当而巧妙，讲究一种分寸感。这种含蓄的富有余地的演绎，会产生诱人的美感和深刻的影响。因为艺术歌曲的诗歌语言问题，在歌唱上还必须有清晰的咬字，句法的明确，音乐语言陈述的连贯流畅等。为了追求纯粹美，艺术歌曲的演唱也非常讲究风格的表现（个人风格、民族风格和时代风格）。

在一个时期内，艺术歌曲的演唱会甚至只能演唱德国的作品。所以，艺术歌曲的演唱被誉为声乐艺术皇冠上的明珠。演唱者必须具有较高的声乐技术水平，理解和把握诗歌和音乐的能力，诗人的气质和情感的敏锐，谦和的态度和艺术协作能力。尤其是在文化素养和艺术经验方面，要求很高。

艺术歌曲从源起到繁荣，经历了几个世纪的风雨，至今仍然在声乐艺术中占据着重要的一席之地，正是由于它的这些固有的特点和高度的艺术性使得艺术歌曲这种演唱风格得到人们的喜爱，成为音乐会上不可缺少的演唱曲目。艺术歌曲不仅使声乐演唱者获得演唱方法和技巧，更重要的是增强了演唱者的音乐修养。艺术歌曲就像一颗璀璨的明珠，使人们能够从中感受到艺术的光彩和艺术价值。

参考文献：

[1]徐剑梅编著.《舒伯特》.第223页.东方出版社，1998年11月第1版.

[2]加拉茨卡娅.《西欧音乐名作》第一册.第125页.音乐出版社，1961年版.

[3][美]保罗·亨利·朗著，顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译，杨燕迪校.西方文明中的音乐[m].贵州：贵州人民出版社，2001年3月.

[4]杨益禾.音乐表演艺术原理与应用[m].合肥：安徽文艺出版社，2003.

浪漫的天文学知识篇6

关键词：中国小说；传统形态；现代形态转换；生活观

作者简介：吴培显，湖南师范大学文学院教授（湖南 长沙 410081）

对这个问题展开论述之前，需先说明这样两点：第一，所谓“小说形态”，指的是一个整体的有机系统，是小说的“艺术世界的结构”。目前公认的“艺术形态学”的代表性著作是俄罗斯著名理论家卡冈的《艺术形态学》，卡冈开宗明义：“形态学是关于结构的学说”，这个“结构”“不是艺术作品的结构，而是艺术世界的结构”；艺术形态学就是要分析“艺术世界的内部结构以及它与人的实践生活活动的周围世界的相互关系”。 [1 ] （1-2）显然，艺术形态学不是关于“文体”、“形式”的学说，而是关于艺术世界与现实生活世界的相互关系的学说。“小说形态”就是这样一种作为整体的有机系统。对小说形态及其现代转换问题的探讨，首要的就是对其内部结构的探讨，对这一系统构成的内在要素的探讨。第二，“文学在任何时候都是为了某种特殊目的而从生活中选择出来的东西” [2 ] （236）。某作家从生活中选择这种东西而不是那种东西来书写，某作品取此而舍彼，这取决于作家的“特殊目的”，取决于作家对生活的认知取向和看取方式即生活观，它决定着作品的思想意旨和审美情趣，决定着“艺术世界的内部结构”。从形态学层面上说，作家的生活观是影响小说形态属性及其形态转换的关键因素。我们谈论中国小说形态的发展变化，判断某一时期、某类小说的形态归属或是否发生了形态转换等，首先不能忽视的就是生活观的影响力。

