时间：2023-10-11 17:08:32
【关键字】案例模仿;影视配音;教学方法
一、模仿教学的概念
“模仿”在辞海里是这样解释的：“依照一定的榜样，做出类似动作和行为的过程。人在掌握语言和各种技能的过程中，以及艺术习作的最初阶段，都要借助于模仿。”笔者认为模仿在配音技巧学习中不是惰性、机械性的学习方法，而是一种积极诚实的学习方法。尤其是在初学阶段应予提倡与引导，它可以帮助我们更快地入门，更快地掌握基础知识，从模仿开始，走向传承发展，提高创新。模仿教学的几个步骤如下：
1在模仿中入门，解放天性，学习配音的贴合技巧、表演技巧、用声技巧;
2在模仿中找准自我，熟悉和发现自己的音型并学会控制;
3在模仿中巩固和学习为不同类型人物和作品配音的不同用声技巧;
4在模仿中发展完善自己的技能并且在实战中创新使用学到的技能。
二、案例模仿教学法导入配音课程中
《影视配音艺术》这门课程除了配音发展历程、配音佳作赏析、配音环节和基本技巧讲解之外，还有实训操作部分，在这部分中学生需要亲自实践影视剧人物配音、各类电视片配音以及广告作品的配音等。这些从案例模仿入手是最可行也最有收效的教学方法。
1基本思路：在《影视配音艺术》这门课的教学中，不再缩手缩脚地操作实践环节，大大方方地从模仿入手，先是大量模仿，学生在这个过程中不断发现自己的音型的最佳表现方面，最后在创新实践中大胆尝试各种新的作品。
2模仿的过程中选择优秀的案例作品是至关重要的环节。优秀案例种类和风格是不尽相同的，同学们可以在练习中可以拓展自己的音域和控制，也能找到自己更能把握的风格。
3案例作品仔细讲解后，交给学生选择性地模仿练习。接下来的点评指导环节是非常重要的，教师可根据自己多年的实践与赏析的经验，加上对学生专业基础的了解，对他们的练习作品给予最合适最有效的分析与指导，甚至示范。
4最后一个环节是回课环节。多数初次的配音作品不够理想，经过分析讲解示范练习之后，学生会有激情再重新配音制作，吸取了老师的教导之后，通常会有长足的进步。这个回课环节根据具体情况可以设置为两次、三次或者更多。
5技术方面的动手能力会相应得到提高。通过配音和制作，学生对音视频制作环节的知识掌握不少，Edius，cooledit，moviemaker，等软件的操作也逐渐熟练。
三、《影视配音艺术》具体操作实践方案
1、课时具体分配方案和教学组织形式
将总课时48节分为24节理论大课和24节实训课。理论大课的内容主要为配音艺术发展历程、五大环节、优秀译制片、电视片、广告的案例分析与技巧讲解。实训课程内容为影视剧人物（含动画美术片）、电视专题片与广告配音练习与回课。
2、教材与教学资源介绍
本课程配套使用的教材是施玲著浙江大学出版社2014年十月版的《电影电视配音艺术》。本书翔实介绍和分析了传播学中影视传播分支下的影视配音艺术的相关知识和创作技巧，第一编概述篇：分析声音及其在电影中的表现与作用，回顾影视配音艺术在我国的发展历程;第二编赏析篇：精选十部优秀译制片，将影片背景、译制艺术特色评析、演员配音表演艺术分析等有机地融为一体进行介绍;第三编创作篇：详尽阐述了影视剧配音、电视片及广告配音的创作基础、创作环节和方法、技巧等。
本教材配套的经典译制作品、电视片和广告配音片段DVD以及台词，方便学生练习。第一部分：影视剧片段（含19部影片中的48个片段）：1爱德华大夫;2霸王别姬;3办公室的故事;4悲惨世界;5西游记;6哪吒闹海;7宝莲灯;8国王与小鸟;9红楼梦;10虎口脱险;11魂断蓝桥;12简爱;13流浪者;14尼罗河上的惨案;15牛虻;16狮子王;17王子复仇记;18追捕;19佐罗第二部分：电视片解说片段（含六大类型10部电视片片段）：1复活的军团;2草莓的种植;3动物世界;4江南;5走近;6鲁豫有约――背景资料解说;7电影传奇――背景资料解说;8苏州园林;9主食的故事;10龙游石窟。第三部分：广告词文字（含广告角色配音与旁白五类风格配音的17个片段）：1.IMB援救中心广告之货车篇;2英特尔全新超级本电视广告――埃及篇;3范冰冰--诺基亚N9广告;4聚美优品广告;5上海通用五菱;6利群广告片;7央视公益广告――打包篇;8央视皮革城广告片;9哈尔冰啤酒1;10哈尔冰啤酒2;11泸州老窖国窖1573广告历史篇;12.创意家电;13梦之蓝;14可伶可俐升级控油洗面乳;15张子宣――美宝莲广告;16.杜蕾斯;17 上海大众――常回家看看
3、案例模仿教学环节的精华案例：电视片解说类型与实训的示范授课内容：
电视片内容包罗万象，现实中的任何事物、任何人都有可能成为表现对象。因此，电视片的解说在形式上也是多种多样、不拘一格的。根据其表现形式的主要特征，大致可以分为议论型、讲解型、抒写型、白描型、陈述型和悬疑型等等。本节出现的实训1-10的视频范例收录于本书所附数据DVD中，以便大家练习。
1.议论型
这种解说样式往往出现在以政治、经济、军事、历史等为题材的政论片中。解说往往是站在有一定高度的视角上，整体听来严肃、庄重、大气。声音上以实声为主，力度较强，吐字圆润集中，节奏多凝重或高亢。在解说中，这种形式并不是一成不变的，要根据片子风格以及解说者自身嗓音条件的不同做调整。不能一味地拔高调，政论片也有解说平实、相对客观、语势较平缓的。
实训一：复活的军团 解说（节选）
四千多年前，文明的曙光开始照耀中国大地，在黄河流域的原始部落中，第一个国家―― 夏 诞生了。
500多年后，商取代了夏。（……文字略）
实训提示：本段是大型历史纪录片《复活的军团》的解说词节选。基调是苍凉、厚重、富有历史感的。练习时注意这样类型段落的用声状态和重音处理以及与画面的融合。
2.讲解型
这种解说样式多出现在以介绍科技、卫生、文体等领域知识为内容的科教片中，这类电视片所讲述的内容很多都是观众所不了解或者不熟悉的知识，所以，解说主要承担的是讲解说明的任务，解说中，用声适当、语言质朴、节奏平缓、需要耐心、热情、内行，不一定让观众听来觉得解说者是所讲述内容方面的专家，但至少是懂得其中知识的。
实训二：科教电视片 《草莓的种植》
草莓种植新技术――温室无土栽培
草莓属蔷薇科多年生常绿草本植物。其果实色艳形美，酸甜适度，营养丰富，含蛋白质和多种维生素，深受广大消费者的青睐。目前在胶东半岛，草莓保护地栽培已成为主要栽培方式，约占栽培面积的60%。（……文字略）
实训三 动物世界
动物世界 野性澳大利亚 南方的海洋（下）
澳大利亚大陆东南角附近更为寒冷的海洋，也在波涛下面孕育着生命。海水冰冷刺骨，但比起澳大利亚大海湾来说，这里无异于天堂，仿佛天门洞开，生命如潮水般蜂拥而出，光是海藻就有一千多种。
（……文字略）
