四月的文艺句子范文

四月的文艺句子篇1

【关键词】辽剧；艺术；特色

中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）11-0039-01

辽剧，原名辽南戏，上世纪50年代初期，发源于辽宁南部盖平县（今盖州市）芦屯、小石棚一带乡间，其母体是盖州的驴皮影戏。由影窗艺术演变为舞台艺术后，曾先后称为“影剧”“盖平戏”“影调戏”和“辽南戏”。2012年1月，改称为“辽剧”，是辽宁省唯一的地方性代表剧种，具有鲜明的地方特色。60多年来，经过几代辽剧艺术工作者的积极探索，在继承的基础上不断地实验、革新，使辽剧逐步形成了自己独有的艺术特征。现仅从词牌句式和音乐唱腔两个方面来浅述。

一、别具特色的词牌句式

辽剧的词牌句式十分规范严谨、丰富而独特，有本剧种独具的词牌，多以上下句为主。词格大体有七字锦、十字赋、五字紧、三字经、楼上楼、罗嗦句子、三顶七、搭拉句子、三栓等。词格新颖独特，根据不同剧情不同人物而选用，达到别具一格的艺术效果。而“三顶七”和“搭拉句子”这两种词格格式，是辽剧艺术特点体现在唱词方面的重要特征，也是辽剧这一少数地方剧种，在唱词方面区别于其他各类剧种的一个最明显的标志。

“三顶七”唱词的表现方法，是从三字句双双叠增到七字句，是以规范的“三三、四四、五五、六六、七七”上下对偶的句子和严格的依次排列成段为特点，上句多落仄声，下句落平声，各种行当、各种角色都可使用。

“搭拉句子”的唱词表现方法大多是以六句成段，六句成段的唱词结构是：头两句为五字句的对偶句，第三句为七字句，第四句至第六句为重复句，即“五、五、七、三、三、三”句式。多适用于丑行，如邹春瑞创作的《玉珠借贷》一剧中，腐败的反面人物银行主任的唱段：

办事得浇油，没钱就生锈，现在贷款（是）新潮流，讲回扣、讲回扣、讲回扣（啦）。

这种活泼独特的表现方法深受辽南广大民众的喜爱，具有鲜明的地方特色。

二、独特优美的艺术唱腔

辽剧音乐属于板腔体。其独特之处是音乐唱腔中多用7或#4等半音。女腔委婉、男腔高亢、丑角多为说唱结合。乐队以民间皮影的四弦胡为主乐件。音乐唱腔长于女腔平唱大悲调。因袭皮影音乐特点，伴以丝弦四胡，如泣如诉，凄婉动听。如《望儿山》《半月湾》等剧中女主人公的大段悲调唱腔，具有感人肺腑、催人泪下的独特艺术力量。

辽剧中的主体唱腔，叫作“平唱”，是从其母体辽南驴皮影戏中脱胎而出的最具特色的一种最基本的腔调，它的旋律十分优美，板式齐全，行腔自然而流畅，适合叙事、抒情，并适合多方面表现各类人物的各种不同的情感。“平唱”的音域比较宽广，音程跳跃较大，常有五度甚至十度的大跳，有的唱腔还保持着边讲边唱、边数边唱的说唱音乐特点。这种唱腔和曲调，带有鲜明的辽南民歌风味，深受辽南地区广大人民群众的喜爱。

辽剧另一个重要的声腔体系叫“二龙松”。为了丰富辽剧的唱腔和音乐，上世纪五十年代，辽剧的创始人之一马传亮先生，以盖州驴皮影戏平唱男腔为基础，吸收了“乐亭皮影”花腔旋律的特点，将辽南皮影调与滦州皮影唱腔的某些特点融为一体，创作出以熊岳青龙山一株古树奇松“二龙松”命名的新的声腔体系。“二龙松”为宫调式，曲调通俗优美、开朗明快、活泼而流畅，长于表达欢快喜悦之情。

此外，辽剧音乐的另一位创始人王信威先生，在继承盖州驴皮影戏音乐唱腔的基础上，又进一步创造了“平唱反调”唱腔。“平调反唱”是根据“四六板”的结构特点，将男腔平唱曲调移低四度创作的七声音阶宫调式唱腔。它适用于净行及男女两腔的演唱，“平调反唱”的曲调哀婉凄美，适于表现剧中人物的忧伤、悲切等情绪。

除上述的主体唱腔外，辽剧的辅助唱腔还有“大悲调”“梅花调”“还魂调”“夸奖片”“短秃刀”“节节旺”“赞”等诸多杂腔。

辽剧唱腔的板式，是在“平唱”的四六板基础上，发展创造了“大慢板”“流水板”“快板”“散板”“摇板”“垛板”“导板”“尖板”“带板”等。

辽剧艺术历经半个多世纪的传承与发展，逐渐形成了自己独有的表现方法和艺术魅力。但近年来该剧种的演出市场呈逐渐萎缩状态，目前仅在其发源地盖州存有一个专业剧团。我们相信，辽剧工作者在弘扬民族优秀传统文化的精神指引下，在党和政府的亲切关怀下，经过不懈努力，不断的继承、实践和创新，辽剧这一少数地方剧种，一定会绽放出更加迷人的艺术光彩。