一、浪漫化牧歌生活观与中国小说传统形态的生成

小说的源头是神话。古代神话是“民族的原始信仰与生活状况的反映” [3 ] （66），是某一民族“固有的性格”及其先民“对自然的观点和对社会关系的观点”的显示。马克思说过：古希腊人“对自然的观点和对社会关系的观点”，“成为希腊人的幻想的基础，从而成为希腊神话的基础”；而古希腊神话也以儿童天性的纯真显示了其民族的“固有的性格”。 [4 ] （28-29）这种民族固有的对世界和生活的认知取向和看取方式即生活观，是影响小说形态形成和演进的内在因素。从中国古代神话的经典篇章，如开天地、女娲补天、羲和驭日、愚公移山、羿射九日、神农尝百草等，也不难看出中华民族固有的“对自然的观点和对社会关系的观点”。简言之，中国古代神话寄寓的价值元素是现实的人生福音，认知世界和看取生活的基本特点是浪漫化牧歌生活观，其生活观的美学品格和内在基调是玫瑰色的轻喜剧。哪怕天塌下来，女娲也能“炼五色石以补苍天”，让世人无忧无虑地快乐生活；十日并出、恶兽横行的灾祸，尧派出后羿一人即可一举消除；即便凡人如“愚公”，也同样可以心想事成，你想移山，神仙都会助你如愿。在远古先民们的观念中，生活是理想化的、田园牧歌式的生活，人生是快乐的、喜剧的人生。

标志着中国小说传统形态成熟和定型的，是以“白话”形式出现并凸显其“平民”特征的宋代话本。宋代都市的繁荣、消费环境的完备以及由此而兴盛的社会性的享乐之风，强化了人们对生活的玫瑰色及其温馨感的认同，浪漫化牧歌生活观对小说发展的作用力也进一步强化。一方面，受传统浪漫化牧歌生活观影响的喜剧化叙事，正面影响着人们的审美观念和鉴赏习惯，并助推小说或独自或与戏曲联姻而走向文坛的前台；另一方面，在浪漫化牧歌生活观的影响下，中国小说传统形态的两种不无局限性的模式化倾向，即“大团圆”叙事模式和绝对化的人性认知模式，也逐渐明朗起来。首先，浪漫化喜剧叙事和“大团圆”的审美取向，由此定型并趋于模式化。不必说对于张生和莺莺的爱情结局，后人多不满意《莺莺传》（元稹）的安排而纷纷设法让他们团圆，即使矛盾冲突的悲情如窦娥之冤（关汉卿《窦娥冤》），作者也会在浪漫化牧歌生活观的作用下，还人物一个冤案昭雪、善恶有报的“大团圆”结局。其次，浪漫化牧歌生活观易于形成某种人性认知和表现的绝对化和简单化，即往往将丰富、复杂的人性形态，简化为“正（善）∕反（恶）”二元对立模式。由此，传统小说中的人物塑造也趋向“好人/坏人”非此即彼的单纯定性，并且好人必内外兼修，完美无缺，坏人则外丑内恶，一无是处。

二、色空悲剧生活观与理性的非牧歌生活观的起落

中国小说传统形态的堂皇而稳固的大厦，也会因其自身内部矛盾运动的作用而发生蜕变。“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。” [5 ] （338）但从小说形态构成的外在要素来看，无论是“章回体”结构、全知叙事视角，还是情节的线性展开方式、古典白话语言等，《红楼梦》并未“打破”中国小说的传统形态。从根本上说，它打破的“传统的思想和手法”，即鲁迅所说的：“中国人底心理，是很喜欢团圆的，……所以凡历史上不团圆的，在小说里往往给他团圆；没有报应的，给他报应，相互骗骗。” [5 ] （316）“因为不敢正视人生，只好瞒和骗，由此也生出瞒和骗的文艺来”。 [6 ] （240）《红楼梦》便首先在这两个方面——回避“缺陷”和“喜欢团圆”的文化心理，缺乏对人生和社会生活的正面看取的勇气——完成了它对“传统的思想和写法”的打破。它体现出的是一种独特的“色空”而本真的悲剧生活观。同时，《红楼梦》对“传统的思想和写法”的打破，还表现在对传统的人性认知的绝对化倾向和单纯的“好人/坏人”模式的超越上。作品中“所叙的人物，都是真的人物” [5 ] （338），这里没有完美的人物，只有完整的“人”。这是《红楼梦》超越传统浪漫化牧歌生活观而形成的另一种审美新质。但是，对根深蒂固的浪漫化牧歌生活观的超越，不可能一蹴而就。并不奇怪，后人对《红楼梦》的“非团圆”结局不满，纷纷于“打破”之处而“补其缺陷，结以‘团圆’”； [5 ] （238）或因其未写出一个完美的“好人”而对它大加笔伐；或借用“红楼笔法”来叙写新的才子佳人“大团圆”的故事等。《红楼梦》所标志的中国小说形态的现代转换的萌芽，又被“瞒和骗”的“大团圆”模式的强大惯性所抑制，传统浪漫化牧歌生活观依然是主导中国小说发展的强力认知范式。