实训提示：科技知识类的解说要多从受众的角度考虑，节奏要适当，耐心讲解，遇到专有名词或生活中不常出现的词汇要适当减慢节奏，吐字清楚。《动物世界》也属于讲解式的配音，由于内容的独特它显得更加轻松愉快和有趣。并且由于赵忠祥老师多年一贯的独特的配音风格的呈现，有些自成一体的感觉。大家可以在这个视频的鉴赏中从基调把握、吐词方式、用声用气、声画融合等多个角度来揣摩一个配音员独特风格的形成。
……
四、考核与总结
1实训考核方式的改革
学生上交四份配音音视频作业，考核与点评结合，提高学生技巧。核分形式如下：影视剧人物配音作业（25%）+动画片配音（25%）+电视专题片配音（20%）+广告（20%）+考勤10%=100分
这样的核分方式比较科学和全面地考查了学生在配音技巧的方方面面呈现出的实力。而且由于考查项目分得比较细致，并且穿插有回课程序，学生可以最后上交自己反复锤炼过的作品，这精益求精的过程便是学习和进步的过程。
2、考核存档形式
每人上交一张碟片存档，写好详细的作品目录。包含自己的四项不同类型的配音作品――影视剧人物配音、动画片人物配音、电视专题片配音、广告配音。
作为一门有特殊技巧而且在就业当中有很强实用性的配音课程，如何才能引发学生的学习兴趣，用有效的教学方法和考核形式组织好教学并取得好的效果，这是个有待同行们在实践中探讨和解决的问题。案例模仿教学法就希望在这方面有所突破。
关 键 词：钢琴即兴伴奏 技能培训
钢琴即兴伴奏是中学音乐教师必须具备的职业技能，它是一项常用的教学基本功。其水准在一定程度上代表了教师的专业水平。
所谓钢琴即兴伴奏，就是用钢琴为歌曲或乐曲进行快速而有效的伴奏。即兴伴奏，一般都是在事先毫无准备的情况下进行，是一种瞬间的艺术再创造。即兴伴奏要给演唱者在音高、节奏、节拍、力度、速度等方面以提示或引导，在歌曲情绪上起到烘托作用，以达到准确表达歌曲意境的目的。中学音乐教师在课程教学特别是在校内外组织的许多文艺活动中经常需要进行钢琴即兴伴奏。教师的演奏水准和现场发挥情况，对于提高课程教学效果、培养学生音乐爱好并营造学校的文化氛围，包括推动素质教育的开展都至关重要。因此，钢琴即兴伴奏在高师音乐教育专业的教学中受到广泛重视，相关课程已被列为专业主干课。
钢琴即兴伴奏对于完美表达一个作品的内涵起到了非常重要的作用。它要求伴奏者应有较高的钢琴演奏技能、技巧，要求具备比较扎实的音乐理论知识，能够准确把握歌曲的旋律和风格、调式，要求伴奏者具有一定的即兴创作思维能力。只有这样，才能充分发挥钢琴即兴伴奏应有的功能和魅力。
高师音乐教育专业对学生钢琴即兴伴奏基本功的培养和训练应设计教学目标，制订培训计划，保证学生通过课程教学和系统训练，培养能够具备娴熟的钢琴演奏技巧，并较好地掌握和声知识，具备对音乐作品准确感知、理解、分析和整体把握的能力。要培训学生综合应用基础知识和基本技能的钢琴即兴伴奏能力，无捷径可走，必须组织学生进行大量的实践练习，让他们在实践中去体味、感悟、总结演奏知识，并使伴奏能力和水平不断提高。钢琴伴奏是一门综合艺术，钢琴即兴伴奏则是该门艺术中进行瞬间创作的一门演奏方式。
一、钢琴技巧
钢琴即兴伴奏的基础条件是钢琴技巧，钢琴技巧绝不等于伴奏技巧，它是以机械练习为主来再现乐谱内容的，而伴奏技巧则是以创造性劳动来完成歌曲伴奏任务，使之成为与歌曲相辅相成的整体。要把钢琴技巧升华为伴奏技巧需要进行大量综合性的实践训练。正确良好的弹奏方法，富于层次感的触键方式，较好的音阶、琶音、和弦、八度技术以及钢琴踏板的合理使用，构成了伴奏技巧的基础，培训可以分三个层次进行。
首先，指导学生掌握正确的练习方法。因为歌曲钢琴即兴伴奏的弹奏技巧是在各自技能的基础上自由发挥，因此，不必做大量的机械性技巧练习，功夫主要用在练习大脑的反应、反复思考配弹方案、在内心视觉的键盘上配弹、感受品味配弹的音响上面，最后上琴检验配弹效果就是了。
其次，加强视奏训练。训练养成键盘的直觉感，使眼前始终有个键盘，看谱上的音符时视线在前，手指弹第一个小节时，眼睛保证已看到第二三个小节。要培养学生良好的读谱习惯，保证看谱弹奏时仔细看清楚谱号、调号、音符位置、节奏及变音记号、力度记号等。
最后，指导学生做移调练习。一首短小的歌曲移到七个常用调上配弹。练习可以从最简单的音阶开始，逐步熟练掌握七个常用调的基本和弦配置，建立键盘上牢固的调性思维，削弱固定位置的弹奏概念。
钢琴技巧的训练要耐心。俗话说，“台上一分钟，台下十年功。”要运用钢琴技巧训练伴奏是一个循序渐进的过程，长期坚持艰苦训练才能不断完善。
二、歌曲分析
钢琴即兴伴奏者拿到一首歌曲后，要在最短的时间内通过视唱了解歌曲的调式、思想内涵、基本情绪、体裁形式，在进行分析的基础上恰当选择和声、伴奏音型。就和声而言，调性的明确，半终止、终止的确定及和弦结构、和声效果，也是通过对歌曲的分析来确定的。
对歌曲正确的分析和把握，是建立在扎实、丰富的理论知识基础上的。要在注意加强学生音乐理论知识教学的同时，结合典型作品分析，训练学生应用知识的能力。在大量实践的基础上形成歌曲分析能力。
三、和声基础
钢琴伴奏属多声部内容的范畴。伴奏者必须具有很好的和声基础。和声在即兴伴奏中的选择与应用要根据具体作品需要来考虑，和声本身的功能与色彩同旋律相结合，使之既符合和声进行逻辑，又有色彩的变化。要处理好排列法、连接法、省略音、节奏感、功能性、色彩性、表现力及弦外音、和声风格的关系，使钢琴即兴伴奏真正达到良好的整体效果。要指导学生按固定规则进行大量练习，打好和声基础的底子，保证学生在实际应用中得心应手，能灵活处理实际问题。
四、伴奏音型
根据旋律的内容、情绪等选择适当的伴奏音型是即兴伴奏成功与否的关键。伴奏音型就是和声基础应用到具体作品中有规律的陈述形式。伴奏者必须掌握各种情绪和较多类型的伴奏音型，分别在坚定有力、欢快跳跃、抒情流畅的乐曲伴奏中使用。创造性地选择、设计好的伴奏音型是弹好即兴伴奏必不可少的。培养学生选择伴奏音型的能力，教师应拿典型作品进行示范，要引导学生在实练中反复训练，在不同选择中进行比较，培养学生对伴奏音型进行系统归纳、整体设计及灵活转化的技能。
五、心理素质
钢琴即兴伴奏是综合能力的体现，它不仅需要伴奏者有娴熟的弹奏技巧，而且要有良好的心理素质。要加强对学生进行心理素质的培养。对于有些本来水平很高但上台即兴伴奏效果不佳的学生，要帮助他们提高自信心。所谓“艺高人胆大”，学生提高技艺是基础，有自信心是前提，反复训练在一定规模场合“即兴伴奏”就是资本。
此外，还应当训练学生的抗挫折能力和应变能力。在实际演出中，有时会出现意想不到的情况，比如练习者跑调、节奏不稳、嗓音出问题、音响失控等状况。此时，伴奏者不能因小纰漏而表现得手足无措，影响音乐的完整性。所以，在这方面的教学中，可以通过设置可能出现的各种问题的情景，培养学生能够独立处理不同情况的适应能力。
