声学理论范文

声学理论篇1

1.声乐演唱偏重心理感受，声乐教学理论观点偏重生理表现

在声乐教学理论观点中，往往把声音及强调的变化表现为人的发音器官的表现，比如声乐教习者往往会对学习者说平稳气息是发声的关键，或者说张大嘴巴、让嘴巴以“O”形发声使发出的声音像漂浮在头顶的云朵，还有让学习者感受声带的振动等等，这些声乐教学理论观点都偏重于人的生理表现，即将声乐演唱的关键理解为人对声带、鼻腔、嘴巴的控制，而不同的人的发声器官不完全相同，就产生了不同的声音与声乐演唱效果。与声乐教学理论观点偏重于生理表现不同，声乐演唱往往比较偏重于心理感受。虽然人是靠发声器官来表现声音以及演唱，但是不同的人对发声器官的控制往往是不同的，这与演唱者的情绪有关，同时还与演唱者的演唱技巧有关。首先是情绪，心理情绪往往能够对发声效果产生一定的影响，比如不良的情绪如愤怒等往往会使发声效果受到压迫使演唱者的演唱效果受到限制；除了情绪外，演唱技巧也会对声乐演唱的效果产生极大影响。经验丰富的演唱者往往对呼与吸、气与声、字与腔等演唱细节有纯熟良好的把握，演唱的效果自然也会比初学声乐的人好一些，这就是心理感受对声乐演唱的影响。

2.声乐演唱是即兴、多变的，声乐教学理论观点是持久的、稳定的

理论出于实践，声乐教学理论观点是通过人们长久的对声乐演唱的总结、归纳和思考而形成的，以一种规则和原则的身份存在，它往往是稳定的。声乐教学理论观点的形成是长久的，同样的，它的改变也需要很长的时间来完成，首先，需要积累足够多的声乐演唱变化才能够导致声乐教学理论观点的改变，另外，在声乐教学理论观点发生改变后也需要经过长期的声乐实际演唱来检验和完善。从这个角度来说，声乐演唱和声乐教学理论观点的关系接近于量变与质变的关系，只有通过足够多的量变才会导致质变，量变是持久的长久性积累，而质变是跳跃的飞跃性改变。相比于声乐教学理论观点的持久性和稳定性，声乐演唱往往具有多变性和及时性。不仅每个人对每首歌具有不同的唱法，而且同样的人在不同的时候对同一首歌的演唱方式和效果也会不同。正因为声乐演唱受主观感受以及心理情绪影响很大，声乐演唱每时每刻都是不同的，这就表现出了它即兴的特点，由于这样的原因，声乐演唱是多变的且它的变化是持久的，可以说，对声乐演唱而言，变化是必然的，不变是偶然的。矛盾是普遍存在的，这世间普遍存在的矛盾之中就有理论和实践的矛盾、主观与客观的矛盾、心理与生理的矛盾等等，这些矛盾是客观的、固有的、普遍的，总结来说，正是这些矛盾共同组成了声乐演唱与声乐教学理论观点之间存在的差异性。

二、如何处理声乐演唱和声乐教学理论观点的差异性问题

声乐演唱和声乐教学理论观点虽存在着一些差异，但是马克思主义哲学告诉我们应用唯物辩证的观点去看待并解决问题。事物内部的矛盾对立统一，存在相互依存、相辅相成的辩证关系。因此，我们应该用唯物辩证的角度去看待和处理声乐演唱和声乐教学理论观点的差异性。基于这样的立足点，我们提出了以下几个处理声乐演唱和声乐教学理论观点差异性问题的方法。

1.循序渐进地进行声乐学习

因为声乐演唱和声乐教学理论观点之间存在差异，所以要求声乐教师在教学上或者学习者在声乐学习中遵循循序渐进的原则。俗话说，“心急吃不了热豆腐”，在声乐艺术的教育和学习中，若太过急躁，则不能充分理解和把握声乐演唱和声乐教学理论观点的差异，无法将理论融会贯通，也将无法使教学理论和演唱充分结合起来。因此，声乐艺术的教育者和学习者必须以循序渐进为学习的原则和态度进行声乐教学与学习。马克思主义哲学告诉我们：量变才能引起质变。具体而言，在声乐教学与学习中，首先，教育者即声乐老师应先细致地循序渐进地传授声乐教学理论观点，必须保证学生们均能充分接受和理解教学理论观点，不应落下任何一个知识点，也不能落下任何一位学生，在确保每个学生都理解每一个声乐教学理论观点后，再进行声乐演唱的初步教学与练习；在声乐演唱的教学中，不同于理论教学的刻板和严谨，教习者应采用多元化的教学方法使学生能将理论结合到实际演唱；在进行了一定的理论与演唱的结合后，教习者应让学生们去思考声乐演唱和声乐教学理论观点的差异，并在适当时间之后告诉学生答案以使学生能够充分了解和把握二者差异，在以后的学习中能够很好地融汇理论观点和实际演唱。

2.在声乐演唱中不断进行发展和创新

万事万物都在不断的变化和发展之中，同理，声乐的演唱也不会是一成不变的。不同的演唱者对于同样的声乐艺术有着不同的理解和演绎，正如一千个读者就会有一千个哈姆雷特一样，很多事物的发展都会因人而异。因此，声乐的演唱不能也不可能完全遵循声乐教学理论观点而会有多种多样的表现方式。而事实上，声乐演唱的不断创新与发展也是使声乐演唱和声乐教学理论观点融汇的重要途径。或许这会让人觉得不可思议，但是，理论来源于实践，声乐演唱的创新和发展必会导致声乐教学理论观点的更新与变化，如此，在不断的与时俱进之中，声乐演唱和声乐教学理论观点的差异也会减小。具体而言，声乐演唱者应遵循个性与共性的原则，即实际的声乐演唱中，在遵循声乐教学理论观点的同时，也应有自己的创新。

在现实中，很多著名的演唱家都具有自己对声乐演唱的独特理解，而不是一成不变地按照声乐教学理论观点来进行他们的演唱，而是在演唱中加入自己的理解和感情，这样的演唱才能够打动人心，得到观众的认可和推崇。比如：在过去一年里，《中国好声音》备受全国观众的喜爱，里面的很多选手都以自己的理解和把握老歌新唱从而俘获了评委和观众的心。进行创新并不意味着对声乐教学理论观点的背叛，相反，这是一种发展和弘扬，只有不断地进行创新和改变，才能够使声乐艺术与时俱进，在历史的洪流中屹立不倒、历久弥新，才能使声乐演唱和声乐教学理论观点之间的差异越来越小。虽然，声乐演唱和声乐教学理论观点之间存在的差异可通过一定的方式和途径予以调和，但辩证唯物主义告诉我们差异的存在是普遍的、客观的、事物固有的，因此声乐演唱和声乐教学理论观点之间具有差异性是必然的。一定的方法虽能够调和、减小差异，却不能从根本上消除差异，因此我们应该正确看待声乐演唱和声乐教学理论观点的差异性。

