戏剧人物范文

戏剧人物篇1

关键词：戏剧性 戏剧情境 悲剧性 《雷雨》

“情境”这个概念始于法国哲学家、文艺理论家、启蒙运动的杰出代表狄德罗，他强调“情境”的重要性，并把“情境”提升到作品的基础地位。“一直到现在，在喜剧里主要对象是人物性格，而情境只是次要的；现在情境却应变为主要的对象，而人物性格则只能是次要的。”[1]要塑造人物性格需要先找出显示人物性格的周围情况，把这些情况互相紧密联系起来构成作品基础的情境，“人物性格要根据情境来决定”[2]。黑格尔进一步认识到“情境”与“矛盾冲突”的关系，“不过就戏剧动作在本质上要涉及一个具体的冲突来说，合适的起点就应该在导致冲突的那一个情境里”[3]，戏剧冲突需内在于情境。谭霈生在《戏剧本体论》中进一步概括了“戏剧情境”的构成要素，主要是：人物活动的具体环境，对人物发生影响的具体事件，特定的人物关系。[4]“戏剧情境”是促使人物产生特有动作的客观条件，又是塑造人物性格的根基，是戏剧冲突发生的动因。曹禺戏剧创作才华的一个重要表现，就是构建戏剧情境。他为人物安排的生活环境和特定的人物关系，不仅是具体的、尖锐的，而且是充满矛盾冲突的，为塑造复杂的人物性格提供了条件，也为人物走向悲剧结局奠定了基础。

一、环境：显在的舞台呈现及其潜在的幕后戏

北京人艺版话剧《雷雨》改编自曹禺的剧本《雷雨》，省去“序幕”和“尾声”，故事情节时间不到24小时，地点在“周公馆”和“鲁贵家”，该剧紧紧围绕周、鲁两家三代人三十年之久的爱恨情仇展开，情节高度集中。《雷雨》舞台演出时间不超过三小时，周鲁两家恩怨的前因及他们生活的具体环境需要充分交代，否则观众会不知所云。曹禺非常巧妙地用次要场面的人物对话和“暗场”来交代了“前史”即人物的背景。

北京人艺版话剧《雷雨》第一幕第一场戏虽是一个次要场面，却是非常好的戏剧开端，它不仅交代了周鲁两家人的过去，还介绍了剧中人物当下的处境。地点是周公馆客厅内（一个夏天郁热的早晨），鲁贵满脸油汗地絮叨着“闹鬼”，向女儿四凤勒索钱用，并提醒四凤周家的太太繁漪和周家的大少爷周萍关系不正常，叫她提防繁漪，这让四凤的心理难以平静；四凤又为母亲的即将到来而感到烦躁，显得心不在焉。进而繁漪出场时，她与四凤的对话引出了周萍，以及周朴园回家的情况，其中暗含着他们三人——繁漪、周萍、四凤之间的情感纠葛。周公馆当下的环境是沉闷而压抑的，矿工闹罢工，老爷处理完事情刚回到家，太太又生病，大少爷周萍无所事事，二少爷周冲暗恋四凤并想拯救四凤，鲁贵想让女儿继续帮佣，四凤正与大少爷秘密交往却怕母亲回来知道等等，剧中几乎每一个主要人物的处境都交代得简洁而清楚。这为下面出现的重要场面——周朴园当众逼着繁漪吃药和第一幕的戏剧冲突达到高潮作了充分的铺垫。

《雷雨》最重要的幕后戏是三十年前发生的，周朴园为娶一个有钱有门第的小姐而抛弃了为他生育了两个儿子的侍萍。这是悲剧的情节核心，也是导致剧中所有人物悲剧命运的根本原因。这幕后戏是前史，却需要在幕前说破，因此第二幕周朴园与鲁侍萍相遇的场面，可以说是周鲁两家人冲突发生的导火索。从第一幕的开头作者就多次通过剧中人物预示鲁侍萍将要出场，预示着鲁侍萍和这个家庭之间存在着某种特殊的关系，为她的出场酝酿悬念。在第二幕，侍萍同女儿四凤一起走进周家客厅，从屋子里古怪的陈设和柜上的照片认出了这正是周公馆；接着在与繁漪的对话中，她得知四凤和周冲之间的暧昧关系，使她再一次深受打击。周朴园与鲁侍萍相见是全剧的重头戏，周鲁两家人的关系到这里才向观众揭晓，周朴园才知道他们的第二个孩子还活着，那就是矿工代表鲁大海。至此，周鲁两家人复杂的关系已经全部揭晓，《雷雨》却还吸引着我们，是因为观众知道的前因后果，而剧中人物还不知道。悬念就在周萍和四凤如何面对他们尴尬的爱情，但是悲剧结局却已经注定。

话剧《雷雨》在舞台上从第一幕至周朴园与侍萍相认，由于舞台的时空局限，始终没有直接呈现三十年前的生活。这些幕后戏，都是戏剧情节的潜在部分。曹禺利用四凤和鲁贵、繁漪和周萍等的对话，对“今天的戏”的前史加以转叙和交代。这些对话作为语言动作不仅有交代前史的功能，更具有展现人物性格的戏剧性。显在的舞台以集中、简洁的形式呈现给观众，清晰的条理也使幕后关系明朗化了。戏剧是综合性的表演艺术，受时间、空间和场面的严格限制。戏剧创作在结构故事情节时，需要充分考虑在舞台时间和空间提供的可能条件中进行，为更好地塑造人物性格，需要交代他们的生活环境，场上场下都要处理恰当，才能使人物的动作更具戏剧性。

二、人物关系：错位的情感及其复杂的关系

《雷雨》人物关系作为戏剧情境的主要构成要素之一，它是最活跃的。《雷雨》的戏剧情节、矛盾冲突如何产生？归根结底是由特定的人物关系推动了情节发展变化，孕育矛盾冲突，最终冲突化解都是人物关系的变化引起的。

从上图所示可见，《雷雨》中人物之间的关系绝不仅仅存在于两两对立的个体之间，而是以多向冲突、三角方式存在并作用于戏剧中的每个人物。三个人物构成一个三角关系，但每一组关系又可组成一种新的三角关系，这样可以清晰地展示人物交错复杂的关系内涵。

大幕一拉开，复杂的人物关系、错位的情感立刻就呈现在观众面前。剧中共有八个主要人物，然而他们的关系都是相互交错并且是带有血缘的爱情或婚姻关系。如：周朴园和侍萍，本是情侣，周朴园抛弃了为他生了两个儿子（周萍与鲁大海）的侍萍；周朴园和繁漪，周朴园娶繁漪为妻，生周冲，繁漪和周萍却有着情人关系；侍萍嫁给鲁贵后生女儿四凤，侍萍的女儿四凤与同母异父的周萍热恋且怀有身孕；周朴园与后妻繁漪生周冲，周冲喜欢四凤，而四凤却喜欢着周萍，周萍又想带四凤离开周家，繁漪却极力挽留周萍。鲁大海作为工人代表又与父亲周朴园和哥哥周萍产生了激烈的冲突，周萍打了鲁大海。这个示意图清楚地展现了《雷雨》中人物之间的复杂关系和矛盾冲突。

戏剧情节是由不同的人物关系和不同的动作构成的，如果没有戏剧性动作只靠人物叙述情节则显得索然无味。《雷雨》中错综复杂又特定的人物关系就是戏剧矛盾的集中体现，外部肢体动作如周朴园命令周萍下跪求繁漪喝药，鲁侍萍撕毁周朴园给她的支票，周萍打鲁大海一巴掌等等之所以具有戏剧性，就是因为这些动作最能体现《雷雨》中复杂的人物关系所导致的悲剧性冲突。高尔基认为，所谓情节就是人物关系变化发展的历史。人物关系制约着人物的行动，它与行动互相影响，并推动情节继续发展。

三、尖锐的戏剧冲突

《雷雨》中的事件总是显得很琐碎和松散，似乎找不到一个贯穿全剧的主要事件，而只是由错综复杂人物关系引起的冲突，才导致了一件件事情的发生。情节就是事件的安排和布局，一个事件要具有戏剧性就必须内在于人物关系和性格建立矛盾冲突，使参与冲突的各个人物动作不断发展，因果相称，首尾相连。

