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他的创作大致分为三个时期：
第一时期为1865―1875年左右，前期创作倾向比较欢快明朗，向往光明。
第二时期为1875―1887年左右，这一时期虽然因为婚姻工作等因素精神上比较苦闷，但是1876年梅克夫人与柴可夫斯基开始通信，与梅克夫人精神上的交流成为柴可夫斯基精神上的依靠。梅克夫人还对他提供了经济上的援助，使他摆脱了日益感到烦闷的教学工作，全身心投入到音乐创作中。这时期的作品无论是形式还是内容都到达了一个新的高度。
第三时期是1887年左右至去世，柴可夫斯基的创作逐渐进入了顶峰，作品风格表现出了悲剧性的倾向。
他的钢琴组曲《四季》是作者成熟时期的作品，是1876年柴可夫斯基应《小说家》编辑的委托，以1―12月为标题，根据杂志所附俄罗斯著名诗人对应于各月的题诗所写的十二首小曲。
一月《壁炉旁》旋律优美、抒情，带有一丝忧郁的色彩。复三部曲式，A大调，朴素的中速。乐曲旋律柔和抒情，带着丝淡淡的忧郁，有一种怀旧的情绪。乐曲的主题是非常抒情的歌唱性旋律，带着一丝丝的怀旧与伤感。主题的层次比较丰富，一共有四个声部，主旋律在右手高声部，在弹奏时需要指尖贴键，强调连线。二月《谢肉祭》描述的是节日里欢腾的场景。复三部曲式 2/4拍 D大调 准确的快板。这首作品又译为《狂欢节》，但是译为《谢肉祭》更加细致贴切。这首作品用简短的音乐语言表达了盛大的人们载歌载舞的节日场面。作曲家采用了一种类似回旋曲式很好的解决了小曲表达大场面的困难。三月《云雀之歌》、四月《松雪草》是柴可夫斯基运用音乐的语言描写俄罗斯春天到来时生机盎然的景象。三月《云雀之歌》2/4拍 g小调 有表情的行板 带再现的单三部曲式。第三首三月《云雀之歌》是一首短小精致的小品，全曲只有45小节。明亮的曲调表现出一副春意盎然的图画。全曲采用了单三部的曲式，作曲家用三十二分音符的三连音来表现小鸟欢快的鸣叫，在弹奏时不要过度的一味模仿小鸟的鸣叫，把作品弹散，而要放到整部作品中考虑，注意全曲整体的歌唱性。四月《松雪草》6/8拍 降B大调 适度的小快板 带再现的单三部曲式。这首作品描写了松雪草冒着残冬的寒雪和初春的冷风绽放出嫩芽歌颂了生命力的顽强。这首作品是主调织体，基本保持三个层次进行，经常一只手同时弹奏两个层次，如第九小节第四拍主旋律音是中声部A音，要与高声部的一组双音同时用右手演奏，右手要控制量个力度，首先应慢落键，先控制好音色；其次不必过度强调主旋律音，而是控制好高声部的双音来达到自然奏出旋律音的目的；再次一只手控制几个声部是一种控制音色的能力，需要通过单独的训练来加强。有的一只手同时弹奏两个层次的小节，如果可以通过指法的调整来解决，主旋律音在高音声部和中声部的E音同时用右手弹奏，把指法调整成用左手的拇指弹奏这E音，与在左手的低音声部FA和弦同时奏出。这种方法既能很好的保证旋律的流畅性；（因为中声部和低声部的奏法都是连线内跳音）还降低了技法的难度。
五月《白夜》9/8拍 G大调 小行板、小快板 复声部曲式。作品描述了到了五月时节，俄国境内很多地区夜晚消失，整个晚上呈现出一种黄昏般的景象。六月 《船歌》4/4拍 g小调 如歌的行板 复三部曲式。六月《船歌》是《四季》中流传非常广的一首作品。这首钢琴小曲曾被改编成很多乐器的独奏曲和器乐合奏曲。开始引子由两个四分音符和一个二分音符组成。引子引出了本曲基本的速度和固定节奏型，像是远远传来的划桨的声音。乐曲主题由如歌的旋律，优雅的和声与美妙的支声部组成。作品为复三部曲式，主旋律优美悠长，手指应慢落键，演奏者的气息也应配合作品弹奏，调整的悠长平缓。左手的节奏呈现出一种固有的律动，像是有规律的划桨声，随着右手歌唱性的旋律缓缓推进音乐的前行，左手应保持好稳定的状态，整体力度也不应过强，左手和弦音应支好架子慢落键，不必过度强调和弦立的性质，以横向为主。作品力度与情绪的起伏可随着旋律的自然走向做调整。尾声音色变得轻柔。犹如人们深情的唱着歌，回味白天的情景，划船散去，划桨荡出一层层水纹，远远传来人们的歌声……
七月 《刈者之歌》4/4拍 降E大调 快板 单三部曲式。《刈者之歌》是描写俄国农民民间劳动的小品，单三部曲式，主题比较质朴、有活力，具有民间歌曲率真、爽朗的风格，表现出人们对于丰收的喜悦心情。八月《收获》和七月一样也是一首描写农民劳动场景的作品。这首作品的气氛相较于七月更加的火热欢快。作品为复三部曲式，因为作品开始弹奏就呈现出劳动紧张热烈的场景，所以演奏者在演奏前就应调动起一种积极的状态。
九月《行猎》全曲热烈欢快，表达了人们秋季去野外行猎的喜悦豪迈之情。十月《秋之歌》优美感伤，感情细腻。十一月《雪橇》与十二月《圣诞节》表现了俄罗斯冬天的情形。
《四季》是现实题材的浪漫主义作品，组曲充满俄罗斯民间特色的旋律和节奏，层次丰富且富于变化，描述了俄罗斯四季风景的变化和俄罗斯人民的生活场景，展示了柴可夫斯基对俄罗斯人民及这块土地深深的眷恋。柴可夫斯基的作品深深扎根于俄罗斯这片广袤的土地上，又吸收了西欧文化的精髓，并与专业创作很好的结合起来，为俄罗斯及世界音乐做出了突出贡献。
参考文献：
[1]赵屏国.柴可夫斯基钢琴套曲《四季》的演奏与教学 .人民音乐出版社
[2]宋莉莉.西方音乐简史与欣赏.山东大学出版社
摘 要：文章分析了作曲家刘健运用“隐性”的电子音乐音色思维来展开《半坡的月圆之夜》音乐的写作特征，指出该作品运用新律笛子和小堂鼓这两种完全不同性质的乐器，通过新演奏法的演绎，以及在音色形态上构成的相互联系，总结出作曲家在创作该作品时所体现的技术特征以及创作观念。
关键词：刘健；《半坡的月圆之夜》；“隐性”的音色思维；“镜像”效应；特殊演奏法；音色形态；声音运动；空间观念；技术特征；创作观念
中图分类号：J614 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2012.04.003
作者简介：吴林励（1974～），女，文学博士，中国艺术研究院音研所助理研究员（北京 100027）。
收稿日期：2012-06-28
一、刘健与他的音乐
刘健（1954—2012年）教授是我国当代著名作曲家和音乐教育家，但他英年早逝。20世纪60年代他便始学作曲。中学毕业后，在文艺宣传队担任作曲与指挥，接触到了大量的民族民间音乐。1978年考入武汉音乐学院作曲系读本科与硕士学位，系统学习了作曲及作曲技术理论。1987年他与同事开始在全国音乐院校中率先创办音乐音响导演学科，将电子音乐引入到教学。他以自己拥有的深厚的民族民间音乐为基础与精湛的西方传统作曲技法结合，并用电子音乐技术手段进行创作，他是我国最早从事电子音乐创作的作曲家之一。
综观其作品，大都体现出其东方审美意识的“民族性”、“现代性”和电子音乐特有的思维特征。刘健的主要作品有：《纹饰》[为音响合成器与弦乐队而作，1989，获得美国1989至1990年度国际新音乐作曲家比赛“才华成就奖”（Meritous Achievement Award），并在 1993 年获湖北省第二届“屈原文艺奖”]、《春天的三种声音一一雨、风、雷》[管弦乐，1992，获得第届“黑龙杯”全国管弦乐作品比赛优秀作品奖，并由上海交响乐团在中央电视1993元旦新年音乐会上演奏]、《夏至》[为圆号、定音鼓与弦乐队而作，1987，获1987年全国艺术院校圆号作品比赛二等奖]、《火把与自月亮》[ 管弦乐，1985，获1990年“鹤声杯”管弦乐作品比赛三等奖]、《钢琴协奏曲》（自画像）、《交响协奏曲》、《散序》（为四件民乐器而作）、《古乐器协奏曲》、《盘王之女》[作品专集，CD，1998年由武汉音像出版社出版发行，以瑶族音乐为核心的音乐作品专集，被评论家认为“开新民族根源音乐的先河”。中央人民广播电台以该唱片为内容制作的音乐专题《刘健与他的瑶歌》获1998年亚洲一太平洋地区广播电视联盟第 35 届大会节目评奖第一名〗、《黑珍珠》[作品专集，CD，2000年由台湾风潮唱片公司出版发行，目前仅在海外市场发行）是以佤族音乐为核心的音乐作品专集]。新作有《EARSA VER》[交互式计算机音乐作品，为MAX程序而作，2000年于美国波士顿新英格兰音乐学院创作]。[1]
刘健的其他作品有：《第一钢琴协奏曲》（1990年）、《EarSaver》（为MAX程序而作，2000年）、《半坡的月圆之夜》（新笛、小堂鼓与四个音箱的重奏，2003年）、《天堂》（小提琴与钢琴，2005年）、《穿越三峡》（交响合唱，2005年）、《天门》（作品专辑，2006年），以及《四境》（为钢琴、大提琴及马林巴而作）、《touch》（为葬铃与Max/MSP而作）、《奉献》（为大提琴与Max/MSP而作的帕萨卡利亚）等。
刘健曾多次表示：“他对现实生活中‘处理’民族民间音乐的方式感到‘强烈的不满足’，何以然？因为刘健看到虽有许多作曲家在自己的音乐创作中积极的使用民族音乐素材，想以此能使各自的作品显现出希望中的‘民族特色’，但是，不少作曲家总是在自觉或不自觉中，用自己的专业方法去‘加工’或‘处理’民族音乐素材，想以此得到‘可供发展’的音乐主题。刘健认为，迄今而止，民族民间音乐自身所有的潜在艺术特质和强大生命力，并没有被完全激发出来，许多由民族民间音乐素材‘加工’出来的主题或作品，其感染力不见得能超过民族民间音乐素材本身，也就是说，某种‘加工’或‘处理’，相反在一定程度上削弱了民族民间音乐内在的生命力和真实感染力。于是乎，在创作中‘显示’和‘揭示’这种生命力，便成为刘健心中‘越来越强烈的愿望’。那么，作为专业工作者，又将如何能让原汁原味的民族民间音乐素材‘成为’（而不是‘化为’）具有当代气质的音乐作品的核心呢？又如何能让时代人对原汁原味的民族民间音乐，不仅仅当作过去而‘怀念’、当作文物去‘收藏’、当作原料去‘利用’，而当作真正的艺术品并像欣赏时代艺术一样去‘欣赏’且引起‘共鸣’呢？实现这一目标成为刘健心中越来越强烈的愿望”。[2]
音乐学家田可文教授曾这样评价刘健音乐的风格：“从表面上看，他的音乐作品风格始终处于一种不断的变化之中。但从根本上来看，在他心中始终有一个‘历史情结’，他总想把在时空上相距很远的东西拉在一起。之所以这样，是因为他认为，历史的东西并不仅仅是历史，它不会消失，会作为一种文化的积淀，珍藏在人的心灵深处。越是久远的东西，越处于意识的底层，处于潜意识之中。由此看来，他的‘历史情结’不过是‘心灵情结’，通过跨越历史时空来探索心灵的空间，不为过去，还是为了现在的人。为了达到这一目的，他总想、越界飞行，希望打破地域、风格、体裁形式、音乐语言、创作技法、审美取向等方面的界限，扩大作品的生存空间。‘距离’是他音乐作品的永恒主题。”[3] 刘健从心灵深处珍视民族音乐文化，吸收民间音乐精髓，并将此转化为自己的音乐语言，展现它们尚未被认识和发掘过的、潜在的艺术特质和强大的生命力。然而，刘健的作品很多又都体现出“后现代主义”观念，其音乐具有多元性多元，常常打破界限，具有融合众多元素的特征，其音乐结构处理类型多样而又富有逻辑性。
二、《半坡的月圆之夜》的创作意图
创作于2003年的《半坡的月圆之夜》是为新笛、小堂鼓和四个音箱而作，是刘健的诸多电子作品《镜像》系列之二。刘健为这部作品写下了非常简短的的解释：“月圆之夜，万物都会充分展现自然的生命力。”他似乎在寻找太初神祗的景象，兽类的敏捷和美丽，原人舞蹈的晕眩，已被遗忘的远古节奏……
《半坡的月圆之夜》以“半坡”为名，或可说是作曲家从古远的“半坡文化”汲取到了灵感，引起无限的遐想。所谓“半坡”，即位于陕西省西安半坡村的距今约6000年左右的一个典型的母系氏族公社村落遗址。半坡文化属于黄河中游地区新石器时代仰韶文化，显示出北方地理环境的特色。半坡遗址向我们展现了6000多年前处于母系氏族社会繁荣时期，先民们的生产与生活情景：那里是一个没有贫富差别的原始社会，以氏族或部落为单位建立村落，以栽种谷物和渔猎为生，把鱼看做氏族部落的保护神。① 可以想象：正是在距今将近7千年前的一个月圆之夜里，半坡人用泥土做成了世界上第一只埙，一个只有吹孔没有按孔的埙，那第一声响彻茫茫苍原的低沉的呜呜声，驱散了人类的恐惧与孤单。尔后，半坡的埙有了一个吹孔，两个吹孔……在今天的我们常常会思索“我们从哪里来？”、会探寻“人类的起源”和“文化的起源”、会追问“无垠的宇宙”和“我们的未来”。刘健的《半坡的月圆之夜》正引领我们去追溯文明的原点、生命的原点，以及艺术和音乐的原点，并在最简单的音乐形态中，表现着原始社会所蕴涵着的无比丰富的未来，也在最原始的萌动中体现着无穷的力量。
刘健在选择最古老的半坡作为创作母本的同时，选择了两件中国最古老的乐器——笛子和鼓，作为现场演奏的乐器，同时，也是作为“镜像”——用于加工成音箱虚拟声响的音源“笛子”和“鼓”的是两种性质完全不同的乐器，作曲家力图在音色上表现两者的差异性，并通过设置特殊的演奏法来表现小堂鼓和新笛音色上的相似性。作曲家选用这两件乐器在中国历史上却都是具有悠久历史传统的“笛子”和“鼓”作为作品创作的音源，其中的笛子虽然用的是根据曲笛改良的新笛，但是，作者认为笛子的源头可以追溯到距今8千年前的在河南舞阳出土的骨笛；其中的鼓，虽然用的是近代的小堂鼓，但鼓的历史也可以上溯到远古时代即《礼记·明堂位》中曾记载的：“土鼓、篑桴、伊耆氏之乐也。”