三、总结

声乐是歌者来自心灵的倾诉，是歌者的另一种语言，同时也是大众喜闻乐见的一种高雅艺术，它不仅能为歌者提供倾诉的机会，带给听众心灵的震颤、感动、抚慰等情愫，还能带给人艺术的熏陶。自古以来，声乐都是一种博大精深且深受人们热爱的文化艺术，并通过人们长久以来的完善逐渐发展成为一门学科。虽然，声乐演唱和声乐教学理论观点之间存在差异性，但是这并不影响声乐艺术的发扬光大。理论与实践历来都是相辅相成的，基于声乐教学理论观点并带有个性化的声乐演唱不仅不会颠覆声乐教学理论观点，而且会使声乐教学理论观点进行改革与发展，使之不断进步，得到人们的认可和肯定。当然，这其中需要很多歌唱家和教育家以及其他对声乐艺术充满热爱的人的努力。相信经过声乐热爱者们的努力，声乐必将历久弥新，不断发扬光大。

声学理论篇2

理论，我国泛指辩论是非；讲理。在西方，理论，又称学说。理论是系统化的逻辑体系，具有抽象性、逻辑性、系统性的特点。理念，在我国泛指思想、观念。《辞海》对“理念”的解释，一是看法、思想，思维活动及其结果；二是观念，通常指思想。理念是指人们在自己的思维认识和诠释事物现象时，所归纳的思想、观念、概念与法则基础上形成的正确思想体系。从理念与理论的辩证关系来看，理念是指一般意义上观念、思想和看法；当其升华为正确观点时，就会形成理念，即真理。理论，是在理念和意识形态基础上，长期对大众性观念、思想、看法进行研究和总结，形成的具有专业知识的智力成果。二者共性看，理念是理论的支撑和基础，理论是理念的高级概括。二者差异看，理论往往会让简单的事情变得复杂；相反，理念则会使复杂的事情简单化。理论贴近现实，理念靠近理想。现实生活中，当理论与理念发生冲突时，最终起决定性作用的往往是理念。

二、理论和理念在声乐教学中的辩证运用

歌唱是极其复杂的心理活动，其教学实践所面临的困难和变数亦不言而喻。正如著名音乐教育家王耀华教授所说：“声乐教学，是一门实践性很强的音乐与教学相结合的综合性学问，既‘设体有常’，又‘变数无方’，因此，如何对将声乐教学艺术进行理论总结，实非易事”。另外，俞子正教授也在他的《声乐教学论（序）》中发出了“声乐，教也难学也难，毫不过分地说，艺术教学本来就难，音乐艺术更难，音乐中的声乐尤其难”的真实感叹。因此，如何在教学实践中辩证的分析理论与理念的相互关系并加以科学实施和运用，意义明显。声乐教学理论，是声乐教学实践中总结形成的系统理论知识体系。理论为我们正确了解和认识声乐学习的特点和属性；探索教学基本规律，了解教学内容，制定教学方法；推进教学改革创新，提供了有益的理论支持。理论对教学实践活动所具有的普遍指导性，是声乐课教学虽有诸多困难，依旧有规律可循的重要原因，也是声乐艺术得以传承和发展的重要保障。声乐教学理念，是老师面对思想情感、生理条件、个性心理等完全不同的个体，所积累的有的放矢的、具有针对性的教学方法和手段，以及具有鲜明特点的教学思想和经验。然而，现实声乐教学中，有的老师则过度依赖对声乐理论的照搬照抄和生搬硬套。比如，要求学生购买自认为科学的声乐理论书籍，要求学生照书训练；有的老师则将自己研究声乐理论的认知和体验，直接往学生身上安装，却不对学生的实际条件及心理情感进行分析和研究……。这种教条式的教学方式，结果往往是貽害无穷。有的老师，则完全摒弃和轻视已有经验理论对教学实践的指导和促进作用，对声乐教学现象和成果缺乏必要的研究和分析，完全凭借自己简单且缺乏说服力的方法和手段，对学生进行近似折磨性的训练，结果也会给学生造成无法挽回的损失。声乐教学中，我们提倡因材施教，这是声乐教学区别于其他教学活动之处，更是声乐教学活动属性和基本规律。教学实践中，理念发挥着不可替代的作用，而理论又对理念的科学性和正确性起着矫正作用。我们不能过分依赖理论，也不能完全背弃理论而独辟蹊径。

三、结语

总之，繁荣和发展文化艺术事业的要求，给我国声乐教育可持续发展提出了新的要求。面对我国声乐教学良莠不齐的窘境，如何根据声乐教学的属性特点，理清理论与理念在声乐教学实践中的重要，为广大学生提供正确、科学的专业指导，尤为重要。

声学理论篇3

（一）因材施教观

在声乐教学过程中，每一个学生的基础水平、性格兴趣等不尽相同，所以在具体学习过程中的表现也会因人而异。倘若教师将所有的学生按照一个模式来培养，而从客观上了忽视了这种差异性，就难以做到有针对性地培养。比如在当下的教学中，主要有一对一课和小组课两种教学模式。一对一课中，教师会按照自己既定的教学思路按部就班地教学，学生只能跟随教师的步伐前进。而集体课中，又因为学生人数众多，所以只能采取共性培养的方式。这种对差异性、个性的忽视，显然是难以获得良好教学效果的。近年来，国际教育界纷纷倡导以人为本、因材施教、因势利导等教育理念，意在使每一个学生都能得到有针对性的培养，并在此基础上鼓励其个性发挥，最终获得属于自己的真正收获，而不是将教学视为一条流水线，将对学生的培养视为批量生产。所以在声乐教学中，教师应该对每一个学生的情况做最全面了解，然后为其制定出最切合实际的培养方案。比如在教学中，有的学生性格上较为内向，且并不是十分自信，对此教师就可以为其布置一些情绪较为欢快、激烈的歌曲，通过对这类歌曲的演唱，能够有效激发其歌唱热情，并对后续的学习充满信心。而有的学生自持嗓音条件较好，所以难免有一种骄傲的情绪，对此教师则可以让他们适当演唱一些具有一定难度的作品，使其对自己当下的歌唱水平有更为直观和清晰的认识。所以，因人而异的声乐教学观是极为重要的，民族声乐界出现于20世纪80年代的“千人一面”和“千人一声”的局面，从根本上来说就是对因材施教的忽视。所以要求教师在对学生进行全面了解的前提下，力求为每一个学生制定出切合实际的培养方案，使学生得到最需要的帮助和引导。