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四月的文艺句子篇2

关 键 词：坠子音调 牌子 起腔 对子戏 声口 性格化 艺术空间

《晴雯撕扇》是沈彭年创作的《红楼梦》唱段。1956年赵铮在接触这个唱词后，觉得原有的坠子唱腔套路，不能充分表现晴雯撕扇典型事件中诗意盎然的文词环境和晴雯纯真直爽的性格，就按照自己的理解与构思，重新创腔。开始有些同行斥责她是“歌坠子”“洋坠子”，但赵铮认为“洋为中用”尚且提倡，“中为中用”有何不可？只要是我们民族的音调，只要对塑造音乐形象有益处，就可以拿来应用。《晴雯撕扇》中这种姊妹艺术与曲艺传统艺术表现手法的结合，结出了灿灿之果。赵铮在传统坠子音调的基础上融汇了童年时代熟悉的家乡民歌音调，加强了坠子起腔的抒情表现力，以及宽广舒展的结尾呼应。突出了坠子以模仿人物声口来表现性格的表演程式，以多彩的人物声口音调、细腻准确的口语变化，构成了立体的艺术表现空间，形成了别具清雅活泼、生动感人的唱腔艺术风格。既突出了坠子的审美趣味，又融合了时代音调，拓展了坠子的艺术表现手法，为欣赏者创造了立体丰富的想象空间。在此笔者着重探讨了赵派坠子《晴雯撕扇》的创新抒情音调，以模仿人物的声口音调来塑造人物形象、刻画人物内心世界进而表现人物性格，以及由人物声口音调交错构成的立体艺术表现空间。

一、以创新的抒情坠子音调深化文词的时空环境和人物心境

（—）静谧的时空环境音调

在《晴雯撕扇》的起腔处赵铮抛开了传统坠子的板式起腔，以优美的音调、舒展歌唱性的起腔，把欣赏者引入故事情节，文词中的月夜、池塘、花香、小院、海棠树在富于歌唱性的旋律中，表现出月夜下怡红院里静谧、花香、清凉、幽然的故事环境。

这四句歌唱性的乐段是在坠子传统的“牌子”基本音调上变化发展而来的，唱腔柔美细腻，平缓婉转。这种以“徵”为中心音作上下围绕式旋律走向的唯美旋律线条，是《晴雯撕扇》的艺术特色之一。这美的音调和着晴雯、宝玉之间发生的美丽动人的故事。那委婉细腻、柔和深情的旋律用来表现皎洁月光下，清风送花香的怡红院景色和心境紊乱的少女情怀十分融洽。同时这一段引子也昭示着在整个《晴雯撕扇》唱段的细腻、精致的演唱风格。

（二）晴雯静态的心理轨迹

从“十岁上卖进了荣国府……至入了睡乡。”

这部分音乐是歌唱性起腔的发展部、展开部，也是描写晴雯因白日里失手摔折扇子，所引起内心情感变化的独白部分。唱腔刻意描绘的是晴雯在静态时的心理轨迹，即对宝玉的依恋与在意，对袭人的反感，期盼与宝玉和解，以及渐渐增加的烦闷。从晴雯年幼时的悲惨经历回忆，到多年来宝玉的亲密关爱照顾，这部分唱腔以上下乐句、三乐句式小乐段、小垛板，把小晴雯内心细腻的情感变化生动地表现出来。

接下来的唱腔音乐赋予了晴雯由内心情态变化到情态动作的心理过渡。

以上几部分唱腔或舒缓平叙，或顿挫疾行，或机趣间插，或说落交叠，或寒韵收煞，多角度真实、细腻、唯美地刻画了晴雯朴实、深情、明丽的性格侧面。整个第一部分在描写晴雯内心情感变化上有独特的情趣美，也为中后段中晴雯性格的泼辣、倔强做了对比性的铺垫。

二、突出中国曲艺表现特点以模仿人物的声口音调来塑造人物形象，刻画人物内心世界，进而表现人物性格

“曲艺是一门使用艺术口语的口语艺术——文学离开口语的述说大量的书面文学还存在；音乐离开口语，大量的器乐还存在；舞蹈离开口语，不歌而舞还大量存在；戏剧离开使用口语的话剧、戏曲等，哑剧还存在；电影离开口语，默片还存在。唯独曲艺，离开口语，就根本不存在。”（《中国曲艺概论》P6） 在《晴雯撕扇》中晴雯、宝玉的口语“对子戏”，几乎是“声口”对答，两个人物具有性格化的对答是故事情态发展的内在动机。“对子戏”是通过作品人物性格化的“声口”性口语对答来突出表现人物个性，并引导故事情节的发展、变化的。所谓“声口”是指人物具有性格化的语言。它突出展示了特殊环境下作品人物的性格、心理情态。中国传统曲艺是口语的叙事艺术，河南坠子也不例外。