四幕剧《雷雨》一步步展开戏剧冲突，而冲突之所以如此尖锐复杂，原因在于剧中人物之间存在着各种社会关系和性格的对立。剧中人物都以自己为节点，组成矛盾对立面。“雷雨”般性格的繁漪要挽留懦弱而无能的周萍，希望他能安慰自己的空虚，周萍又想躲避繁漪离开周家，并带走单纯而美丽的四凤；充满幻想的周冲在追求四凤，企图拯救四凤，然而四凤又想和周萍在一起；深受磨难的侍萍要带四凤走，不愿女儿重复自己的悲剧等等。《雷雨》中有资产阶级与无产阶级的尖锐对抗：周朴园、周萍、繁漪与鲁大海、侍萍、四凤、鲁贵；也有爱与恨的对立：周朴园与侍萍、周朴园与繁漪、侍萍与鲁贵、周萍与繁漪、周萍与四凤；还有情敌的较量：周萍与周冲、繁漪与四凤。剧作家曹禺根据人物性格对人物关系进行了细密地编织筹划，形成了《雷雨》的戏剧情境。戏剧情境是激发和激活戏剧冲突的原动力，没有具体而尖锐的戏剧情境，就难以形成强烈的冲突。周朴园懦弱而虚伪的行为，即当年对侍萍情感的背叛造成了父子阶级对立和兄妹恋爱，人物关系最终导致矛盾冲突的尖锐复杂化，最后的悲剧性结局也就成为了必然。

《雷雨》的戏剧情境主要包括：显在的舞台呈现及其潜在的幕后戏交代戏剧人物生活的环境，为塑造形象和情节发展奠定基础，错位的情感和复杂的人物关系成为戏剧矛盾冲突的动因，事件似乎没有那么突出，矛盾冲突却异常丰富和激烈，这些最终形成《雷雨》的戏剧情境，也必然导致剧中人物的悲剧性结局。

（本文为天水师院校级课题：“‘戏剧性’生成研究”的阶段性成果。）

注释：

[1][法]狄德罗，转引自朱光潜：《西方美学史》（上），北京：人民文学出版社，1963年版，第279页。

[2][法]狄德罗：《论戏剧诗》，周靖波主编：《西方剧论选》（上），北京广播学院出版社，2003年版，第165页。

[3][德]黑格尔：《美学》（第1卷），北京：商务印书馆，1979年版，第255页。

[4]谭霈生：《戏剧本体论》，北京大学出版社，2009年版，第147页。

戏剧人物篇2

【关键词】戏剧表演；任务形象；塑造

中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）02-0048-01

戏剧表演中人物形象塑造是其成功的重要因素，这与演员的艺术想象力有着直接的关系，通过体验戏剧中的人物增强舞台表现力。本文主要讨论了现阶段戏剧表演中，演员在塑造人物形象方面存在的问题，然后给予相应的解决方案。

一、人物形象塑造方法

（一）运用舞台艺术手段。人物形象塑造是戏剧艺术最核心的部分，它能推进戏剧艺术的发展。在人物形象塑造过程中，要有效利用资源，把握整个舞台，然后借助舞台制造环境，将人物形象不断丰满起来。通过构造舞台环境，是有效诠释人物形象的最有效方式。从某种意义上来说，这对戏剧演员提出了更高要求。想要促使人物形象塑造达到最佳效果，需要从以下方面着手。

首先，传承既往表现手法，然后在此基础上进行创新，将自己的主观能动性充分展现出来，融合自身的表演特色，这在某种程度上可以形成演员的独特表现风格，由此塑造的人物形象才具有舞台感染力，吸引更多的观众。

其次，在追求艺术表演的道路上，要想凸显具有自身特色的艺术风格，或是塑造具有鲜明特色的人物形象，就必须要更深入地分析、揣摩艺术形象，与此同时，还要有一定的生活积累。通过对比分析，从生活的角度去塑造人物形象，继而构造全新的艺术表演。

最后，戏剧演员要明确自身的职责，在人物形象创作上要推陈出新，丰富艺术形象，并且在不断磨练中提升自身的综合素养，具有更娴熟的舞台表现力。

（二）把握人物塑造尺度。现阶段很多艺术形象都给观众留下了极为深刻的印象，要想获得艺术形象创作上的成功，就需要演员在表演过程中彰显艺术特征，掌握好表演的分寸，将含蓄的一面充分展现出来。在上述过程中，演员需要对塑造的人物形象有比较全面的了解与认知，并且掌握其性格特点，并在之后的艺术创作中充分展现出来。例如，《五台会兄》，以刘茂森先生的戏剧表演为例，由于这部戏剧受到了旧时代的影响，导致情节主题等都难以受到欢迎。然而刘茂森先生就是在这样的压力下，打破传统戏剧的束缚，大胆进行创新，并且能够熟练把握戏剧人物的性格，掌握主题及唱腔。这部戏通过创新性的表演焕发出新的生机，让观众感到耳目一新。

二、戏剧表演艺术在人物形象塑造中的体现

艺术虽然来源于生活，但是在某种程度上却高于生活，戏剧人物形象塑造既需要从实际生活中汲取灵感，又需要在此基础上进行艺术创新，让戏剧更受到大众的欢迎。从某种意义上来说，艺术属于生活的提炼，然而艺术创作与生活之间有着一定的差异性。从艺术表演层面分析，演员不能过于将生活中的元素带入戏剧创作中，否则就不能彰显艺术表演的特色，而且艺术的美感也就不复存在了。

表演与生活之间的关系极为微妙，戏剧表演不能脱离生活，但是又要高于生活，因而这对戏剧演员提出了更高的表演要求，需要他们在表演过程中进行准确的拿捏与把握。作为有优秀表演能力的演员，他们的在进行艺术形象创作过程中，虽然可以看到现实生活的影子，但又不完全一样，在表演上独具一格。戏剧表演是对演员演技的一种考验，掌握好演戏的度，需要演员不断磨练，这样才能在表演过程中掌握技巧，并通过不同的艺术形象塑造使演技日渐纯熟。

例如，在《单雄信》这部剧中，有一段斩单童的戏，在塑造此类人物时，演员需要对其背景及人物性格有比较全面的了解，@样他们在塑造单雄信这个人物时才会有真实感，并且将人物性格拿捏到位。总之，通过表演，演员需要不断总结经验，进行累积，从而丰富自身的表演经历。另外，戏剧舞台表演对台词也有着极高的要求，经过艺术加工，语言更为生动形象，让观众能够通过台词受到感染，这对演员的表演技巧提出了更高的要求。

三、结语

戏剧表演中，人物形象塑造是其成功的基本要素，在人物形象塑造过程中要适当把握好尺度，这样才能让艺术形象受到大众的喜爱。本文简要分析了戏剧人物形象塑造过程中需要掌握的基本方法，并具体分析了戏剧表演中人物塑造的重要性，从而推动戏剧表演更好发展。

参考文献：

[1]王博涵.如何做好戏剧表演中人物形象的塑造[J].文学教育（中），2014（3）.

[2]项阳.戏剧表演中潜台词对人物形象塑造的意义[J].戏剧之家，2015（3）.

[3]李美英.浅谈戏剧表演中人物形象的塑造[J].大众文艺，2015（5）.

[4]许玮.戏剧表演对人物形象塑造的重要性探讨[J].戏剧之家，2015（12）.