（二）审美价值观

新世纪后颁布的《中学音乐课程标准》中曾明确指出，要将审美作为中学音乐教育的核心理念。而这一理念同样适用于高校声乐教学。在之前的教学中，很多学生之所以对声乐学习感到枯燥和乏味，一个很重要的原因就是将教学重点放到了声乐知识和技能的掌握上，而忽视了声乐这门学科特有的审美价值。从另一个角度来说，声乐知识和技能的掌握是教学的一个重要目标，而学生审美能力、审美素养的提升，更是声乐教学的终极目标。所以教师应尽快转变之前的片面认识，将审美贯穿于教学的始终。具体到教学中，首先，是引导学生认识和体验作品中的审美。因为每一部声乐作品都是创作者和演唱者情感的凝结，集中代表着他们的某一种认识和感受。比如《在希望的田野上》，就是作者有感于改革开放后承包到户这一重大举措而做的，这一政策实施后，全国各地的农村都是一片繁荣和丰收的景象。而作为演唱者来说，要通过对这种背景的了解，获得与作者一致的审美体验，从而为有感情地演唱打下良好的基础。其次，是引导学生体验演唱者是如何表现审美的。即便是面对同一首作品，不同的演唱者也会给我们不同的审美感受，这就是一种个性审美的表达。比如刘和刚在演唱《父亲》时，禁不住潸然泪下，获得了情感和技巧的高度统一，这就是他高超的处理方式。如果教师在演唱前后，能够始终以审美的目光引导学生认识和体验作品，就可以从本质上激发其学习的主动性，真正将“要我唱”变为“我要唱”，且学习效果也是高效的。

（三）舞台实践观

声乐从本质上来说，就是一门实践的艺术。能够在舞台上从容大方地歌唱，是每一个声乐专业学生所应该具备的基本素质和能力。但是长期以来，声乐专业学生的实践能力普遍有缺失，表现为理论强而实践弱，对于一些声乐理论知识能够掌握得十分熟练，在课下的演唱中也能发挥出较高的水平，但是一到了真正的舞台演唱时，则表现得十分紧张和生涩，甚至连正常的演唱都难以保证。而之所以会出现这一状况，与教师对实践环节的忽视是分不开的。在日常教学中，无论是一对一课还是集体课，都是教师讲述加示范，学生在课下进行练习，看似是一个有条不紊的过程，却忽视了学生的实践。学生既没有实践的意识，也没有实践的机会，所以在舞台表演中表现出紧张和生涩也就不足为奇了。在下一步的教学中，应该对该环节有足够的重视，同时采用多种方式和方法进行完善。比如每一个教师都要带多名学生，对此教师就可以定期举办一些内部的演唱会，要求每一个学生都要上台演唱，台下的教师和观众则是评委。演唱完毕后，再由教师做出点评，并将成绩列入最终评价中。又比如可以召开一些观摩会，既可以观看一些声乐表演活动，也可以是声乐演唱的影音资料，并在观摩完后举办专题的研讨会，分析演唱者在表演方面的得与失，以及可以从中获得怎样的启示和借鉴等。此外，教师还可以充分利用个人关系，在校内外为学生争取到更多的舞台实践机会，让学生真正在实践中不断地磨练和丰富自己，为他们今后的就业打下一个良好的基础。

（四）主动建构观

建构主义理念是21世纪以来在全世界受到普遍好评和肯定的一种教学观。其将整个学习过程视为一个学生主动建构的过程，即学生在教师的引导下自主自愿地学习，可谓是对传统教学观的一种颠覆。在该种理念的引导下，学生作为学习主体的地位被充分尊重，学生兴趣和主动性也得到了前所未有的激发，最终获得了学习质量的提升。这是一种科学的教学观，理应得到广大声乐教师的充分重视。具体来说，首先，要尊重学生的主体性地位。建构主义理论认为，没有绝对正确的知识，只有不同的理解。特别是对于声乐学习来说，很多时候也是仁者见仁智者见智的。所以，在教学中要真正关注学生的学习意愿、学习感受、学习习惯等，真正将学生视为学习的主体。比如有的学生喜欢演唱一些通俗歌曲，只要能有助于学生演唱能力和素质的提升，教师就完全可以满足他们的学习意愿。相对于掌握某一个歌唱技巧和能够演唱哪首歌曲来说，这种兴趣和热爱才更加值得关注和支持。其次，是要注重师生之间的合作。建构主义理论认为，教师并不是教学的主导者，而是学生学习的合作者，应该以引导的方式，带领着学生去主动探索和建构。比如一场小型音乐会的举办，教师只需做出大致要求即可，然后全权交给学生去处理，从作品的选择到人员选定，从舞台布置到后勤保障，全部由学生来完成，教师只是在学生遇到难以解决的困难时才出手相助。一场活动下来，能够让学生多方面的素质和能力得到提升。最后，是对教学方法的变革。传统的声乐教学中，所采用的都是讲述式教学法，即教师按照教学大纲的要求，利用自己的教学经验，将知识和技能讲给学生听。在这个过程中，学生几乎是没有发言权的，对知识的建构也就无从谈起。对此教师应该对这种传统的教学方法进行变革，采用对话式教学法、讨论式教学法等，给学生以更多的表达机会，引导他们乐于建构，主动建构。

二、结语

综上所述，观念是行动的先导，所以观念的正确、科学与否，将会对教学产生重要的影响。受到历史等多种原因的影响，之前的高校声乐教学中，教学观念是较为落后和单一的，既不利于教学质量的提升，也不利于学生的全面发展。所以要求教师要主动学习和探索，将一些先进、科学的理念运用于教学中。本文也正是从这一目的出发，对其进行了分析，希望能够给更多的声乐教师以启示和借鉴。

声学理论篇4

关键词：声乐教育；教育方式；心理学导向

中图分类号：G447 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2013）11-0260-01

随着教育事业的发展，声乐教育发展也取得了一定的成绩。开展声乐教学的工作者越来越开始重视声乐教学上的创新。在实践的基础上，以心理学的视角审视声乐教育，其在教学功能的实现上、教学效果的提高上都表现出独特的作用，无论是对于传统声乐教学的改革，还是对于新的教学方式的探索，都是一件很值得研究的话题。基于这样的理念，文章开始探索心理学导向下的声乐教育创新的实现方式。

一、要充分保障声乐教育创新的心理学导向的科学性

随着时代的发展，声乐教育创新的心理学导向作用越发明显，这不仅仅是声乐课程教学的发展趋势，也是声乐教育教学的内在要求。我们知道，心理学科关注于心理现象的研究，即尽可能地去关注人的带有心理特征的动作，以此作为轨迹来寻找人心理的运作情况，在这样的规律的基础上，更好地指导我们的实践活动。心理学现象的研究有一段很漫长的历史，现阶段将心理学和声乐教育结合再一起，将极大程度地激发心理学的导向作用。但是由于现阶段的理论难以形成统一的认识，在对于声乐心理学的导向意义上出现了很多混淆的观点和理论。如将唱歌、戏剧和话剧揉杂在心理学理论中，如此的混乱往往造成心理学创新作用的弱化。为此，对于这样的理论我们应该进行仔细的筛选，摒弃不利于心理学导向作用发挥的言论，积极促进声乐教育的心理学导向理论的发展。