参考文献
关键词：笙；伴奏；特性
一、笙的历史
笙是我国古老的民族簧管器鸣乐器，它历史悠远，结构科学，品种繁多，音色恬静、优美，技巧多样，极富表现力，能奏和声。它以簧、管配合振动发音，簧片能在簧框中自由振动，是世界上最早使用自由簧的乐器。
远在3000多年前的商代，我国就已有了笙的雏型。在出土的殷（公元前1401～前1122）墟甲骨文中有“和”的记载。“和”即是后世小笙的前身。1978年，湖北随县曾侯乙墓出土了6支战国初期的古匏笙，均残，但这是我国目前发现的最早的笙，笙斗用葫芦制作，笙嘴为木制、圆箭形，笙苗的排列呈前方后圆卫列式，在笙斗和笙苗上，都有黑漆朱描图案，虽历2400多年，但仍清晰可见。簧片为竹制，其形状、制作和调音方法，与今日的铜簧片完全一样，簧数与早已发现的及古籍中所载的笙的簧数不同，为研究笙的发展提供了新的资料。
二、笙的特性
笙是我国极其古老的一种管乐器，其历史悠久，在河南殷墟出土的甲骨文中已有笙的记载。春秋战国时期，笙在民间甚是流行。
笙是唯一一种靠吹吸气就可以发声的管乐器，不仅可以展现单线旋律的艺术魅力，也是为数不多可以演奏和声或和弦的管乐器。在音响效果上，声音的力度、强度、等音效的控制会极其方便自如；在音色效果上，与其他中国传统民族乐器相比，声音优美，极似人声，个性较少，融合性较强。故在豫剧形成之初的乐队中便使用了笙。它的这些特点决定了笙不仅可以作为独奏乐器登上舞台，而且作为伴奏乐器，也具有着其他乐器没有的优越性。在豫剧民族弦乐队的伴奏中，笙极为完善的控制力也使得演奏效果格外细腻，增加对音乐的表现力，而且对乐队音响效果的产生有着一定的推动作用。
三、笙的发音原理
笙利用两种振动的巧妙配合而发出优美的乐音：一种是有一定大小和一定厚薄的簧片的振动；一种是有一定长度和一定直径的管中空气的振动，这在科学上叫做“配合系”的振动，吹奏者将气流吹入笙斗，通过笙管是笙簧振动而发音。笙是一种和声乐器，除装有簧片的笙苗能发出固定的音以外，按传统习惯，音阶中的每个音，都是由一套固定的和声配合而成的，能同时发出双音、3个音、4个音，有的笙最多到9个音，当然也可以吹出单音。演奏笙时，两手手掌将笙斗托住，右手中指和无名指笙苗的马蹄形缝隙中，用7个手指按孔。每个手指兼管几个按孔，手指动作要灵敏，按孔要严密。
笙的演奏技巧分为手指技巧和口内技巧，可奏出单音、和弦、抹音、滑音、顿音、花舌、呼舌、揉音和喉音等技巧，在笙上吹奏颤音是比较困难的。笙斗有方形、圆形两种，上插笙管，并通吹口。笙的最初形式，同排箫相似，既没有簧片，也没有笙斗，是用绳子或木框把一些发音不同的竹管编排在一起的乐器，后来才逐渐增加了竹质簧片和匏质（葫芦）笙斗。 古代的笙，用葫芦作笙斗，后来吹奏者觉得笙斗体大、质脆，吹奏费气，于唐代以后改为木制，经过世代的流传，最后铜斗又取代了木斗。
四、乐队用笙
在豫剧形成之际的乐队中便有着“一把笙，十把嗡”的说法，这不仅是因为上述提到的笙的特点，而是笙的大音量可以起到烘托气氛的作用。更值得一提的是，笙是一种调和剂。其自身优美和谐的音效能将板胡噪音较大及其他民族乐器个性较强的音效柔和在一起。著名的豫剧大师常香玉先生在恢复其“红，白，花”作品时曾提出：“笙是一件好乐器，如果乐队如果没有笙，我听着就不舒服，有找不到音的感觉。”通过这一例子的例证，充分展现笙这一乐器在豫剧伴奏音乐中的伴奏地位。
在豫剧伴奏音乐中，方笙的存在是普遍存在的。据记载：方笙大约出现在清末明初，由圆笙发展而来，流行范围甚广，也有着“河南方笙”的美誉。因其声音洪亮，指法方便等优势。早期的方笙为14苗，12簧，音域只有一个八度加纯四度。通过这些年的实践积累，笔者也对方笙进行了一系列的改良。例如：增加笙苗、笙键、共鸣管等。不仅扩大了音量，音域，完善了笙的音色均衡，而且极大限度的提升了笙的艺术表现力。
五、伴奏方法与技巧
乐曲的伴奏部分是作品不可缺少的有机结合体，笙伴奏如何去选择合适的方法和技巧都成为影响作品音乐表现力的关键问题。方法和技巧的选择是直接影响到作品音乐形象的完美表现。
（一）选择方法
托――描绘意境、烘托背景，为音乐旋律做好铺垫。
带――引发演奏者和观众的情绪，使之更容易进入旋律音乐的意境。
推――给音乐情绪的发展添加动力，加强音乐的流动性以歌唱性。
调――根据作品要求的艺术特征的处理可给予适当的调整。
跟――时刻关注旋律的走向，拯救舞台上出现的各种突况。
掩――扬长避短。
（二）演奏技巧
常用的伴奏技巧如下：
平吹：平吹是最基本的演奏技巧之一，采用胸腹式呼吸法，换气均匀自然是该技巧的要求前提。通过对吸气呼气的掌握运用保证音乐线条的连贯性。
和音：笙不H仅能够演奏单音旋律，还能同时吹奏和声及和弦。因其发声丰满和谐的音效主要是依靠上方纯五度及纯八度音程做支撑，同时下基本音下面采用下方纯四度音程，使得音线更加清晰明了。在西洋和声体系及奏法的影响下，在传统和音的基础上又引出了现代和音，添加了对三度、六度及三和弦七和弦的使用。
吐音：吐音是笙演奏法中重要的口内技巧，包含多种技巧方法，其中包括：单吐、双吐、三吐、软吐等。这充分要求演奏员要做到气息、舌、手指之间的密切协调。不仅仅要吹奏的结实有力，清楚富有弹性，而且要演奏出戏曲音乐的情绪特征。通过笔者多年的学习实践，没有连线标记的方可使用吐音，柔情抒情的旋律情绪应当吐的柔软一些，热烈奔放的旋律情绪则应硬些。在豫剧的伴奏中，使用单吐的机会较多，随之还会伴随着打音技巧。
花舌：通过气息流动使舌头震动产生碎音的声响效果。一般在音乐表达粗矿或细腻优美的场景情绪中使用。
呼舌：通过舌根带动整个舌头悬空来回抽动，从而发出均匀颤动的碎音效果。一般使用于散板及缓慢的音乐情绪，这也是笙的特有技巧。
六、笙伴奏的责任
伴奏者要想在演奏活动中取得好的音响效果，从而更好的表现音乐的首要条件就是明确责任。只有摆正演奏过程中的伴奏位置，才会采取一些合适的手段和技巧和独奏者一道更好的表现音乐。因此，笙伴奏的责任就是协助独奏者更好的表现音乐。
笙伴奏者必须对自己所伴奏的音乐作品负责。这是做好一切音乐的基础，也是对一名伴奏员最基本的要求。它要求笙演奏者深层次的分析戏曲音乐作品，准确的辨别戏曲的音乐的风格情绪布局及音乐特征，从而选择更为合适恰当的处理方法，并认真对待自己的演奏。其次，用不同的演奏技巧及方法来应对不同的特性的伴奏乐器。