“五四”新小说又一次促成了中国小说的形态转换，且具有更为壮阔的社会思潮背景和时代力度。新小说在语言体式、情节结构方式等外在标志方面的转换是明显的，其转换方式本身所凝聚的历史进步的价值含量，也是有广泛共识的。这里要着重指出的是，其间一种与传统浪漫化牧歌生活观迥异的理性的“非牧歌”生活观，以强势姿态迅猛崛起，从而在小说形态转换方面，内在地托起了“打破传统”的新曙光。比如，在鲁迅那里，其小说中的生活场景无论是“鲁镇”还是“未庄”，是刑场、坟地还是酒店、酒楼，所描写的生活中的主角无论是朴实、蒙昧的农民如阿Q、华老栓、闰土、祥林嫂，还是旧时代文人如孔已己，新派知识分子如吕纬甫、魏连殳、涓生等，读者从中都断难体验到那种田园牧歌式的“大团圆”或“瞒和骗”的生活轻喜剧感，相反，读者首先感受到的往往是作家对社会生活的理性而深刻的透视。同时，传统小说中常见的那种“善/恶”、“好人/坏人”的认知模式，也被作家犀利的文化视角、深刻的文化剖析以及丰富的个体生命内涵的发掘所超越和置换。在鲁迅称之为“相濡以沫”的“同气” [7 ] （677）的叶圣陶的笔下，其生活的“妥协者”群像，也是作家“冷静地谛视人生”、理性地书写“灰色的卑琐人生”的结晶。 [8 ] （22）无论是“反映着小市民知识分子的灰色生活”的《隔膜》、《一个朋友》、《潘先生在难中》，还是反映农民的惨痛命运和窘迫生存的《一生》、《多收了三五斗》等，都体现出作家的生活认知基点和看取方式的新变化，体现出对传统浪漫化牧歌生活观的超越。总之，理性的非牧歌生活观构成了五四“新小说”的一种基本内在特质，也促成了一种“取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来” [6 ] （241）的艺术追求。但这“与人们所喜好的种种乐观主义的豪言相比，自然显得不合时宜” [9 ] （381）。当时的左翼新一代批评家就指责鲁迅对生活、对人生的看取方式是“隐遁主义”，是“没落情绪”和“落伍者的悲哀”，指责叶圣陶是“只涂抹灰色的‘幻灭的悲哀’”，是“最典型的厌世家”。 [10 ] （49）这一冲突的实质，正是传统浪漫化牧歌生活观与理性的非牧歌生活观的交锋。遗憾的是，传统浪漫化牧歌生活观的强大生命力，在此后小说创作发展中一再得到验证。

延续着的牧歌生活观更容易为浪漫化的时代思潮所接纳。一种带有新时代色彩的浪漫化牧歌生活观便成为“十七年”小说形态的基本制约因素。“美好”、“青春”、“幸福”、“快乐”，便成为带有新时代色彩的浪漫化牧歌生活观的关键词。“带着微笑看生活”是人们对作家王汶石的赞誉，也是当时小说园地整体的认知取向。《新事新办》（谷峪）、《青枝绿叶》（刘绍棠）、《选举》（秦兆阳）、《山那面人家》（周立波）等，无不让人感受到一种浓郁的时代牧歌气息。即使刻意表现生活中“阶级斗争的尖锐性、复杂性”的作品如《艳阳天》（浩然）等，也往往不自觉地将阶级冲突“单纯化”为“一群好人与一个坏人”的对垒。用某些海外学者的话说：中国作家惯于“用类似阶级冲突的手法描绘出相当于一首文学的田园诗，一个没有麻烦问题的社会”。 [11 ] （635）同时，“十七年”间的战争叙事也往往体现出一种“羽扇纶巾”式的战争看取方式和轻喜剧基调。“爬上飞快的火车，像骑上奔驰的骏马”（知侠《铁道游击队》），战争的残酷性被“谈笑凯歌还”的潇洒讲述所冲淡。浪漫化牧歌生活观赋予战争叙事浓浓的“战争牧歌”情调。