在《晴雯撕扇》第二部分有着晴雯和宝玉最为丰富的“声口”性口语，那么当个性化的“声口”附以适合个性的音乐旋律，就使得歌唱性的声腔富于了鲜明的色彩性，这种富于了个性音乐的唱腔，具有了语言的深化与延伸性。它能色彩斑斓地演绎着人物的思想、情感、姿态，同时也使得曲艺这种艺术形式在多彩的情感变化中变化发展，演绎着故事的发展变化，这正是中国曲艺表演、表现的特征之一。赵铮在《晴雯撕扇》中把人物声口性的文词与坠子唱腔有机地结合，生动丰满地塑造了晴雯、宝玉在故事情态中的形象，以及说书人机趣、引领、评议的音调。

（一）晴雯性格多元化的塑造

《晴雯撕扇》整个唱段由两大部分组成：第一部分短小的引子之后，是晴雯内心的独白。在此作者以朴实深情、跳跃活泼、舒缓歌唱性的腔句生动描写了静态下晴雯的心理活动。第二部分是晴雯、宝玉的对子戏，此部分作曲家赋予了晴雯倔强、斥俗、俏皮的声口音调。

1.聪慧、诡秘的晴雯

从“忽听得院门外，一阵脚步响，小晴雯悄悄地睡卧在那小竹床，眯缝着眼睛等了半晌，唉！……”作者在前一对上下句的腔句中使用了两处顿跳音，上句落音在“商”，下句落音在“宫”；后一对上下腔句在一个静候的四分休止延长音上，怅然空落地懈板。把晴雯由“阵阵的脚步声”所激起的心绪细腻而诡秘地描写出来。这些正是作曲家把晴雯心迹仔细琢磨，以韵致、准确的音调描写的画面。尤其是她那一声“唉！园门外没动静，满园的明月光啊！”这一处的描写显然是一个静场性的描写，但人物此刻的心情却是心潮起伏的。袭人、麝月的说笑，让晴雯更加烦躁、无奈而沉闷。至此曲作者把坠子的[小寒韵]、[武板]和坠子中路上把[花腔]融合、变化和发展，使得唱腔给人以恍然若梦的联想。这一段机趣、富于旋律节奏变化的音调，突出刻画了纯真、智慧、情感细腻的晴雯。

2.倔强、泼辣、明丽、敢于对宝玉说“不”字的晴雯

晴雯秉直的性格赋予了她口快心直的人物形象。她是《红楼梦》大观园中的又一个反叛人物，她外貌酷似黛玉，俊美而活泼，反叛精神直露而彻底，是一个抗争性人物，她是黛玉性格的翻版，却是黛玉命运的同路人。在第二部分一开始，作者十分注重晴雯在对子戏中心理变化的艺术性与逻辑性，作者从晴雯假装沉睡到翻身坐起，直至无言起身走，共用了七对坠子平腔上下腔句，作者在七个上句腔句中，以多变的旋律落音“宫、角、羽、徵、商”，下句腔句落音六处“宫”和一处“徵”，以及且唱且吟生动的口白，以晴雯外表动态的生动描写折射出其性格的全貌。接下来小晴雯开口说了一连串的反话，在四对上下腔句的上句中，腔句落音分别是“角、商、羽、角”，四对上下腔句均在弱拍上起腔，腔句中的倚音、保持音、节拍节奏及速度变化，使得晴雯的声口音调泼辣、生动、倔强。

3.反叛、斥俗、直言、俏皮的晴雯

“我这脾气秉性是随着个人长……至……管他们暗地里飞短又流长”这六个乐句中以旋律的上行旋歌为主，由“角”到“宫”“宫”到“羽”“羽”到“宫”，形成了一个环形的衔接，加上两处说白，把晴雯秉直的个性点画出来。

“你不要随便地乱打比方……至……爬上高枝攀凤凰。”

“我这脾气秉性是随着个人长……至……肚子里没有病装的可是什么样儿的恙”；这七个上下乐句，有长言，有短句，前三乐句是晴雯以自嘲、斥俗、倔强的口吻志端意明地宣告了自己的志向。唱腔上下句由“商”至“宫”“宫”至“角”“徵”至“宫”；后四句“宫”至“羽”“徵”至“宫”“宫”至“羽”“商”至“徵”。

在以上乐段中晴雯与宝玉的声口对答戏，一共有十二处，加上说书人的间插叙述共十四处之多。在这些对答的声口性音调中，作者以典型事件过程的起伏发展为唱腔结构基调，在晴雯的声口戏处或施以工笔浓彩、白描浅黛；或音调萦回、节奏明朗。对口戏中巧妙的口语性拟声，似说、似吟、似唱；节奏速度或宽展、或数板急行，充分展示了只有晴雯才能这样犀利讥讽宝玉，只有晴雯才有辣味的声腔，只有晴雯才能直言评价袭人，只有晴雯才会那么清高不俗，只有晴雯才敢于对宝二爷说“不”字。晴雯的反叛一方面来自于她的性格，一方面也缘于与宝玉的亲密友谊。