《料理鼠王》的影片配乐是具有独特风格的，它具有以往美国迪士尼动画影片的配乐风格，即用适宜于欢快、兴奋特点的诸如小提琴等乐器进行配乐，同时还将各种音乐风格融会贯通，这是与以往迪士尼动画作品的配乐不同的。《料理鼠王》中，影片音乐创作者将传统的交响音乐、现代游戏配乐等音乐创作手法交汇运用，使观众在看影片的同时感受到管弦乐、电子音乐融合在一起的新式风格。事实证明，影片音乐人的这种“混搭”配乐让影片的音乐创作既具有现代精神又具有丰富细腻的内涵，这种多元音乐文化的交融创新，使影片的配乐效果与众不同，十分符合现代观众的审美需求。《料理鼠王》中的配乐根据主要是剧中的卡通角色及其所引领的故事情节、主题思想，同时，影片本身要求做到准确把握不同的角色心理以刻画出不同的任务形象，揭示角色行为下的主人公小米的思想感情，上述因素都使得配乐各不相同。如《料理鼠王》用长笛演奏了多首经典欢快名曲，但它们分别被用于不同场合以渲染主人公———小米鼠的情感、思想和行为的变化。应当说，长笛贯穿小米鼠在剧中行为展现的整个过程，将小米鼠这一坚强小老鼠的形象刻画的极其生动。1.长笛曲渲染了《料理鼠王》的整体欢快气氛。正如前面所说，长笛可以通过音色、旋律的变换表现出诸如自然等场景和气氛。《料理鼠王》在描述整个剧情时，是以灰鼠小米作为绝对的主线，而小米的整个行为过程都搭配有长笛做铺底，这些长笛曲随剧情尤其是小米的遭遇有时加上一些欢快、幽默的配曲，有时则加上压抑的、不协和的旋律，让音乐透露出飘忽不定的感觉，不仅给小米笼罩上了坚强的神秘色彩，更给整部影片的向上基调定了位。2.长笛演奏成为小米的心理情感象征。长笛是一种音色变化多样细腻的乐器，它的音色轻盈柔和，这正切合小米作为一只小老鼠外表温柔孱弱的特征，同时也符合小米对烹饪的情感。尤其是在描绘小米各项为了烹饪而进行的不懈努力行为时，音乐创作者选用了不同风格的音乐用长笛采用不同的演奏技巧进行配乐。这些穿插在影片中代表小米心理情感元素的长笛曲，时而柔和、时而轻快，再配合上长笛吹奏出上行小二度的旋律进行，从音乐上给小米这个人物描绘上了励志向上的色彩。如在哥哥及爸爸被老太太追打走散之后，曾出现了一段长笛主奏的柔和旋律，低沉阴郁，不仅表现出了小米心中的难过，也为小米本身性格的感情细腻画上了一笔浓墨重彩，为后面它的成功打下了性格基调。
二、长笛演奏技巧在影片《料理鼠王》中的应用
正如前面所说，长笛演奏技巧可称得上是木管乐器中最灵活最全面的，各种乐句、调式音节等都能比较灵活的吹奏出来。正因如此，其在影片《料理鼠王》中的应用可谓既广泛又深刻。《料理鼠王》虽然是传统意义上的迪士尼动画影片，相应的音乐也应当与剧情相符，但由于音乐创作人对长笛的理解与准确把握，使世俗的和神圣的音乐在长笛上达到交融、古典的和现代的音乐在长笛上共鸣。
(一)《料理鼠王》中长笛演奏的总体原则
1.演奏技术精妙。《料理鼠王》全剧贯穿了长笛演奏作为配乐，并对长笛配乐演奏进行了精细加工，无论在呼吸技法还是吐音、颤音等技术方面，都体现出了演奏者精妙的技术。演奏者在对这些技术进行精雕细琢时，充分考虑到了演奏方式与剧情内容的契合，从音强、音准方面都给予了适度的刻画。2.演奏技巧创新独特。在对演奏技术进行精妙改进的同时，《料理鼠王》的长笛配乐演奏者在演奏技巧方面也进行了创新———在剧情允许的范围内扩大或缩小原本规范的音色范围；在吐音、颤音的合理呼吸运用基础上开创了半吐、半颤音等，这些创新不仅有效的推动了影片情节的发展，更对影视音乐发展起到了借鉴作用。
(二）长笛演奏在《料理鼠王》中的具体应用及表现
正是鉴于上述原则，长笛演奏在影片《料理鼠王》中得到了十分有效且适当的应用，主要表现在以下方面。
1.气息和呼吸的适度转化应用长笛作为吹奏乐器，在演奏时需要大量气息的运用，尤其是在以情节为主的影视剧音乐中，对气息和呼吸的把握应用更需适当。在《料理鼠王》中，主人公小米的命运是跌宕起伏的，这就决定了在演奏中演奏者的气息和呼吸运用一定不会是从一而终平缓的，需要演奏者根据剧情配乐的需要适度转化气息和呼吸运用：当小米的语言、行为散发出对烹饪的情感、对厨王之子的帮助时，长笛演奏定会适时出现，同时运用大量调性的转换，较大尺度的突出气息的铺垫和呼吸的程度技巧；小米每次在老板的打击下由安转危或是由危转安，长笛演奏都会变换演奏音彩，将气息轻重加以转换，时而将呼吸改换方式及频率，以形成气息与呼吸搭配剧情的新体系，突出小米这一角色的形象及性格特征。
2.规范吐音与颤音吹奏的有效穿插吐音是长笛吹奏时的一种典型且重要的吹奏方式，它在《料理鼠王》中也有着不少应用。当小米的命运得到转折，尤其是由悲开始转喜时，长笛配乐就会出现吐音的元素，演奏者往往将较为欢快的乐曲配以相应的吐音，以配合小米命运的跳跃，让观众听众在看到剧情的同时伴随着听觉的协调搭配，真正达到全方位多立体的观赏效果；同时，颤音总是伴随在《料理鼠王》吐音的左右，小米每次眼看就要历险，长笛配乐就会出现些许的类似波浪形的声音，这些声音既以其自然柔美使听者感受到影片中的音乐美，更带有着俏皮的元素让观众对小米这一角色有一个全面的了解。
3.音色的自由转换在旋律方面，长笛之所以能够成为《料理鼠王》中最主要的配乐乐器，主要就在于其好听的音色效果上。长笛的音色有时就在于其不仅不受以往诸如钢琴之类的主流乐器所受的“修辞学”般的规范和约束，更有助于利用自身的旋律跳跃性对主题发展起着重要的推动作用，保证配乐的连贯性。在《料理鼠王》中，长笛的旋律之所以是出现频率最高的，正是由于其音色的灵活自由转换能够使配乐与剧情的搭配契合感空前的加强，不仅能是剧情得以凸显，又融合了较强的即兴性，改变了以往影片音乐中往往以动机展开方式为基础的器乐性旋律的面貌。尤其是在小米一次一次受到打击，由一次一次坚强应对，最终实现了自己烹饪梦想的过程中，音乐创作者们将配乐的力度、速度等方面与音色的自由转换有机结合，进行了精心布局，使每首舒缓柔情的名曲在长笛的演奏下发出了震撼人心的力量，极度抒发了小米这一主人公不同时期分明的各类情感。
三、结语
长笛作为木管乐器的代表，在各类乐曲中都能有效施展其作用。《料理鼠王》作为经典的动画影视作品，其配乐却融合了现代、传统等多种风格，这使得长笛有了极大的用武之地：空灵的声音、丰富的音色变化、多变的旋律、可控的节奏，这些都使剧中的经典曲目与剧情相得益彰，不仅得当的表现出原曲柔婉悠远的意境，更使人们强烈感受到了单一传统的音色己经无法胜任的现代混搭音乐风格。总之，长笛演奏风格的多元化已经成为长笛演奏的必修内容，这对现在音乐以及经典音乐等多种音乐的长远发展有着极为重要的意义。
关键词：蒙古族 长调牧歌 演唱技巧
蒙古族长调牧歌产生于游牧民族，由于生活方式和文化的不同使得演唱方式也别具一格，蒙古族长调牧歌中包含着人文环境、狩猎文化、野生动物，在演唱的过程中能给人一种慷慨激昂的感觉。本文则将对蒙古族长调牧歌的演唱技巧形态进行分析。
一、关于蒙古族长调演唱技巧的分析
通过对蒙古族长调牧歌的分析，从中可以发现，蒙古族长调牧歌形式多样，色彩缤纷，种类繁多。但是从演唱内容分析，其歌曲的种类大致为狩猎歌、亲情歌、武士歌、酒歌等，其唱法主要有三种形式，即“乌日汀哆”、“潮尔泰哆”、“呼麦”，这三种演唱形式体现出牧歌唱法的不确定性和特殊性。