从生活观层面看，新时期之初的“反思小说”、“改革小说”等，其沉重的历史反思、悲情坎坷的人生遭际讲述，以及尚未摆脱物质和精神双重贫困的现实叙事等，也同样在牧歌生活观的温馨抚慰下而散发出轻喜剧的氤氲。历史旋涡中的落难者如《芙蓉镇》（古华）、《布礼》（王蒙）等的主人公们，其事业、爱情、社会地位等缺憾都会得到生活的补偿，皆大欢喜的结局昭示着生活的公正和美好。而传统的“好人/坏人”模式在这里仅仅改变为“受难者/施难者”、“改革/保守”的模式：一方是在极左政治运动中遭受不公正待遇的受难者，一方是其苦难的制造者；或者一方是正派的、理想化的改革家，一方是狭隘猥琐或道德败坏的保守派。浪漫化牧歌生活观的强大惯性作用力，依然对新时期文坛产生着某种主导性的影响。

三、生活看取基点的超越与艺术思维的根本突破

中国小说发展史表明，传统浪漫化牧歌生活观影响下的小说创作，往往容易出现某种时代性的单一化、“大一统”特征。这与文学对“生活”的理解和看取的基点有关。在习惯性的艺术思维和书写中，所谓文学反映生活的“生活”，通常是在“时代主潮”、“历史趋势”、“民族大业”等宏大意义基点上被定义的。其差别仅仅在于不同历史阶段上其具体所指有所变化。如在中国新文学史上，不同阶段文学叙事的“生活”所指，仅表现为“革命斗争”、“民族救亡”、“阶级斗争”、“改革开放”、“历史反思”、“反传统”等的依次变化。在这种对生活的理解和看取的单一化和“大一统”的前提下，小说形态的现代转换，充其量也只能停留在其外在要素层面，或在某种形式要素和技巧意义上做些“转换”的尝试。可以说，超越传统的生活观基点的局限，一定意义上成为中国小说形态的现代转换的关键点。而这一转换的突破口，便是1980年代后期开始兴起的生活看取基点的日常化和凡俗化，即在日常、凡俗的元点上理解和看取生活。

这是生活看取基点的一次位移，即从传统宏大意义层面上理解和看取生活，转向了在日常、凡俗的元点上理解和看取生活。这标志着文学对“生活”的一种重新理解，也是对传统生活观的一次根本性的超越。在一代作家那里，“生活”被剥去了宏大观念的铅华，原生态的世俗日常生活成为其艺术思维的元点。用作家刘震云的话来说：“生活”的所指就是“复杂得千言万语都说不清的日常身边琐事”；它不仅构成了我们生存于其中的这个世界，而且“成了我们判断世界的标准，也成了我们赖以生存和进行生存证明的标志”。 [12 ]这种生活观的基点位移，与所谓赞美生活或干预生活的叙事立场无关，它更着意传达的是关于原生态日常生活和世俗生存本相的切近而鲜活的感受。如普通工人一天二十四小时的生活流水账（池莉《烦恼人生》），城市贫民蜗居生存条件下的日常磕绊和心理扭曲（方方《风景》），年轻知识分子突遭下岗变故的疲于应对的四面掣肘和酸辛（张欣《爱又如何》），机关工作人员身陷世俗琐事的尴尬和无奈（刘震云《一地鸡毛》）等。可以说，这种以日常、凡俗为基点的生活看取方式，促成了“生活”向其自身的回归和还原。

在日常、凡俗的元点上理解和看取生活，也意味着一种现性生活观的萌生。它是对传统浪漫化牧歌生活观的一次积极的扬弃和升华。一方面，生活看取基点转移到日常和凡俗的层面，那么，生活的琐屑、庸常、浩繁的特性便自然凸显出来，那种虚饰的生活的玫瑰色也随之消褪。另一方面，这种日常化、凡俗化的理性生活观，也是一种“达观而质朴的生活观”，其中蕴涵着积极的人生取向和乐观的寻求意识 [13 ]。即便如印家厚（池莉《烦恼人生》）那般烦恼缠身，也不失“车到山前必有路”的豁达，以及“竭力去做”的执著和乐观；身陷“一地鸡毛”的纠结之中的小林（刘震云《一地鸡毛》），何尝不也切实感受着“收拾完大白菜再喝瓶啤酒”的世俗之乐？