刘健认为：事物之间不存在绝对的毫无联系，就像新笛和小堂鼓本是两件不同性质的乐器，在音色上有着本质上的区别，但作曲家“试图寻找竹笛与小堂鼓这两种完全不同的乐器之间音乐形态的相似性，例如竹笛的气声与堂鼓的摩擦声、竹笛的吐音与堂鼓的点击、竹笛的颤音与堂鼓的轮奏等，以此来揭示看起来完全不同的事物之间的内在联系”②；另外，刘健又通过电子手段的加工，使这两者之间更加融合，由此体现作曲家“即使是完全不同的事物之间也有可能存在着某种内在联系或不变的规律”的创作意图。
在《半坡的月圆之夜》中，刘健用采样音色与真实乐器的重奏来实现“虚拟空间”与“真实空间”的变化组合，如同声音镜像与原始素材的互动。音箱中出现的所有音乐材料也都来自于两位演奏者，称之为演奏者的“镜像”，真实乐器与镜像声部之间，以及不同镜像声部之间都常常构成模仿关系，全曲的声音运动就是在此基础之上产生的。在该作品中，新笛和堂鼓所发出的任何一种音响都可以在任一方位的镜像声源中出现，从而形成声音的传递与运动。
从声音的运动轨迹来看：声源与4个音箱之间是一种“镜像关系”；听众前面的1、2音箱和身后的音箱3、4也可以是“镜像关系”；声源、4个音箱构成圆形将观众环绕在中间还可以是一种“镜像关系”，如此，声音的运动轨迹可以产生各种自由的交叉。
该作品分为两大部分：第一部分几乎包含了乐曲所有主题的声音素材；第二部分的声音素材除极少数是全新材料外，大部分来自第一部分的材料，并在此基础之上衍生发展。
在《半坡的月圆之夜》中，作曲家通过个性化的音乐语言架起了一座探寻事物之间内在联系的桥梁：音色的开发与组合是现代电子音乐作品的主要形式，作曲家在这部作品里从真实乐器的演奏法切入，对音色进行深入的开发创造，使这部作品既从构思上巧妙出新而且具有音响效果。新笛和小堂鼓本是两种完全不同的乐器，但是通过新演奏法的演绎，使它们的音响形态上构成了新的联系，巧妙地应合了作曲家的创作理念。该作品侧重于“鼓”与“笛子”之间声音的传递关系，以及“鼓和笛子”与“音箱”之间声音的相似性与传递关系，并且音箱中出现的所有音乐材料“镜像”都来自于“镜像声源”（鼓和笛子的音响形态）。
三、《半坡的月圆之夜》的结构形
刘健的《半坡的月圆之夜》在各段落乐器演奏法上，在织体纵向造型和横向运动上，有其鲜明的结构形态特征。我们首先从频谱分析图形来鸟瞰全曲的结构轮廓：
在《半坡的月圆之夜》中，出现有按照“相似音色组”和“特色动机型”特殊演奏法。
从音的时值来看，引子部分先后出现“长音”与“短音”的对比，先用一组相似的“长音”音色：“新笛气声演奏A”与“鼓槌摩擦鼓面B”呈示，再用另一组相似的“短音”音色：“竹笛的吐音演奏A1”和“鼓的点击B1”跟随其后。第9小节，“长音”与“短音”素材并置出现：在“鼓轮奏B2”的长音持续中，镜像部分（四只音箱）的素材来自“鼓的点击B1”。 13-14小节，仍以一组长音音色渐弱收束，与起始声音呼应，不同的是“A”与 “B”的组合换成“B”与“A”。整个引子部分布局精致，材料清晰。
例1 （1-14小节）
1.第一段（15-58小节）
（1）第一句（15-24小节）
从四件虚拟乐器（音箱）的音响织体设计来看，基本上都是相同的音响以微时差的方式相继出现，但当第一句结束时（24小节），作曲家打破了这一声音运动的惯性，四只音箱的音响同时撞击在这一小节的强拍上，紧接着新笛以强力度的吐音演奏结束第一乐句，四件“虚拟乐器”的声响在强烈的重叠之后又迅速分散，声音的运动轨迹继续按着音箱1、2、3、4的顺序传递。这句音响上的的精彩设计体现出作曲家对声音的巧妙构思和运用。
（2）第二句（25-40小节）
这句的主题声音素材是“竹笛小3度的滑音奏法A4”。作曲家在这首作品里使用的是一把特制的新笛，它的音律接近七平均律，但音高并不需要特别准确。第26小节是一个先上行然后再下行的小三度音调，力度是p，用滑音的方式演奏。在这里，作曲家故意淡化音高的概念，强调这个动机的音响效果（“好像兽类很原始的叫声”）。之后，小三度拱形滑音进行，扩展为大三度滑音上行，音区也向上移动。这一句四只音箱的音乐素材由“A4”（竹笛小3度的滑音奏法）与“B”（鼓槌摩擦鼓面）变化组合。音箱每个声部的动机并不是都完全按照“笛子“和”“鼓”的素材原型完全模仿，而是各自都产生一些细微的个性化改变，成为新的、独立的多声部线条而发展，如36-37小节，音箱2、3的滑音素材出现“四度反向滑音进行”，与原始素材形成对答。这部分整体的音响效果生机勃勃，好像在描写很久以前那个半坡的月圆之夜，大自然中的生命万物都在月影下复苏，动物在嗥鸣、人在渴望，一切都伸张着象征生命力的欲望……
（3）第三句（458小节）
41-44小节运用了素材“颤音演奏A6”，小堂鼓继续用了18小节的素材“用手掌击鼓面上的不同点B3”与之对应。这个设计很有意思，手掌击鼓面上的不同点恰恰会产生不同的声音色彩，就好像发生细微的音高变化。音箱对堂鼓的织体形态以“镜像”形式非同步出现。见例2。
第45小节除了开始就出现笛子“颤音演奏法A6”这一个长音新素材之外，还概括性地再现了前面出现过的素材，如44-45小节，第4音箱出现鼓强有力的“点击B1”； 47小节，第2音箱出现新笛“大3度的滑音奏法A4”等等。第46小节，新笛出现“带音高的快速音组A8”，并限定以16分音符为最小单位。这部作品里带音高的素材是很少数的，同时限定了音高和节奏的就更为少见。在48小节，A8开始出现在第1音箱；第51小节，新笛用了“音的增加”的手法对其加以扩充，四只音箱也用“A8” 进行对位模仿。这个快速音组在作品的第二段还将继续变形和发展，成为音乐变化发展的重要素材之一。55小节，新笛与鼓分别使用了素材“A6”（竹笛的颤音）和“B3”（用掌击鼓面不同点）。新笛声部与镜像部分（音箱）都使用了“颤音演奏”同一种素材，形成“线状”的音响形态，与堂鼓的音色形成对比，并构成“点”与“线”的结合。
例2 （例41-44）
52 -57小节，镜像中的音乐素材—“竹笛的颤音A6”依次从音箱2、4、3、1中传出，形成卡农式的严格对位。音乐素材使用了新笛的音色“颤音的演奏法A6”（见相似音色组图表），四个声部是完全一样的节奏形态，使用了数列的完全模仿，如果以8分音符为最小单位，四个声部进入的时间差的比例为1：1：2，并且四个声部的时值使用了相同的的数列排序。[见表4-5，表中[ ]记号表示镜像（音箱）声部进入的时间点序号。]
作曲家用音箱“卡农声部进入的时间点”与“音箱设置的方位点”使音乐形成了一个“相对设置”的声场空间，那么，同样再运用这种技术手法，还可以改变成多种音响空间，使音乐不断转换变化的运动轨迹。57-58小节，堂鼓出现“鼓轮奏素材B2”烘托音乐的气氛，“镜像”中，四只音箱的音响在不断减弱的长音“A6”中消逝，第一部分结束。相对于全曲来说，主体声音素材基本上都在第一段出现了，对于全曲的第二段来说，这一段落的音响设计还属于相对简单化。
2.第二段（58-83小节）
分为两句。总的来说，第二段的声音密度增大、音响更为复杂。这部分的音响有一个很明显的特征是“有音高”与“无音高”的音响素材开始交织在一起，并且变化音色组合的频率加速，使音乐更趋向于动态化发展。这一段，作曲家对乐器演奏法、音响节奏、织体形态等进行了多层次的布局，使音响更为丰富，并通过不断地积累逐步达到音乐的高潮。
例3 （52-58小节）
（1）第一句（58-69小节）。58-60小节，镜像结构中四只音箱使用的素材是新笛的音色，这个素材完整引用了17 -18小节新笛的“渐快音组”素材，演奏法的原型为“A2”（用手指打击竹笛的音孔）。见例4。
例4 （A2例）
可以看出：这个“渐快音组”是以十六分音符为基本单位、“6+2+7”的数字组合。音箱的时间进入顺序为“音箱3、4、2、1”，此素材的四个声部依次进入的时间差均为一个八分音符。镜像的各声部间以“音箱3、4、2、1”的顺序构成依次相距半拍的微型模仿复调。
作品的62-65小节，四只音箱用笛子和鼓的相似的音色（“新笛的吐音演奏A1”和“鼓的点击B1”）和相似的织体写法，构成双主题模仿复调：一个是“旋律性”模仿复调，主题源自第一段开始的小三度拱形滑音动机，但小三度上行扩展为带倚音的四度上行，该主题先在63小节由笛子奏出，然后依次在音箱4（相距2拍）、3、1（各相距一拍）上同度模仿；另一个是节奏性模仿复调，在旋律性模仿开始之后的一小节出现，主题具有明显的切分节奏特点，先在音箱1呈示，然后分别相距一拍，在音箱2、3、4模仿。这种节奏性模仿虽然没有很容易被人识别的旋律，但由于切分节奏的鲜明个性，仍能被人们清晰的感知，并且因为它的纯节奏性而与旋律性模仿相映成趣，构成明显的对比关系。
65-67小节是镜像结构写法。从材料上来看：65小节谱面左边纵向音箱1、2、3、4的材料是新素材——竹笛的“无音高的极快速音组A8”（在64小节第一次出现），这个素材是“A7 + A8”的相互结合（不限定音高+限定节奏）。66-67小节的材料由“用掌击鼓面不同点B2”演化而来。两组动机在音色上有细微的变化，相互构成模仿的关系、以对称的结构形成呼应。
另外，从音箱的纵向结构来看具有对称性。作曲家将四只音箱预置的这两个声音素材通过节奏模仿，让声音先依次从音箱1、2、3、4传出，然后再依相反的顺序从音箱4、3、2、1传出，这样一来，不仅使每个相邻音箱之间的声音构成微小且不固定的时差，形成多维空间的、运动的回声效果，而且一正一反的声音传递方向，构成了相互对称的“镜像效应”。现场演出时，由于听众是坐在四只音箱的中间，所以能清晰的感觉到声音顺时针、逆时针全方位环绕的运动轨迹。这种运用节奏对位使声音素材依次出现的音响效果和音色特点，非常类似于声音音频处理软件Nuendo中的Delay效果，“它的原理是对声音的释放时间的修饰，达到控制音色特质的目的”。④ 作曲家在他的另一部电子音乐作品《绿山谷》中，用延时技术将男女多声的动机处理成相差700-1000毫秒的“微时差弹性节奏”，造成不均匀的声音“错位”，形成独特的、具有内在动力的“微时差”效果。由此看出，在这种以音响为主要表现手段的音乐作品里，作曲家在写作中时常会留下电子音乐音色思维的痕迹。
例5 （镜像结构65-67小节）
（2）第二句（70-92小节）。音乐情绪一气呵成，在热烈的气氛中达到全曲的最高潮。作曲家以音色调制的电子音乐思维，根据笛子的颤音、吐音、花舌等演奏法和堂鼓的轮奏、点击、奏鼓边等演奏法设计音响形态，声音声场不同方位之间的交互传递运动，以较为自由的音高构成一片由点状形态组成的群落音响。音乐通过音色的变化、且逐步加快更换音色的频率，在不断积累动力和不断强化音乐情绪的过程中进入乐曲的最高潮。高潮之后，音乐转入渐弱结束。
例6 （69-74小节）
70—73小节是高潮部分的引入阶段，镜像部分的音响全都来自单一的新笛音色，通过“带音高的短促吐音”与“不带音高的快速音组”两种演奏法织体合并后重组，二者相互渗透，以致于它们之间的音色分界线逐渐模糊。第69小节笛子以连续十六分音符奏出吐音的动机，然后先由音箱1、2，再由音箱3、4进行相距一拍的严格卡农模仿。有趣的是，在第71小节新笛意外的奏出一个“花舌”音，在全曲中，这个特殊的“花舌”音只在这里出现了唯一的一次。更有意思的是，作曲家在他另一部也具有东方浪漫主义色彩的作品—“为16支大竹笛而作《风的回声》”中也只使用了一次花舌的演奏法。钱仁平曾经在其文章“《风的回声》的音色织体与结构途径”中说“……需要特别指出的是，由‘花舌演奏法’所形成的织体C在全曲仅仅只出现了一次，这在作品的整体结构布置上，可能是一个遗憾…….”[4]但在我看来，这也许不是作曲家的一时疏忽，更不是“遗憾”，而是作曲家精心安排的。因为此花舌音不是随意出现在某个地方，它恰好出现在主题和两次同度模仿呈示之后的节点和整个音乐由中音区向高音区陡然而上并直达第73小节最高的持续音D的转折点。从这样一个细节可以看出，作曲家对声音的设计和组织安排是何等的细腻，独具匠心。其中，72小节，竹笛声部出现短促的“无音高的点状音音组A7”（这个素材来自第一部分42小节），吐音的发音点逐渐密集，音区逐步升高，最后在E音上做强有力的同音反复。之后，音乐进入高潮句的下一个层次：75-77小节，镜像部份开始叠入鼓的音色，音箱四个声部中的“堂鼓素材”以卡农式的完全模仿依次进入，镜像部分（四只音箱）进入时间点的顺序为“音箱4、3、1、2”；如果以二分音符为基本单位，四个声部进入的时间差的比例为2：1：1，巧妙的是，“75-77小节”与“52-58小节”都使用了“卡农式的严格对位”，两次四个声部进入的“时间差比例”的排序正好是相反逆行。
例7 （75-77小节）
从77小节开始，真实乐器与虚拟乐器的所有声部开始以密集节奏同步进行，各声部的音响结构以“音色交织变化”的手法进行声音内部调制。乐器之间的音响形态非常相似、节奏几乎相同，但通过改变节奏的重音，使声音的律动富于动态化。第80小节，新笛强有力的“同音反复吐音演奏A10”与堂鼓轮奏的声音情绪极为相似，形成音响上下空间运动，情绪饱满呈现出戏剧性的张力，音乐不可阻挡的到达乐曲的最高点。
尾声部分 （93-97小节）
音响简短干净，最后四小节，作品通过新笛的“短吐音”与堂鼓的“小点击” 演奏法，以微弱的力度、轻巧地结束了全曲，万物生灵经过了无尽的伸张，一切又恢复了平静。
四、《半坡的月圆之夜》的声音制作理念
（一）用声音运动的“镜像”效应体现空间思维
《半坡的月圆之夜》的精彩之处在于作者的声音制作理念：他选择了四只音箱作为“虚拟乐器”，担任作品的“重奏运动声部”。用采样音色与真实乐器的重奏来实现“虚拟空间”与“真实空间”的声音变化，从而表现“镜像”中的虚拟声音与原始素材的真实声音相互运动，因此，作曲家需要对这些“虚拟乐器”的方位点进行设计，同时，还需根据音乐的发展不间断地对它们的音响进行“变化组合”，以传递声音不同的运动轨迹和实现音响空间的多重变化。