诺古拉是蒙古族最常用的演唱形式，“诺古拉”的汉译为波折音，主要的含义为“折、打弯”，这种演唱方式经常被应用于拖腔演唱中，作用是的装饰性颤音唱法技巧。部分音乐研究者认为“诺古拉”这种演唱方法类似于西洋唱法中的华彩，都属于花腔唱法技巧。但实际上，我们可以通过现象本质，诺古拉的唱法技巧与西洋唱法中华彩是有鲜明的区别的。这种区别就在于华彩旋律的跳动起伏跨越的音程幅度都很大，并且要求必须发音清晰，具有颗粒性。所以，蒙古族人民经常使用诺古拉演唱方法。
二、蒙古族长调牧歌演唱技巧的方法
（一）浩来诺古拉
浩来诺古拉也就是所谓的声带诺古拉，这种演唱技巧主要是依靠气震动，而使声带发音，通常我们管这种声音叫做“基音”，但基音的产生必须要以波折式的颤音为前提。演唱者在使用浩来诺古拉发音时，要让自身处于一种放松的状态，尤其是演唱者的喉头部位在演唱时赢处于肌肉松弛状态，这才有利于演唱者的发声。演唱者要让咽腔处于适度开放状态，并用自身的意识控制发音部位，尽量要发出均衡的气息，进而产生基音。只有演唱者正确的发音，演唱者才能达到共鸣，而这也能为演唱者提供充足的发音条件。另一方面，如果想要让声音更加洪亮，演唱者可以适度的拉紧声带。通过对浩来诺古拉的演唱技巧分析，演唱者要想发出适度音调，演唱则需要充分的掌握浩来诺古拉的发声技巧，并将其运用于实际演唱中，这才能让蒙古族长调牧歌发挥的淋漓尽致。比如：学习者在学校蒙古族长调牧歌的演唱方法时，首先，学习者应了解浩来诺古拉的演唱方法，这主要是因为浩来诺古拉是学习演唱蒙古族长调牧歌最基本的发声技术基础，并且这种发声技巧适用于多种曲体。浩来诺古拉的演唱特征为：从体内呼出气息较少，但却能支持演唱者发声，其演唱类别十分适用于女生演唱。
（二）腭柔诺古拉
腭柔诺古拉就是下颌诺古拉，其演唱技巧主要表现在声带发音的基础上，下颌进行运动的过程中，演唱者通过口腔发出声音，但这需要下颌上下运动，才能形成波折式的声音，如果演唱者在演唱时下颌受到阻碍，演唱者则无法正常发音。因此，相对于浩来诺古拉，下颌诺古拉较为复杂，该演唱技巧要在浩来诺古拉的基础上，进一步进行升华，只有演唱者的口腔发出声波，才能形成颤音。但演唱者在运用下颌诺古拉发声时，不仅下颌要运动，其腰腹也需要配合发音，形成一种运动感。与此同时，在整个发音过程中，演唱者既要持续发音，诱惑要昂下颌与舌根，以及颈前部和颈部两则肌肉处于松弛的状态。这样才能灵活的运用下颌诺古拉的演唱技巧。通常情况下，这种发音技巧适用于男生。
（三）膛奈诺古拉
膛奈诺古拉又叫腭部诺古拉，它包括鼻腔诺古拉，其演唱技巧与声带诺古拉详细，也是一种基音。它是通过掌握声带诺古拉之后，形成独特的基音，之后在口腔与上膛之间，保持均衡的吸气，这样就能形成泛音谐振现象，这种泛音谐振现象可以由歌手自由控制，演唱者可以随意控制气息控制声音的震颤，然后，再次配合软腭发出特殊的声音。
其次，鼻腔诺古拉也是膛奈诺古拉中一部分，鼻腔诺古拉又有开口鼻腔诺古拉与闭口鼻腔诺古拉之分，张口鼻腔诺古拉发声方法的技巧，要求歌手要在保持口咽腔、鼻腔如吸气样充分做开敞式的兴奋状――包括上腭骨、面颊骨等的上抬运动，舌根不能给喉结以任何压力，其最为重要的因素是在于如何利用发好纯正的带鼻韵母的音――前鼻韵和后鼻韵，“啊”字要渗入“昂”韵母的音，“哟”字要渗入“雍”韵母的音那样，以唱出长调牧歌高亢、嘹亮，具鼻腔共Q艺术歌唱嗓音质感的特殊色彩。闭口鼻腔诺古拉发声方法的技巧，主要是不要求软腭和硬腭抬起，舌位要处于松弛、持平的下放状态，上下口唇如随意微微触接的感觉，通常该技巧的使用都紧密地同唱一些感彩较为浓郁的作品，或者是假声唱段联系在一起。
三、结语
总而言之，蒙古族长调牧歌演唱方式和技巧都具有鲜明的民族特色和艺术性，相关音乐研究者可以根据其特征，体会其中的实践性，进而在一定程度上提升自身的技能水平。与此同时，蒙古族长调牧歌也可以应用教育教学中，这不仅能满足教学的需求，也能使蒙古族长调牧歌得到学生的欢迎。因此，相关音乐研究工作人员，应深入分析蒙古族长调牧歌的演唱方式。
参考文献：
[1]王红艳.论蒙古族长调的地区性风格[J].北方音乐，2014，（07）.
[2]王莉.蒙古族长调的电视传播现状与发展研究[J].音乐传播，2012，（01）.
[3]博特乐图.蒙古族长调的传承与保护[J].内蒙古大学艺术学院学报，2011，（02）.
关键词：声乐学习 心理活动 心灵的歌声
声乐艺术是人的艺术，它通过人的思想、感情利用声学上的各种技能而获得成功。它的整个过程，既是技能方法上的过程，又是充满了心理意识的过程。声音的高、低、强、弱、快、慢、长、短，共鸣的嘹亮，声音的优美，色泽的圆润，以至个性、风格、色彩，激情演绎，无不从心理意识上打动人心。声乐学习从开始学习发声到表演，处处都离不开思想意识和心理准备。本文从心理学角度谈笔者对声乐学习的几点思考。
一、声乐学习从感觉入手是很有效的方法
模仿的运用
歌唱与发声技能技巧离不开歌唱者的感觉。对于初学声乐的学生来说，有些歌唱发声技能技巧很难用语言描绘，即使语言能描绘清楚，初学声乐的学生也很难理解。此时，就需要有一种最初级最直接的、让学生认知和理解声乐学习的方法——模仿的运用。
对于声乐的学习来说，模仿是其中一种常见的手段，恰当的模仿可以很快达到学习的目的。早在2000年前，古希腊哲学家德谟克利特就认为艺术起源于对自然的模仿。他说：“从蜘蛛那里我们学会了织布和缝补，从天鹅和黄莺等鸟的歌唱我们学会了唱歌。”亚里士多德认为模仿是人的本能，只是模仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所用的方式不同。教师的示范极其重要，一些只能意会不能言传的技巧，如“声音位置的感觉”“声音共鸣的感觉 ”“气息控制感觉”等，如果从心理、意识上着手，运用模仿手段，就会变得简单、容易，心理意识使复杂的肌肉运动过程自动实现。通过教师的示范、学生的模仿，学生才能对“难以理解”“难以控制”的复杂过程得到感知。由此可见，模仿这种学习方法不仅出自人的本能，而且能最大限度地适应音乐艺术的规律和人的心理特征，它是通过视觉、听觉、动觉等感觉产生的，也是人类“呀呀”学语本能对位性的显现。
灵敏的听觉训练