二、继承声乐教育创新的心理学优秀传统

一直以来，声乐教育就存在一种偏见，即重视声乐生理上的演唱，忽视声乐的心理发展。对于这样的偏见要及时修正。在传统的封建时期，其顽固的制度导致声乐事业发展受阻，直接影响到声乐教育的健康发展。除此之外，我们也应该看到的是，其时代在声乐的演唱技巧上的研究，在声乐专业人才的培养上以及声乐丰富人类感情的表达上都做出了一定的贡献。对此我们要冷静面对，保证有所为有所不为的原则，吸收其精华，对于在声乐方面做出符合心理学原理的革新应该科学审视，加以利用。与此同时，对于以歌剧和声乐相互结合促使人物更加形象化、集体化和个性化的做法，辩证看待。这就要求我们对于不同的艺术流派，不同的艺术魅力，广泛地借鉴其优秀部分，将声乐做到更加多样，富于变化，从而使得声乐的发展更加的多样化。从这个角度出发，以增强学生声乐创新意识为目的，充分调动学生的创新兴趣和热情，使得其在声乐的学习过程中不自我限制，促使其充分掌握心理学的规律。

三、促进声乐教育创新的心理学作用的发挥

作为教学的主导者，应该积极让心理学的导向作用贯穿着整个声乐的教学过程中，将心理学的因素合理融合到声乐中去，关注于声乐教学的完善、声乐技巧的掌握、声乐练习的强度、声乐欣赏的能力和声乐演唱的效果，以声乐教育创新来审视声乐人才的未来发展。一般情况下，声乐艺术的演唱过程中，其发生技巧和自身声音彰显的特点有关，一旦做到与心理学创新理念集合在一起，保持声乐艺术结构和内容的一致性， 使得一定背景下的声乐演唱呈现出特有的心理特征，那种发自内心的艺术表达效果将会很好的展现出来。广泛的实践证明，声乐教育的创新极大地受到心理因素的影响，我们需要强化对于复杂动作的掌握，在养成良好的声乐习惯的同时，科学地审视传统声乐教学的失败之处。

实质上， 在声乐课堂上我们发现了一些普遍的规律，那就是如果学生比较喜欢某一种声乐作品，其对于艺术作品的背景很熟悉，对于整个题材也很在意，其在演唱的时候往往可以全身心的投入，其展现出来的效果也是很好的。这就从一定层面上，要求我们在声乐的教学过程中，将内心的歌唱融合到自己的演唱技巧中去，不断探索自身的积极性，以更加丰富的想象力去开展声乐表演，将会收到很显著的效果。

综上所述，在声乐教学的创新过程中，要始终坚持先进文化的发展趋势，重视声乐创新，不断优化声乐教育方式，摈弃旧的声乐教育观点，努力做到心理学和声乐学习的相互结合，以更加有效、更加科学、更加高效的形式开展声乐教育，培养声乐人才，促进声乐事业的发展。

参考文献：

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大学学报（社会科学版），2008（02）.

[2] 张伟.论中国近代专业声乐教育之发轫[J].陕西师范大学

学报（哲学社会科学版），2008（S2）.

[3] 吴琳.大学声乐教育中的情感培养[J].河南职业技术师范

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[5] 肖宏.示范教学在高等师范音乐专业声乐教学中的运用

[J].当代教育论坛（学科教育研究），2008（12）.

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声学理论篇5

(一)声乐学习观念的对立和统一

在声乐教学中，每个教师都有自己的教学方法和经验，随着对教学的逐步深入和研究，在教与学两个方面同样存在着大量的理论、经验和方法。在不同的教学方式下，学生的启蒙之路自然不同，尽管在之后的学习中受到自身意识的影响，部分学生的学习方式会出现变更，但是从宏观角度来看，教师的教学方式在学生学习方式中的印痕，是具有隐性影响的，无论是否符合声乐的规律，单从教学成果来看，其均具有可复制性。辩证理论对事物的分析要求一分为二，既不能单纯地依靠人的主观能动性，又不能迷信事物本身的表现，正如中国道家学派中对于阴阳的论述，一阴一阳、一张一弛，皆是文武之道。在声乐学习中，任何事物本身从内而外均存在着相互依存和相互排斥的两个层面，对这两个层面的理解和认知，有助于更为客观地认知并学习声乐知识。声乐艺术与其他艺术方式一样，在呼吸之间、声音的前后处理、气和声之间以及内因和外因等方面同样具有二重性，在学习过程中，不能仅凭借主观意识对其一分为二，而是需要从声乐本身的二重性属性方面来对其进行分析，以便抓住问题的根本，进而以规律为起点，充分解析声乐学习的本质所在，按照实事求是的原则，从声乐的实践中将对立和统一在学习中充分有效地融合。

(二)声乐教学中的不平衡性

声乐教学的过程中受到不同矛盾的影响，不同层次的矛盾在教学中对教学的重点排布形成较为具体的判断性影响。由于主要矛盾直接对次要矛盾有支配和限制作用，因此，在声乐教学中如何抓主放次，如何在教学过程中对学生的思想、学习能力和理解能力以及教师教学重点进行有侧重地合理分配，这些都直接关系到声乐教学的效果，并影响教师对工作重心的判定。在声乐教学中，抓重点抓主要矛盾，就必须以学生和教学内容为基础，梳理出本学期的教学内容，教学应该突出重点，随意性的教学只会激化矛盾。从辩证统一的角度来看，声乐教学中的各类矛盾无法自主调和，主次矛盾之间相互牵制，如呼吸是主要矛盾，但是与之相结合的真假声音的混合则是次要矛盾，在处理呼吸和气息的稳定性时，如只用真声，到了高声区时声音无法达到标准额度，必然会出现气息障碍，如果学生可以对真假声的平衡性有客观认识，在高声地带使用假声或者混合假声来过渡，那么气息的问题自然可以解决。同样，当学生体验声音和感情的相互融合时，如果可以对次要矛盾有清醒的认识，以主要矛盾为主进行缓和过渡，那么次要矛盾和主要矛盾之间的不平衡性就可以被缓解，那么，学生和教师在教与学中，自然能得到更为顺畅的学习体验。综上所述，在声乐教与学的过程中，面对各类矛盾的存在和矛盾的主次方面的不断融合，教师和学生必须将矛盾从主要和次要两个方面进行客观分解，正视次要矛盾，重视主要矛盾，在对待主次矛盾的同时，按照矛盾在不同阶段的不同表现，以辩证的思维对其进行均衡化处理。声音的强弱，推挤声音等的技法创新，实际是主次矛盾的辩证统一，声音如何靠前，鼻腔和音带之间如何取得共鸣，是否需要真假声音的混合等，这些显然无法从结果中找到原因。辩证理论在声乐教学过程中既有对立统一的影响，又可以为声乐教学本身的学习重点找到切实出处，由此，从客观辩证的角度来看待声乐教学，无论从教学方面还是从学习方面均进行客观分析，按照规律存在的客观性来疏导声乐学习中的矛盾，势必会事半功倍。