（二）宝玉的声口音调

宝玉的声口在《晴雯撕扇》的第二部分出现。从晴雯失手摔折扇子到结尾从容撕扇，宝玉是故事的源引。第二部分的宝玉是一个对答角色，他与晴雯有同等重要的位置，宝玉的出现使得晴雯撕扇成为可能。宝玉的阶级地位，晴雯与他的主仆关系，以及宝玉、晴雯之间的亲密友谊均折射出晴雯的反叛，也使得《晴雯撕扇》有了典型的审美意义。宝玉音调具有烘托、衬托晴雯性格的意义。因此，宝玉的声口音调是善意的、友好的、抚慰的、恳劝温厚的，与晴雯的声口音调形成了对事态认识的对立、情感情绪色彩的鲜明对比。

在宝玉的多处对答音调中，只有三处是使用高音“1”“2”上的音，且其中两处是戏语、调侃，其余均在中低声区旋歌，与晴雯的上下句对答中多是下行音调，节奏平稳、速度舒缓，唱腔中歌唱、韵白、口白交织出现，给人以温文尔雅、友善亲和、抚慰退让的感受。

（三）说书人的评说音调

在《晴雯撕扇》中说书人是一个时隐时现的、跳进跳出的角色。她的主旨音调从整个坠子唱腔的起腔开始，到把欣赏者引入故事情节，直至结尾处晴雯俏皮、从容撕扇，其唱腔音调歌唱性居多，对故事人物心理的，情态动作的描写、分析、评议占据了整个坠子唱腔的四分之一。在引子后说书人的音调是由上下腔句构成的起、承、转、合小乐段，此段中上句落音在“角”“徵”“徵”“商”，下句落音在“宫”“徵”“徵”“徵”，起腔有板上音，也有眼上音步句疏密间错，给人以优美婉转舒展的引领感。

在第二部分说书人的音调是机趣的、口语性的，加上口白、语调下滑音，速度与强弱的变化，美丽的撕扇故事画面被生动地环环展开。特别是那一串“嗤楞楞楞楞楞楞楞楞楞”与整个故事情节巧然合璧，起到了穿针引线、画龙点睛的作用。

以上这些谱例均是坠子艺术最具特色的表演手法。说书人的音调一方面是故事情节的牵线者、引领者、描述者，

同时书人的音调还是事件的评议者、导向者。

三、由人物声口音调构成的立体艺术空间

中国传统曲艺板腔体小段作品，多是以平面唱腔附以文词来叙事、抒情进行艺术表演的，河南坠子就属于这种且讲且演的表演形式。“曲艺是用表演体现自身价值的艺术，而艺术的本意是技能、才能。”（《中国曲艺概论》P394）这里所说的“讲”是指多种讲述形式，所说的“演”非是一般的表演而是“特指说唱艺术中的演示，或称展示——曲艺表演中的讲述与演示都在一个或多个演员身上显示出来一个演员作为讲述者时可以在讲述中演示，作为演示者时也可以在演示中讲述，讲述与演示互相交替，又彼此融合。因此，一人在说法中现身，演示多角，跳进跳出人物，就成了曲艺表演的常见情景”。赵铮为《晴雯撕扇》坠子唱腔设计的多个鲜明的角色唱腔，为表演者创造了艺术表演的空间，也为表演者铺陈了展示技能、才能的舞台。唱腔中模拟的人物声口、塑造的多个人物音乐形象，继而推动故事情节发展，从故事矛盾冲突到解决，均是曲艺演唱特有的艺术审美表现方式。这种多个人物的交替出现，如同一条多颜色编织的彩带，使故事事件在变化交织的色彩中此起彼伏地演绎。

（一）在事件的进行中游离塑造音乐人物形象

在《晴雯撕扇》中晴雯、宝玉的艺术形象，是在二人的对子戏演绎过程中游离塑造的。这些因事而异、因情多变的人物声口，一方面为故事的进展、人物的塑造提供了丰富的素材；另一方面也是对作曲家的一种挑战。作曲家需要把握唱腔音调与人物的吻合度，人物音调之间在对子戏中的对比性与合理性，人物音调在整个事件中的逻辑性、统一性。音调性格化使得故事中的人物有了准确生动的定位。晴雯的音乐艺术形象，在事件进行中，时而是主动的，时而是静守默语以冷对热，又时而动态富于表情或是俏皮、张扬的。宝玉或温良劝慰，或语重心长，或戏言调侃。而说书人则是机趣协调、评议引领的音乐形象。这些唱腔音调或以乐段造势，或以乐句对仗，或以说白对答，或以上下乐句成组。在第二部分唱腔中游离展现，却突出表现了晴雯、宝玉的鲜明个性。

（二）以人物性格语言音调的变化推动故事进展

由于是对子戏，即由晴雯和宝玉在故事事件的发展中形成的情感对比、语言对答、对事物认识的对峙等“对子戏”。晴雯、宝玉的性格音调对比，如宝玉温良和善的音调，一方面起着陪衬晴雯的作用；另一方面也是故事演进的导线，正是：没有宝玉的温良中庸万事为和的音调，就不能突出晴雯的率真、倔强、明丽、俏皮、热辣。如果其中一人的音调不具备性格化，故事的发展就失去了动力和层次感。