近二十年来的小说创作表明，这种在日常、凡俗的基点上理解和看取生活的生活观，有效地打破了那种生活看取的整齐划一和“大一统”的思维定势，激活了作家的艺术个性，促进了文坛审美追求“个人化”和多元化局面的生成。

四、现性生活观的确立与中国小说现代形态转换的实现

现性生活观立足于日常、凡俗的认知基点，来理解和看取生活，也就意味着是在日常、凡俗的基点上理解和看取“人”。在这样的认知视界中，“人”也就被还原为凡俗的、鲜活的生命个体，还原为生活中的你、我、他，人还原为人本身。近二十年来中国小说创作的最大变化之一，就是人物形象更具有本然的鲜活感和世俗的真实感。小说中的人物也就不再是以往那种被任意拔高、矮化或脸谱化的人，或被贴上某种外在标签的符号化的人。传统的人性认知的简单化、绝对化倾向及其人物设置的“好人/坏人”的思维定势，已随着这一现性生活观的确立而被彻底打破。

比如，新世纪之交曾引发广泛关注的“反腐小说”如《抉择》（张平）、《苍天在上》（陆天明）、《人间正道》（周梅森）等，虽然其人物关系必然存在“清（正）/贪（反）”对立的现象，但几乎没有一个作家笔下出现扁平化、符号化的人物形象，——无论从伦理意义上，还是在权力关系中，其主人公都首先被视为一个现实的、复杂的生命个体，其人生轨迹也大都蕴蓄着命运、人性以及官场文化生态等深刻而丰富的内涵。再如，“敌/我”阵线分明的战争叙事，本来是最易落入“好人/坏人”二元对立的叙事窠臼的，但近二十年来的这类小说，大都超越了那种传统的对人、人性认知的简单化倾向。不论是“我军”英雄如李云龙（都梁《亮剑》）、梁大牙（徐贵祥《历史的天空》）等，还是“国军”将领如楚云飞（《亮剑》）等，都是经得起多侧面推敲的、具有立体感的人物，也都是浸润着民族文化精髓的汁液、带有某种浓厚的民间文化心理共性色彩的复杂形象。又如，在日常、凡俗基点上理解和看取人，为近年来的历史小说创作带来了更为明显的变化。历史叙事关注的多是“大人物”，以往的历史叙事往往是极力将他们“神化”，凸显其“不凡”，或者刻意将反派人物妖魔化、“鬼化”。而近年来的历史小说多让“大人物”“走下神坛”、“走下圣坛”，于日常、凡俗的认知基点上，将“神”（或“鬼”）还原为“人”。如《少年天子》（凌力）、《张居正》（熊召政）人物塑造的成功，就主要得益于作家从凡俗层面、从生命个体的角度来把握顺治皇帝、内阁首辅张居正的行为和内心世界。

另一方面，“人”的复杂性和丰富性，决定了历史事件和现实生活现象的复杂性和丰富性，决定了世俗日常生活的浩繁和冗杂。在日常、凡俗的基点上看取历史和现实生活，更能认识到任一具体生活现象，其实都包涵着“无数相互交错的力量”，都是“无数个力的平行四边形”相互冲突的结果。因此，随着现性生活观被当前文坛所普遍接受，中国小说的现代形态转换也完成了它的另一深层意义上的突破，即传统浪漫化牧歌生活观所衍生的那种单纯化、表面化的“大团圆”模式，也从根本上淡出了中国小说的观念界域 [14 ]。