戏剧人物篇3

〔关键词〕观演关系；戏剧；服装造型创作；三度创作

一、“观演关系”构成戏剧场的核心与灵魂

所谓观演关系，“从狭义上讲是指在即时即地的戏剧活动中，现场观众与演员之间产生的关系；从广义上讲，是指在整个戏剧创作过程中，戏剧创作主体与戏剧欣赏者之间产生的关系。其中，戏剧创作主体包括剧作家、导演、舞美服装和演员等等。他们相互协作、互相沟通，为创造戏剧的整体性情境提供载体；戏剧欣赏者则包括现场的观赏者与社会的舆论关注与反馈，促使戏剧意义进行再生，最终得以形成一种社会范围内的观演交流。”①从戏剧活动的产生来看，戏剧生命的体现就是一个动态的过程，是发生在观演双方之间的一种联系，它贯穿于戏剧活动过程的始终，而且在戏剧的观演之间，并不仅仅是观、演两方面因素的简单相加，而是构成一个观演双方相互作用、交流往复的“场”。表演与观赏是戏剧艺术成立最基本也是最重要的两个因素。说得更确切一些，就是存在于观与演这二者之间的交流，其实就是我们所指的存在意义的戏剧。无论是什么时代的戏剧，无论是在什么样的一种戏剧观念指导下的戏剧状态，无论是什么剧种，戏剧观演交流都是客观存在的。任何一种在特定的文化传统中所产生的戏剧样式，都必须具有当众表演的特点。每一次演出都是将台上的演出与台下的观众纳入同一时空，戏剧在舞台上展示的戏剧情境与台下观众之间的交流中得以完成。这就如同一个编码与解码的过程，创作者通过编码，把剧情、人物、关系、思想等等内容变为符号，通过演出传送出去，同时，接受者收到这些符号，通过解码，把这些符号转化成为相应的审美对象。无论是斯氏的体验派，还是布氏的陌生化，还是中国传统的戏曲，都是完成“编码”“发送”“解码”的过程。至于有没有“第四堵墙”，有没有程式化的唱、念、做、打，仅仅是“编码”手段与“发送”方式不同而已，而观众要完成的，统统是“解码”的工作。所以，真正的戏剧的生命存在于台上台下的交流之中。“观演关系”构成了这个戏剧场的核心与灵魂

二、戏剧中服装与造型设计活动的首要艺术功能是向观众呈现、解释和说明

舞台美术是舞台上各种造型艺术的总称。舞美是为了表现特定的戏剧内容，基本功能是营造戏剧环境，呈现、解释和说明规定情景，并为演员的表演提供支点。因而，与此有关的所有造型因素，也都是舞美活动的重要组成部分。但是，在创作中，它们各由专人负责。20世纪以来，特别是二战以后，在各种现代主义文艺思潮的冲击影响下，服装造型的设计理念已经发生重大变化，不再局限于再现人物和辅助表演，而是上升到解释剧情、揭示心灵、表现创意的层面，从而大大提高戏剧活动的艺术表现力和审美价值。然而当我们究其本质，戏剧中服装造型设计活动的首要艺术功能无非两点，一方面是为角色提供外部包装，另一方面就是向观众呈现、解释和说明。在这里我们重点论述的是针对观众方面的艺术功能。其实，无论是写实性的设计还是写意性的设计，都没有改变和动摇向观众呈现、解释和说明这一最重要的艺术功能。写实性的设计，是通过服装造型，在舞台上创造出一个虚构的“真实的人”，用真实、逼真的效果来装扮这个角色，从而向观众呈现一个趋向于真实的生活空间，以达到让观众人直观上感受到，这里就是谁，或这就是哪里。通过具有明确风格感的人物服饰，可向观众传达大量的信息，如故事发生的历史年代、国度、季节等，甚至通过服饰来交代人物的性格、爱好、年龄、身份、职业、前途命运等等。而写意性的服装造型设计也是同样的道理。虽然它没有像写实性的设计一样追求客观上的真实感，但是它通过若干标志性，带有浓重指示色彩的符号，来指示所处空间的规定情境，并且很好地渲染出气氛和故事的基调。另外，写意性的设计往往更注重对人物心灵的揭示。更具性格化的设计效果，直接揭示人物的内心状态，并对整体氛围的渲染和表达起到很好的作用。究竟选择写实性还是写意性，要视具体情况而定，要保持与整剧表演风格上的统一。

三、服装造型设计活动影响观演双方的距离

戏剧艺术对观与演双方而言虽然是同一时空的艺术，但在绝大多数情况下，由于有舞台的存在，还是很自然地将演出同观众观看这两种行为划分开明确的区域。即便没有明确的舞台和观众席，演区同观众区也会是自然分开的。虽然从舞台到观众席的距离是现实存在的，且是固定不变的，但是观众的情绪和注意力同舞台上所进行的演出的距离却是不断变化的。一出优秀的剧目，使观众完全投入剧情，甚至心跳、呼吸都完全与角色同步，无论大悲还是大喜都与角色的命运联系在一起。此刻观众同角色的距离就不是舞台与观众席间的距离所能代表的了。影响着观演双方距离的因素有很多，比如演员塑造角色的真实程度、交流的节奏、事件的发生等等，其影响因素是多方面的。其中，服装造型的运用也在一定程度上影响着观演双方的距离。演出开始前，大幕是紧闭的，演区与观众席被完全隔离。此时观众的审美神经处于期待的半休眠状态。而大幕拉开后，一个被精心营造的空间映入眼帘，而观众也通过视觉与听觉效果逐步走入到这个舞台空间的规定情境中来。服装造型设计越贴切，越鲜明，越具特色，就越容易让观众所认可和接受。相反，一般化的、没有鲜明特色，没有任何指示性的设计，就会让观众有审视欲和距离感。观众很难“抬腿”进入剧情，而是或多或少的会有所保留和猜测。

四、戏剧服装造型设计活动中的“虚”通过观众的三度创作来“实”化

艺术来源于生活而高于生活，戏剧艺术的根基是生活。但是我们对于戏剧不能抱有复制生活的态度。尽管针对某一部戏的服装造型设计，常常可以说是采用了写实性的表现手法，但是舞台空间毕竟不是真实的生活空间，在尽可能地追求真实、饱满的同时，也不能否认其表达能力的局限性。舞台美术的功能是向观众呈现、解释和说明，同时为演员的表演提供支点。通常我们的舞美活动就会以满足这两点功能作为基本要求，其他并不十分必要的部分我们就会将其虚化。虽然我们会有意舍弃、虚化一部分的表现内容，但演出依旧能够继续。这是因为观众参与的三度创作在起着作用。观众在剧场中的三度创作，可帮助二度舞美活动中的“虚”转化为意象中的“实”。例如，剧中一个写实人物的出现，通过服装上的某个原色，示意性地展示了剧情所属年代及环境的基础特征。但是观众通过运用联想、猜测、推理等手段，积极地参与三度创作，从而丰富了主人公的心态、背景甚至戏剧动作等。

结语

戏剧人物篇4

【关键词】 赖声川；戏剧；人物；追寻；空间

20世纪80年代，赖声川从美国回到台湾，开始了自己的戏剧创作生涯。这个从西方文化中走出，在中国文化中“寻根”的戏剧导演，对台湾的历史状况与现实问题保持着密切的关注，从中选取创作素材，以表达自己对传统与现代、理想与现实、生与死等社会和人生问题的思考。在这些思考中，寻找精神家园是赖氏戏剧中的重要内容。从台湾的历史来看，国共战争之后，随迁台的人，面对人在异乡的处境，对于故乡有太多割舍不断的情感和记忆。时代给这些人造成的荒谬处境，让他们遥望彼岸，却终老他乡。这些心怀乡愁的人物，在过去的记忆中寻找生命的慰藉。此外，台湾的工业化过程所造成的生态破坏，也让曾经历过乡村田园美好生活的人开始怀念过去。在赖声川戏剧中，还有一些在现实生活中遭遇挫折的人，他们把另外的一个空间，当作自己的精神家园。这些剧中人所追寻的“空间”，并不完全是具体在舞台上所呈现的空间，而是主要存在于戏剧人物想象或记忆中的，寄予了人物的理想或美好记忆的空间。它已经超越了具体的“这一个”，而是对人的一种普遍状态的描绘，是对人所追寻的诗化“空间”的一种概括。

一、桃花源、彼岸、田园

在赖声川的戏剧中，《暗恋桃花源》是为人所熟知的一部作品。这部戏讲述的是因为剧院管理混乱导致的两个剧组同一段时间在同一舞台上排练的故事，两个分别排演悲剧和喜剧的剧组在排练过程中发生了一系列喜剧性的矛盾，但各自独立的故事却在内在精神上达成了一致，形成了悲喜交融的戏剧风格。连接两个戏中戏的纽带是剧中人都在追寻，这“追寻”既指向未来，也指向过去，在《桃花源》中是承载理想的“桃花源”，在《暗恋》中则是人物美好的回忆，也可说成是记忆中的“桃花源”。