（三）叠出的人物个性音调形成了三色交织的色彩链

赵派坠子《晴雯撕扇》中多个人物的声口音调，构成了河南坠子《晴雯撕扇》在欣赏心理上的立体时空感，其中晴雯、宝玉、说书人，三个音乐典型音调的交替出现，如同一条三色彩带。晴雯的声口音调大多落在了“宫”音上，其音调色彩给人以明丽的亮红色，聪明率真、明丽俏皮、泼辣倔强；宝玉的声口音调大多落在了“徵”“羽”“角”上，唱腔多在下行旋歌，音调、音色给人以温稳的宝石蓝色，温良友善、劝慰中庸；说书人的音色、音调给人以明正温暖的明黄色，诚朴机趣。这些音调的交织组合使得悠悠的故事机趣横生、情节跌宕、层次分明，使听者、闻者入趣易懂，同时也给曲艺表演者创造了演义故事的立体空间，当然也给欣赏者留下了遐想的审美空间。

（注：该论文属国家社会基金艺术学项目，国家年度课题“赵铮坠子艺术的审美特质”中，赵铮坠子艺术唱腔审美部分。）

参考文献：

[1]赵铮，赵抱衡编著.赵铮河南坠子艺术.

[2]沈达人著.戏曲意象论.

[3]姜昆，戴宏森主编.中国曲艺概论.

[4]河南曲艺音乐集成（四）.

四月的文艺句子篇3

关键词：《你是人间的四月天》；艺术美；分析

《你是人间的四月天》是林徽因的代表之作，诗歌字里行间都可以体现出作者对美的追求，将音乐美、绘画美和建筑美结合在一起，呈现出独特的语言魅力，无论是在内容上还是在形式上都体现出新诗鲜活的生命力。

一、格律诗的特点

在现代的文学史上，林徽因是一位对诗歌有着独特看法的作家，她创作的诗歌和徐志摩、卞之琳和闻一多等这些诗歌大家们比较是毫不逊色的。林徽因作品的内容都是更加侧重于个人世界的描写，在诗歌中善于运用意象，将绘画美、音乐美和建筑美通过意象表现的淋漓尽致。《你是人间的四月天》充分的表现出作者对美和爱的信仰。

二、《你是人间的四月天》中的建筑美

大家闻一多曾经将“绘画的美、音乐的美、建筑的美”这三点总结为格律诗的艺术规则，也就是说在创作格律诗的时候如果可以遵循这样的艺术原则，往往可以创作出具有深意的作品。《你是人间的四月天》这首诗共有5小节，每小节有3句话，每一句话都有10个字，该诗在形式上和谐、均匀，给人一种建筑美，从外形上来看，《你是人间的四月天》是一首典型的格律诗，有着建筑物外形的的对称美。林徽因创造性的应用了语言艺术表达手法，将具有艺术形态的美融合到了作品中，充分带动了读者的想像力。林徽因不仅在文学有一定的造诣，同时她也精通建筑学，所以她将自己对建筑学的理解用文字的形式表现出来，形成了独特的美感，在当时也受到了学界的欢迎。这种独特的建筑美无论是在诗歌的外形上还是内容上都是很有生命力的，将建筑中坚硬的美与诗歌中的柔美完美结合在一起。林徽因对于古建筑有自己独特色体验，这在她的作品中也随处可见，作品中描写了大量的古建筑，常常将古建筑作为诗歌表达的意象。在《你是人间的四月天》中，就挑选了房梁作为诗歌的意象，一句“在梁间呢喃”将建筑和语言和谐而完美的结合在一起，体现出独特的建筑美。

三、《你是人间的四月天》中的音乐美

林徽因的诗歌外形体现出独特的建筑美，在内容上则具有深刻的音乐美，这种美是可以直击读者内心的。《你是人间的四月天》这首诗外形虽然工整但是也富有变化，这主要体现在诗歌的句式和韵式上，使得诗歌的表现呈现出了多样化的模式。

“我说你是人间的四月天；笑响点亮了四面风；轻灵在春的光艳中交舞着变。你是四月早天里的云烟，黄昏吹着风的软，星子在无意中闪，细雨点洒在花前。”

诗歌开头应用了押韵的表达手法，让诗歌读起来朗朗上口，在形式上又错落有致，而且这种音乐似的押韵美，可以表现出作者的感情变化，是一种自然形成的音乐美。梁从诫曾经这样评价林徽因的诗：“她的诗读起来朗朗上口，在她自己读的时候，如同歌声一样柔美动听。”在句式上，诗歌不能只局限于一种表达方式，必须要具有变化和创新。在《你是人间的四月天》中的第三节，从“你是……”变成“……你是”，虽然变动不大，但是避免了形式上的呆板，让读者体会到了音符在跳动，这样就将诗歌中的音乐美完美体现而出，也很巧妙的将诗人的情感完全融入到诗歌中，体现出一种独特的音乐之美。

四、《你是人间的四月天》中的绘画美

除了丰富的建筑美与音乐美，《你是人间的四月天》还有生动的“绘画美”，在诗歌开头“我说你是人间的四月天”写的是作者对爱的宣告，读到这句诗，呈现在读者眼前的是“四月的春天，万物复苏、灵动、温暖”，给读者营造出视觉上的开阔感，接下来就出现了“月圆”、“星子”、“云烟”等意象，这些诗意意象自然组合起来，让读者联想成一幅诗意的画面。读者们似乎可以看到月夜花开图、花开燕语图、风烟星语等优美的画面，这样的画卷将情与景交融起来，形成一种“诗中有画”奇妙画面，更好的表现出诗人的情感。