作者：王芳 单位：遵义师范学院 音乐与舞蹈学院

声学理论篇6

【关键词】沈湘声乐教学“用”之理论

歌唱是一种动态艺术，要保持运动时应有的积极放松的状态，对于歌唱来说，其难点在于歌唱者很难将这两者加以区分。比如说有些人为了表现出放松就刻意虚着唱，最终导致声带小结；有人为了寻求歌唱中的积极状态，而不能适当地用力，给嗓子增加了很多不必要的负担。沈湘的“用”之原则的提出，使得歌唱者在唱歌的时候，关注点会更加集中在弄清楚歌唱中哪些地方该用力，哪些地方不该用力，从而提高演唱的质量。

一、沈湘的“用”之理论及其在声乐教学中的作用与意义

沈湘在声乐教学的过程中经常会说的一句话是：“歌唱中咱们应该注意‘该用的用，不该用的不用’。”这句话在目前现存的沈湘教学的视频资料中非常常见。其中，在1985年所录制的沈湘意大利古典歌曲的声乐讲学实录中，他在给一个学生解决呼吸的问题时就曾经提到：“‘该用的用，不该用的不用’在歌唱的哪一方面都存在这个问题。比如呼吸，该用的是深呼吸，不该用的是深呼吸时的下坠或僵硬。”之后，在1995年出版的由李晋玮和李晋媛根据沈湘的声乐讲学录音整理而成的《沈湘声乐教学艺术》一书中，也详细记录了他本人对于这一教学原则的阐述：“在歌唱当中要建立歌唱的适度感，即在声乐演唱中要把握‘该用的用，不该用的不用’这个原则。譬如说唱歌的时候会用到声带，此时同声带没有关系的肌肉就需要进行放松，避免其他肌肉紧张影响到歌唱的发挥，从而获得最为自然、放松的状态来进行唱歌。”①由此可见，在沈湘的教学体系中，他非常重视教学过程中“用”这个概念，他认为“该用的用，不该用的不用”存在于歌唱的任何一个方面。因此，建立歌唱的适度感，在声乐演唱中非常重要。如果在训练中，让歌唱者了解歌唱当中的“用”之原则，将使歌唱达到轻松状态。在歌唱的任何一个方面，都应长期去训练歌唱当中的这个能力，本文称之为“用”之理论。

二、“用”之理论在歌唱上的具体体现

（一）呼吸

首先，吸气时的状态。歌唱的呼吸是深呼吸，正确的吸气动作应像“打哈欠”或“闻花”一样，在身体中形成一个通路，从鼻、口起，经由气管到达肺的下部，使得整个通路打开，不存在阻力。在这里该用到的肌肉群主要是两肋，腰部周围以及后背一部分。但是，一些歌唱者在做深呼吸时经常会用到下巴、脖子、前胸这一带的肌肉群，这就是不该用的部分，因为如果用上了这一带的肌肉群，就会容易吸不对，出现吸气时吸僵、吸浅的情况，声音容易浮起来。其次，在进行歌唱呼吸的时候，还有用于呼气的一些肌肉，比如说在日常会进行感叹词的发声、打喷嚏等，都是这部分的肌肉群发挥作用。这部分肌肉群的能力较强，但是在进行歌唱时需要进行控制。因为，在歌唱的呼吸中，除了吸气要吸对，还需要在吸好气以后保持住。如果在歌唱中呼气肌肉群的这一部分动作太大，就容易造成歌唱时气息消耗过快的情况。因而，在完成吸气之后该用到的是保持吸气时的这部分肌肉，如腰、后背的四周等要紧张起来，同呼气的肌肉群形成抗衡状态，从而使气息均衡、平稳，以支持歌唱者进行歌唱。

（二）发声

声带作为发声的源头，能够提供基本音。在歌唱发声时，首先用到的是声带，但是那些跟声带无关的肌肉一定要放松。例如，男高音在演唱作品《啊，中国的土地》这部作品时，通常使用A调演唱，曲子中的最高音为小字二组的升f。此为大多数男高音的换声区，而在歌词上又恰巧停在“地（di）”上，除了声带在作用，通常连带着会带上喉头部分多余肌肉的力量。这些便是发声中不该用的力量，在演唱时除了用上声带歌唱，要警惕不使这些肌肉阻碍歌唱。其次，在发声时，人类的嗓子具备两种机能：第一种，发真声，也就是“重机能”；第二种，发假声，即“轻机能”。“重机能”指的是整个声带进行振动，而“轻机能”则指的是部分振动，在进行歌唱的时候，需要借助两种机能共同作用，共同配合，平衡这两种机能的比例，从而进行更好的歌唱。比例不当，就会在声带使用中加入不该有的力量。例如，如果过多地使用真嗓子，会导致声带里长息肉；如果过多地使用假嗓子，很可能会长小结。

（三）共鸣

在进行歌唱时，歌唱者不能单单靠声带发出来的声音音量，还要以整个身体作为共鸣体来获得歌唱时更多的声音。在演唱方式上，应用深呼吸的方式使身体的整个音箱得以打开，即所谓的“打开腔体”。这个时候，保持合适的喉器位置显得非常重要，如果在打开腔体获得共鸣的过程中，使喉位保持好，那么既能得到丰富的共鸣，又保持非常好的音色，声音也会运用自如。但是，如果不能使这个位置保持好，而是压着喉头去演唱，出来的声音便是僵硬的。

（四）咬字

歌唱的语言分为元音与辅音，咬字时元音与辅音要分清楚，在咬字的过程中要做到甩掉那些不该用的力量。第一，要用到口腔与唇的力量，但是这个力量要顺着字的发音作调整。在口腔中，用于发音的肌肉都要保持灵活和稳定。第二，在发音时要运用共鸣技巧，进行正确的发音。这个时候元音有着非常重要的作用，由于元音能够使得声带碰响，因此在念字时要思考其来源，从而明确用劲方式和用劲位置，否则会导致发音过于僵硬。比如歌曲《红豆词》的歌词“咽不下玉粒金波噎满喉”中的“咽（yan）”与“噎（ye）”字，很多学生唱不好的原因是在唱辅音“y”时过于强调，故而在唱元音“an”与“e”之前颈部肌肉过于紧张，使发音与共鸣脱节。第三，咬字时应用上一些深呼吸的感觉，有了气息作为支撑，就会使得咬字的时候能够有所后援，使用相同的呼吸就可以连辅音带元音一起唱出来，保持字音的完整性。