在戏中戏《桃花源》中，陷入情感和事业双重困境的老陶到上游去寻找大鱼，从物质层面来说，打到大鱼是老陶事业上成功的象征。而老陶却意外进入了“桃花源”，在这样一个地方，“阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣着，悉如外人。”[1]157这个由陶渊明在《桃花源记》中创造的“地方”，已经成为理想世界的代名词。在这里，老陶虽然看到了长相和春花、袁老板一模一样的两个人在这里已成夫妻，但桃花源还是让他寻求到了精神上的安宁。老陶在桃花源获得了快乐，便希望回武陵接妻子过去一同享受。而现实生活却重复着类似的困境，春花和袁老板苟合生下一个孩子，但同样被繁琐的日子磨去了对生活的激情。虽然袁老板也有过一个抱负，但因为缺乏行动，到头来只是一场空想。而老陶，从寻找大鱼，到寻找“桃花源”，体现了从物质到精神的追寻旅程。“桃花源”的含义，应包括人际关系的和谐，如老陶、春花、袁老板三个人的名字各取一字可以组成“桃花源”的谐音一样。当老陶回到武陵，试图将理想世界中的生活方式运用到现实之中，才明白物是人非，“陶、花、袁”的关系仍旧无法调和，他于是泛舟去寻“桃花源”，只是这一次他已不能找到。在另一个戏中戏《暗恋》中，年轻时江滨柳在上海和恋人云之凡分别，因为战乱，两人再也联系不上。直到剧终，云之凡通过“寻人启事”，来医院找江滨柳，两人才得以在分别数十年后重新相见。与《桃花源》中代表现实的武陵与寓指理想的桃花源相对应的，是《暗恋》中80年代的台北病房与40年代的上海外滩的“此、彼”关系。由于江滨柳对年轻时候那段爱情刻骨铭心的怀念，他始终不能忘记那个在上海认识的，像白色山茶花一般的云之凡。他给云之凡的昆明老家写信，一直留着云之凡送他的围巾，听着他们40年代在上海时唱的歌。江滨柳刻意地为自己营造了一个40年代和云之凡相遇的空间，一个记忆中的爱情“桃花源”。在《暗恋》的戏外，还有《暗恋》的导演，他将自己年轻时候经历的故事，通过戏剧的方式排出来，本身表达的就是对年轻时候那段在上海如“桃花源”般美好恋情的追忆。在戏剧中，不管“桃花源”以何种形式出现，不论它曾带来过如何快乐的回忆和想象，人物所殊途同归的，是寻找之后的失落，这种失落来自于剧中人试图以过去美好的记忆与将来理想的状态介入现实时所造成的冲突，是期待与现实疏离、对峙时的一种无常与无奈感。当过去的缘分难以再续，理想的未来仍很遥远，人们在现实所谓的困境中挣扎，饱尝追寻无果的苦恼。赖声川将《暗恋》和《桃花源》两剧拼贴在一起，让过去和现在、理想和现实进行碰撞，表达了对沧桑的历史和复杂现实的思索，通过“桃花源”这一寄予无数人美好想象的文化空间，来承载这些灵魂漂泊的人物。

除了《暗恋桃花源》，在赖声川的戏剧中，立足“两岸关系”，并探讨抽象的“此与彼”关系的剧目，还有《回头是彼岸》。自1987年台湾解除“”以来，台湾对大陆的政策进一步开放，以往属于身在台湾的中国人盼望回去却不能回去的大陆不再是咫尺天涯，《回头是彼岸》正是在这样的背景下出现的。“彼岸”和“桃花源”一样，承载着人物美好的记忆，寄托着他们的理想。《回头是彼岸》的剧中人物都在追寻着那个“地方”。石之行把情妇的住处当作自己的“彼岸”，在那里他心灵获得一些安定。石之行的父亲和母亲都把大陆当成自己心中的“彼岸”，石父渴望见到当年留在大陆的女儿，石母感叹世事变化，时常沉湎于年轻时在南京的记忆之中。石之行的妻子海伦从事房地产推销的工作，她在电话中则不断地对客户说美国的居住环境是多么理想。在剧中以写稿谋生的石之行，他笔下的武侠世界中的云侠期待着离开孤岛，去“彼岸”寻求武功秘笈，武侠世界中其他角色也是在追寻着过去的美好回忆。所有的人都在寻找“彼岸”，试图从中获得心灵的寄托，而“彼岸”的一切是否皆能如人所愿呢？石之行未曾在跟情人的相处中找到情感的归依，其小说的创作也陷入困境之中，而亲人的坦白，还让他必须面对自己的身世之谜。石之行的父亲虽然实现了自己的团圆梦，但也必须重新面对曾经的伤痛往事。小说中的云侠在彼岸寻找秘笈的经历，到头来原是南柯一梦。《回头是彼岸》点出了追寻者所面临的困惑，但剧中人并没有就此放弃，正如石之行小说中的云侠，在恶梦中醒来，还是执意要去彼岸一窥究竟，就算彼岸并没有想象中那般美好，也只有去过才能知道。或许，“彼岸”的意义，是它为追寻者提供了一个认识人生与自我的契机，那是在经历人事沧桑之后，蓦然回首时的顿悟。寻梦并不意味着要拒绝现实，而是要认清事情的真相，找到梦想和现实的结合点，从而更好地在现实之中生活，这是《回头是彼岸》给人的一点启示。

《暗恋桃花源》和《回头是彼岸》将“两岸”的历史纳入故事的背景中，把战争遗留下来的社会问题作为戏剧表现的对象。《田园生活》则是围绕“台湾城市化过程对乡村田园的破坏”这一议题，关注现代城市生活中存在的人际关系疏远的问题，并呼唤原生态的“田园”生活。作为自然的代名词，“田园”自古以来就受到文人墨客的颂扬，如陶渊明《归园田居》、王维的《渭川田家》、孟浩然的《过故人庄》等诗为人熟知。田园诗主要是描写乡村中美丽的自然风光，叙述淳朴好客的村民恬淡的生活。相对于官场的黑暗、战争造成的混乱等，“田园”自然是一个寄托文人理想的地方。在赖声川的戏剧中，也多处出现这样的“田园”，如《暗恋桃花源》中老陶描述的“桃花源”景象，云之凡向江滨柳描述1939年逃难时去的一个地方：“一个好特别的地方，一山的野花，那儿的人说的话我们都听不懂，可是他们都对我们很友善。说是逃难，我们在那儿整整玩了一个月！后来发现那天敌人根本没有来，我们又下山了。到现在，我还常常会想到那个地方。”[2]4老陶和云之凡描述的“田园”生活，都是他们试图追寻的地方。在《田园生活》中，代替乡村田园的，是所谓的现代“田园”。舞台上呈现出一“田”字型，为台北市一公寓五、六楼的横切面。在这个“田”字型的四户居民之间，基本上没有交流，但人们并没有停止对美好世界的追寻。舞台右上角的里，一个游荡的鬼魂附在一个乡下来的年轻人身上，他试图寻找到盖大楼前那栋他的三合院的矮房子，那个在田园中安静的家。舞台右下角“归”家的老奶奶，追寻的，则是她年轻时候在田园中经历的一段萍水恋情：“好大一个田里，就只有我跟他，有风声、蝉鸣，还有鸟叫声，那感觉……真安静。”[1]282相对这些对记忆中田园生活的追寻，归家的两个女儿，则是在现实中努力创造新的“田园”生活。归美川是积极参与环保运动的女学生，她试图用自己的力量，唤起家人对自然被破坏现象的注意。另一个女儿归美云，对宇宙的秘密充满好奇，积极观察天空中的星星。不管是记忆中对田园生活的追寻，还是现实中通过行动唤起人们保护自然环境的意识，都是对人与自然、人与人和谐生活的向往。戏剧最后，归家小女儿邀请楼上楼下的人看哈雷彗星，促进了在现代封闭的田字空间中的四家人相互间的交流，一定程度上实现了向“田园”生活的回归。

二、未知世界

桃花源、彼岸、田园等空间，表现的是经历了战时的分别、家庭的不幸、精神困惑等处境的人，寻找心灵寄托的愿望。这些为人熟知的文化空间，是在现实的基础上生发出来的，它们被纳入赖声川戏剧的创作中，成为承载人物丰富心理活动的“空间”。此外，在赖声川戏剧中，还有一种“空间”，它来自未知的世界，既可是已不在人世的亲朋可能存在的地方，也可是一个让人遗忘苦难的精神家园。《变奏巴哈》戏剧中反复出现的是邮筒和信的意象，它们体现了人们对未知世界的好奇和渴望沟通的情感。在第二幕中，几个演员写信给不存在的人，有的写给过世了的外婆，有的写给已离开人世的初中同学，有的写给去世了的父亲，有的写给母亲拿掉的那个未出生的弟弟。在第三幕中，写信的对象则变成了未来的朋友，他们向未来世界的朋友描述地球上人类的样子，表达着自己对生命的认知。而这些注定无法投递的信，体现了人对未知世界的追寻。