《半坡的月圆之夜》声音制作的关键是“音色采样制作技术”。在《半坡的月圆之夜》中，音箱和乐器的音色除了时间上的差别外，经常都使用同一种声音材料，这就造成声音在空间中流动和延迟的听觉效果，如果使用传统的现场拾音技术来营造这样的声场效果是不容易的，现场演出时，很难在音乐自然流动中实现，但音色采样制作技术的运用就使各种声场的设计成为可能。⑤ 因此，作曲家根据音乐的需要将这些音响材料在Nuendo音频软件上编辑和重组，并在演出前精心预制。
该作品的音乐语言很个性化，侧重于“鼓”与“笛子”之间声音的传递关系，四只音箱被当做虚拟乐器，音箱中出现的所有音乐材料“镜像”都来自于“镜像声源”（鼓和笛子的音响形态），每只音箱的声音素材实际上又被分成两个声部，因此从这个角度来说，这部作品可称为“竹笛与鼓的十重奏”。作曲家重视音乐过程，让音乐最初从一个简单的音响形态开始——几个音的动机，常常是五声音阶式的平稳进行，（如笛子的吐音、鼓的点击等），然后逐步有条不紊地层层叠进，在音乐过程中体现素材音响的“重叠渐变”。⑥ 另外，作曲家经常运用声部间节奏的对位变化，造成声部之间形成微小时差的弹性节奏或是声音延迟运动的听觉效果，如65-67小节，这些都形成声音独特的、具有内在动力的音响效果。
“空间运动”与时间一样、同运动着的物质有着不可分割的联系。在动态音响空间中，音响位置的变化可以利用“动态”声源的安排（即声源的真实运动）产生，如演奏家一边演奏一边行走。但是当乐器不便于移动演奏时，也可以通过“静态”声源的安排（及不同位置的固定声源，如相同乐器或音箱等）用同音色、同形态的音响模拟而产生。显然，在较少演奏家和较少经费的条件下，实现动态音响空间的最好办法是使用置于不同方位的多个音箱。因为，通过创作过程中、空间意识的指导，多个音箱的交互展示可以使声音传播的空间角度都成为可能。可以使静态音响的安排获得动态的空间感受，从而使音响空间的运动得以充分发挥，进而使通过整体的空间定位、变位设计所形成的美学意义得以进一步提升。⑦
现在从“音响空间设计”和“动态的运动空间思维”两个方面简单的概括一下，《半坡的月圆之夜》是如何运用“镜像”效应来体现电子音乐创作的空间思维的。
音响空间设计，静态的多维空间思维主要指的是一种静态的音响布局思维。这具体体现在音箱的布局上[5]。作品《半坡的月圆之夜》由两件乐器和四个音箱组成，它的声源定位点共为6个，在静态空间设计中，将乐器置于舞台上，将4个音箱分别置于听众席的前左前右和后左后右，当新笛或小堂鼓开始发声时，预置的镜像分别从音箱1、2、3、4、中传出，形成“环绕式”的运动。
“对静态声源的动态安排”包含两方面：一方面是各声源被确定的方位点共同组成了静态音响空间，方位点是特定空间位置的标志，它由两个真实声源和四个镜像声源来体现静态空间的布局。
在《半坡的月圆之夜》静态的音响空间中，四个音箱播放新笛和小堂鼓的预制波形，当它们同时发响时，构成一个环绕形的立体音响空间，听众在其中可以感受到来自前后左右的真实乐器声音和音箱里传来的虚拟的镜像声。
音响的方位点建立了整个音响空间的基础，声音通过各个方位点开始构成多变的音响运动，使观众在欣赏乐器实时演奏的同时，能够获得多维角度的听觉层次感受。在电子音乐创作中，运用静态音响空间理念布局的作品非常多见，如斯托克豪森的《青年者之歌》、扬.奥拉里的《仪式空间》等等，他们都在创作和现场演出中体现电子音乐多样化的声音运动。
“动态的运动空间思维”，[6]主要指的是声音如何运动的思维。具体的将是声音如何在多个音箱间产生运动。这种动态性的运动包括许多方面：声音运动的方向、运动轨迹、运动组合方式等等。在有记谱的电子音乐作品中，[7]可以清楚地看到作曲家是如何设计和安排声音运动的，他们追求声音运动的多种可能性，塑造多个不同的音响空间。同样的，在没有乐谱的电子音乐作品中，作曲家也将声音运动的多样性纳入其中，来构成多样的运动空间。在本质上，这两者是相同的。《半坡的月圆之夜》的“真实声源”和“镜像声源”在作曲家“动态”空间意识的统一布局下，音响以“动态”的空间延伸“静态”的演奏，以新笛和鼓两个真实声源和四个音箱镜像声源，构成变化多样的声音运动线条，使音响可以传递到演奏厅的各个方位。由于音响变化丰富的层次感以及“动态空间”的运动感，使观众获得多维度的听觉感受，增强了音乐的表现力。
在《半坡的月圆之夜》里，作曲家是通过对静态声源的动态安排来实现音响上的动态空间运动的。如第1-3小节，当新笛在E音上用很轻的气声演奏法奏出后，依其预置的音响传递方式依次从音箱1、2、4、3中传出，形成一条环形的运动轨迹。音乐空间中声源点的安排是动态音响空间的基础，但是，使音响空间实现动态变化的关键是作曲家在音乐创作中如何有效运用空间意识来实现空间效果，只有把静态空间安排与动态空间设计合理地结合在一起，其音乐作品才能产生丰富的动态化空间效果。
（二）“音色重叠渐变”的音乐表现过程
刘健非常强调“音乐的过程”，经常会使用“音色重叠渐变”的写作技术来表现音响的变化过程：从一个简单的音响形态发展逐步层层叠进，并衍生到复杂音响群落。所谓“音色叠置渐变”，指的是前面的音色发展尚未结束，后面的音色已经进入，两个或多个音色形成纵向重叠，音色的发展过程便构成了音乐的一个发展阶段。[8]这种音乐风格与二十世纪六十年代中期出现的、以美国作曲家菲勒.格拉斯、史蒂夫.赖克等为代表的“简约派”音乐很相似。“‘简约派’的音乐特点是使用的表现手段非常有限，这种音乐完完全全是写出来的，它注重听众的反应，在较小程度上也开始回归到调式上来，但是这类作品对音高概念表现模糊，他们对于声音的心理效果和听觉效果非常感兴趣，并且努力营造出一种能使人着迷的音乐效果。这种音乐要求听众注意力的高度集中，因此音乐的过程与音乐的结局常会产生混淆”。[9]
《半坡的月圆之夜》的风格集中简约，具有一气呵成的整体感。作曲家从一个简单的音响初始形态出发，大量使用了卡农、节奏对位变化、重叠、力度变化等技术手段，使音响有条不紊的环环重叠交织，层层渐进展开，如作品的第一句出现竹笛的短小动机“气声、吐音”、堂鼓的“点击、轮奏”；从音的形态来看，音的两种形态“长音”和“短音”已在前10小节全部出现，之后，作曲家通过对两种乐器演奏法的设置，不断变化演绎新的动机，要强调的是，作品的主体动机基本上已在第一部分全部出现了。
作曲家在其它作品里也经常体现这样的创作意识，如为16支大竹笛而作《风的回声》运用了“微复调织体结构”⑧的技法，如第36小节中16支竹笛以相同的“气声”演奏法，通过微复调的组织手法，产生了一种类似“电子化”的音响。“在这个片段中，每个声部的音高都是‘即兴化’的、‘随机’的，节奏弹性较大。气息噪音式的演奏法使每个声部以相互之间所形成的相似性而构成一个由点状形态音响组成的点群落音响……”[10]
刘健在《半坡的月圆之夜》这部作品里非常有效的展现了“音乐的过程”，同时，听众也被这不断渐变的音乐过程牢牢吸引住。
（三）多种技术融合的音乐创作思维
《半坡的月圆之夜》的整个创作过程是作曲家以电子音乐思维为主来设计声音的变化与运动的。这种运用电子音乐思维中的音色思维进行创作，将电子音色的处理手段或对电子音色的音响效果运用到传统声学乐器的写作方式，用这种音色的处理方法体现电子音乐思维中的“隐性音色思维”。[11]诸如作品第二部分的第二句（70-82小节），作曲家用“非电子处理手段”，如重复、节奏对位变化复调技法创造出了一种相似于“电子化”的音响，通过“吐音、花舌、滑音、鼓轮奏”等一系列演奏法相互叠加和渗透，来形成声音内在的运动感，并且运用音响织体形态、“微时差”效果等手段，在传统声学乐器“竹笛”和“鼓”的组合中产生了类似电子音色的音响效果。
在20世纪下半叶的现代音乐创作中，类似的创作理念很常见。现代的作曲家常常通过采用特殊的乐器演奏法、音响织体形态、时间差设计、音高组织等手段，在传统乐器的声部组合中产生类似电子音色的音响效果，如匈牙利现代作曲家乔治· 里盖蒂（Gyorgy Ligeti，1926—2006）的作品《大气》（Atmosphrers）中，就采用不包括打击乐在内的传统管弦乐队，创造出一种全新的音乐构成与演奏方法，其音乐没有可辨别的旋律、节奏型态与和声起伏，只有宽广平滑的稠密音响延绵流动，这种用微复调技法组织声部结合，使构成“稠密音响”的众多声部极密集、极细微地变化着，这样的音响效果特别类似于“电子化”的音响特征。再如潘德列斯基（Krzysztof Penderecki，1933—）也用类似的方法写出了为52件弦乐而作的《祭广岛罹难者的哀歌》（Threnody to the Victims df Hiroshima），在这部作品里，每个乐器都是一个独立的声部，潘德列斯基把电子音乐的音响观念用于乐队创作。同样，刘健以其深厚的电子音乐创作基础，将电子音乐的音色思维隐含在他的创作中，创作出《风的回声》、《天门》以及《半坡的月圆之夜》等一系列音乐作品之中。
从刘健的众多的音乐创作中，我们会发现：古典音乐观念、纯粹电子技术手段、民间音乐要素、甚至流行音乐要素，对他的音乐创作都产生很大的影响，例如他在电子音乐作品《赶歌堂》里使用了“4/4+6/4”的复合节拍；在电子音乐作品《云》中，使用了“微复调”及“偶然对位”的写法；在电子音乐作品《过山谣》中使用了流行音乐的要素，如变化的RAP节奏等等。另一方面，他以电子音乐为中介，在现代音乐创作中运用个性化的电子音乐思维。刘健曾说过：“为16支大竹笛而作《风的回声》主要追求的是声音在空间中的传递和运动。”钱仁平在其文章 “《风的回声》的音色织体与结构途径”中做了进一步的分析：“…… 《风的回声》则通过声音——在这里主要是在相同音色基调上，以‘常规’、‘气声’、‘颤音’以及‘花舌’等四种主要演奏法所分别形成的‘音色’旋律线，通过复调特别是微复调的方式所编织的‘织体’，在空间中的‘传递’、‘渗透’、‘扩散’、‘分层’来形成声音/画面的运动感。”[12]这部作品以音色为音乐构思的出发点，并作为主题发展的重要特征，运用竹笛的特殊演奏法设计多种织体，并运用这些织体形态结构全曲的内在逻辑，赋予音色和织体在音乐结构层面上特殊的意义。由上可见，刘健在音乐创作中不断地尝试、摸索和运用，将不同的技术思维灵活有效的融汇到创作理念中。
结 语
2005年，刘健教授曾在北京国际音乐节上有个专题讲座《观念与技法的交融》，他阐述用不同体裁、不同风格、不同创作方式，来实现不同音乐媒介与音乐类型之间在创作观念上的相互影响，及其创作技法的相互借鉴。他提出：几乎任何声音都可以通过电子手段随心所欲地制造出来。但是，如果一部作品中缺少了文化依据和精神追求，就失去了灵魂，就会沦为日新月异得令人眼花缭乱的新技术与新音响的奴隶。
刘健的电子音乐作品解开了我们的困惑：原来，电子音乐并不冷漠，它也可以更真切的表现现代人的情感。刘健的大部分作品不但未背弃传统，而是更赋予了古老传统以新的活力。他的为新笛、小堂鼓与四个音箱的重奏《半坡的月圆之夜》，便是如此。
注释：
①1958年，在考古发掘的基础上建立了我国第一座遗址性博物馆-西安半坡博物馆。半坡博物馆现有2个陈列室和1个遗址大厅。第一展室主要展出在半坡遗址发现的生产工具，有石器、渔具、纺轮、骨针、鱼钩、鱼叉等，我们可以由此了解半坡人生产活动的各种场面。第二展室展出的文物反映出半坡人的社会生活、文化艺术和各种发明创造。半坡博物馆经修复，在2006年7月重新开馆。参见“百度百科”（/view/28681.htm 13K 2008-1-28）。
②见2004年北京电子音乐节“节目单”《半坡的月圆之月》的乐曲解说。
③表4-1中，Small Drum（谱例中缩写S、D）是小堂鼓，Xin Di是新笛，Speaker1、2、3、4（谱例中有时单纯的以数字1、2、3、4标示）分别是音箱1、2、3、4；部分谱例是没有声部名称的，是局部扫描节选所致，不再赘补，特此说明。
④“例如我们需要一个余音很长的铃声，而现在的声音几乎在手指离开键盘的时候就停止发声，这时，利用释放时间信息就可以加长该铃声的余音了”，引自程伊兵的《MIDI全攻略—技术理论与实践》，中央音乐学院出版社，2001年。
⑤此处参考了中央音乐学院研究生田震子分析文章（原文未发表）。
⑥此处的：所谓“音色重叠渐变”，指的是前面的音色发展尚未结束，后面的音色已经进入，两个或多个音色形成纵向重叠，音色的发展过程便构成了音乐的一个发展阶段。引用云的论文《“重叠渐变”——Rompido音乐结构里剖析》，上海音乐学院出版社，2007年9月。
⑦参见李嘉的“徐仪《虚空》的动态音响空间兼论现代音乐创作中的空间意识”，选自《电子音乐创作与研究文集》，上海音乐学院出版社，2007年9月第一版。
⑧“微复调的织体结构是从20世纪下半叶西方兴起的，主要是通过其组成之各声部横向进入的时间差与纵向音程距离度的‘细微化’处理，淡化传统复调织体各声部在统一协调的基础上的各自相对独立性与清晰度，追求一种多声部甚至超多声部整合在一起的、既迷漫又静止的‘音响群体’。因此，其织体结构的各个声部在音区、力度、演奏法、线条形态等方面，经常也需要或者只能相似甚至相同。”见杨立青《管弦乐配器法教程》第四章、第五章（上海音乐学院教材，1991年内部印刷）。
[参 考 文 献]
[1]田可文.中国音乐史与名著赏析[M].北京上海：人民音乐出版社与上海音乐出版社联合出版，2007，p185.