三、“用”之理论在教学实践过程中的重难点

根据以上，如果教师在声乐教学的过程中，依据沈湘“用”之理论的原则展开训练，效果必将是明显的。但是，在具体实践的过程中，又要注意到以下几点：第一，“用”之理论在实践应用过程中，要弄清楚是哪个范畴的问题。在进行歌唱的时候，呼吸、共鸣和发声间会呈现出统一的形态和有机的联系。然而在实际歌唱时要遵循“用”的理论，按照歌唱的四个要素，找到合适的切入点，才能使解决问题的途径更具体化，从而达到歌唱的统一协调性。因此，主要范畴的思考尤为重要，要通过冷静地分析找到歌唱的哪个方面为主要的解决途径；之后，在实践中使该用与不该用的部分落实到位。第二，由于歌唱者的乐器是自己的嗓音，经过歌唱训练学到一种好的歌唱方法，就是制造歌唱乐器的过程，制造歌唱乐器就是在活人身体内制造乐器②。然而，“用”之理论在实践的过程中，当清楚知道在歌唱的各个方面哪些该用哪些不该用后，却往往在演唱中还是无法控制。人们在演唱时，常常会出现焦虑、急躁、思绪杂乱、思想不集中、有私心杂念等状况，在这种情况下，演唱者虽然往往知道问题所在，却达不到正确的演唱状态。因此，大脑对于意念的控制尤为关键，倘若希望在进行歌唱的时候能够做到“该用的用，不该用的不用”，一定要靠意念去控制好自己，不断地探索、修正，从而找到最佳的演唱状态。第三，在实践的过程中，将该用的与不该用的都做对，除了要把握住以上两点，对声音的辨别能力也十分重要。声乐是一门视听艺术，在声乐学习的过程中，表演者既是歌唱者，也是听众，这里出现的困难是常常在“歌唱者充当听众”的角色兼顾和互换中。比如为了分辨自己的演唱是否正确，要科学地区分主观的声音和客观存在的声音，要以客观存在的声音（通常指听众听到的声音）来引导自己的感觉。发现在演唱中存在的“该用的用，不该用的不用”的问题，避免主观听到的声音对歌唱感觉的误导③。

结语

声学理论篇7

关键词：同声传译；顺译；注意力分配；代码转换

同声传译作为会议口译（conferenceinterpreting）的重要组成部分在国内得到了越来越多的应用，同传口译员在市场上有强劲需求。在这种背景之下，很多英语能力突出、有意在口译方面有所作为的高校英语专业本科学生对同声传译产生了强烈的学习要求，求之若渴。然而，与这种强烈要求形成鲜明对比的是国内大多数高校的本科课程中难觅同声传译的踪影，只在寥寥几个设立翻译系或是翻译专业的院校中出现，因此适时地在普通高校中对英语专业本科生开设同声传译课程，迎合社会，满足学生的需求是一个值得的、有益的探索。

一、同声传译过程

“巴黎释意学派”是巴黎第三大学高等翻译学校在悉心研究了大量的国际会议同声传译的录音资料之后于80年代总结并提炼出的一套完整的口译理论。创始人之一塞莱斯科维奇用“三角模式”来阐述口译的过程[1]：即

所以如图所示：原语到目的语的转换过程实际上可以分解为两个子过程：1.从原语直接到目的语的转换，勒代雷把这一过程称作代码转换；这一部分涉及的词语多是一般性原语词汇、数字、专有名词和技术术语；2.译员对原语意思进行提取获得原始信息到达三角顶端，再把原始信息用目的语释义而表达出来；这样口译的主要程序即是：原语理解、脱离词语外壳和译语表达三个主要步骤。“脱离词语外壳（deverbalization）”是巴黎“释意学派”的术语，意即抛开原语语言的外在形式获得以语言为载体的意义。所以译员对于语篇的传译应该是在剥离了原语的外在形式、获得了它所传达的意义之后，再把这一意义用目的语进行组织表述出来。

勒代雷概括了同声传译的总体过程同样符合上述“三角模式”，同样包括上述两个子过程，因为增加了边说边译的难度，译员通常在没有获得完整信息的情况下就开始了传译，所以二者执行得十分快速。“译员必须在时间2内表达时间1内理解的内容，同时他要听懂在时间3内即将表达的内容，此外，他还必须在每段时间之内对已有等同的词语做代码转换”[2]。

综合上述描述，我们就不难理解在听到译员刚刚开始传译的时候，他的语言有些晦涩难懂，语气稍有试探，带有明显的翻译的痕迹，因为这时新的意思刚刚出现，并不明朗，而译员又必须开口传译，所以他不得不就词语表面的意思一边拘谨地进行代码转换一边尽力揣摩、提取词语所赋含的真正意义。当经过上述一系列复杂但是迅速的认知过程之后，原语意思变得明朗起来，译员的表达就转而脱离原语的语言外壳进行释意，于是他的翻译就变得清晰易懂，在听众的耳朵里就变得很舒服了。

二、同声传译的基本原则、技巧与教学板块设计

杨承淑[3]把口译的方法分为“原则”、“技巧”和“策略”三个层面。“原则”指有关口译经过条理化的通则；“技巧”指在口译事务上可以省事、省力的技术；“策略”则指个别的口译诀窍与应变措施。在对同声传译的认知过程进行分析之后，不难看出同声传译应遵循的主要原则和所需要的主要技巧。“脱离原语语言外壳”的释意的原则；另外，因为同声传译的原语信息是连续不断、线性的给出，译员翻译又必须与发言人的讲话几乎同步进行，所以传译时还应该遵循顺译原则[4]，因为“顺译在及时储存信息和适时调整词序上最为省时省力，也是在词序差异大的语言组合间传译的显著策略”[5]。这两点构成了同声传译最基本的原则；所涉及的技巧主要有：注意力分配、把代码转换融入意思自由陈述。同声传译的教学内容应该紧紧围绕着这两个原则及两个技巧进行。

因此，同声传译的主要教学板块设计如下：影随与重述练习、同传基本句子技巧训练和视译练习。

（一）影随与重述练习（shadowingandparaphrasing）

针对注意力分配技巧、捕捉语义单位和提取原语信息。心理学对于注意力相关研究[6]也表明尽管受试可以同时听取两种声音，但是同时进行听说的困难更大，原因在于其中一个声源来自于自身。有研究表明影随练习[7]对于同传中多任务同时进行情况下的语音听辨分析和短时记忆有着显著的作用；重述练习[8]可有效提高学生译员对于意义的捕捉并最终提高口译的准确性；事实上，这也是众多国外翻译培训学校常用的教学手段之一。

（二）同传基本句子处理技巧训练

这一点不仅针对同声传译过程中把代码转换纳入意思自由陈述这一技巧而言，更是由于同声传译的第二原则“顺句驱动”所要求的。代码转换和意思表达的有机融合原本就是同声传译的难点，再加上英汉两种语言差异较大，会议口译中的发言又经常出现长句、复杂句,更是增加了二者融合的难度。在思想表达的开端，译员只能处于观望之中，只有随着词语的积累而逐步形成意义单位他才开始明确方向。可是为了记住句子最初的那些词语，也就是说在意义单位尚未建立之前，译员必须迅速开始翻译，进行代码转换，同时还要避免在意思变得明朗起来之后回过头来改译句子的开头。“既然译员开始翻译时还不知道将被导向何处，他就要采取一种预防性方法：即采用一种基础的句法框架…这条规则也可避免照搬原语句子结构，句法照搬的结果往往是意思很难表达清楚”[9]。这样看来，基本的句子处理练习有助于使学生从学习同声传译开始就养成设法脱离原语句型勒绊的习惯，尽快摆脱外语的约束和干扰，为最终成功建立意义单位提供更多的精力，否则学生极易走进系统代码转换的泥潭，出现语句堵塞既耽误了时间又分散了对后续词语的听辨。此外，熟知了一些长、难句的结构及处理技巧，对于培养学生的预测能力也是至关重要的。同声传译员往往在句子尚未说完的情况下就理解了句子并进行了传译，也就是塞莱斯科维奇所说的“同声传译中的超前现象”[10]，所以英文句子结构分析对于学生做出成功的语义预测并采取相应的处理技巧是十分有益的。