对未知世界的追寻，同样体现在戏剧《在那遥远的星球，一粒沙》中。剧中的叶樱一直在研究一个叫“巴纳菲尔”的星球，据她说她丈夫正是被带到了那里。在她家里，和她在街边摆的摊上，停止的钟表意象既记录了丈夫离开的时间，更反映出了叶樱对丈夫的思念。与之对应的，是叶樱工作的伙伴小范，他的遭遇是越南妻子离开了他。他一直在寻找她，他卖的东西，从围巾，到外星人，到盗版光碟，再到烤香肠，也是因为寻找妻子的结果。与小范的寻找相比，叶樱的更像是一种抽象的等待。她的丈夫毕竟不可能是被外星人所带走的，而可能的情况，是如其女儿怪怪所说：“二十年前就遗弃我们，遗弃我们之前失业、酗酒，还打人”[3]145。而叶樱所坚持的，则是他被带到巴纳菲尔去执行了特殊的任务。戏剧最后，虽然神秘男子出现，但却犹如在梦中一般。赖声川用魔幻的方式，使叶樱对丈夫那种执着的爱超越了普通层面的追寻，暗喻对理想情感的信仰和坚定。未知世界的神秘和遥远，并不能锁住叶樱对未来的希望与向往，正因为它的存在，更彰显出叶樱的善良美好的品行。

三、结语

戏剧人物篇5

关键词：关汉卿戏剧;人物性格;解析

关汉卿被称为“元曲之父”和“中国的莎士比亚”，是元杂剧的奠基人，标志着中国戏曲文学逐步走向成熟。他的剧作关心民众疾苦，反映了元朝的社会黑暗和腐败，赞扬了饱受封建压迫的底层人们对黑暗社会的强烈反抗，塑造了一个个鲜活的艺术形象。她们善良温顺;她们饱受劫难;她们正直刚强;她们机智聪慧;她们敢于反抗，追求正义和幸福。终其一生，关汉卿创作了六十多种戏剧，塑造了大批的女性人物形象，有悲剧也有喜剧。这些人物形象鲜活生动，寄托了关汉卿的喜怒哀乐，反映了当时的社会矛盾，对后世的文学戏曲创作有着深远的影响。下面我们就其剧中人物形象做一解析。

一、感天动地的窦娥

窦娥之所以成为千百年来冤假错案的代名词，正好证明了关汉卿塑造人物形象的功底和成功。在《感天动地窦娥冤》中窦娥的性格特点非常突出。命运的齿轮教会她逆来顺受，同时老天的不公也造就了她坚贞不屈，奋勇抗争的性格。

随着丧母被卖，失夫守寡，被封建礼教和悲惨身世荼毒的她早已被磨炼的温顺、幽怨，随时准备承受任何苦难。她的善良体现在对婆婆的孝顺和不忍年迈的婆婆挨打受刑而屈揽罪名上，甚至临刑前也不忍被婆婆看见，所求也不过是将来能得初一、十五的一餐浆水饭和一陌儿纸钱。但善良并不意味着软弱可欺。她正直勇敢，绝不任人宰割。她一口回绝了张驴儿的无理要求，虽被酷吏严刑拷打也不屈服，其反抗精神在刑场上对天地进行的大胆的控诉中得到集中体现。她感叹鬼神的不平不公，控诉天地的欺软怕硬，错勘贤愚！窦娥不畏强权、敢于抗争的性格特点至此尤为鲜明突出，人物形象跃然纸上，故事情节悲壮酣畅，催人泪下。

二、机智勇敢、积极抗争的谭记儿

谭记儿出身上层社会，她向往爱情的美好，受到权贵子弟杨衙内的纠缠和迫害。面对权臣子弟的压迫，谭记儿没有畏缩屈服，她想方设法同杨衙内斗智斗勇，积极应对。她机智聪慧，扮作渔妇，冒险施展美人计，和杨衙内周旋，令其放松警惕。最终，谭记儿趁机盗取金牌，赢得了胜利，捍卫了自己的爱情。谭记儿的勇敢机智，聪明伶俐，胸有成竹使得这一柔弱女子形象高大起来，她的勇气令人钦佩，是大智大勇，不畏强权的典型代表。

三、侠义正直、敢于斗争的赵盼儿

赵盼儿是社会底层妇女的代表人物之一。她虽是风尘女子但她善良、正直、不畏权势，敢于抗争。她侠义正直。多年的风尘生涯，使得她清醒的意识到官宦子弟的衣冠楚楚，虚情假意。面对好姐妹宋要的从良，她苦劝不成，尽到了姐妹间的情谊。而当宋要上当受骗，被折磨求助的时候，身为社会最底层的人物，无权无势，卑微如尘，如果不是赵盼儿本身性格中的侠义和正直，她完全可以置身事外，对权势屈从俯就，但她不计前嫌，运用自身的美丽与机智，进行了周密的计划，巧妙布局，骗取了周舍的休书，救出了自己的结拜姐妹。如果没有过人的胆识和肝胆相照的侠气，她就会袖手旁观，我们也就不会在舞台上被这一风尘女子所感动和震撼。

四、颠覆封建礼教，敢于追求自身幸福的王瑞兰

封建礼教和贞洁观念是压在封建社会妇女身上的一座大山。王瑞兰本身是贵族闺阁女子，有着上层社会良好的教养，身上同样束缚着封建礼教的枷锁。在战火纷飞、兵荒马乱的年代，养在深闺的王瑞兰与母亲失散，慌乱中突破封建礼教观念的束缚，以夫妻之名和素不相识的书生蒋世隆同行。在逃难的过程中顺应一片真心，摒弃了封建礼教的门第观念，奋勇抗争，坚守爱情和婚姻。“幽阁拜月”把她克服心理上对封建礼教门第观念的屈从，反对家长制作风，誓死追求自己的幸福的勇敢和坚强描绘的淋漓尽致。

窦娥善良刚烈，敢于控诉天地的不公;谭记儿有勇有谋，不畏强权;赵盼儿正直睿智，侠肝义胆;王瑞兰坚贞勇敢。以上四名女子人物性格鲜明，人物形象丰满典型，反映了元朝各个阶层优秀妇女的美好品格。女性传统意义上的弱势地位，封建礼教枷锁的束缚重重，但她们都在黑暗的社会现实中，强权政治的逼迫下觉醒，为了正义、友情、爱情，同残酷的现实生活进行了顽强的抗争。关汉卿成功的塑造了各种经典的人物形象，她们身上所承载的优秀品质同她们舞台上的形象一起在历史文学长河中将熠熠闪光，永世传承。

参考文献：

[1]裴云龙.隐性冲突的设置与搁浅――关汉卿悲剧情节与深层意蕴新论[J].楚雄师范学院学报.2009（04）.

[2]秦伊楠，贾宁.闪耀在东西方的戏剧之星――莎士比亚与关汉卿的比较[J].名作欣赏.2010（33）.

[3]吴泽琼，邓润生.希腊神与儒道――索福克勒斯与关汉卿的信仰抉择[J].商丘职业技术学院学报.2009（04）.

戏剧人物篇6

摘要：音乐剧《租》人物戏剧形象及唱段特征的分析，其由剧中人物的戏剧形象特征分析以及相对应的唱段音乐风格、旋律、创作动机等音乐特征分析，以及戏剧形象特征c唱段音乐特征之间的关联作用与表现等组成。

关键词：音乐剧；人物；唱段特征

（一）安琪儿：《Today for you》

安琪儿人如其名，是整部剧中的天使。他性格随和，大方开朗，善良热情，虽然他是个同性恋，且患有艾滋病，但他内心阳光，不畏惧他人的眼光，对生活充满热情，赢得了所有朋友的喜爱，并收获了与柯林斯真挚的爱情。

平安夜晚上，从外地回来的柯林斯遭到了歹徒的抢劫，在街头打鼓的安琪儿看到了受伤的柯林斯便伸出了援助之手，带他回去包扎。安琪儿大方地介绍了自己女性化的名字，还告知了柯林斯自己是艾滋病患者的情况。得知柯林斯也同为艾滋病患者，两人的距离一下子拉近了。柯林斯把安琪儿带到了马克和罗杰同租的屋子，把安琪儿介绍给大家认识。