比如，从时代主潮层面看，1990年代以来的市场化转型所带来的社会变化，与建国初期以及改革开放初期的社会变革相比，更具有某种意义上的深刻的历史超越性，也更具有现实意义上的生活的喜剧感。但在近二十年的小说创作中，曾经流行的那种肤浅的生活玫瑰色和表面化的浪漫牧歌基调已被弃置，既没有了建国初期那般“盛世牧歌”的大合唱，也少见改革开放初期那般一派“新政策牧歌”的生活轻喜剧。就拿近期成为热门话题的乡村叙事和“底层关注”来说，作家们关注的是现实乡村生活情境中涌动着的各各不同的和谐或不和谐的音符（如刘醒龙《分享艰难》、葛水平《喊山》），以及隐涵在时代喜剧表层下的种种不同性质的深层次、悲剧性生活意蕴（如关仁山《九月还乡》、毕飞宇《玉米》、阎连科《黑猪毛白猪毛》），是新世纪女性为摆脱因袭的物质窘境而导致的新的精神痛楚（如吴克敬《手铐上的蓝花花》、张楚《长发》），以及乡下人进城的失语状态及其自我意识所遭遇的新挑战（如陈应松《马嘶岭血案》、墨白《事实真相》），是打工妹自我迷失的悲剧（如王手《乡下姑娘李美凤》）、自我觉醒的绝望（如邵丽《明惠的圣诞》），以及“农民工”的坚韧和挚情（如温亚军《下水》）、浪漫和朴实（如迟子建《踏着月光的行板》）等。文学的视点沉潜到日常、凡俗生活之中，更能为时代主潮背景上的充溢着鲜活的生命汁液的生活现象所触动，更能直接抚摸和把捉生活中枝枝蔓蔓的新旧杂糅、繁琐的冲突缠扰及其多元的价值困惑。

结 语

综上所述，民族固有的生活观源远流长地制约着一代代作家和读者的审美取向，内在地影响着小说形态的发展和转换。中国小说形态演进的曲折进程及其现代形态转换的实现，与对传统浪漫化牧歌生活观的艰难超越及其现性生活观的确立，有直接的内在关联。从根本上看，生活观是民族“固有的性格”的体现。因此，在这一意义上说，中国小说现代形态转换的实现，也意味着民族性格和国民心态完成了一次超越和升华。

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[14] 严 明.陌生化原则与艺术表态形式[J].求索，2011，（7）：194.

浪漫的天文学知识篇7

每当有人在讨论：“面包重要？还是爱情重要？”我就嗤之以鼻。我和葛瑞格认识时，我们都是穷学生。穷，并不是有一餐、没一餐的穷，只是收入有限，所以必须量入为出，任何额外的开销都得三思。圣诞节认识，到情人节，我收到生平第一次的“情人花”―一打长梗的玫瑰花。看着美丽的、大红的玫瑰花在我的房门口，我心里的高兴却很快地被一股现实的怒气盖过。这束玫瑰花得花不少钱吧？生活费拿来买花，有点不实际吧？尤其在情人节买玫瑰花一定被敲诈了吧？我带点责备地告诉他：“哎呀，你干吗送我花？花虽然漂亮，可是枯掉了就没有了，真是浪费钱！”他没说什么。

事后，我有点后悔如此不解风情，买都买了，我为什么不假装很感激的样子？他会不会从此不敢送我东西了？第二年的情人节，他送我一个杯子，一边交给我还一边解释：“杯子不会枯掉，可以用很久。”

我没说什么，只是想到我可能已经扼杀了情人的浪漫细胞。第三年的情人节，我们已经分手，然而我比较懂得感恩，他没送我东西，倒是给我打个电话。我心中甚是怅然，想到交往期间因为不懂真爱，伤害他那么深，只好骂自己活该。又过了四年，我们“蓦然回首，那人正在灯火阑珊处”。复合时他送我一个手表，比杯子更实用，我不知我的“消费教育”算是成功，还是失败？总之，他不再送我花了。我想人都是有“再教育”的潜能，来日方长，我应该可以将他复原成送花的男人吧？婚后，我常提醒他：台湾的花又多又美丽，而且比美国便宜多了，但是他毫无开窍的迹象，我只好放下自尊心，直接问他：“你为什么不再送我花了？”他说：“你不是说花会枯死，不实用？”我咬牙切齿地说：“我以前是舍不得你花那些钱啊！现在不一样了！送花才有浪漫的情调。”