五、总结语

林徽因的诗歌在语言艺术上的应用不仅吸收了我国古典诗歌清新典雅的风格，也吸收了西方建筑学、美术学与文学的核心思想，是中西方审美思想的融合。她创作的诗歌遵循着“建筑美、音乐美、绘画美”的原则，主张格律严谨、技巧周密、本质纯正的创作原则，这对于我国新诗的发展有着一定的促进意义。

参考文献：

[1]蓝棣之.作为修辞的抒情--林徽因的文学成就与文学史地位[J].清华大学学报（哲学社会科学版）.2005（02）

[2]李向珂.试论林徽因诗歌中的“孤独”情感[J].郑州航空工业管理学院学报（社会科学版）.2011（06）

[3]陈学勇.唯真、唯情、唯美、唯理--前[J].博览群书.2009（07）

四月的文艺句子篇4

从事三年的高三艺术班的教学发现，艺术生英语基础相对较弱，综合运用语言的能力对于这部分学生来说更难，于是部分同学干脆舍弃书面表达这一项。因此鼓励学生写书面表达是拿分的第一步。

做法一：“给甜头”。艺考生外出专业加考回校后，在第一次书面表达练习中就给予说明：在平时的练习中能够写到与题目有关的五个句子（只要不抄袭原文），不考虑句子的正确与否先给奖励分5分。这样从来不写作文的同学开心了，上交的试卷中就没有了空白卷。

做法二：“秀英语书法”。针对极少数不愿意写的同学，我会在全班宣布：书面表达交白卷的同学，用自己最美的英语书法誊写范文并在班级橱窗中展现。艺术班的学生大多书法不错，在誊写作文的同时，他们开始试着理解分析那些句子，慢慢的也就有了属于自己的句子。

在解决了部分同学不写书面表达的问题后，接着就要着手提高他们的英语写作能力。高考迫在眉睫，必须抓好这仅剩的三个月。怎么抓呢？下面谈谈我的一些做法。

首先，我调整好自己的心态，部分艺术生学习英语的目的性很强。因此，就有了较好的感情基础，只要你投入得当，艺术生就会有一个较大程度的提高。

其次，抓好课堂教学。除先复习高三上学期初就讲过的简单句、并列句、复合句和并列复合句等一般句式和特殊句式外，还从如下几个方面进行了尝试。

一、 造句

句子是文章的基本单位。学习写作中“句―段―篇”的训练过程必不可少。这些艺术生大都已经积累了一定量的词汇和基本的语法知识，能够进行相应的口头和笔头造句练习。通过连词成句让学生掌握简单句句式。通过换词改写句子、模仿例句造句、英汉互译、回答问题、看图说话等形式达到训练的目的。这样，学生由机械模仿到有意识地使用所学的句子，进而在书面表达中能够写出一些成型的句子。

二、 组段成篇

帮助学生理清写作思路及逻辑顺序，从而教会学生英语写作思维过程。我在教学实践中，将历年的高考试题范文或不同类型的书面表达范文句子打乱，让学生根据作文的要求添加合适的连接词，组合成标准范文。在范文的不断重组过程中学生学会了不少高级句式，连接词的使用也较自如。

三、 复述

高三后期艺术生每天都在做适合他们难度的高考原题。以这些短小的文章为素材让学生进行复述，使学生在信息的选择及对语言材料加工改造的过程中，串连新旧语言知识，锻炼和提高了正确处理和表达语言的能力。我让不同水平的学生采用不同的复述方法。成绩稍好的学生采用概括性复述、想象复述或难度较大的评论复述等方式加以训练。成绩较弱的学生通过给出key words或key points， 或通过出示图片、提出问题等形式来辅助学生完成任务。通过不断练习，学生组句的能力加强了，书面表达能力从而得到了提高。

四、 背诵加默写

背诵前再次做好这样两个铺垫工作。 ① 强化音标，只有单词会读了才能张开口读。 ② 每天反复带领学生背诵5个长短不一的句子，教会他们根据意群划分句子，把长句子划分成几个块。一个个句子就是一个个零散的积木，要求学生动动脑筋重新组装。

背诵和默写的内容是初中书后的notes和常见的写作经典句型，这样的过程坚持了一个月之后，我发现，艺术生的高考范文背诵能力也有很大提高，让我刮目相看。随后，让他们熟记并默写一定篇幅的各种文体的范文和段落，这些在书面表达时他们都直接引用或套用，都能使笔下的作文少出语法错误，流畅地道。

五、 练笔

作文是“写”出来的。艺术生高考书面表达要出高分，大量的各种题材的书面表达写作练习是必不可少的，只有不断的练习才能掌握并且熟练运用各种写作技能。高三艺术班的英语课时较多，课堂上教师指导下的限时作文次数和篇数大幅度增加，艺术生的书面表达能力明显增强。