伴随着竖琴的伴奏，安琪儿穿着圣诞老人的衣服，戴着假发，踩着高跟鞋风情万种地走了出来，唱段正式开始。唱段的第一句就是“Today for you，tomorrow for me”。在演唱“today”的“day”时，安琪儿故意提高了音调，而且唱在强拍上（见谱例1）。因为他是异装癖，此时男扮女装，提高音调有利于他模仿女生的音色，更贴近于他的形象。

谱例1：

柯林斯夸奖安琪儿打鼓非常棒，罗杰问他是否在街头卖艺。然后安琪儿便开始通过一段说唱来介绍赚钱的整个过程。在这段说唱中，节奏以八分音符的平稳进行为主，但也在一些重要词句上用了切分节奏来突出。在一段精彩的舞蹈及打击乐演奏之后，安琪儿开始述说他和柯林斯的相遇过程。当唱到“Where he was moaning and groaning on the cold concrete”时，安琪儿特意把句末的“cold concrete”唱得很轻，以此来给受伤的柯林斯一种安抚和表达爱意的情绪。述说完整个故事之后这个唱段结束在安琪儿热情的“Today for you，tomorrow for me”之中。

《Today for you》成功塑造了安琪儿乐于助人、嫉恶如仇的性格，是整部剧中最精彩的唱段之一。唱段的前奏是一段竖琴演奏的一连串琶音，优美飘逸，然后安琪儿才出场，仿佛真的是天使降落人间一样。这一段出现最频繁的元音是“ei”和“i”这两个音节，因为这两个音节在说唱时，可以更好地帮助男生模仿女性娇媚的声音特点。这段演唱中加入了一些口语化的语气，做了一些表演化的处理，使这段故事的讲述既具有叙说性又具有强烈的观赏性。 “Today for you，tomorrow for me”这句话在这个唱段中重复了10次，深刻刻画了安琪儿大方热情，乐于助人的性格，是一个善良的天使。

（二）柯林斯：《I’ll cover you》

柯林斯是一个电脑天才、哲学教授、无政府主义者，也是这个紧密的小圈子中的一份子。他是朋友间的调和剂，是安琪儿的完美情人。

柯林斯和安琪儿两个男同性恋都具有温暖平和的性格，两人之间的爱情充满甜蜜。《I’ll cover you》是他们爱的告白，这首歌曲充满了柔情，为该剧又增添了一抹暖的色彩。他们的相爱直到安琪儿因病去世才告一段落，但生命虽逝去，柯林斯的爱始终不会停止。

该唱段在本剧中共出现了两次，虽同为POP风格的音乐作品，但第二次出现时，音乐情绪上明显有着不同的变化。该唱段第一次出现是在安琪儿对柯林斯产生好感之后，向柯林斯表白，两人开始了二重唱唱段《I’ll cover you》。前奏为架子鼓敲出的欢快节奏开场，紧接着两个重复的乐句，同样以欢快跳跃的音符表现出了两人之间甜蜜的爱恋气氛。安琪儿先唱到：“搬到我家来，我是你的避风港，用一千个吻来报答我，做我的爱人，我会疼惜你。”柯林斯回答：“打开你的心，我愿意住进去，我不会给你带来太多负担，只会给你无数甜蜜的吻，我会在那儿，疼惜你。”该唱段意在两人互表爱意，简单易懂。这段音乐节奏轻快，旋律温暖，充满了舞蹈性。两人边唱边舞，在这欢欣中确定了关系，相爱了。安琪儿去世后，在音乐剧《租》的主题曲《Seasons of love》的前奏声中，、马克、莫琳诉说着对安琪儿的怀念，待音乐安静下来，柯林斯安静地再次唱起《I’ll cover you》。这时的音乐已经没有了欢快，只有无限的怀念与悲伤。柯林斯放慢了歌曲演唱的速度，轻轻地唱着《I’ll cover you》的旋律，从之前的二重唱变成了独唱，歌声中自然流露出一种孤独与悲伤，充满了对爱人离去的不舍。在柯林斯的独唱之后，众人合唱《Seasons of love》，将这首歌曲与《I’ll cover you》完美地融合在了一起。在怀念安琪儿的背景下，加入《Seasons of love》中珍惜时间，活在当下的主题，给人以强烈的心灵上的震撼。

第一次出现的《I’ll cover you》展现了柯林斯与安琪儿之间相互照顾、彼此珍惜的感情，也塑造了柯林斯温柔、体贴的性格。而后慢速度的《I’ll cover you》处处可见柯林斯对安琪儿的不舍，展现了柯林斯对爱专一、执着的形象。

（三）琼安与莫琳：《Take me or leave me》

琼安毕业于哈佛大学，是一名律师。她比较男性化，喜欢穿马丁鞋，不喜欢女孩子的装扮，个性保守，做事一板一眼，对爱情忠诚。而莫琳是一个双性恋，我行我素，又充满魅力。

莫琳和琼安这对女同性恋由于性格上的差异，矛盾重重，经常闹别扭甚至吵架。在第二幕中两人演唱的《Take me or leave me》，将两人的矛盾展现得淋漓尽致。莫琳唱到：“每当我走在街上，我总是听到人们说宝贝你真可爱。”在这句歌词的演唱中，我们可以听出莫琳对于这件事情是很自豪的，同时也通过她的自述让我们证实了马克与琼安对她的评价，无法控制的博爱和鲜明的个性。琼安唱到：“我凡事深思熟虑，生活正常规律，做事一板一眼，难道这样有错？”再一次确认了两人的矛盾很难调解。但是第一次出现的“Take me baby or leave me”这一句，两人都把重音放在take me这一句上，虽然问题无法解决，两人也都意识到如果彼此不能接受这样的对方，结局就是分开，但仍然对对方抱有一丝期望，希望对方为自己改变，希望对方选择的是接受，而不是离开。但是唱段的后半部分两人的讨论越来越激烈，从一人一段话的交谈演变成了你一句我一句的争吵，甚至莫琳在唱：“la la la leave me”这一句时，用了“结巴”的演唱方式来表现争吵的激烈。最后，两人一起合唱：“接受真实的我，原本的我，否则离开我。”然后一起说完：“我想我应该离开，我走了！”两人不欢而散。这首《Take me or leave me》是从“宣叙调”转换过来的歌曲中最自然流畅的一曲，展现了一段精彩的二女斗牛式歌舞。

莫琳不顾情人琼安的感受，与他人调情献媚，展现自己的魅力，其实是为了满足自己的虚荣心，是一种自私的行为。但这也正符合了莫琳作为行为艺术家的性格特点，她不受拘束，我行我素，从侧面也体现了该剧的主题：就是此时，此刻，活在当下，做自己。

与莫琳性格截然相反的情人琼安，则是一板一眼，个性保守的性格形象。从她与马克的对峙，与莫琳的爱憎交加中也可以看出，她是一个对感情忠诚的人。她除了是一名女同性恋，她的经历――毕业于哈佛大学、家境优秀、是一名律师，都说明了她是现实生活中性格严谨、认真、保守的人的代表。就像《Take me or leave me》中琼安所唱：“一板一眼难道有错吗？”。一板一眼本身没有错，只是保守的她与莫琳这个行为艺术家相爱，所以无奈上演了一出爱恨交织的戏码。

参考文献：

[1]房慧.音乐剧《租》研究[D].上海音乐学院，2012；

[2]郭宇.音乐剧演唱方法及其表现力[D].湖南师范大学，2007

[3]邓陶.论音乐剧《吉屋出租》独唱唱段艺术特征[D].南京艺术学院，2012；

戏剧人物篇7

关键词:戏剧;曹禺;夏衍;取材;主题

20世纪30年代,中国的话剧进入了成熟的阶段,出现了不少大师级的剧作家。在中国的现代戏剧史上,曹禺和夏衍是非常引人注目的,曹禺的第一部剧作《雷雨》,标志着中国现代话剧走向了成熟,夏衍的《上海屋檐下》开创了我国现代话剧的另一种独特形式。虽然曹禺和夏衍都是走现实主义的创作路线,但二者有不同的艺术风格,曹禺是生活戏剧化,夏衍则是戏剧生活化。曹禺选择了最熟悉的城市题材,从正面表现出重大的时代主题,对他戏剧主题的理解是多重的。曹禺把戏写得更像戏,而夏衍则不同,他的戏更像生活。他的题材多源于社会底层,从琐碎的日常生活中发掘人物的性格悲剧,对夏衍剧作主题的理解则相对单一。他们都以自己的戏剧才能,为中国现代戏剧的发展成熟做出了巨大的贡献,他们的剧作魅力至今在中国的戏剧史上闪耀着独特的光彩。