初学声乐的学生，总是要不断认识歌唱的科学规律，一切声乐技巧都靠意识来统治发声器官，使它按照预定要求进行动作的结果。意识指导正确与否，通过声音效果和演唱效果来进行判断，耳朵最先对这种效果进行感受，通过听觉反应，经过思维的分析、综合，便形成一个正确的心理及科学意识，进而指导肌体动作。有些学生在声乐学习的过程中，学习的热情非常高，歌唱的欲望非常强，张口就唱，对听觉反应没有任何心理意识，没有内心的自觉意识，演唱盲目，这是非常错误而有害的。灵敏的听觉反应是声乐之舟的导航器，它可以让你感受声音的刚、柔、强、弱，节奏时值的长、短，声音的喜、怒、哀、乐。灵敏的耳朵不但要聆听“优美、动听”的科学声音，还要听紧张、虚散等不对路的声音，通过这样的对比，找到正确声音的路子和方向。不但要听自己的声音，还要听别人的声音，分析别人的缺点自己是否存在，别人的优点自己如何学习借鉴。通过灵敏耳朵的聆听来进行自我观察，逐渐提高对歌唱发声技能技巧的认识能力。
声音既不像文学所用的语言那样具有清晰具体的语言性，也不像雕塑所用的形体那样具有鲜明实在的造型性。声音在现实中缺乏原型，造成了它的朦胧性，看不见、摸不着，但是通过听觉，我们却可以掌握它的一些基本特征，从而可以根据相应的感受作出肌体的反应。所以，耳朵的听觉反应，是声乐学习者的良师益友。
二、声乐学习要注意分配技能的培养和训练
声乐学习中的注意是心理活动对一定对象（歌唱技能、发声技巧等）的指向和集中。在同时进行两种或几种活动的时候，把注意同时指向不同的几种对象叫做注意的分配。实践证明注意分配是可能的。如歌唱家在舞台上表演时，眼睛看着观众、耳朵听着伴奏、嘴里唱着歌词、手在表演，注意还指向速度、节奏节拍、技巧、情绪和情感、人物形象等等。
声乐学习中要合理分配注意的能量，没有反复的、长时期的训练是不可能做到注意能量的分配进而达到自如运用。认知心理学家把注意的能量分配看作“聚光灯效应”，即：“在灯的瓦特数不变的情况下，聚焦大小与灯的亮度成正比”。 当注意心理指向多种活动或一个系列的运动时，注意的能量就会有意识地出现不同程度的分配问题。
人的注意分配技能是后天培养和训练出来的，我们能否在同一时间内把注意分配到几种活动上，必须依靠一定的条件。同时进行着的两种或几种活动中，必须至少有一两种活动是已经熟练和自动化了的，只有这样才不至于顾此失彼。声乐学习是多种活动的训练，如呼吸训练、打开喉咙训练、吐字训练、表情训练、放松下巴训练、歌唱姿势训练、表演训练、情感体验训练等等。当这些活动都很生疏时，把注意同时指向各种活动肯定是不行的。因此，必须分别练习、各个突破，经过长时间的磨练，在头脑中形成一定的反射系统，演唱时才可以不费力气地同时完成各种活动。
三、声乐学习离不开丰富的想象与积极的联想
想象与联想是一种特殊的思维形式，通过积极主动地想象与联想，能生动形象地间接概括歌唱的发声特点。在声乐的学习过程中，想象与联想的空间是无限的，它是一种无形的力量，推动着声乐学习者的进步。
积极主动的想象与联想是声乐学习的必需方法之一。音乐家史开勒斯说：“在唱一首歌的时候，是思想把歌儿唱起来。”歌唱者本人就是自己的“乐器”，在操纵自身乐器的过程中，人的声音看不见、摸不着、难以观察，是种抽象的物理音响。教师为了让学生理解声音、习得演唱方法，会用上许多具有启发意义的教学语言，例如用比喻性词语、某种场景的写实或夸张性的描述等等。学生依据教师的启发与引导，展开想象与联想，想象与联想越丰富，对音乐、发声技巧的感觉力就愈加敏锐、愈加强烈，对抽象声音、技巧的概括重组就越快。
想象与联想为建立正确的声音概念、掌握正确发声技巧提供了更多的可能。例如“哼鸣”练习，要求口腔里像含着一小块糖，脸部保持含蓄的微笑，声音靠前，集中在鼻腔，像小声哭泣般送出来，学生通过以上的语言引导，通过积极想象，联想“伤心、小声哭泣”的情景，便可以很快找到声音的位置以及面罩感。再如“闻花式”吸气，为了让学生在吸气过程中能充分打开鼻咽腔而又不至于提气，要求“把花的香味闻到肚子里去，甚至更深的丹田周围去”。通过这样的引导启发，学生加以想象联想的积极配合，不但能打开鼻、咽、口腔通道，还能很好地稳定气息，达到更好地演唱的目的。
四、声乐学习需要坚强的意志行动和自信心
意志行动
“意志”在《辞海》的解释是为达到既定的目的而自觉努力的心理状态。在每一个声乐学生的心中，都有一个共同的目标：学好，唱好。在这个艰难而漫长的过程中，所谓“自觉努力”，应该是指在声乐的学习过程中，始终保持强烈的歌唱欲望和积极的学习心态。来到声乐课堂，看见老师，看见钢琴，内心就要进行积极的心理暗示“我想唱”“我很想唱”，把老师所讲的歌唱方法在内心进行意念式练习，从无声的气息练习开始，从简单的发声练习开始，就要表现出这种兴奋状态。在演唱或发声之前，演唱和发声的效果已经作为行动的目的存在于大脑之中。通过意志的心理调控，带动意志的行为调控，促使肌体肌肉微妙恰当协调，这样，口、咽腔打开了，气息顺畅了，声音通道建立了，声带的张力精确了。随着音高的逐渐增高，意志的支配力量也越强。
实践证明，意志坚强的歌唱者克服歌唱发声中缺点和错误很快，接受正确方法也较快。意志力薄弱者，不仅克服歌唱发声中的缺点和错误较慢，接受正确方法也较慢。歌唱家卡鲁索毕生刻苦磨练，意志坚强，被誉为有史以来最伟大的男高音。男低音歌唱家夏里亚出身贫苦，小时候做过鞋匠、艺徒及商店抄写员，还在流动剧团当配角，由于酷爱声乐，刻苦好学，毅力超人，唱作俱佳，表达歌曲入木三分，刻画人物栩栩如生，具有崇高的国际威望。声乐学生运用意志心理进行声乐学习，是一种极为重要的方法。
声乐学习是一项艰苦的劳动，不但要付出辛勤的汗水，还要求学习者有百折不挠的顽强毅力。一般来说，基础训练并无速成的诀窍，一个技术、技巧的获得，声音观念的树立，需要花大量的时间和精力。歌唱的技术、技巧只有在实践中反复训练，在对与错中反复感觉、分辨，才能理解进而掌握。
“自我意识”与自信心
声乐学习保持良好的心态，有强烈的歌唱欲和表现欲是十分重要的，没有信心就不会有饱满的热情，更谈不上学好声乐。多唱（歌唱欲望）、敢唱（表现欲望）对声乐的学习是十分必要的。随着学习的逐渐深入，在歌唱的“不自然”阶段，有些学生的心理会产生微妙的变化，意识到自己的声音离老师的要求较远、有差距。一段时间内仍没有找到理想的声音，缺乏学习声乐应有的耐心、恒心，以至逐渐失去了歌唱的信心，认为自己唱不好，对自己的声音没把握，便不愿去练，不敢开口，纵使是开口唱了，也是被动、消极应付，久而久之便产生歌唱恐惧心理。这里需要指出的是，多唱、敢唱的目的，并不是去炫耀你的声音有多么好，而是通过多唱、敢唱来发现自身存在的问题，这就是歌唱中的“自我意识”。通过这样的自我意识，接受他人对自己的评价，总结自己的优点与缺点。当自己的心理意识评价与老师对自己的评价相矛盾时，学生就应该对自己的心理意识进行实事求是的检查，从而朝着正确的方向发展、进步。
多唱、敢唱为别人和自己提供了正确评价自己歌唱能力的良好途径，这对于提高学生歌唱发声的认识能力，培养和发展歌唱发声正确的心理意识是非常重要的。