过几天的傍晚，他回到家，兴冲冲地递给我一个湿淋淋的塑料袋，我看到里头有三束小花，瞠目结舌，还来不及反应，他立刻得意洋洋地说：“我在台北车站前的天桥上买的，三束五十块钱。”我哭笑不得，心里有些失落感，看来要寄希望先生来打理送花事宜是缘木求鱼了。

直到葛瑞格做了一件令我惊讶的事，我才重新思考浪漫这件事。那是四年多以前吧？一天他去世贸中心参观文具展，回家时小心翼翼地从背包里拿出一张画。原来他看到一个摊位是给小朋友当场在那儿作沙画的，他看到有樱桃小丸子的图案，想到我那阵子很爱看樱桃小丸子的卡通，就要了一张，然后花了三个小时蹲坐在小椅子上，完成这幅“美劳”作品。

我很慎重地将那张沙画挂起来，我不知旁人看到一位“洋大汉”满头大汗地混在一群小孩中会怎么想，但是我脑中浮现许多问题：“你为什么费这么大力气作这张沙画呢？”“因为我想你会喜欢的啊！”“都是你自己完成的吗？”“有些部分太细，我手指粗，做不来，负责摊位的小姐帮了一点忙。”

浪漫的天文学知识篇8

关键词：浪漫型艺术；转型；美与丑；现代艺术

一、浪漫型艺术的转型

黑格尔宣布艺术在发展到浪漫型以后将走向终结。艺术有没有终结，以及如何终结曾引起国内外学术界的热烈讨论。但这只是黑格尔意义上的终结，终结只是转型的一种话语模式。随着社会的不断发展，机器复制艺术的迅速增值，艺术已深入人类生活并成为人生的一部分。艺术并没有终结，却有艺术史家惊呼“艺术史终结了”。

黑格尔关于艺术发展的象征型、古典型、浪漫型三大系列的观点虽然提出了一些深刻的美学见解，但它是否符合艺术史的实际却值得怀疑。后现代艺术精神的发展，打破了历史决定论的迷梦。艺术所具有的个体创造性，使艺术充满直觉、灵感、偶然与断裂。艺术的转型不是历史的必然，恰恰是历史断裂的呈现。艺术的最高价值并没有高低之分，在艺术的类型之间也不存在孰优孰劣，只存在人的判断力的差异和个人主观兴趣的爱好。艺术史的面貌是由不同的风格组成的，风格来源于时代的精神状况和天才艺术家的独创性。这一独创性以打破旧的束缚，形成新的风格为标志。

继浪漫型艺术以后，现代主义、后现代主义的先锋艺术异军突起，逐渐成为时代的大潮。20世纪的艺术家们再也不囿于古典艺术概念的束缚，而是采取一种反传统和反常规的艺术观念，同传统的艺术背道而驰。“艺术并没有死亡。结束的只是其作为不断求新的进步过程的历史。”艺术已不纯是诗意的，艺术成了散文形式；艺术不再追求纯美而是呈现丑恶；艺术不仅表现崇高，也表现媚俗；艺术不仅表现现实，更多是表现幻想；艺术的种种悖论在现代艺术中并存。

仔细研究黑格尔以后浪漫主义艺术精神的发展，我们可以看到两次大的转型：第一次转型是现代主义的，第二次是后现代主义的。

先谈第一次转型。浪漫主义精神根源于中世纪的罗曼司，在德国哲人的沉思中则纯化为一种美学原则。有人把浪漫主义概括为“现代性”的第一次自我批判。尽管法国的卢梭是浪漫主义的直接先驱，德国古典哲学却是哲学领域里的浪漫主义运动，德国人的哲性思维、宗教神秘感的情绪，天生便具有浪漫主义的气质。叔本华、尼采、狄尔泰、西美尔，在哲学和社会学中使浪漫主义得到新的表达。浪漫主义美学传统张扬这样的价值：人生应是诗意的而不是散文化的，精神生活应该以本真的情感为出发点，人应以自己的灵性作为判断事物的根据，人的直觉和信仰比起知性来，更接近人的真实。科学技术使人和自然分离，人应该与大自然相统一。浪漫主义企图拯救被工业化和数字化所淹没的人的内在灵性智慧。浪漫主义的这一特点和先锋派艺术的追求是一致的，先锋派几乎是浪漫主义美学原则发展的一个必然。英国社会学家伯尼斯·马丁教授对二战以来当代西方世界的文化艺术流变的过程做了研究，将“战后数十年的文化变革视为浪漫主义原则持续发展的产物”。他着重探讨了1960年代末期的“反文化”风潮，认为它是某种至关重要的浪漫主义价值观的突出表现，并在1970年代融入我们的文化机制中。