六、 有效评价

教师先制定书面表达评价反思评估量化表，表中包括动词中的时态、语态，主谓一致，情态动词和非谓语动词；句子中的简单句、并列句、从句和特殊句型；以及过渡词语的应用和标点符号、书写拼写、用词准确等内容。讲清怎样结合书面表达评价反思评估量化表来评价同伴的书面表达。让艺术生中英语成绩稍好及稍弱的结对子批改作文，批改后，送交英语老师进行面批。进行同伴评价，由同学间交换作业，互相检查是最有效的一种方式，它充分发挥了学生的主体作用，不仅能培养学生的合作精神和实践能力，而且能使学生通过校读他人的写作达到扬长避短、从借鉴中提高的目的。虽然教师的工作量在加大，但同时学生的书面表达分数也有较大的改观。

四月的文艺句子篇5

关键词：子夜歌 艺术境界 成因

南朝乐府民歌是我国文学史中继《诗经》、汉乐府之后出现的又一片绚烂夺目的花丛。而其中属于吴地歌曲的《子夜歌》更是这花丛中的一朵奇葩。现存的《子夜歌》四十二首，以及后人据此拟作的《子夜四时歌》《大子夜歌》《子夜变歌》《子夜警歌》等，以其简洁精致的篇章，慷慨清丽的语言，缠绵婉转的情致为后世读者倾慕不已，在体式、艺术等各个方面都对后世作家的文学创作产生了深远影响。

一、《子夜歌》四十二首概说

关于《子夜歌》名称的由来，传统的说法认为此由一位名叫“子夜”的女子创作，故名。《晋书》《宋书》《旧唐书》的音乐志中都这样记载，现代诸如钱仲联等一些学者也肯定了此说。而鲁迅先生在《门外闲谈》中认为这是“无名氏文学”，近些年人们渐渐支持这种说法，即《子夜歌》就是由民间女子共同吟咏出的、广泛传唱于吴地一组恋歌。

《子夜歌》四十二首全部都是情歌，然而却是情歌的“大观园”“万花筒”，同样的一个主题，几十首诗有着各自不同的角度。不论是怀春、爱慕、追求、热恋、盟誓、幽会、送别、相思、情变这些爱情生活的全过程，还是养蚕缫丝织布、月夜采莲的农家生活，以及夜阑灯寂或是春林花媚的不同情境，这些体制短小的诗篇中各有体现。我们读惯了 “窈窕淑女，君子好逑”这些“男想女”的诗篇，也感动于汉乐府“蒲苇韧如丝，磐石无转移”的深挚的夫妇之情，可读罢《子夜歌》这些以少女口吻创作的小诗，却感觉是自身沐浴在清新的令人沉醉的春风中了。大约是恋爱中的女子更易流露出那散发着青春气息的爱意情怀：

“揽裙未结带，约眉出前窗。罗裳易飘，小开骂春风。”

“朝日照绮钱，光风动纨素。巧笑两犀，美目扬双蛾。”

渴望追求美好恋爱的少女沉浸在春天的气息里，是一幅多么美丽的图景；春风也该骂，谁让它吹动了少女的心，让她惆怅，让她怀春。于是她们走出闺阁去追寻，“崎岖相怨慕，始获风云通”“天不夺人愿，故使侬见郎”；见到了心中的人，就“夜与君共嬉”。即使“小喜多唐突”，她仍是“我念欢的的”。或是北窗下默默地依偎在情郎怀中，或是在气清月朗的夜里启朱唇，发皓齿，与情郎歌声互答。

而一旦分别，她们就懊恼、寂寞、痛苦。或是壁照残灯里空对一张棋局想着与“欢”的重会之期，或是卧后清宵，梦中惊起，“虚应空中诺”。思念使她们“肝肠断”“腹糜烂”，在庭前植一株梧桐只为能“出入见梧子”，想郎君想得连一匹布都不能织成。

可她们常常等来的却是情变，是被抛弃。其实她们早已感觉到“郎行由豫情”。自己是千年无转移的北辰星，他只是朝东暮西的白日。确实是“相怜能几时”，她们怨愤地谴责“枯鱼就浊水，常与清流乖”“门不安横，无复相关意”。

《子夜歌》中少女恋爱中的这千丝万缕的感情的抒发，都是在浓郁的江南水乡的生活氛围中进行。这些恋爱中的少女，或是织女，或是采莲女、养蚕女，还有一部分是歌女，几乎都是底层劳动者。他们的爱情正因为在这样的氛围中显得更真实、质朴、美好，同时也在作品中借这些名物使情感的表现更为顺畅和巧妙。

二、《子夜歌》的艺术境界

《乐府诗集》中收录的《子夜歌》大都抒发女子的相思爱慕之情，主要包括对爱情的痴迷和忠贞不渝。其作品以清丽婉的语言，短小精悍的体制，巧妙的艺术手法和缠绵深婉的意境而为后世读者所称誉，在题旨内涵、艺术手法上为其提供了深厚资源和可资参照范式。

1.清丽婉转的语言

《大子夜歌》中说道：“歌谣数百种，子夜最可怜。慷慨吐清音，明转出天然。”《隋书》也说“江左宫商发越，贵于清绮”。《子夜歌》的语言正如此。其首先表现在富有特色的称谓词上。“欢”“侬”“郎”“我”等带有江南水乡地域色彩的称谓词频频出现于诗篇中：