五、多种记忆方法的运用有利于声乐技巧的提高
学生在声乐学习过程中，通过演唱实践感知过的技能技巧、思考过的内容、练习学过的动作、体验过的情感等等，在演唱完毕后，并不会消失得无影无踪，仍会在大脑皮层留下演唱兴奋过程的痕迹。根据遗忘先快后慢的规律，多回忆演唱感觉，勤做声乐学习笔记，不失为声乐学习的好方法。笔记的内容是多方面的，可以是唱某个高音的肌体感受，对好与不好的声音色彩的听觉感受、气息运用的控制感受、酝酿某种歌唱情绪的心理过程、咬字吐字方式方法、自己的某些演唱发声想法等等。通过多回忆、勤笔记的方式，就能使在声乐课堂上习得的歌唱技能技巧得到进一步强化。歌唱神经联系的形成，就是要依赖反复的练习，反复强化才能暂时巩固神经联系，识记的东西才能得以保持。声乐笔记可以很好地帮助学习者进行歌唱技能技巧的重现、再认、巩固并保持下来，逐渐积累成演唱经验。
正是由于音乐记忆，才使声乐学习者的歌唱技能技巧从无到有，从少到多，从浅到深，从单调到丰富。在声乐学习中，必须运用各种记忆方法，把知识巩固起来，否则永远是个“新生儿”。
六、声乐学习需要加强情感体验
音乐艺术不是反映事物的具体形象，而是侧重表现自我内心的情感、精神体验。在艺术实践过程中，人们必须通过各种音乐表现手段才能实现自己的艺术目标。假如把歌唱完善的技能技巧比作一棵大树，歌唱者的文化素养就是装饰这棵大树的绿叶，它对于歌曲演唱的内涵表达起着十分重要的作用。相同的一首歌曲，为什么有些人唱起来像一杯白开水，而有的人却唱得叫人回味无穷？这正是文化素养体现在歌曲中的理解力和表现力。
随着声乐学习的不断深入，学生建立起稳定的声音通道，声音色彩调整俱佳之后，在歌曲演唱方面的要求更多的就是怎样表达歌曲的思想情感，表现这种“自我内心的情感体验”，在这种“自我”的感悟过程中进行二度创作。此间二度创作过程正是检阅歌唱者文化素养以及综合素质的过程，一个优秀的歌唱者不仅要有精湛的歌唱技能技巧，更要有丰富广博的文化知识修养。演唱一首声乐作品，只有深入地分析其内涵，理解其内容，才能把作品表现得淋漓尽致。例如演唱歌曲《黄河怨》，为了恰当准确表现“国破家亡”“妻离子散”的深重苦难以及“清算血债”的决心，演唱者首先要深入了解中国的抗战历史，了解此音乐作品产生的时代背景以及作曲家的生平，甚至要去欣赏相关的影视资料，如《南京大屠杀》等，激发强烈的爱国热情，在演唱时通过内心积极想象联想，心潮澎湃，在这样的情绪之中就一定能很好地表现这首声乐作品。
可见，学习声乐不但要有好的嗓音、乐感和良好的声乐基础训练，还应有较高的音乐素养、艺术修养和相应的文化水准，这里且将其统称为文化素养。要通过文化素养来加强情感体验，提高声乐学习者的悟性、理解力和表现力。因此，声乐学生在歌唱技能技巧提高的同时，不要忘记提高自身的文化素养，让歌声真正成为“心灵的歌声”。
参考文献 ：
[1]邹长海.歌唱心理学[m].广东:广东高教出版社，1993.
一、气息技巧及其情感表现
“正常的情况下，一个成年人一分钟呼吸次数为16-18次，对于空气的吞吐量也不是很大”，但是在吹管乐器的演奏过程当中，由于乐曲的情感需要，普通呼吸所用的节奏和吞吐量就改变了。这一改变，同时也就带动了演奏者呼吸途径和方法的改变。
一般情况下，呼吸是靠鼻腔吸气，靠鼻腔吐气，然而音乐是时间的艺术，在一些快速的旋律或者悠扬慢速的旋律运行时，就不能只靠鼻腔来吸收足够的气，所以要适当地运用到口腔，要口鼻同时吸气。呼吸方法基本上有三种，胸式呼吸、腹式呼吸和胸腹式呼吸法。顾名思义，胸式呼吸的特点是主要在胸部进行;腹式呼吸主要在腹部，有横膈膜的参与，所以也叫横隔膜式。在自由呼吸或者睡眠中，就是运用的这种呼吸方法;胸腹式联合的呼吸法就是我们吹管乐器演奏所提倡的呼吸方法，它综合了以上两种呼吸方法的优点，也大大加大了气息存储量，但笔者觉得这种呼吸方法消耗体力比较多，平时呼吸也用不到，所以要慢慢训练才能养成习惯。著名演奏家林克仁的研究认为：“吹奏过程中，遇到不太长，音量不太响的乐句，还是运用腹式呼吸比较好”。在此，笔者认为也不全无道理，但是在耗气量大的乐句中运用胸腹式呼吸法是毋庸置疑的。我们在吹奏的同时，要选择呼吸的深浅以及方法，才能更好更省力地表达乐曲的情感与意境。
气息技巧中，腹震音又可以称作气震音。“气震音是修饰音色的一种手段，其目的是为了提高音乐作品的表现力与感染力。”这一技巧主要依靠腹部收缩力量引起的气流颤动而产生。腹震音有大、小，快、慢之分，它与弦乐器，弹拨乐器的揉弦效果和声乐演员歌唱时所产生的颤吟效果（指极微细的音高波动）具有同样的作用。腹震音可在保证音准的前提下灵活运用，要求均匀流畅，一般是运用在长音的基础上，根据乐曲内容和情感的需要而定。
还有一种气息技巧就是循环吸气。它是民间艺人在演奏时摸索出来的技巧，“曾令外国吹管专家惊叹不已，并习之。它使音色连绵不绝，长久不息，它的原理就是在吹奏的时候，在用掉了2/3气的时候，再用腮帮将口腔里的气逼进吹孔，而与此同时，鼻子尽快吸气。从辩证分析问题而言，一方面，它使得气息更绵长，使得一些要急于一口气表达出来的音乐内涵有了更大的长度空间来表达，一定程度上也起到了用真实的声音来刻画余音缭绕，三日不绝于耳的感官感受;另一方面，它不符合正常的呼吸规律，因为在葫芦丝演奏的时候，听众的耳朵和感觉是跟着演奏者一起同步呼吸的，而循环吸气并不是所有人都会的技巧，听众在听的时候，会和音乐一起呼吸，音乐不断，听众的呼吸也不断，这样便导致了听众呼吸不畅的感觉，从生理机制的不适应再到情感的不适应。一件事物的存在，就会有存在的价值，我们能做的，就是用辩证的角度去看待，就像鲜花一样，它是生命，它的生老病死是自然规律，但是花店将它采摘，采取冷冻或者制止其开放来保存更长的时间，很明显，违背了自然规律，但这种做法，让人们能够更长时间享受鲜花的美，我们就不能简单地说摘鲜花不好或摘鲜花好。
二、舌头技巧及其情感表现
“舌”，在众多吹管乐器表现音乐风格以及表情特点时起到了不可替代的作用。一部葫芦丝作品，如果没有了舌头的技巧，那就宛如炒菜不放油盐酱醋，让人吃得索然无味。
“在吹奏一般乐曲时，常用连音和断音两种方法，吐音主要是用来解决断音问题，这个动作主要靠舌头来完成。”例如单吐、双吐、花舌等都始于近代，在抒情乐句的每一个音的开头，也是用舌头轻轻吐出。在一些北方的作品中，倚音，厉音等，开头也需要舌头轻点下。单吐，顾名思义，就是吐单音。一般在学习的时候是最先学到的吐音技巧，较简单。但是要对速度有要求的话，一般会有双吐，而有些特有的节奏，比如前八后十六或者前十六后八等，就会运用到三吐。
三、指法技巧及其情感表现
一般来说，指法技巧和上面说的“气”、“舌”是分不开的。那么在拥有灵活的手指以后，运用上述这些技巧时也要注意和气，舌的紧密配合一定要保持同步。下面，笔者就简单介绍一下葫芦丝演奏的指法技巧。