[2]彭志敏.枯滴 使命融合及其他——听刘健的新作《盘王之女》[J].武汉音乐学院作曲系大型教研室.论文集（NO.2）[C].2006年11月.（内部印刷）.
[3]同[1].
[4]钱仁平.“风的回声”的音色织体与结构途径[J].武汉音乐学院作曲系大型教研室.论文集（NO.2）[C].2006年11月 （内部印刷）.
[5]张小夫.电子音乐的概念界定[J].中央音乐学院学报，2002（4），p30—32.
[6]云.电子音乐中的空间思维[J].电子音乐创作与研究文集[C].上海：上海音乐学院出版社，2007.
[7]刘健.关于电子音乐记谱法的思考[J].黄钟，1997（1）.
[8]云、张映兰.“重叠渐变”——Rompido音乐结构里剖析[J].电子音乐创作与研究文集[C].上海音乐学院出版社，2007.
[9][德]汉斯·海因兹·施图肯什秘特著、汤亚汀译.二十世纪音乐[M].北京：人民音乐出版社，1992.
[10]云.从三部作品来看刘健音乐创作中的电子音乐思维[J].黄钟，2007（1）.
[11]同[10].
To Use the “Mirror” Effect of Sound Movement to Embody the Multiple Thinking in Electronic Music Creation
WU Lin-li
Abstract： This article analyzed Liu Jian’s Banpo de Yueyuan Zhiye （The Night with Full Moon at Banpo） with its music writing features unfolded through the “hidden” timbre thinking of electronic music， and pointed out that using two different kinds of instruments of bamboo flute with new temperament and Xiao tanggu （a kind of small drum used in Chinese operas），through the new playing method，as well as forming the relation of each other on timbre patterns， it summed up the technical feature and creation concept embodied in the work while composer was creating.
一、创作体裁与作品分析
《春江花月夜》原是一首古曲，原名《夕阳箫鼓》是一首琵琶曲。随想曲是一种来自西方的创作体裁。作者可以不受主题约束。随想曲的创作特征，与中国的“散性体”有异曲同工的功效。同时。它是一首带再现的三部曲式，采用了我国民族音乐传统的“换头和尾”的自由变奏写法。因此声乐随想曲《春江花月夜》的创作是中西题材的完美结合。
乐曲为有引子的ABA'典型再现三部曲式。
引子：首先在钢琴小字组e上凑出几个相同的带倚音的反复音，人声以“呜”母音进入，仿佛讲我们带入春江初夜的意境。
A段：主要有两部分组成。第一部分主题词呈现，歌词唱到：江上升明月，江花点美景，春潮随波千万里，夜色沁人心。主题歌部分是歌曲抒发感情的核心部分，旋律跌宕起伏，流畅委婉，古朴典雅。第二部分用“啊”字唱出旋律，钢琴八度填充将乐曲推向一个新高点，人声与钢琴旋律交替轮唱，形象地描绘出明月升空，碧波万里的意境。
B段：规模较为庞大，由“啊”唱出旋律。可在细分为三部分。第一部分间奏引入非常平静，声乐以高音的“啊”打破平静，仿佛江上有飞鸟突然掠过打破平静，紧接着人声唱出四个向下移位模进的四个花腔乐句，长音与跳音相连，充满动感，生机盎然。第二部分为快板，间奏后由“啊”较快的唱出旋律，有华彩性的特点。第三部分完全由钢琴独立完成。整个段落层层递进，一气合成，将江水的波涛汹涌，惊涛拍岸的气势表现出来。
A'段：是全曲的高潮部分。激情的慢板。主题变调再现。主题歌与压缩发展部分合为一体。此段情绪饱满热情，抒发了对祖国大好山河的赞美之情。然后音乐慢慢趋于平静，进入尾声。尾声用“呜”母音唱出缥缈，静谧的感觉，与开篇的引子相呼应。歌曲在长音中结束，仿佛余音绕梁，让人回味无穷。这最后一段的音乐使人感觉仿佛所有的景物都被涂上迷人的色彩，这里面有前面熟悉的美丽，却又不尽相同。
二、人声的器乐化运用
（一）人声器乐化运用的由来
人声器乐化通常是指具备唱歌自然条件的嗓音，经过专业训练后有与器乐相似的宽广音域，精巧清晰的音节，半音节和琶音走势，连，跳自如的转换和持久耐唱的能力等多方面演唱技术总和。人声器乐化是欧洲美声唱法审美取向之一，在这种审美取向的驱使下，美声唱法的发声技巧得到了高度的发展与完善。例如：罗西尼的歌剧《塞维利亚理发师》中，罗西娜的谣唱曲“美妙歌声随风荡漾”中许多快速音阶跑动接连花腔的唱段等等，都是人声器乐化在欧洲声乐艺术中的完美体现。
（二）声乐随想曲《春江花月夜》中人声器乐化的运用
人声的器乐化运用是《春江花月夜》艺术特色的一个显著特征。作品在人声器乐化运用的同时，注入的我过名族器乐箫和琵琶的音响。箫是中国传统器乐之一，音色柔和，用来表现安静平缓的情绪。作者根据人声演唱的特点把箫主奏的旋律音和装饰音移植到人声“呜”母音的演唱中，“呜”母音的发声腔体较为打开，音色柔和，与箫的音色最为接近，作为“引子”和“尾声”，贴切的表现了乐曲空灵幽静的意境。
花腔演唱技巧是美声唱法人声器乐化的特征之一。声乐曲《春江花月夜》的第二部分，在民族器乐琵琶音响韵味的引领下，作者创新采用美声唱法华丽跳跃的花腔唱段。人声顿挫跳跃的花腔技法与弹拨乐琵琶的颗粒弹奏性一脉相承，及保留了琵琶古曲的风貌，又彰显的人声花腔演唱的高超技巧。琵琶弹奏的情致与韵味在花腔演唱中得以升华，形成中国音调别具特色的花腔演绎。
“啊”母音是人声抒发情感最便利，最通透，最优美和最富有表现力的歌声。“啊”母音随着主题音乐的发展，张弛，起伏，构建出梦幻般得想象空间，歌者乘着歌声的翅膀，畅游在诗意的画面中，抒发心中的赞美之情和感悟之意，让声与情相融合。
三、演唱分析
因此，作为一名钢琴教师，结合自身的演奏体会对作品《秋月》的演奏方式方法、音乐意境进行探索，使自己在弹奏中能更好更准确地理解和把握作品，提高对作品音乐形象的塑造。
一、作曲家、作品简介
(一)作曲家谭盾
谭盾于 1957 年出生于湖南长沙，1985 年毕业于中央音乐学院，在校期间其音乐才能就倍受关注，还被称为学校的四大才子之一。作为东方之骄子的谭盾，如旗帜一般引领着同代作曲家及当前中国音乐乃至世界音乐的发展前进方向。他的创作时时闪烁出人类生存的的忧患意识、保护文化遗产民族意识和时尚生活现代意识，充分表现出作曲家本人所具有的深厚的文化底蕴和人文内涵，以及作曲家所具有的艺术责任感。
(二)作品简介
钢琴组曲《八幅水彩画的回忆》创作于1978年，是谭盾从湖南到北京中央音乐学院学习后的一首作品。在谈及这首作品时，谭盾说：那时，我在拼命学习西方古典和现代音乐的同时，又很想家。舍不得儿时的那些伴我长大的民谣和记忆。于是我写了我的第一部钢琴作品，像是我思乡的日记。1正如作者所说，作者用钢琴将自己家乡描绘成一幅幅形象鲜明、简短的水彩山水画卷，而每一幅作品都带有浓浓的乡情。这是由八首独立的钢琴小品构成，个个质感、简单、纯粹。如标题所说，每首都是一幅水彩画。八首作品分别是《秋月》《逗》《山歌》《听妈妈讲那过去的故事》《古葬》《云》《荒野》《流云》《荒》，其中前四首是根据民谣作为创作音乐元素改编而成，而本文所提及的《秋月》就在其中，民族音乐色彩浓厚。
二、《秋月》结构分析
(一)创作背景
《秋月》浓缩了作者对家乡的思乡情怀。《秋月》是八幅中的第一幅，它为后面作品中对孩子们的天真、悠扬的山歌、离别的悲痛等音乐篇章的回忆进行铺垫，像是营造一种氛围而引起作者的思乡情绪，也将听众带入作者回忆中不可缺少的部分。乐曲标以Adagio con dolore悲痛、从容的，衬托了该曲的主题秋月。秋天，本就给人一种伤感，又有一轮孤月相伴，微风瑟瑟月光凄凉，为该曲的意境创作提供了绝佳的氛围。
(二)曲式结构
《秋月》是由引子和结尾两个散板与中间bE 羽、#F 羽两个乐段构成的单二部曲式。由两个乐段构成的单二部曲式较为常见，而加入两个散板结构的单二部曲式，是我国传统音乐素材中较为常用的技术手法，而散板结构在西方作曲中常用于引子或尾声。《秋月》是复乐段结构曲式。节拍：散板 4/4 散板引子，1 小节，散板，E 羽调式。A段E羽调式，由第一乐句长线条的旋律4小节，第二乐句跳音和下滑音的2小节组成B 段#F 羽调式，也是由两个乐句构成，第二乐句4小节。尾声，散拍子 E 羽调式，所采用的素材与引子相似。乐曲引子部分带有装饰音的几个和声，呈现出了作者所要表达的意境;接下来，一连串三连音不断推动乐曲的发展，直到力度极强的下滑音，推出了乐曲的第一个小高潮。然后乐曲重回平静并缓慢地进入到了《秋月》的主题旋律A段(16小节)。A段则由左手演奏旋律，右手以六连音固定音型为旋律声部伴奏，右手的六连音如行云流水，增强了旋律的流动性，又月的朦胧带来微微清风。B段(712小节)移调为#F羽调式。A段的继续发展为B段，旋律依然在左手并且不断向低音区进行，最后由单音C-G过渡到E，与尾声部分形成自然的衔接。尾部继续用引子的素材，并大胆加入B-F不协和音程，使乐曲有了古色古香的味道，又不乏现代感。
三、《秋月》重点、难点分析
《秋月》是一首作者表达自己对家乡浓浓思念的音乐作品，所以在演奏《秋月》这首作品过程中，要运用适当演奏技巧，将作者想通过作品所表达的情感体现出来，才是一名好的演奏者需要准确把握的。本章节将结合自己在演奏中所遇到的困难，作为重点和难点，进行分析。
(一)装饰音的演奏分析
1.装饰音的意境把握
《秋月》中含有大量的装饰音，其中以模仿古筝的历音也就是我们说的滑音居多，且在演奏中不好把握，所以将装饰音历音作为重点，进行探索分析。在《秋月》的引子左手中音位置，出现了ЬG、ЬE、ЬD、ЬB的十六分音符连续下行的装饰音，正是作者对乐器古筝连续拨弦的模仿，就是我们常说的滑音也叫历音，作者利用模仿古筝历音，塑造了秋夜中月光的孤独和朦胧。这需要使演奏者在钢琴上演奏时将音色演奏的具有古风韵味，片刻间要将听众带进了作者悠远、空灵的回忆世界中，为乐曲秋月的高潮表达做好了铺垫。同样在《秋月》的尾部，低音区出现了连续四个十六分下行音符的装饰音和左手的一个逆琶音和弦，也是模仿了古筝双手琶音的演奏方法，给人的听觉上像是低音区连续下行的七个音，一气呵成，完美的完成了整个作品。
2.装饰音的演奏方法
右手模仿了古筝的历音，左手用短倚音来模仿其指法中的滑音，不论是左手还是右手，装饰音不仅要弹奏的轻柔、深沉，同时也不能使音虚掉，所以想要将这些装饰音弹出流畅、圆润、深沉的音色，那么，在弹奏时，仅依靠手指的力量会容易使音失去控制，所以还需要小臂的带动。具体地说，我们需要将手指和手臂势为一个整体，让自己气息沉下来，呼吸与气息一致像叹气一样，小臂的力量则通过手腕传送到指尖，而右手采用低触键的演奏方法，下键的时候利用手指一关节向前推送，并利用手腕的带动使音与音之间有了内在的联系，同时保持最大的连贯性，这样弹奏出来的装饰音不仅明亮、飘渺，又与旋律氛围融为一体，使整体音响达到最佳效果。
(二)散板意境的把握
《秋月》借用我国传统民族乐器的演奏手法，将其音响效果在钢琴这件西方乐器当中发挥的淋漓尽致。本身中国传统音乐的记谱对指法、演奏方法和音高都有明确的标记，但在节拍方面却有拍可无定值这一说法，古人认为，乐曲的节奏是按乐曲的风格、演奏者的情绪及表达的需要自己决定的，它给演奏者留下了极大的创造余地，因此钢琴曲《秋月》的节奏也十分自由随意。
1.引子部分
在引子中没有小节线的限制，是演奏者最大的自由，但是乐曲的旋律还是存在的，需要演奏者按照自己的艺术造诣和对乐曲的体会去演奏，去抒发内心的感受并进行二度创作。不拘泥于节奏，让音乐在韵律间不断地如流水般的行走，使乐曲的处理更符合我国那种古曲的风格。在引子部分要恰当的使用踏板，不仅增强旋律的线条而且将乐曲的氛围铺垫的很好，开篇ppp的力度制造出悠扬、寂静的气氛，四个十六分音符加高音区的八度和弦采用一个踏板，同样的一个结构，此时的力度为pp，在力度上有了不同的变化，紧接着三连音的渐强不断的将乐曲推动，此为一长踏板。引子中第二句话大量使用二度的三连音以不断增强的力度向前发展，在力度上的变化与 A 段衔接描绘出一幅夜的幽静的画面。三连音演奏的音色既要清澈又要制造出朦胧的意境，三连音连续需要演奏时，一般标志着情绪的积累或者即将出现高潮，在柔情的音乐里出现，更加柔情伤感。