一、取材:大社会和小市民

曹禺出生大家庭,小时接受过古典文学的熏陶,出入过戏园,对戏剧有着一定的兴趣。曹禺经历过家庭的破败,体会过生活的变迁,社会的动荡。他一生几乎都身在城市之中,很少接触到农村。因此,在他的创作中,他选择了最熟悉的城市题材,从正面表现出重大的时代主题。在他的诸多作品中,《雷雨》是通过描写周鲁两家的纠葛,从而表现出了封建大家庭的罪恶;《日出》则以30年代初期半殖民地半封建社会的中国都市生活为背景,以陈白露这个上层社会的交际花为中心点,描写了上层与下层社会形形的人物,反映了上层社会的黑暗现实,批判了这个糜烂的黑暗社会;《北京人》里曹禺以自己熟悉的旧封建地主家庭题材为基础,刻画了一幅中国封建家族走向灭亡的历史过程。

夏衍出生在没落的封建地主家庭,3岁时家道衰落,年幼时也常随母观戏,受到戏剧陶冶,然而“因为从小吃过苦,亲身经历过农村破产的悲剧,也饱受过有钱人的欺侮和奚落,因此,对旧社会制度存在不满和反抗,可以说在少年时代就在心里扎下了根子”。[1]所以夏衍的题材多源于社会底层,而选择的人物皆是小市民或小知识分子。夏衍并不注重表现重大的时代主题,而是从琐碎的日常生活中发掘人物的性格悲剧,从而突出自己所要表现的主题。阅读夏衍的作品,仿佛是在欣赏一幅幅清新淡丽的日常生活画面,而在这浓郁的生活气息中却让你体会生活的种种滋味。《上海屋檐下》、《一年间》、《心防》、《愁城记》、《法西斯细菌》等无处不让你沉浸于普通知识分子和小市民的平常人生中。

曹禺的戏剧将现实生活场面经过加工剪辑,主题鲜明;而夏衍的戏剧则将现实生活如实展现,平静如水,委婉含蓄。曹禺选择生活中的小场景不乏真实性,但经过多重的戏剧冲突,把生活变得似乎全是巧合,技巧性浓厚。《雷雨》中四凤在周家做使女,本是寻常事,而30年前鲁侍萍也在周家做使女,这不可不说是巧合,而正是这个巧合推进了剧本戏剧性的发展。

夏衍戏剧也表现矛盾冲突,但他在选择生活场景组合时,往往避开直接冲突,使戏剧淡化,展现生活化。《上海屋檐下》想让观众感受小市民的生活悲惨处境,发现他们的反抗潜质,从小人物生活反映大的社会变革的到来。为此他选择了同一屋檐下的五户人,描写了他们一天的喜怒悲哀,构成了一幅都市下层人民生活的生活情景图。这使得整部作品戏剧冲突淡化,更多地展现司空见惯的感情纠葛和人事纠纷,全无大起大落的矛盾冲突,但是又隐隐含着对社会变革的暗示。

二、主题:多重性和单一性

20世纪30年代,“无产阶级革命文学”的倡导、“左联”的成立等冲击着中国文学的发展。曹禺和夏衍身处时代当中,他们的创作一定程度上都在探索国家的前途和出路。曹禺从《雷雨》的家庭悲剧走向了《日出》的社会悲剧,又走上了《原野》的农民悲剧。1937年抗战爆发后,曹禺被抗战热情所激发,直接写出了表现抗战题材的《蜕变》。从曹禺的创作生涯中,我们可以看出“他是一位始终同现实保持着密切的联系,同人民共呼吸,追随革命,同时代一起前进的作家”[2]。而夏衍虽然对历史剧《赛金花》、《秋瑾传》的创作形式感到厌烦,但不可否认这两部戏剧深刻反映出了当时社会政治的昏庸无能,残酷的黑暗现实,而从他自称为“我写的第一个剧本”《上海屋檐下》开始,他以另一种新鲜独特的风格吸引着人们的注意,但它表达的主题依然是对社会现实问题的强烈关注,表达出了对国家命运充满着新的希望。

他们在对待艺术与政治上既相同又相异。在曹禺在《编剧术》指出:“一切剧本全都有着宣传性,不单是抗战性”,“抗战剧既是戏,自然也不能脱离控制一般戏剧的法则”[3],即按戏剧规律的要求发挥戏剧的宣传作用。在抗战时期,民族存亡的紧要关头,作家应该发挥文学的作用,更好地为抗战服务。夏衍认为“艺术即使作为一种宣传工具,也有它的特殊作用;不但内容上要反映出时代的步伐,人民的愿望,而且形式上也要求完美,要求有更大的艺术感染力”,[4]作为一个革命者,他说:“我学写戏,完全是‘票友性质’,主要是为了宣传,和在那种政治环境下表达一点自己对政治的看法”[5]。曹禺更能辩证地理解宣传与文艺的关系,因此没有陷入左翼时期重政治而其轻文艺的境地,没有片面强调文艺的政治宣传作用。夏衍则更偏重于政治宣传大于文艺,把艺术看作是革命的宣传筒,不过在《赛金花》、《秋瑾传》之后,从《上海屋檐下》开始,他也逐渐认识到了这一点,开始注意到戏剧的文艺作用,应该从生活中去表现社会现实问题。超级秘书网

曹禺的剧作的主题呈现复杂化、多重性,夏衍的剧作主题的理解则比较单一。

曹禺《雷雨》一出来,就引起了评论界的不少争议,李健吾、华忱之、宋剑华、王卫平等批评学者都认为《雷雨》有强烈的命运观。刘西渭说《雷雨》这出长剧处处让人们“感到一个命运观念,但这种观念不体现为一种天意,而是‘藏在人物错综的社会关系和人物错综的心理作用’,即决定和推动全剧的是人物间的社会关系和人物本身的性格”[6]。郭沫若、钱谷融等学者则认为《雷雨》是一部现实主义作品力作,是反抗封建家庭制度的压迫,“《雷雨》带给人们的不是‘诗样的情怀’、神秘的象征和宿命的观点,而是点燃了人们对封建资产阶级罪恶的愤怒火焰,激起人们渴望在一场大雨中摧毁旧社会,冲洗出新世界”[7]。《日出》也颇有争议,有人认为他具有神秘的色彩,虽然有过激烈的抗争,但是最后依然陷入命运的悲剧漩涡;有人则认为这是一部反映当代农民抗争的悲剧,虽然仇虎最后死去,但至少在戏剧中表现出了农民的觉醒和反抗。

夏衍的剧作主题的理解相对单一。他的戏剧是一幅人民成长觉醒斗争的历史画面,在他的剧作中,结尾总是光明的,从人民的觉醒去表现出对中国抗战的必胜信念。从《上海屋檐下》中的匡复一个曾经有过高昂的革命激情的青年被折磨成一个失去了抱负的颓废中年人,而后又在孩子们的歌声中毅然走向了革命的道路,到《芳草天涯》中的孟小云从自己的恋爱小圈子中跳出来参加了革命斗争,我们都可以看出夏衍所要表达的主题思想。夏衍的现实主义主题是一步步在深化的,《芳草天涯》表现出了他卓越的现实主义的创作水平。

参考文献:

[1]王文英.《夏衍戏剧创作论》[M].上海:上海社会科学院出版社,1987.1.

[2][3]孙庆升.《曹禺论》[M].北京:北京大学出版社,1986.125.59-60.

[4]王文英.《夏衍戏剧创作论》[M].上海:上海社会科学院出版社,1987.7.

[5]夏衍《谈〈上海屋檐下〉的创作》[A].会林、绍武编《夏衍戏剧研究资料》(上)[M].北京:中国戏剧出版社,1980.20.