倚音是葫芦丝演奏中常用的装饰音之一，没有地域风格之分，一般有单倚音和复倚音两种。可以举的例子很多，很多乐曲都有倚音的存在，主要是来增加乐曲的味道。
如果想让乐曲变得更柔，或者更能表现其内涵，不妨试试运用滑音技巧。滑音能使乐器更加华丽、流畅并富有色彩，滑音有“指滑音”和“气滑音”两种。指滑音是用手指在按音孔上渐按或渐开而发出的滑音效果。气滑音是通过气息的控制，例如口风的强弱、急缓、风门的大小及位置的变化而发出的滑音效果。演奏滑音时，一般都用这两种滑音方法互相结合，也就是在手指渐按或渐开的同时，配合气息的控制和风门位置的移动来造成滑音效果。在乐曲中，由一个较低的音向上滑到另一个音，叫“上滑音”;由一个较高的音向下滑至另一个音，叫“下滑音”。
关键词：音乐审美感的培养、钢琴演奏与审美的结合、培养对音乐美的欣赏过程
“音乐”是通过声响传达到人的耳朵里，从而使听觉、感觉、知觉产生了联觉的效应进入到人的感性世界所表达出的喜、怒、哀、乐、的各种情感的乐音，进而表达人类的各种情感及不同的生活情境，这也足以成为人们相互抒发及交流的一种方式。“美”是人类都毕生追求的，是感性与理性世界发展到一定阶层的至高追求，有了审美的体验与追求才能在艺术的殿堂里遨游前进。“学”顾名思义要做学问，那么这个学问的研究出发点是围绕对音乐的美的实践与鉴赏，是美学与音乐学的共同话题。
一、音乐审美感的培养
钢琴教学是音乐教育的一个分支，那么在教学过程中首先要启发学生对音 乐审美感的培养，不管是学龄前的幼儿还是进入大学的专业学生来讲在最初的对音乐美感的追求都是最直接，最主观的，而作为老师要去思考怎样把学生的感悟与作家所要表达的作品的意境巧妙的结合起来，这是老师作为中间者所起到的一个重要的引导作用。
音乐审美的心理过程是通过感知、体验、想象和理解四个过程.首先对音乐的感知是听这段音乐所要表达的节奏是明快的，气氛热烈的，往往能直接带给人以。其次体验的过程则是强调一种情感的体验，是激动的场面，高兴的舞蹈异或是悲哀的哭泣都是通过对音乐的渲染所体现出来。再来到想象，在前两个过程产生之后随之便进入对音乐的联想及假想，想象着热闹的街市场景，翩翩起舞的美丽景象及哀伤的人们祈求的场面在脑海里都会有画面的呈现。最后升华到最高的境界就是理解音乐了，那么这需要有一定的音乐基础去对它的曲式结构、声部、和声以及声响的色彩，音色，音高等具体分析后才能达到一种理性思维。例如：贝多芬的《月光奏鸣曲》那么在感受这首钢琴奏鸣曲时首先感知到柔和安静-轻盈向上-激动积极。那么这是情感体验就从慢板的宁静开始出发，抑制的冲动的情感一点点精神饱满的然后转向阴沉而愤怒的。接下来展开丰富的想象和和体会贝多芬当时的创作背景来共同分析此曲，从第一乐章开始由一系列的和声色彩的变化，包括右手反复的音型重复，音区的对比，节奏上的紧缩和扩展集中表现了认真的、深邃的、严肃的、阴暗的，似乎把人引向生命深渊的感受。第二乐章以轻盈的小步舞曲的速度进行着，充满了温暖与舒适的愉快情绪。第三乐章通过反复的低音支体向上的狂暴突击的方式，钢铁般的节奏进行和积极的和声音型，表达了贝多芬暴风雨般的火热感情和挣扎向上的信念和对封建制度进行挑战的鲜明态度。
二、钢琴演奏与审美的结合
那么钢琴是一个要走上台演奏的乐器，而且是一个可以独奏的和声乐器，对音乐这种时间艺术的作品来讲要在单位时间内完美的在钢琴上演奏出来是一个及其大的挑战，因为这要求表演者要在拥有超凡的演奏技巧的前提下并能完美的揭示作品的内涵与风格，塑造鲜明的音乐形象，把握作品的时代背景及民族精神，那么这就需要从音乐美学的角度出发，通过对钢琴作品的分析和理解，秉承乐曲的真实性，在最好的反映作曲家的创作意图的基础上，进行二度创作融入自己对作品的理解和感受，在一定空间和时间内进行创造性的演奏。
技巧在表演过程中占有重要地位，没有高超的技巧就不会有高水平的演奏。技巧训练在钢琴学习中所消耗的时间和比例都相当大，如果没有完美的技巧作为支持力的话，那就谈不上要发挥准确的作品风格及内涵。而技巧也不只是单纯的手指运动，而是一种受美感心理支配的艺术活动。兰帕尔曾经告诉学生说，演奏练习曲一定要把它当成艺术享受。所以说在漫长的技巧练习过程中如果能把审美与技巧训练结合起来的话，那会起到事半功倍的效果的。
那么在掌握了精湛技巧的同时，更重要的是要有自己演奏的特质及灵魂，就像描述一个拥有优雅气质的青年，在听到手指触键的同时，音乐的灵魂在遵照原作者创作意图的同时对音色、音高、强弱、音的长短、乐句、段落、和声、曲式结构等多方面对音乐的处理及理解所进行的表达及释放，淋漓极致的表现力及身体动作、表情的积极配合下使演奏能完美体现。
再者在音乐演奏中还有心理因素的影响，要建立积极向上的心理暗示和一种正能量的启发。在表演过程中，对乐曲的情感体验能完美的配合技巧的表达是重要的体现，这要求表演者要把全部情感倾注到要表演的曲目中去。有很多学生在现场表演时就表现出一片空白的情境，那是过分的紧张感及不自信的表现，要启发学生去体会音乐的美感，从内心里去歌唱乐曲的旋律，避免机械性的演奏，没有灵魂的弹奏，把自己放在音乐里才能更好的接触这种紧张心里。
记忆在表演过程中也起着至关重要的作用。避免危险的自我意识的暗示，使记忆的发挥顺畅并贯穿到尾，避免小失误带来的负面心理的影响，积极向前推进乐曲的演奏级及发挥，使整首乐曲能完美的结束。
三、培养对音乐美的欣赏过程
在掌握了钢琴技巧，实践了钢琴演奏的同时还要学会欣赏音乐，因为这是一项检验审美的实践活动。无论是创作家还是演奏家所要表达的音乐都是要表达某种情感或意境，那么这是美的最终传达，是我们近距离接触作曲家的时代及生活背景的最好的心理体验过程.比如：肖邦的《夜曲》op2以很幽静的方式进入，让人对这夜色的安静与美好联系在一起，而宁静之下隐藏的背后还有一种强烈的思乡之情，左手和旋的不同转位的变化及右手不规则的节奏与左手固定节奏相互配合，又显现出一种矛盾的心理。通过对不同作品的学习及欣赏让我们可以更近距离了解当时作家的生活背景及创作的心理状态，从而能更好的把握作品的演奏风格。把对美的欣赏过程发挥到钢琴教学里起到了积极的作用。
结尾：综上所述，音乐美学在整个钢琴教学中起到一个融会贯通的作用，从一开始接触音乐，接触键盘的同时就要贯穿对音乐美感的培养，使枯燥的练习不在乏味难熬，让学习的过程充满乐趣及美感的画面，使学习乐器的漫长过程演变成一种情感的抒发及知识的全面扩充，提高自身的文化底蕴及自身修养，在指尖流动的过程中传达出心里对音乐美感最直接、最完美的表达。
参考文献：
[1]王次炤 著 《音乐美学基本问题》
[2]廖乃雄 著 《论音乐教育》
[3]约.霍夫曼 著《论钢琴演奏》