2这就要求演奏者触键不仅仅要快、轻，还要尽可能用自己的气息连奏。引子的最强处则分其为第三句话，其中四分音符继续模仿了古筝的历音，四分音符要利用大臂带动的力量有爆发力的弹奏，既不能将音弹死也不可声音过于坚硬而破坏引子的整体感觉，这样出来的声音不仅深厚而且集中。在引子部分，需要特别注意的是延长记号的存在，要把时值保持够，让音在琴的音箱力得到充分的震动，使乐曲整个气氛得到充分的发挥。
2.结尾部分
尾声的散板部分，仍是重复引子的素材，节奏依然自由，乐曲通过A和B段的高潮也慢慢回到夜的平静。尾声低音部开始处带有装饰音的反向琶音依旧模仿了古筝历音的演奏手法，这一组音与引子不同的是要把整个手臂的力量都放下来用小指支撑，以较强的力度奏出E，这并给与E充分的时间让其振动共鸣，音色浑厚、深沉，让乐曲又由此为中心展开来，与开始的引子部分形成了对比。尾部的散板部分使用了很多延长音，同样也要合理的延长时值，时值得过长或过短都会影响整个音乐的情绪，从而破坏了前面大篇幅的铺垫，无法做到承前启后。最后的装饰音 PPPP的力度结束全曲，就需要指尖的控制，充分发挥对音响的想象，在自己心中先听到音乐的声音，巧妙的制造出淡淡的忧思情绪，仿佛音乐到此为止了，但却给观众留下了无限的遐想。
(三)旋律线条和层次的演奏方法
演奏者对旋律自然变化的感受，大概是赋予乐句生命力的最重要的方面。吟唱乐句，洞悉力的自然升降及时值上的细小变化，然后在自己的演奏中体现。3《秋月》A段和B段27 小节的主旋律线，主旋律音为：ЬE、ЬD、ЬB、ЬA、ЬG。而A 段与 B 段均由三十二分音符的六连音构成并且是由右手在伴奏，快速的三十二分音符使乐曲具有很强的流动性，就像云一般柔美。手指必须轻巧，仍然使用低触键的方式尽可能贴键，依靠手腕的带动，在手腕放松的带动下随着旋律线条进行手腕画圆运动，不仅增加了音的内在联系和流动性，也加强了旋律的动感。在力度上，手指要严格的控制和增减音乐的朦胧感，让观众感觉流水般云的声音，以这样的音响效果衬托左手的旋律。左手的主题线条较长，给人意境悠远，极富浪漫色彩，仿佛是远在他乡的游子在诉说自己的思乡情怀。
左手在演奏主旋律时，既不要长线条，又要保持音符之间内在的连贯性。重点是如何能保证左手旋律线条的连贯性：需要演奏者依靠身体力量的通透、气息下沉的连贯性。赵晓生曾说过：人的各种感官都要并用。视觉方面，眼要看见乐谱，看见键盘位置;听觉方面，耳朵要能在再尚未发出声音之前预先冥听到将要发出的声音;触觉方面，指尖对于键盘位置的敏锐转;直觉方面，大脑对结构对过程对动作的严密控制。4也就是说在演奏时，用自己的身心去感受，在没有真正弹出之前就已经在脑海当中把旋律连接起来了，然后在让自己的气息和手臂的动作合为一体，方可达到音断而旋律线条不断的效果，从而使音乐更具韵味。存在于左手旋律上的倚音，要注意力量的转移，将力量转移到主音上，减少倚音瘸腿声音的出现，保证了音的圆润。第四小节第八小节第四和第八小节的旋律不断走向低音区，末尾的音虽然要以极弱的力度奏出，但是还要利用臂力，让指尖立住并勾住琴键，力量落下去，才能弹出悠远的感觉，就像是一声深沉的叹息。这一段的音乐起伏较大，呈现出一种若隐若现、光影交错的感觉。所以要特别注意把握旋律的起伏，让音乐的层次鲜明起来，突出音的飘渺之感。
在第五、六与九、十小节中，八分音符由弱渐强，将全身力量传到手臂，利用大臂带动小臂形成一种惯性，自然地将音乐推至最强处，通过对反向琶音开始变弱，音乐又回到了静谧的气氛当中。在演奏中，这三组琶音要注意的是力量的收与放。在这个短暂的渐弱过程中，要达到自然、圆润的听觉效果，需要每组琶音的力度要均匀，大脑要严格控制手指下键的力度，最后的力量集中落到低音，仔细的去听每一个音。
(四)和弦的演奏方法
1.五度叠置和弦
五度叠置和弦，就是在一个四度音程上叠加一个五度音程或是五度叠加四度，从而形成一种特殊和弦结构。而在《秋月》的引子部分的结尾处，就使用了五个连续上行的五度叠置和弦，给人的听觉效果十分和谐，随着和弦不断的升高，营造出月的清远、柔美的意境。通过和弦高、低音区的对比，和五度(四度)和弦的旋律性连续出现，不仅渲染了作者夜晚空望月思乡的静谧情怀，更是给听总了无限的想象的空间。
2.二度和弦
在《秋月》中不仅仅使用了五度叠置和弦，还使用了大量的二度结构的和弦，二度结构的和声，是以大、小二度音程为基础而形成的。在实际应用中，既可以是单独的二度音程，也可以是由二度音程叠合而成的各种和弦形式。在听觉上音色上，二度和弦具有金属质感。在乐曲调式中的二度结构和弦有别于于西方的是：它一对一对地出现。在乐曲散板引子部分就出现了连续大二度和弦，从高音区带动乐曲向中音区发展，通过其音域的变化，营造了月光的距离感，仿佛整个空间都被清冷的月光倾泻占领。
[关键词]《雏菊》；柴可夫斯基；《六月船歌》
看完由全智贤主演、刘伟强执导的韩国电影《雏菊》，萦绕心际的，就是影片中反复出现的钢琴曲《六月船歌》，好像婉婉的诉说着男主角暗恋却不能表白的心事：“我梦寐以求的爱，原来近在咫尺，但我惘然不知，只是无言看着你。在这陌生都市里，我日复一日绘画着爱，期待雏菊的芬芳，会跟你骤然而来。此刻虽然太迟，但我终于认得你。我诚惶诚恐，害怕这份爱会骤然消失。但我会再次相信，你会一直守护着我。”
《六月船歌》是柴可夫斯基《四季》套曲中最好听也是最有名的一首。彼得・伊里奇・柴可夫斯基(1840―1893)，十九世纪伟大的俄罗斯作曲家、音乐教育家，被誉为伟大的俄罗斯音乐大师。他建立了自己宏大的交响音乐体系，它不同于贝多芬的体系，而是以俄罗斯风格概括了贝多芬之后的交响音乐的许多发展，这使他成为交响音乐方面登峰造极的人物之一。主要的代表作品：钢琴作品有《青年钢琴曲》、钢琴套曲《四季》、《F大调变奏曲》、《G大调变奏曲》等；歌剧作品《叶甫根尼・奥涅金》、《黑桃皇后》；舞剧作品《天鹅湖》、《胡桃夹子》；交响乐《罗密欧与朱丽叶》、《第六交响乐》。最著名的《降b小调第一钢琴协奏曲》建立起他的钢琴艺术领域的地位和俄罗斯文化在艺术领域内的最高成就。
这首柴可夫斯基的《六月船歌》出自于1887年完成的第四号组曲中的《四季》，该组曲主题是运用莫扎特的吉格舞曲、小步舞曲、圣体颂以及十段钢琴变奏曲所转化而成的管弦乐组曲。《四季》用音乐描写了一年十二个月中每个月的性格。其中以第六首和第十一首最为著名。最有名的当属《六月船歌》，这是一首旋律非常优美，而且很伤感的音乐。六月应该是一个欢快和高温的季节，但船歌却是那样的平静，让人的心一下子沉下来，仿佛身临其境来到了俄罗斯的某个清凉的别墅区的湖边，在湖光涟漪之间听这首音乐，音乐和时空交错在―起，让人分不出音乐内外有什么区别。一般说来，船歌都是以6/8拍为多，唯这一首乐曲的主部却是4/4拍。音乐采用了旋律小调的形式，g小调，4/4拍节奏强弱有序，似乎置身于河中的船上荡漾，中段节奏逐渐活跃由4拍转到3拍，仿佛可以体会流水的乐趣，第三段的旋律此起彼落直至结束，小船渐渐离开了我们的视线。
这是一首旋律非常优美，而且很伤感的音乐。俄罗斯的六月还是春天伊始，在波光涟漪之间听这首音乐，音乐和时空交错在一起，有浪漫、有怅惘、有缠绵、有摇曳……令人沉醉。这首曲子的来历还有一个小故事：一八七五年十二月，彼得堡的一份小杂志《小说家》向柴约稿，为十二首反映俄罗斯一年里十二个月的一组诗歌作曲并刊登在即将创刊的音乐副刊上。柴可夫斯基愉快地接受了，在十二个月里创作了十二首钢琴曲，其中，就有为俄罗斯诗人普列谢耶夫的诗歌谱写的曲子。普氏的诗如下：
我们来到岸边，
水波涌来亲吻我们的脚，
那神秘忧郁的星辰，
在我们的头上照耀。
这诗不怎么出名，柴氏的钢琴曲却成为音乐小品里船歌的经典之作。
在音乐小品这一形式里，船歌有许多，奥芬・巴赫写过、门德尔松写过、肖邦也写过，船歌成为一种音乐小品的体裁。大多数的船歌都用轻快的节拍，带了些许忧伤。柴可夫斯基的船歌却不同。在《六月船歌》里，俄罗斯的某条河流在柴可夫斯基平缓的节拍里流淌，俄罗斯特有的平底船在悠长的水波里缓缓的划行，远处，辽阔平坦的土地在湛蓝的天空下袒露着黝黑的胸膛，从它那厚实的身躯里传来悠远的俄罗斯民歌的旋律。六月的阳光洒在轻轻荡漾的水波上，略显忧郁的旋律渐渐明朗，平坦的河岸上，伴了阵阵的花香，飘来两个俄罗斯姑娘柔美的歌声“我们来到岸边……”于是，划船的小伙子们也唱起了粗犷、豪放的俄罗斯民歌。
这首作品的曲式结构是复三部曲式(引子、A、B、A、连接、尾声)。开始的引子部分是在g小调的主和弦并且采用了旋律小调音阶陈述的。A部中a段7-12引入了向平行大调的离调，并且收束在主调的主和弦上形成了该乐段的收拢性终止。13开始时旋律转到了B大调上，加强了乐曲的调性色彩对比变化，但是很快音乐又转回主调，以属和弦结束了22。A部中的a’在结束时没有收束在主调上，而是通过和声的浸入式终止，使乐句进入到同名大调G大调上。B部出现了新的因素，通过内声部的模进，使和声变得丰富多彩，音乐情绪活跃。d段40-51，是全曲的高潮部分，音乐的节奏产生了变化，由四四拍换成了四三拍，和声的连续模进使乐曲向下属方向离调，最后结束在该段的重属导七和弦的开放终止上。A’(再现部)同A部无明显差异，只是在56写作手法上运用了对位化的和声织体。尾声中的92交替出现主与属两个和弦，和声不再那么丰富多彩，逐渐趋于平静。99结束在右手琶音的主和弦中。
关键词：乡音正误;入声韵;韵类特征
中图分类号：H114.9
文献标识码：A 文章编号：
16721101（2014）03004806
收稿日期：2014-03-27
作者简介：赵缺（1973-），男，河南鹿邑人，讲师，在读博士，主要从事方言和音韵研究。
①范照藜在序言后署名中有“玉溪生乡人”，其中“玉溪生”为唐李商隐之号，因李商隐为怀州河内（今河南沁阳）人，范氏与之同乡，故以“玉溪生”代指河内人。
On the entering tones of Jin dialect dialect Qinyang in northern Henan
of during the periods of Qianlong and Jiaqing according to Dialect Corrections
ZHAO Yi-que
（Research Institute of Ancient Books， Fudan University， Shanghai 200433， China）
Abstract：The paper introduces Dialect Corrections， the rhymed book criticizing Qinyang dialect of Henan province during the periods of Qianlong and Jiaqing and explores its entering tones in the book. The study shows nine types of entering tones which take on a three-part division pattern： the Xian-she and Shan-she together with the Dang-she and Jiang-she share the same main vowel as []， while the Shen-she， Zhen-she together with the Zeng-she and Geng-she share the same main vowel as[]. Moreover， Tong-she and few Hekou word of Zhen-she have the same main vowel as[e]. By comparison with the characters of the entering tones in contemporary Jin dialect， the paper concludes that the three-part rhyme pattern of this book coincides with the two-part rhyme pattern of the entering tones in most Jin dialects， and the[e]rhyme is a result of geographical variation.