戏剧人物篇8

中图分类号：J824 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）07-0000-01

鲁迅先生这样说过：“悲剧就是将人生有价值的东西毁灭给人看”，这似乎和古希腊悲剧传达的情绪主题有着异曲同工之妙。悲剧是一种结局，而在古希腊悲剧中因为有了神的预言的参与，在故事的一开端就注定了这种悲剧的不可逆转性。而人物命运的不可逃避更是古希腊悲剧最大的魅力所在。

古希腊人相信人类的一切重大事情的发生都源于神的旨意，因此在古希腊悲剧里，命运常常被描写成一种巨大的力量。掌控人类命运的诸神总会适时的透漏其所谓的预言，引导人类窥视他们的命运，却又在主人公行动之前设下陷阱，使其步入无法逃脱的深渊。命运的力量是巨大的、不可抗拒的。而古希腊悲剧常常以表现人的努力在不可抗拒的命运之下的无望作为主题，因此又被称为命运悲剧。

在古希腊悲剧中，命运作为主人公的强势对立面出场，使主人公遭受值得同情的挫折以至毁灭。然而，悲剧英雄们面对命运的可怕威胁不是坐以待毙，而是在与命运的抗争中表现自己渴望自由的意志。如果说神的预言就是他们的命运，是对他们自由独立意志的异化，那么反抗神喻就是对命运的抗争，是对自我异化的反叛与超越。其意义在于通过个体的毁灭来表现人类面对不可知的命运时无所畏惧的抗争精神。

索福克勒斯的《俄狄浦斯王》正是这样。俄狄浦斯是忒拜王拉伊奥斯的儿子，有女巫向他预言说俄狄浦斯会杀父娶母，因此，为了逃避这个悲剧，拉伊奥斯把刚出生的俄狄浦斯抛弃，可是悲剧正是因此而一点点的向前发展。柯林斯王发现了襁褓中的俄狄浦斯，把他收为养子。俄狄浦斯长大后，从阿波罗神庙得到神示，证实了他要杀父娶母，同样是为了逃避预言，俄狄浦斯离开了这个国家，可不巧他来到了忒拜，当了国王，娶了前国王的妻子。后来，忒拜城里发生了瘟疫，死了很多人，人心惶惶。神说只有找出杀害前王的凶手瘟疫才能停止。经过调查他才知道多年前他杀掉的一个旅行者是他的父亲，而现在和他同床共枕的妻子是自己的亲生母亲，预言终于应验了，俄狄浦斯王羞怒不已，刺瞎了自己双眼，流放荒野，直至终老。

《俄狄浦斯王》是典型的悲剧。悲剧故事的主人公往往都是崇高却又有小过失的人，这样的英雄在遭受命运无情的打击时才能够引起我们的怜悯，从而使人们对神的预言的不可违背产生恐惧之情。英雄的厄运是因为无法认清事实。索福克勒斯塑造的俄狄浦斯王正是这样一个标准的人物。他不是好到极点的天神一样的人，他不能预知未来，但他比普通人要高尚，他是国王的后代，继承了王位，为人民消灭了恶魔，但他却因为无法知晓自己的生身父母和家乡而犯了错误，陷入早已注定的厄运中。他的结局让人感到恐惧的同时产生怜悯之情，观众为他的敢于负责的伟大精神而感动，又同情他的不幸的遭遇，从而实现悲剧净化情感的效果。

俄狄浦斯的悲剧的骇人之处就在于他费尽心机的逃避的终点竟是命运中早已安排好的结局。而他的一切幸福、快乐、荣誉只不过是命运操控之下如同过眼烟云般的幻觉而已。古希腊悲剧中的生命也只不过是个幻觉。若仅仅停留于此，人沉湎于幻觉之中也未必不幸，可更加无情的是，在命运最终浮出水面时，幻觉被它无情地敲碎，遗留下的都是恍然大悟之后的痛苦。这种生命的残忍和可怕，在读者心目中激起震撼，引发的同情和哀悯是极其巨大的。读者回视自身，不禁也会对自身产生怀疑和恐惧。他们会感到，面对那不可知的将来，人是多么的渺小和无力。每个人都被命运玩弄于股掌之间，无论怎样都无法逃脱，这种注定的结局对毫不知情的人来说是多么残酷。

而在莎士比亚的《麦克白》中同样存在着类似的预言。但是，这个预言却造就了一个完全不同的悲剧。麦克白在战胜归来的途中遇见女巫，女巫提出了一个预言：麦克白会成为苏格兰的国王，但是他没有子嗣能继承王位，反而是同僚班柯将军的后代将为王。这时，国王邓肯的信差到达宣布原国王因为叛国被处死，令麦克白继任。女巫的第一个预言应验了。在可怕的欲望的驱使下，在野心勃勃的夫人的唆使下，麦克白开始垂涎国王的王位，他杀死了邓肯，害死了班柯。恐惧和猜疑使麦克白变得越来越冷酷残暴。为了巩固王位，又屠杀人民，置社会于混乱，人民于水火之中。危机之时，他再一次听信了女巫的预言，相信没有一个妇人所生下的人可以伤害他，相信自己永远不会被人打败，从而更加肆意妄为。最后，在众叛亲离中，麦克白在邓肯之子和他请来的苏格兰援军的围攻下败下阵来，被砍下头颅。至此，女巫的预言全部应验。

正如我们所知，莎士比亚也常常在戏剧中运用鬼魂、女巫、精灵等超自然的因素，它们也的确对情节的进展起了一定作用。那我们是不是可以将这里的鬼魂、女巫的预言等同于古希腊悲剧中的诸神的预言呢？

在莎士比亚笔下，这些女巫崇奉黑暗女神赫卡忒，是“魔鬼的走卒”，是邪恶势力的象征。她们卑劣、冷酷，伺机引人犯罪，也特别体现着搅乱人们头脑的种种迷信。莎士比亚通过剧中人物之口，把她们称为“夜晚的黑暗工具”、“神秘的幽冥的夜游的妖婆子”。但是，她们并不是古希腊罗马神话中的命运女神，她们在剧中的功能与其说是主宰人物的命运，不如说强化了那种煽动主人公勃勃野心的罪恶、黑暗的势力。

莎士比亚戏剧中的这些超自然因素总是与人物性格紧密联系在一起的。换言之，人物性格及其自觉的行动才是莎士比亚悲剧的中心，而这些超自然因素虽然对情节的发展起了推波助澜的作用，但绝不是左右人物行动的决定性力量。对于《哈姆莱特》剧中的鬼魂也好，《麦克白》剧中的女巫也好，我们都应当这样看待。

《俄狄浦斯王》和《麦克白》都是预言造成的悲剧，但是它们又不尽相同。俄狄浦斯王的悲剧是典型的命运悲剧，他本身不是一个应该遭受惩罚的罪人，而是一个注定陷入罪孽的不幸者，他为了逃避命运的预言所作出的每一步努力却又恰好使自己更深地陷人命运之网。在强大的命运面前，他的抗争显得如此无力与渺小。

而麦克白的悲剧命运也是女巫的预言所造成的吗？不错，女巫的第一个预言确实成立了，但是操纵麦克自命运的又不完全是女巫的预言，他之所以走向悲剧的命运更多的是受到了他自己内心强烈的罪恶欲望的驱使。在他得知女巫的第一个预言应验后他的心里有了更多的对权利的渴望，如果没有他的妻子，也许这个欲望会被压制，但是偏偏麦克白有个心如蛇蝎的妻子，她对权利的渴望甚至比丈夫更大，在她的鼓动下，实现预言的想法在麦克白心中根深蒂固了。而至此，他再也不能抑制住内心的理性，无休止的欲望让他不得不阻止第三个预言的应验，而他却到死都不知道，预言是终究会实现的，他难逃死亡的下场。

因此，把《麦克白》看成是一部命运悲剧，或者把麦克白视为受女巫捉弄的牺牲品，这种说法显然是与莎士比亚的意图格格不入的。剧本中没有任何迹象表明，麦克白是在女巫的胁迫下才采取行动的。事实上，女巫的第一次预言尽管对麦克白产生了巨大的诱惑，但是，根本原因还在于潜伏在麦克白心中的权势欲即刻与之产生了共鸣。这一点，可以通过麦克白和班柯对预言的截然不同的反应得到证实。班柯虽然也不无对权势的渴望，但却心地坦荡，因而他对女巫的预言一听了之，毫不动心。可是，麦克白一听到女巫的预言便惊恐不已。立即萌生了邪恶的欲念。显然，女巫的预言只是向他表明了未来的可能情况，而抵制诱惑还是屈从诱惑则完全取决于麦克白本人。更何况，女巫只是向他宣布了可能发生的事情，将他尊称为葛莱密斯爵士、考特爵士和未来的君王，然而只字未提实现这些预言所必须采取的行动。由此可以断言，通过谋杀去实现这番预言完全是麦克白自己的想法。