（三）视译练习

视译练习又可以分为发言人不讲、译者看稿（sighttranslation）和发言人发言、译者看稿同传（sightinterpretation,orsimultaneousinterpretationwithtext）。SylvieLambert[11]在研究了视译练习中注意力的分配问题后得出结论：文稿的呈现在挑战译员注意力分配的同时，有助于译员在同传中的表现，并且建议在以认知为基础的同传训练中把视译作为进行真正同传操练的中间环节。我们知道，由于同传的顺译原则，文稿可以很好的模拟同传线性获得信息的方式，只不过前者是视觉文字的，后者是听觉语音的，二者的处理过程极为相似。而且同传的基本句子处理技巧可以在没有语音听辨的干扰下（这里指在sighttranslation的情况下），在语篇中进一步练习以期达到熟练，继而在看稿同传阶段加入语音听辨干扰之后得到强化与应用，循序渐进已达到最终的自动化。此外，在真正的同声传译实践中，与会者带稿朗读的情况比比皆是。通常情况下这类发言因为经过发言者事先的深思熟虑和字斟句酌，信息密度极大，句子结构紧密，遣词造句考究，这给现场同传带来极大困难。如果大会组织者经验丰富，译员可以事先得到讲稿对于发言进行仔细分析进行笔译，但是同时却要面临其他困难：如发言者因为是读稿发言所以语速加快，因而所面临的语篇其实并不是真正的口语，译员所面临的时间压力更显突出。此时译员必须一边读稿一边尽量的对发言者做到亦步亦趋；如果不幸由于种种原因，译员只是在发言前很短的时间才拿到讲稿，根本来不及做出从容的笔译，那么现场边听发言、边读稿口译的现象就会发生；所以视译训练对于同声传译而言具有极大的现实意义。

三、同声传译的教学内容

我们已经谈到了教学设计成三大板块，这是因为我们更加注重同声传译的职业特点，从同传过程中的非语言因素入手，围绕着同声传译的基本技巧进行。因为我们的课程对象是英语专业本科生中语言驾驭能力强的一部分人，尽管他们都是“合成双语者”，语言能力尚需提高，但是对于从未接触过同声传译的学生而言，在学校教育学时紧缺的情况下，基本技巧训练为主线的教学思路还是现实有效的，因为学生的语言提高可以作为辅线融入主线之中，经纬交织，而且学生语言能力的提高很大程度上可以个人实现，在工作中完善，而没有这些基本的技巧训练，同声传译的训练就会与其他口译形式无异。

因此，上述提到的影随与重述练习、同传基本的句子处理技巧练习和视译练习将贯穿在教学的大部分直到真正的同传操练开始，构成了整个教学的框架。但是在具体的训练材料上，则兼顾语言提高。口译“工作语言”及话语语类可划分为叙述语类、介绍语类、论证语类和联想语类[12]，其中考虑会议口译特点，材料大多是论证类，包含典礼致词；主题则以会议口译中常见的社会活动、经济贸易、国家政策和国际关系为主，内容由易到难。学生的责任是在教师提供的材料基础之上，自行完善上述主题背景知识和词汇，准备2-3分钟的主题演讲以提高会议口译的工作语言能力，所以语言能力的提高多是放在学生的课前准备，这同时也是培养学生作为职业译员的译前准备工作能力。

下面分别谈谈影随与重述练习、同传基本的句子处理技巧练习和视译练习的具体操作方法：

（一）影随与重述练习

影随练习按照原语影随——原语重述——译语同步解说——同声传译的过程进行。在原语影随阶段培养学生适应边听边说，时间差以语义为单位逐步加大。学生很容易就掌握，并倾向于用加快语速来缩短原、译语之间的时间差。因此在这一阶段可以加入“一心二用”练习。我们曾经让学生做原语影随练习的同时，书写数字，数字可以按顺序、倒序、奇（偶）数、五的倍数进行。原语重述阶段要求学生在保持一定时间差的同时，用原语以不同于所听到的话把原语的意思表达出来。在这一阶段要求学生边听、边说、边提取意思，学生的注意力被牵引到信息意义上来，“脱离词语外壳”的束缚，但是因为是用原语所以不大存在理解的问题。下一步的“译语同步解说”阶段开始可选取学生比较熟悉的题材，譬如说童话小故事，因为他们既知道故事的情节又掌握本族语中的有关词汇，但是却又不得不注意听辨以便跟进原语的故事输入进度，这样训练的重点完全集中在边听边说上，并且有助于他们检验自己的译语是否受到原语的任何干扰。然后是论说性的材料或讲稿，让学生学会一面捕捉话语的意义成分，一面陈述前面已听懂的意义，最终逐步过渡到真正的同传操练。

（二）同传基本的句子处理技巧练习

这一部分如前所述，主要针对长句、复杂句和一些英汉表达结构差异较大的句子进行练习。先向学生介绍英汉同声传译中主要的拆句、合句技巧，如切分、增补、重复、归纳、转换、等待、语气、反说、纠错等等，然后再把英文句子按类型分类，诸如较长的方式状语、插入语、多个并列的介词宾语、被动语态、后置定语、否定词开头及以否定词开头的双重否定句等等。从论述类语篇中提取该类型句子，涵盖不同主题由易到难（这里的难易主要指学生对与主题相关的词汇熟悉度与熟练度）安排，集中让学生顺译，并且尽量应用不同的拆合句技巧做到一句多译，反复进行，还要留出一定量的课后练习。

（三）视译练习

遵循发言人不讲、译者视译——发言人发言、译者带稿的顺序，文章从短到长，并结合句子处理技巧的进度，句子结构逐渐由简单到复杂过渡，所涉及的词汇也是由易到难。

前两项练习持续到整个学期的三分之二，第三项视译训练在进入到发言人发言、译者带稿阶段可以持续到学期末，贯穿整个训练始终。

以上的三种教学方法相辅相成，三者的有机结合共同把学生领引进同声传译的实际操练之中。认知心理学把知识分为陈述性知识（declarativeknowledge）和程序性知识(proceduralknowledge)，程序性知识存储于属于长时记忆的隐性记忆(implicitmemory)中，在应用时并不占用注意力，是一种下意识的应用，但是要经过不断的接触和练习才能获得。本文所述的原则与技巧属于前者，但是对于它们的应用却是后者。所以当应用一旦达到自动化（automaticity），进入到隐性记忆中，对他们的提取就不会占用注意力，就会大大的缓解译员在时间2内的各项活动在注意力上的相互竞争，从而为译员在其他共时进行的听辨、理解和传译赢得了宝贵的精力。

我们在英语专业本科生中以此为思路进行了为期一个学期的教学尝试,取得了初步的成果，学生可以就一般题材的论述类文章成功地进行同传，做到大意准确，思路清晰可懂。在学期结束的问卷调查中，所有学生欢迎在本科阶段开设该课程，不再对同传感到高不可攀；大多数同学认为自己具有胜任同传的潜质，并且很想进一步深造。事实上，我们在尝试设置英语专业本科生同声传译课程之初，就没有臆想在短短的一个学期之内能够把学生培养成出色的同传译员，但是我们却坚信能够让学生了解并掌握同传的一些基本技巧，为他们今后工作可能出现的机会之门配上一把钥匙。

参考文献：

[1]D·塞莱斯科维奇，M·勒代雷著，汪家荣,李胥森，史美珍译.口译理论实践与教学[M]北京：旅游教育出版社，1990.