Key words：Dialect Corrections; the entering tones; characters of rhymed words
一、范照藜和《乡音正误》
范照藜（1755―1837），字乙青，号井亭，怀庆府河内（今河南沁阳）人。乾隆五十八年（1793）进士，曾官广西北流和安徽五河、定远知县。著有《春秋左传释人》、《勾漏山房诗》、《乡音正误》，其中《乡音正误》（以下简称《正误》）为范氏的音韵与方音之作。今仅存范氏“嘉庆四年（1799）玉溪生乡人①”细论书屋稿本，藏于河南省图书馆，为古籍孤本善本之书。该本用特制朱丝栏稿纸正楷书写，版口上有“乡音正误”、下有“细论书屋”字样。全书共24卷，另有剩稿1卷，13册。收字4 772个（不包括剩稿），所收之字按平上去入分为24卷：平声8卷（平声上4卷、平声下4卷），上声和去声各6卷，入声4卷。全书106韵，其中包括平声30韵（平声上15韵、平声下15韵），上声29韵，去声30韵，入声17韵。106韵完全遵照通行的《平水韵》编辑，每个韵中大致同音字编排在一起，每个字都标有读音，注音多采用直音法，又有反切兼直音或反切兼四声相承。其体例为：先注音再释义，并引古书为证，后以匡乡音之失，有又音者亦指出。
此书是为“吾邑课子慎毋谬于乡人之习”（序言）而作，乡音谬在何处？这需要了解范氏评判的正音标准。从直音音注看，范氏多使用中古语音地位相同的字作音释;从反切音注看，多择取《广韵》、《集韵》之反切，也见部分出自《韵会》、《正韵》等韵书的。范氏以此为尺度进行衡量，合者为正而不合者为误。他评判对象不止是沁阳话还兼及河南和他省方言。范氏之所以也能评判别处方音，其《序》称：“（余）弱冠以前，从游关中者六载。厥后先人见背，糊口四方，名场奔走，垂二十年。历游吴越齐鲁燕赵韩魏楚粤之地，所未到者滇黔闽蜀耳，天下之音莫不闻之。”显然，这些所有乡音材料构成了该书的主体价值。
本书最大亮点是其入声部分。该书入声共4卷，收字704个，分17韵。依次为，一屋、二沃、三觉、四质、五物、六月、七曷、八黠、九屑、十药、十一陌、十二锡、十三职、十四缉、十五合、十六叶、十七洽。这入声17韵由于承袭的是旧韵，所以它并不一定代表当时沁阳话的入声面貌，但现代沁阳话仍存有入声，这与本书可以对应。沁阳地处河南西北部，北依太行山，与山西晋城接壤，南与孟州、温县相邻。因其保留入声，被划归于晋东南方言片的邯新片中的获济小片<sup>[1]</sup>。二百多年前的沁阳人以正其乡音为目的的一部韵书同样也有入声，无疑这是一部很宝贵的历史方言文献。而对于该书入声至今未见学人对其进行研究。下面我们对《正误》的入声作一解读，以帮助我们认识豫北晋语沁阳话二百多年前的入声特征。
二、《乡音正误》的入声韵
（一）《乡音正误》的入声韵类
范氏以诗韵框架编排的入声17韵，从所收字的音注来看，这17韵中很多入声韵已经发生了合并。如：收于十二锡韵“戚”，音注为“七”。“戚”属于梗开四锡韵字，而“七”属于臻开三质韵字。两字互注，这表现出它们所在之韵已经合流，但范氏却把“七”收于四质韵，造成语音不同的假象。故书中跨韵部的直音音注常透露出韵类之间合并的信息。另外17韵中不同入声韵相承同一摄的舒声韵也反映了韵类之间的合并。如：收于七曷“音驼入声”的“脱”和收于十药“左入声”的“作”，“脱”、“作”都以果摄歌韵字相承。故知“脱”、“作”所属的“七曷”与“十药”中的一些字应该合并，而范氏却把它们分属于不同的韵中。除了17韵之间有合并之外，也多有一韵分为几个韵的情形。如：七曷，收有山摄开合一等曷韵及二等黠韵字，该韵主元音为a。但“末”、“活”等字从音注上看，其主元音明显的不是a。因为它们分别音注为“音磨入声”、“音和入声”，说明这两字已读同了其他韵，但范氏仍把它们置于七曷中。这种种迹象都说明了范氏的入声17韵不能反映当时入声的真实面貌，故要了解当时的真实入声，需要打破17韵，对该书所收入声字进行综合考察，方可得其实际入声韵。
根据对该书中的跨韵部直音以及四声相承音注和范氏所记录或评判的语音材料的综合考察，运用不同韵的两个字之间若能够相连，那么整组字之间也能相连的原则，系联归纳，我们得该书的入声韵有9个类，列其常用字见下页表1。
表1第5类中的江开二觉韵知系字，由于范氏的音释无法系联，故我们参照比《正误》晚出100多年的高本汉记录的怀庆（即沁阳）方言及今沁阳方言，把它放入与山合二黠韵“滑猾”一组。这9类应是范氏时代（乾嘉年间）沁阳话实际入声韵系统，该系统显示如下三个特征：
其一，臻摄跨于通摄与深曾梗三摄之间，其个别合口字归入通摄，大多数归入深曾梗三摄。这表明个别臻摄合口字存有两读，处于动态音变中（见下文）。
其二，第9类中山宕二摄一些字，如：“夺”、“昨”等字入声韵读[u]（收喉塞尾见三，下同），可能源自官话影响层次，归入了深臻曾梗四摄的韵类中。但这种变化还仅是局部音变，并未动摇山宕二摄的主体韵类。
其三，表中除去口呼之别，我们发现范氏时代的沁阳话这9类入声韵可以归纳为三个韵类：第1和第2归为一个韵类，即通臻（个别合口字）类;第3至第6归为一个韵类，即咸山宕江类;第7至第9归为一个韵类，即深臻曾梗类。它们呈现出三分格局。
表1
类 别例 字
第1类屋沃斛犊毒木暴瀑仆速族禄辘鹿（通合一屋沃韵）、复覆服伏辐福牧缩谡缪赎孰熟六陆蓼绿嘱烛属蜀束祝亍触辱缛溽（通合三屋烛韵非组和知系及来母）、没（臻合一没韵明母）、出（臻合三术韵昌母）
第2类宿足续俗育郁畜蓄麴玉狱局鞠（通合三屋烛韵精组及见系）、屈（臻合三物韵溪母）
第3类郝鹤壑恶鄂鳄愕各胳洛酪骆乐快～落铎诺博薄莫膜摸（宕开一铎韵除精组外）、着勺焯斫酌弱若绰（宕开三药韵知系）、驳雹（江开二觉韵帮组）、客（梗开二陌韵溪母）、伐罚筏（山合三月韵非组）、褐喝曷妲达捺剌辣撒萨（山开一曷韵）、八拔札察杀（山开二黠韵帮组及知系）、折～本舌折～断浙哲辙（山开三薛韵知系）、合蛤内纳卅飒拉蜡榻遢蹋踏沓杂（咸开一合盍韵）、闸插霎（咸开二洽狎韵知系）、摺（咸开二叶韵章组）、法乏（咸合三乏韵）
第4类觉角珏确榷学岳乐音～（江开二见组）、略掠却药跃爵雀鹊嚼（宕开三药韵除知系外）、瞎辖（山开二黠韵见系）、别区～别离～灭桀竭碣杰歇蝎揭羯（山开三薛月韵除知系外）、节截撇屑楔契挈切窃（山开四屑韵）、袷夹掐狭硖洽狎柙押鸭压甲匣（咸开二洽狎韵见系）、叶业靥接捷睫劫胁（咸开三叶业韵除章组外）、协勰挟侠帖贴叠牒蝶捻（咸开四帖韵）
第5类滑猾（山合二黠韵）、镯浊捉数朔琢踔卓（江开二觉韵知系）
第6类绝雪阅悦厥蹶月曰越粤阙（山合三薛月韵精组及见系）、诀决缺穴阕（山合四屑韵见组）
第7类质秩叱窒桎室日（臻开三质韵知组及章组）、十拾执絷汁蛰入（深开三缉韵知系）、北墨默德特忒则贼刻克塞黑（曾开一德韵）、食蚀职植织直识式饰色啬（曾开三职韵知系）、百伯擘白帛麦陌拆坼宅泽窄翟隔革核摘谪策栅（梗开二陌麦韵）、石适释赤尺射只摭拓（梗开三昔韵知系）
第8类笔必毕匹密七漆一乙逸佚轶（臻开三质韵除知系外）、缉集葺习袭急揖邑挹（深开三缉韵除知系外）、愎匿忆亿抑弋翼翌嶷（曾开三职韵除知系外）、逆役疫席夕藉籍璧辟僻易亦译绎驿奕液腋蜴积迹昔惜（梗开三陌昔韵除知系外）、觅汨幂的狄荻敌籴笛倜剔溺郦历戚锡析淅皙蜥（梗开四锡韵）
第9类抹末脱夺活（山合一末韵）、说（山合三薛韵章组）、作昨凿错酢索（宕开一铎韵精组）、突卒忽核（臻合一没韵）、出术述秫物勿掘倔（臻合三术物韵）
（二）《乡音正误》的入声韵音值
结合该书呈现的三分韵类格局，我们对其韵类的音值进行构拟。范氏音注材料中，除了直音外，还有四声相承。对于四声相承音注，我们据董绍克的观点：“两种韵具有相承关系，在音值上必须具备一定的条件，那就是韵头、韵腹分别相同，韵尾发音部位相同，而且成类地出现，具有一定的系统性。”<sup>[2]</sup>以“却”为例说明。“却”，范氏注为“音羌入声”。即“却”字之韵以阳声韵“羌”相承，可知它们的韵头和韵腹都是[ia]，进而知“却”入声韵为[ia]。由此方法得到的音值是否为范氏时代实际的入声韵呢？经我们与高本汉记录的怀庆方言及今沁阳方言的比较考察，发现两者多相吻合。兼之乾隆时代北方权威官话已无实际的入声“正音”可参;又兼之沁阳地处中州，范氏也以“予中州人也”（21卷总说）自谓。故范氏的相承音注多有自己母语的影子。
因此，在构拟时我们充分挖掘范氏的音注材料以及记录或评判的语音材料信息，运用相承之字的韵头和韵腹分别相同的原则，并参照高本汉所记录的20世初的怀庆方言和今沁阳方言，从而拟定该书入声韵类音值。
1.通臻二摄。
通合一屋沃韵、通合三屋烛韵、臻合一没韵及合三术物韵的个别字，其主元音为e。故这组入声韵除合三见系字外的音值为[ue]，合三见系字音值为[ye]。如此构拟的原因是范氏记录有如下三条语音材料。“一屋”中“屋”字记录如下：
（1）屋，济源县土音读作威，吾邑土音则似威非威，河以南读作吾乌二音皆非也。
屋，属于通合一屋韵影母字;而威，属于止合三微韵影母字。济源土音把通摄的“屋”读同止合三的“威”，今济源方言“屋”正读“威”[uei44]。而范氏说“吾邑屋”读音“似威非威”，音近“威”又异于“威”，那是何音呢？据今沁阳方言“屋”读[ue13]，该音正乃范氏所谓的“似威非威”。又，除“屋”外，“扑”、“秃”、“独”、“束”、“促”等字今沁阳话入声韵也读[ue]。故通过范氏的这条文献和今沁阳方言，我们得知通摄一等字和三等的非见系字其入声韵为[ue]。读此韵者不止通摄字，还有个别臻合一没韵字。“六月”中“没”字记录如下：
（2）没，音埋入声。沉也，尽也，无有也。……此字或读作模或读作昧皆非，吾乡亦读作木。
没，“吾乡读作木”，据此，我们得知臻合一没韵帮组字与通合一屋韵帮组字发生了合流。因为“没”、“木”分别属于臻合一没韵和通合一屋韵。仅凭这一个字，我们还无法确定所有臻合一入声字都读此韵。因为连同一帮组的“不”字，范氏却记成了其他韵：不，音补入声。显然，“不”读[u]韵。
除了臻合一与通摄发生合流外，臻合三术韵知系个别字也与之发生了合流。“四质”中“出”记录如下：
（3）出，音春入声。……此字河南直隶读作初，陕西读作除，吾乡间有读作垂者皆非也。
出，“吾乡间有读作垂者”，透过此信息，我们可知“出”入声韵只有读[ue]，其音值才与止合三支韵禅母“垂”韵母最相近。由此而知，臻合三知系的“出”入声韵也为[ue]。今沁阳老派方言“出”还读[thue13]。
有趣的是臻摄合口一三等入声字还有读[u]韵的，这可以从“出，音春入声”（例3）、“卒，音尊入声”以及“忽，音魂入声”等四声相承的音注看得出来。据此，我们可知臻合一没韵和合三术韵其入声韵存有两读现象，既读[u]，又读[ue]。由于臻摄合口读[ue]韵的材料仅见两例，故我们把臻摄合口字归并于深曾梗三摄。
而对于通摄合三见系入声字，遗憾的是仅见它与臻摄合流的音注，却未透露出读[ye]的信息。但因其合口一等主元音为e，我们根据语音的系统性，推知通摄合三见系入声字也当为[ye]韵。