浪漫主义产生的直接后果就是现代主义。黑格尔说：“浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，相应的形式是精神的主体性，也即主体对自己的独立自由的认识。”朱光潜先生在翻译了黑格尔《美学》中的《浪漫型艺术的解体》后评论说：“黑格尔指出浪漫型艺术的基本出发点是主体性原则，这就导致实体性内容的放弃，主体与客体的分裂和各自独立，内容与形象的分裂，艺术的创作能力和技巧成为艺术的主要因素，为什么运用某一种内容和某一种形式，都听命于偶然和主体的任意幻想。这就是浪漫艺术解体的根本原因”。从诗学的意义上看，现代艺术推崇主体性的绝对自由的观念是浪漫型艺术精神发展的结果。

西里尔·康诺利在1965年出版的《现代运动：英国、法国和美国一百部重要作品，1880—1950》中说：“法国人是现代运动之父，这个运动慢慢移到海峡对岸，然后穿过爱尔兰海，直到美国人最后继承下来，并把他们自己的魔力、极端主义和对异常事物的趣味带人这个运动之中。”赫伯特·里德说：“我们已经看出，当代的变革有着不同的性质：它并不是暗示倒转，甚至倒退的变革，而是解体，是退化，有些人会说是崩溃。它的特点是灾难性的。”这是一个与一切传统猝然决裂的运动，欧洲人五个世纪努力的目标被公然放弃了。在这个时代产生了过去任何一个时代都没有的作品，如，印象主义、后印象主义、表现主义、未来主义、象征主义、意象主义、立体派、达达主义、超现实主义的作品，这些作品以艺术家独特的感觉和情感宣泄方式，以十分怪异而又令人着迷的艺术形式，表现了一个时代和个体的全新的感觉。罗兰·巴特说：“传统的写作崩溃了，从福楼拜到今天的整个文学都成了语言的难题”。一种新的时代的异端风格，成了“想象的博物馆”，构成了文化的地震学。它记录了文学艺术和思想史上的感情变化和转移的过程。时代的更迭稍纵即逝，思想情感的变化层出不穷，历史与现实悠然脱节，传统价值瞬间崩溃，启蒙以来的理性大厦颓然倒塌，过去时代的广大领域化为一片废墟。现代主义已经形成了一种无形的社会风格。这个词语，曾被用来包括各种破坏现实主义或浪漫主义激情的运动，它与实验艺术或先锋艺术一起引起了人们的注目，成为20世纪艺术的一个中心。

现代主义是我们这个混乱时代的一个形象体现，它形成了一种独特的风格，朝着内在性、技巧表现、内心自我怀疑方向前进。它不仅是一种新的艺术形式，也是一种极大的艺术灾难。它不仅表现了实验的、先锋的、嬉皮士的人生观念，而且代表着存在的深奥、困难和新奇；它也表明凄凉、黑暗、异化和崩溃。它是我们这个时代唯一与混乱情景相应的艺术。现代艺术不是艺术的自由，而是艺术的必然。所以现代艺术是一种非人性化的艺术，艺术成了骗局、颠倒、怨恨和反讽，反时间、反大众、反历史、反人性。现代主义不仅是一个艺术事件，而且是一个美学事件。它包含着一个信念，现代意识或经验不是表现上的问题，而是深奥的文化和美学上的问题，是结构形式、语言表现、形式统一的问题，是艺术家的生命存在和社会存在的意义问题，是艺术作品存在价值的问题。现代艺术是正在迅速现代化的世界的艺术，是工业、科学技术高速发展，全球一体化进程和文化相对主义抬头，世俗文化成为中心的世界的艺术。正是在这个意义上说，浪漫型艺术终结了。