[2]D·塞莱斯科维奇，M·勒代雷著，汪家荣,李胥森，史美珍译.口译理论实践与教学[M].北京：旅游教育出版社，1990.

[3]杨承淑.口译教学研究：理论与实践[M].北京：中国对外翻译出版公司，2005.

[4]杨承淑.从经济性原则探讨顺译的运用[J].中国翻译，2002.11.

[5]万宏瑜，杨承淑，同声传译中顺译的类型与规律[J].中国翻译，2005.5.

[6]L·Sylvie,SharedAttentionduringSightTranslation,SightinterpretationandSimultaneousinterpretationJ,Meta,2004(XLIX,2),pp294-306.

[7]张丽华,TheEffectivenessofShadowinginSimultaneousinterpretationD,2001.

[8]邱琼,重述在同声传译中的作用[D].2005.

[9]D·塞莱斯科维奇，M·勒代雷著，汪家荣,李胥森，史美珍译，口译理论实践与教学[M].北京：旅游教育出版社，1990:273.

[10]D·塞莱斯科维奇，M·勒代雷著，汪家荣,李胥森，史美珍译，口译理论实践与教学[M].北京：旅游教育出版社，1990:360-362.

[11]L·Sylvie,SharedAttentionduringSightTranslation,SightinterpretationandSimultaneousinterpretationJ,Meta,2004(XLIX,2),pp294-306.

声学理论篇8

【关键词】声乐教学；师生关系；处理

中图分类号：J616 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）02-0229-01

声乐教学有其特殊性，与其他的学科相比，一方面，在教学的内容有不同，要求具有更高的艺术性与抽象性。另一方面，在课堂教学环节中对节奏的把握，也有很大的不同。所以教师在声乐教学当中需要更加注重教学形式与技巧，运用更多的师生互动，才能达到更高的教学效果。

一、声乐教学中师生关系的重要性

教学是师生互动、交流的一种最常规的方式，这样的师生互动维系着师生的关系。建立良好的师生关系，是提高教学质量的前提。声乐教学的特殊性决定了在声乐教学当中师生关系需要更加紧密地连结在一起。只有采用积极的方式、正确的原则来处理声乐教学中的师生关系问题，克服并摆脱其中的阻碍因素，才能营造出良好的教学氛围，从而提高教学质量。

二、影响声乐教学中师生关系的因素

（一）学生个体的差异在声乐教学中产生的影响。在声乐教学当中，有些老师偏爱成绩优秀的学生，或者在声乐上有特殊优势的学生，而在给成绩较差的学生授课时会训斥较多，从而导致一部分人产生了厌学情绪、自卑心理，进而影响到了师生关系的维系，最终不能取得良好的教学效果。

（二）一对一的教学模式对师生关系产生的影响。一方面，一对一的教学模式容易让老师和学生两个角色演变成主仆关系。中国现代的师生关系深受中国传统师道的影响，失去了像外国的师生关系中的平等意味。在声乐教学当中，有的教师常将自己当作权威，一切学习都得听从教师的智慧，不顾及学生在歌唱训练当中的想法，在相当程度上，扼杀了学生的创造力与想象力。另一方面，一对一的教学模式又容易让老师与学生之间形成溺爱关系。受到传统的师道观念的影响，老师会将学生当做弟子，以待子之心待之，从而导致溺爱的产生。师生关系太过于亲昵，会使得教师逐渐失去应有的威严，从而有可能产生庇护与纵容。这样就有可能使一些学习缺乏主动性的学生失去学习的兴趣。

（三）声乐教学的反复对师生关系产生的影响。声乐教学有其特殊性，声乐专业是一门人声作为乐器的科目，需要对声乐上的概念、技法不断地反复练习，以求能够对人声有所把握。学生在这样反复的训练过程中，容易形成烦躁、焦虑不安的情绪，使得自身的精神压力不断增大，学习的效果会越来越差，无法达到预期的教学效果。学生丧失了学习的积极性与主动性，这样一来，声乐教学当中的师生关系就会逐渐僵化。

三、声乐教学中师生关系的处理原则

在声乐教学当中应该充分把握师生关系，处理好师生关系，从而以此提高教学效果。

（一）在遵循角色差异的基础上力求人格平等。声乐教学的目的是帮助学生去认识声乐训练或者发声当中相应部分的肌肉的发声运动原理与规律。由于每个人的身份、身体结构（比如声带）、音色、性格等方面的差异，所以其领悟各不相同。在声乐教学当中，老师应该考虑到每个学生的差异，以不同的方式态度与学生建立良好的师生关系。教师应该保持着和蔼可亲的教学态度，尽量营造出平等和谐的教学氛围。并且在教学当中，老师也可以以自己的人格魅力来感染学生，通过平等的互动对话来将自己的专业知识技能与人格道德传输给学生，这就需要师生之间建立良好平等的师生关系。

（二）建立以教师为主导、以学生为主体的师生关系。教师在声乐教学当中应该充分调动学生来参与，改变传统的以教师为主的教学模式，以学生为主体，培养学生对声乐学习的积极性。但是教师应该给学生以指引，保持着以教师为主导的地位不动摇。教师在声乐教学过程当中还要激发学生，鼓励他们进行独立或合作式的创作，培养学生的想象力。由于每个人在感官上、思维上都有着差异性，作为声乐的教师应该在鼓励学生学习的过程中，指引学生走符合自己声乐发展的正确途径，少走弯路。

（三）教学相长。教学相长是中国传统教育当中一条极其重要的教育思想，出自于先秦时代的《礼记・学记》，经历千百年，依然有着它的重要借鉴价值。师生关系不单单是教师教、学生学这样的固定化模式，教师可以在声乐教学当中去发现学生独特的天赋与价值，在教学当中学习到新的东西，不断地充实自己，从而达到一种师生相融的良好关系。

参考文献：

[1]楚玲玲.高校声乐教学中和谐师生关系的构建[J].艺g教育，2015（03）.

[2]赵震民.声乐理论与教学[M].上海：上海音乐出版社，2002.

[3]李树忠.浅谈声乐研究与声乐教学[A].音乐论丛（五）[C].北京：人民音乐出版社，1995.

[4]肖雄.正确处理声乐教学过程中的师生关系[J].中外企业家，2014（12）.