故结合现代沁阳方言，通过对范氏记录的通臻二摄三条文献的分析，我们得知范氏时代沁阳话通摄和个别臻摄合口字其入声韵类为[e]。
2.咸山宕江四摄。
首先看咸山二摄入声韵的音值。由于咸山一二等其主元音多数汉语方言至今还多读a，故这里我们不再赘述，仅讨论咸山三四等的音值。咸开三叶业韵、咸开四帖韵、山开三薛月韵、山开四屑韵、山合三薛月韵、山合四屑韵字，其主元音为a。我们把范氏对咸山二摄三四等字的一些音注材料，列表2如下：
表2
咸开三叶业韵、山开三薛月韵 咸开四帖韵、山开四屑韵山合三薛月韵、山合四屑韵
（4）叶，音盐入声
（5）舌，音善入声（6）帖，添入声
（7）撇，音偏入声（8）雪，音宣入声
（9）穴，音旋入声
根据相承入声韵和阳声韵，其音值在韵头和韵腹上分别相同的原则，我们可知（4）与“音盐入声”相承的咸开三叶韵“叶”字，其入声韵为[ia]。（5）与“音善入声”相承的山开三薛韵“舌”字，其入声韵为[a]。同样（6）帖、（7）撇，分别以咸开四添韵“添”、山开三仙韵“偏”相承，故知它们的入声韵为[ia]。（8）雪、（9）穴，分别以山合三仙韵的“宣”、“旋”相承，故知它们的入声韵为[ya]。
除了例（4）至（9）外，咸山三四等入声字主元音读a，还可以从范氏其他音注材料来证明。如：铗，音注为“兼入声（音近结）”;劫，“黔入声（音近结）”。仍据四声相承原则，“铗”、“劫”二字入声韵当为[ia]，它们又都标注有“音近结”，即知“结”音近[ia]。其实，范氏时代沁阳话“铗”、“劫”、“结”三字同音，都读[ia]。由于范氏心目中还存有中古塞尾[-p]（铗、劫，属咸摄入声）、[-t]（结，属山摄入声）的藩篱，故言“音近”。
咸山二摄主元音为a，但也见山合一末韵字及山合三薛韵章组字读[u]的。如：末，音磨入声;活，音和入声;夺，音多入声;脱，音驼入声;说，音顺入声。“末”、“活”、“夺”、“脱”，范氏分别以果摄字“磨”、“和”、“多”、“驼”相承，而“说”则以臻合三韵“顺”字相承;故知它们的入声韵都读[u]。该韵当是受官话影响而产生的。山摄末韵字底层入声韵仍为[ua]。如：斡，范氏注为“音剜入声”，无疑“斡”读音为[ua]。
高本汉记录的咸山三四等字其主元音有读a的，如：“摺”、“涉”、“折”、“舌”、“设”、“热”、“说”。但多数字他记为了，如：“接”、“业”、“叠”、“灭”、“歇”、“切”、“月”、“血”，等等。这种差异可能是不同发音人而致，因为高本汉记为ε的一些字其主元音至今沁阳方言仍有读a的。如：“蝎”、“裂”、“灭”等字。
下面我们再来讨论宕江二摄入声韵的音值。宕开合一铎韵、宕开合三药韵、江开二觉韵字，其主元音为a。我们把范氏对宕江二摄的一些音注材料，列表3如下：
表3
宕开一铎韵 宕开三药韵 江开二觉韵
（10）莫，音茫入声
（11）恶，音盎入声（12）爵，焦入声
（13）绰，音昌入声（14）驳，音博
（15）学，胡觉切，音瞎
根据入声韵与阴阳声韵相承，其韵头和韵腹分别相同的原则，我们可知与阳声韵“茫”、“盎”相承的入声（10）莫、（11）恶，其入声韵为[a]。与阴声韵“焦”相承的入声（12）爵，其入声韵为[ia];而与阳声韵“昌”相承的入声（13）绰，其入声韵为[a]。（12）爵、（13）绰，同属药韵，却使用了阴阳不同的韵相承。对此，王力曾有解释：“k不但能承和，而且也能承u。……（古人）又把韵尾-和韵尾-u看做同类（-是舌根音，u是后元音，部位相近），所以一个入声可兼承三个摄。”<sup>[3]</sup>（14）驳，音博。驳，属于江摄觉韵;而博，属于宕摄铎韵。它们互注，表明宕江二摄发生了合流。由于宕开一铎韵主元音为[a]，故知江摄觉韵的主元音也是[a]。江摄觉韵主元音为[a]还可以从（15）“学，音瞎”再次得到证实。
宕江二摄主元音为a，但也见宕开一铎韵精组字主元音读的。如：作，左入声;昨，入声;索，音梭入声。“作”、“昨”、“索”，范氏分别以果摄字“左”、“”、“梭”相承，可知它们的入声韵为[u]，该韵当是源自官话的影响层。在高本汉《中国音韵学研究》中[u]韵进一步扩大，不止宕开一铎韵精组字，也见宕开一铎韵端组及来母、宕开三药韵知系、宕合一铎韵见系、江开二觉韵知系字也多读[u]。如：“络”、“错”、“酌”、“扩”、“捉”、“卓”等字。
咸山与宕江的音注材料都显示其主元音为a，说明它们已合流成了一个韵类。这还可从范氏跨韵部音注上进一步得到印证。如：上例（15）“学，胡觉切，音瞎。”学，属于江摄觉韵字;而瞎，属于山摄韵字。两字互注，表明江摄与山摄的合流，它们都读[ia]。再如：
（16）卡，《字汇补》，音杂。今皆读作确。凡塘汛设兵，谓之守卡，其屋曰卡房。读作平声非。
卡，《字汇补》，从纳切，当属咸摄。而范氏注为“今皆读作确”，“确”属于江摄，即知咸江二摄也发生了合流，它们都为[thia]。
通过对范氏记录的咸山宕江四摄的音注材料的考察，我们可知这四摄的入声韵类音值主要为[a]。仅山合一末韵和宕开一铎韵精组字及山合三薛韵章组字的入声韵读[u]，该读音来自于官话层，这组字底层主元音仍是[a]。
3.深臻曾梗四摄。
深开三缉韵、臻开三质韵、臻合一没韵、臻合三术韵、臻合三物韵、曾开合一德韵、曾开三职韵、梗开二陌麦韵、梗开三陌昔韵以及开四锡韵字，其主元音为。这可以从范氏对深臻曾梗四摄的一些音注材料上得到证实，列表4如下：
表4
深开三缉韵及臻开三质韵 曾开一德韵 梗开二陌麦韵梗开三陌昔韵及开四锡
（17）入，任入声
（18）匹，音品入声（19）德，登入声
（20）黑，亨入声（21）北，音百
（22）拆，音坼，柽入声（23）逆，迎入声
（24）的，丁入声
同样根据四声相承的两个字其韵头和韵腹相同的原则，我们可知（17）与“任入声”相承的深开三缉韵“入”，其入声韵为[]。（18）与“音品入声”相承的臻开三质韵“匹”，其入声韵为[i]。同属于德韵的（19）德、（20）黑，分别音注为“登”、“亨”入声，故知它们的入声韵为[]。（21）北，音百，表明曾开一德韵字和梗开二陌麦韵字的合流。（22）拆，注为“柽”入声，故知其入声韵为[]。（23）逆、（24）的，分别音注为“迎”、“丁”入声，故知它们的入声韵为[i]。
深臻曾梗四摄之间的合流，我们还可以从范氏对这四摄诸多的跨韵部音注材料来证明，举三例如下：塞，音啬;抑，音乙;叱，音尺。前两个音注说明了曾开三职韵字与曾开一德韵字以及臻开三质韵字都发生了合流;第三个音注则显示了臻开三质韵字与梗开三昔韵发生了合流。这样事实再次表明了深臻曾梗四摄已合并成为了一个韵类，其音值为[]。
深臻曾梗四摄主元音为，但也见臻开三质韵个别字读i或梗开二陌韵个别字读a的。如：一，范氏音注为“依入声”，可知其入声韵为[i]。该读音当源自于官话，至今沁阳方言该字还有[i]和[i]两读。而梗开二陌韵字“客”，范氏音注为“锵入声”，可知“客”的入声韵读[ia]。
高本汉记录的曾梗二摄开口一二等字及曾开三职韵庄组字，它们的主元音为a。如：“得”、“刻”、“测”、“色”、“百”、“窄”、“革”、“摘”等字，这与范氏记录不同，可能是发音人的方言差异或语音变化而致。今沁阳方言这组字的主元音较为散乱，有读a的，如：“格”、“拍”、“拆”等字;有读的，如：“刻”、“麦”、“客”、“隔”、“摘”等字;有读的，如：“百”、“塞”、“策”、“色”等字。其中韵当来自于官话层，而韵自范氏时代至今有低化为a的倾向。
故通过对范氏记录的深臻曾梗四摄的四声相承以及跨韵部音释材料的分析，我们可知这四摄已经合流了，其入声韵类音值为[]。
通过对通咸山宕江深臻曾梗九摄入声韵音值的构拟，我们得知范氏时代沁阳话入声韵有三个主元音e、a、。再结合表格一及各摄中我们分析出来的入声韵所显示的四呼情形，我们就可以拟出表格一所呈现的范氏时代沁阳话的9类入声韵实际的9个音值：a、ia、ua、ya、、i、u、ue、ye。
三、《乡音正误》的入声调
该书显示出五个调类，上平、下平、上声、去声、入声。这里我们仅谈入声调。从范氏记录的音注材料，我们归纳出入声调主要有如下两个特征：
1.中古三个不同入声塞音韵尾无别而混同。双唇塞尾可以与舌根塞尾互注，如：揖深，音亦梗;卡咸，读作确江。它还可以与舌尖塞尾互注，如：乏咸，音伐山;十深，音室臻。同时舌尖塞尾与舌根塞尾之间也能互注，如：曾，音质臻;戚梗，音七臻。
2.中古浊音与清音无别而混同。如：全浊音与清音混同，截从，音接精;职章，音直澄;鹤匣，音郝晓。次浊音与清音混同，约影，音药以;靥影，音叶以。
从中古三个不同入声塞音韵尾以及浊音和清音的混同上，我们可以看出中古三个入声塞尾[-p]、[-t]、[-k]已经混同为了一个喉音塞尾[]。
四、结语
该书显示出范氏时代沁阳话其入声仍处于一种独立的状态，收有喉塞尾[]。入声韵有9个类，其主元音有三个a、、e，呈现三分韵类格局：其中咸山宕江四摄韵类为[a];深臻曾梗四摄韵类为[];通摄以及个别臻摄合口字韵类为[e]。沈明指出：“从入声韵类的分合关系来看，晋语绝大多数方言入声韵类两分：咸山为[]，深臻曾梗通为[]类。宕江上党片多同深臻曾梗通，其他多同咸山。”<sup>[4]</sup>该书所呈现的三分韵类格局，整体上与大多数晋语两分韵类格局相一致，仅通臻（个别合口字）二摄有别，局部的不同显示出晋语在豫北地区发生了变异。同时也见官话语音层次对沁阳话已经产生了渗透，但这种渗入才涉及到了一小部分字，而晋语入声韵类的基本格局还未触及。
参考文献：
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《十一月――雪橇》November-Troika曲式结构图式如下：
“十一月”所配诗歌为“雪橇”。音乐采用E大调，4/4拍。在响亮的和弦伴奏下，双手八度齐奏的旋律，仿佛是一个相貌英俊、性格爽朗的赶马的小伙子在放声歌唱一首俄罗斯民歌，旋律充满欢乐情绪。但也隐藏着某种忧郁。
第一部分为变化再现的单三部曲式，1－27小节。主题由中府的快板和五声音调组成，质朴而宽广。使人联想到车夫哼唱着俄罗斯民歌，赶着三套马车在茫茫雪原上奔驰的情景。中间部主题较为活跃，带有歌曲和舞曲的双重特点。在小二度倚音装饰下，生动地模仿了马车铃铛的声响。这一旋律在铃铛声中盘旋跳跃，使乐曲充满生气。第一部分以不完整的完全终止式收束，这时乐思未尽。等待着继续发展。因为。各部分的段落性比较强，特别是在第一部分与中部之间，为了强调主题的对比，而没有连接部。
中部为插部，即展开性部分，G自然大调。整个插部，和声和调性不稳定，和声变化频繁，强调了不稳定和弦而加强了紧张度，调性动荡不定，如：Ⅱ的副属，升Ⅳ等不稳定和弦。中部的结构不稳定。不完整，主题材料分裂为乐句、乐节或动机而展开，构成了二部曲式。中部结尾是属和弦，为最后的再现做好了充分的准备。
再现部的第三段低音一直保持主持续音的进行，终止为完全终止。而乐曲的结构上毫无变化，旋律低八度至中音声部。和弦加浓，形象不断发展。动力很大。
《十二月――圣诞节》December－Chrlstmas曲式结构图式如下：
2 旋律线的升降、力度的增减不平衡，如旋律直线上行或者直线下降，力度只有渐强。没有减弱，或者只有减弱，没有渐强。
3 不断反复着一种节奏(通常保持着活跃而急速的运动)，而不是缓急相济。
4 和声、调性调式出现不稳定的因素。例如：Ⅱ、Ⅳ的副属和一些变和弦。有了以上的各种情况。音乐就取得了比较广泛的发展，以达到一定的平衡。第一部分结束时节奏没有停顿，舞曲的音型不断的贯穿到三声中部去，因而完全终止式被隐藏起来。中部为三声中部(Trio)，E自然大调。主题特点通常比较平静和稳定，结构比较方整。没有不稳定的展开，与第一部分相比较为端庄。质朴，较少活跃变化的急速发展，也就是流动的，精力充沛的第一部分和平静的、从容不迫的三声中部相对比的情况。内部结构是：
前乐句－前乐句－后乐句－后乐句(连接句)
【关键词】畲族山歌 双音 假声 语言
畲族是个能歌善舞的少数民族，其民歌更是畲族文化的“明珠”。畲族山歌是畲族人民在长期生活和劳动实践中创造出来的，它是畲族文化的一朵奇葩，也是中华民族的文化瑰宝。畲族民歌基本上是七字一句，四句一首，有时第一句也有三字或五字。一、二、四句要同韵脚，同韵不拗口才能唱，许多民歌手能即兴编唱，出口成章。按歌的首数可以分为短歌和长联歌，独立一首的叫短歌，几首以至上百首为一个整体的叫长联歌。畲族歌唱形式有独唱、对唱、齐唱等。其中无伴奏的山歌是畲族人民最喜爱的一种音乐形式。在浙江景宁县每年农历三月初三都会举办畲族歌会，它是畲族人民为祭奠自己的祖先举行的传统歌会活动，届时来自全国各地的畲民们不分男女老少都会欢聚一堂，其活动内容丰富多彩，从单一的独唱形式变成了对唱、齐唱、联唱等，使整个畲乡变成了歌的海洋。畲族山歌在演唱中往往是纯音清唱，很少有配乐或伴奏动作。如今三月三歌会已经成为畲族人民歌颂共产党、歌颂社会主义、歌唱美好生活的一种独特的音乐形式。中华人民共和国成立以来，尤其20世纪80年代以来，音乐工作者创作了不少新畲歌，以下笔者就畲族民歌音乐元素在民族声乐中的运用陈述一些想法。
一、畲族山歌艺术特色之“双音”
畲族人民擅长二声部重唱的唱法，由于民歌是两个声部组成的，故称“双条落”，也叫“双音”，流行于福建省宁德北部的七都、八都、九都等地，是我国民歌演唱中稀有的形式。畲族“双音”唱法追求恬静、纤嫩、清秀、古朴。演唱“双音”不严格规定时间、场合，但必须在唱歌的季节，即农历八月十五起至翌年三月初三止，尤其是正月、三月三、八月十五、九月九等节日，畲家人总是成群结队走亲访友，以歌当话，还要举行盛大的对歌会。
畲族山歌中的“双音”属清唱，也就是我们常说的二重唱。它的演唱形式是每个声部的演唱人数可多可少，但每个声部至少有1 人，不按性别来分声部，可两声部都由同性别的人演唱，但演唱情歌就一定要男、女各唱一声部。“双音”词律歌词结构基本是七字一句，四句体，四句为一条。“双音”的声部组合形式大致分为以下四种：1.支声式由两个声部同时演唱同一旋律及其变体。2.和音式两声部之间节奏基本相同，旋律基本相异，构成多种不同音程关系。乐句终止音相同。3.接应式两声部之间，一声部来了，另一声部紧接。头尾相叠置。4.模仿式由同一旋律及其变体，在不同声部中以模仿形式先后出现。
二、畲族山歌艺术特色之旋律
畲族山歌具有鲜明的旋律特点，它的旋律走势基本是五度或者六度的上行或下行大跳。首先，上行五度或六度的大跳，体现了畲民的阳刚与霸气；下行五度或六度的大跳，则体现了畲民的委婉与柔美。通过旋律来体现畲族山歌的的艺术特色，刚柔并济。其次是小七度大跳，以级进为主，旋律线条呈一定起伏度的波浪状，如顺文调。再次是五度内的下行级进，旋律线条呈小波浪状，如罗连调、闽皖调。
畲族音乐为单乐段结构，其乐段内部有平行式双句体、起承转合4个短句体及五句体。其中最有特色的是词曲不同步的“先唱11个字（或9个字） ，后唱3个字（或5个字） ”的重复尾部的平行式双句体和四句歌词用5个乐句唱的五句体。如《畲民和党最亲热》《畲水秋歌》等。由于畲民居住地域环境的差异，使得畲族山歌的调式变得丰富多彩。主要以角调式为主，其旋律的骨干音和乐句、乐段的落音基本以角音为主。同时，一些畲族新民歌的创作中，也加入了徵调式和宫调式的运用。
三、畲族山歌艺术特色之假声
假声是畲族山歌的重要特色之一，假声又被畲族人民称为“天籁之音”。 畲家人认为，用假声演唱，声音“嫩”而好听，传得远，唱久了也不累。畲族山歌基本上都是用假声歌唱，唱时用夹有“哩、罗、啊、依、勒”等音的假声唱，平时学歌时不夹假音唱叫“平唱”。按唱法的不同，有平讲调、假声唱、放高音等三种变化。放高音，音区进一步提高，音域进一步扩展，感情奔放。由于唱法的不同，一般同一首歌可同时出现平讲调、“假声唱”和“放高音”这三种不同曲调。畲族民歌重在歌词，一首歌的曲谱音调、格式基本无变化，很少有乐器伴奏，我们听着都像一个调调。据了解，畲族民歌是畲族人民在生产、生活中创作的口头文学，是畲族人民智慧的结晶。大多数民歌作品储存于畲民头脑之中，通过口头代代相传。因为畲族本身没有文字，部分民歌以汉字畲语记录的手抄本流传民间。
由于畲族大多聚居于大山之间，山水环绕的丘陵地带，假声唱法的运用有利于声音的远传。其次，畲民常常寄托心愿于山歌里，轻轻、悄悄地唱，久而久之，他们就觉得假声比真声好听。因此也就形成独特的审美需求。
与传统声乐对比发现，畲族山歌中的“假声”声音有较明亮的光彩和一定的穿透力，既纤细又结实，吐字清晰靠前，声音位置也较高，头腔共鸣用得特别好，喉头也十分稳定。气息的支持点在小腹上部，畲族山歌中的假声唱法追求恬静、古朴，讲究畲语押韵。
四、畲族山歌艺术特色之语言
每个少数民族都有自己的语言，畲族也不例外。现代畲语是一种混合性的语言，具体来说，它是由古畲语成分、汉语客方言成分和畲族居住地汉语方言成分组成的。畲族与汉族的第一次大面积的接触是唐末至宋元在闽、粤、赣交界地区畲族先民与客家先民的“共处”，第二次则是此次大迁徙的途中和定居后畲族与新居住地汉族的“共处”。
第一次的畲、汉“共处”导致了畲语中融入了大量的汉语和方言成分，第二次畲、汉“共处”则导致了各地畲语中分别融入了各畲族居住地的汉语方言成分。此次畲族大迁徙中，闽东的闽侯（含福州郊区），连江、罗源、古田等地是“中转站”，很多畲族在“中转站”停留了较长一段时间（有的经几代人）后又迁往别处，浙南各地的大部分畲族就是从上述的“中转站”迁入的。这些畲族在“中转站”停留期间，在与当地的汉族接触时，他们所说的畲语逐渐融入了当地的汉语方言成分；在语法上，畲语喜用倒装句，例如：公猪（汉语）――猪公（畲语）；母鸡（汉语）――鸡母（畲语）。
畲族没有自己的文字，其文化与音乐的传承主要靠畲族歌言口传身授。畲族人自称“山哈”，赋予民歌以“歌言”的独特称谓，“山哈歌言”被畲家人视为传家之宝。闽东畲族歌言有“拦路对歌”“蚕里来客对歌”“做表姐对歌”“做亲家伯对歌”等一系列罕见的盘歌习俗及定期定点规模大、群众性广的歌节歌俗。畲族歌言的传承方式多种多样，以手抄唱本和歌节歌俗传承为主。“歌言礼”“歌言史”“歌言才”“歌言情”“歌言俗”等特征，畲族唱的山歌都是用畲族方言唱的，其唱词之间加上了衬词“啊、哩、”等，使得歌曲更加连贯通顺，唱起来更加通俗。
畲歌随着畲语代代传承，主要有如下几种方式：1.歌场传承；2.祖辈家庭代代传承；3.师承；4.手抄歌本传承；5.创作传承；6.祭祀仪式或活动中传承。
五、畲族山歌艺术特色之运用
畲族山歌这一民间艺术形式不应只停留在原始的生存状态，要在保持畲族民歌音乐原有特色的基础上体现时代性，注入时代精神，体现时代气息，彰显畲族的时代风貌。畲族音乐的时代性集中体现在节奏和唱法上，完全可以用通俗的创作手法，赋予畲族音乐以通俗的节奏，甚至摇滚的节奏，使其更加贴近时代的节奏，充分体现时代的精神，传递时代的气息。例如《新城恰恰》就是融入了“恰恰”中的音乐元素，使得歌曲极具节奏感。在演唱方法上，也完全可以在保留原有特色唱法的基础上，引入一些通俗的唱法或说唱的形式进行演绎，使其表现形式更加多样化。这在大型歌舞剧《畲家谣》的音乐创作中得以证明：原始部落猎手的剑舞，却以现代通俗的音乐加以伴奏，更加体现了他们的彪悍和威武，只有不断创新，才能使得畲族民歌音乐得以进化而避免退化，才能使畲族民歌音乐不断与时俱进。因此，在当地许多民间艺术家结合了科学的发声方法和畲族音乐特有的曲式特点，创作了大量的现代畲族作品。例如畲族合唱《啊哩》，是一首畲族风格浓郁的女声三声部合唱。整首歌的歌词只有“山哈人欢迎你们来吃茶酒”这一句歌词，其余的都是衬词“啊、哩、”，想必是有意把空间留给音乐本身的缘故。又因为整首歌的音都是比较高的，不可采用过多的真声，所以，这首歌曲以假声为主。特别是在乐曲开头的一句喊话，是用假声喊的畲族方言，这样就更加体现出了浓浓的山歌的味道。
女声小组唱《请到绿谷畲乡来》，是根据同名四声部合唱改编的，是一个三段体结构。竹笛清亮的山野风的引子把人们带入了美丽的畲乡。引子的最后两小节是“种子”。后面的人声的引子是“种子”中上行六度音程的各种变形，而这种“上行六度”正是畲族音乐的特性音调和旋法，衬词与活泼的音型表现了姑娘们的欢愉和爽朗。A段的曲调将歌词镶嵌在衬词之中，其用“种子”变化而来的主题句即让人感到了扑面而来的山野之风。B段仍是商调式，但改成了轻快的三拍子舞蹈风格。在过门的转折后，是四句与前后对比的单声部演唱，仍突出上行六度，颇有色彩感。接下来的八句合唱继续洋溢着舞风，注意第一句开始的二声部组合，作者把对比复调性写法藏在衬词那灵动的音乐表现之中，于不经意中有种自然天成。A段第一小节的省略想必是为了避免与B段结尾音调的重复，过渡得极其自然，体现了作者作曲的成熟和老道。最后结尾处的“啊哩”与引子呼应，也巧妙而传神地表现了姑娘们的俏皮、可爱。此曲的清新、悠扬恰似畲乡的“绿谷”以及“放开歌喉”的畲乡人之热情豪爽。
结语
畲族是一个古老的民族，然而随着时代的发展，这个民族也在进步着。现在畲族山歌已被国家列为非物质文化遗产，是畲族人民宝贵的精神文化财富。畲族的艺术特色被很多学者研究并加以提炼、整合，再将这些艺术特色运用在现代音乐中，使得音乐更加多元化，也使得畲族的艺术特色得以保存下来。我们要在保持好畲族山歌的特色与风格的基础上，把畲族山歌运用到新民歌教学中，大胆创新，不断进步，创作出更多更好的作品。
（注：本文为浙江省教育科学规划2010年度重点研究课题《将地方戏曲引入声乐教学的研究》的成果论文，课题编号：SB126；浙江省教育厅科研项目《地方高校声乐基础课程增设地方戏曲教学的特色研究》的成果论文，课题编号：Y200909547）
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