“自从别欢来，何日不咨嗟。”“常虑有贰意，欢今果不齐。”

“感欢初殷勤，叹子后辽落。”“天不夺人愿，故使侬见郎。”

除运用这些称谓词之外，口语化的叙说也随处可见。如“欢愁侬亦惨，我笑郎便喜”“ 罗裳易飘，小开骂春风”，质朴清新，亲切感人。后一句中，着一简简单单的“骂“字，临窗少女又气又羞、又恼又恨、又怨又嗔的一副面红耳赤的憨态就毕肖可见了。

2.短小精悍的体制

东汉五言诗逐渐兴起，到了南朝民歌就多用五言了。《子夜歌》四十二首均为五言四句，不同于以往《诗经》、汉乐府的四言和杂言了。组歌形式是《子夜歌》在体制上的一大特点，这在七十二首《子夜四时歌》中尤为明显。但后来的四时歌、大子夜歌等是否文人创作，尚不确定。《子夜歌》中组诗的痕迹，如开篇“落日出前门”两首，就是男女二人会见之后的互相问答之辞，得要结合起来理解。又如”见娘喜容媚”与“始欲识郎时”又是互相酬答的一组。这似乎比依四时情事不同而区分的组诗更为高妙。我们称之为对答体套式。

另一个值得注意的是这四十二首诗歌中屡屡出现的类似句式：

“自从别欢来”“自从别郎来”“自往复不出”；

“心感色亦同”“侬亦吐芳词”“侬亦恃春容”；

民歌本是群口所传，自然会有一些固定的套用句式。这种类似句式一旦成为规律、法则，不仅后来的作家可以取而用之，读者也可以更加径直地进入文本，更加亲切地体味文本蕴含。

《子夜歌》在体制上还值得注意的是结句谐语双关的普遍运用。如“玉林语石阙，悲思两心同”是借用“碑”“悲”同音来指己对男方思念追慕的悲苦；“明灯照空局，悠然未有期”是借“油燃”与“悠然”谐音指自己等待中的煎熬和漫长，以“棋”喻重会之“期”。这样的套式表达顺畅自然，语谐情深。

另一个值得注意的是这四十二首诗歌中屡屡出现的类似句式：

“自从别欢来”“自从别郎来”“自往复不出”；

“心感色亦同”“侬亦吐芳词”“侬亦恃春容”；

民歌本是群口所传，自然会有一些固定的套用句式。这种类似句式一旦成为规律、法则，不仅后来的作家可以取而用之，读者也可以更加径直地进入文本，更加亲切地体味文本蕴含。

《子夜歌》在体制上还值得注意的是结句谐语双关的普遍运用。如“玉林语石阙，悲思两心同”是借用“碑”“悲”同音来指己对男方思念追慕的悲苦；“明灯照空局，悠然未有期”是借“油燃”与“悠然”谐音指自己等待中的煎熬和漫长，以“棋”喻重会之“期”。这样的套式表达顺畅自然，语谐情深。

3.巧妙的艺术手法和缠绵深婉的意境

双关谐语是最为后世文学家津津乐道和用力模仿的艺术手法之一，是民歌文学史上的一个伟大创造。单只“明灯照空局，悠然未有期”一句，就屡屡见诸后人作品。周美成的“默默悄无言，寻棋局”[1]，赵师秀的“闲敲棋子落灯花”[2]， 就是其中出青之作。

四十二首诗歌中运用了双关谐语的，除了以上述提到的，还有很多。如为后来作家常用的以“蚕丝”之“丝”指思念之“思”，以“莲子”之“莲”指怜爱之“怜”，这是不同字之间的借用。另一种是字型相同而字义不同的汉字的借用，如“何悟不成匹”，字面意思是“布匹”，实际上是说男女匹对成双。这样的情形很多，前人的论述也不胜枚举，在此不再赘叙。

与谐音双关相辅的是其比兴隐喻手法的应用。《子夜歌》中很多诗篇都是这样一种模式：上句作暗喻，下句点明揭示其寓意。如以下一首：

“怜欢好情怀，移居作乡里。桐树生门前，出入见梧子。”

前两句说道一对情人两情相悦，想着永久生活在一起。这位少女便在自家门前植了株梧桐树。读者不禁疑惑：思念情郎和门前种梧桐有必然联系么？看到末句才明白，这样就可以每天看着桐叶怀想他了。仅仅因为 “梧子”与“吾子”的谐音，她就把梧桐比作了情郎。因谐音而生发的这个感性的、本喻体之间联系并不大的比喻留给读者无尽的回味。

有的整首诗都是比喻。如下面这首：

“侬作北辰星，千年无转移。欢行白日心，朝东暮还西。”

女主人公的自伤失望之情就是通过这两个比喻以及互相之间的对比体现出来。看似突兀的比喻实际是妥帖的。星辰为阴，以配女性；白日阳刚，堪比男性。

比兴通常现于诗篇起首一句或两句，如：

“朝日照绮钱，光风动纨素。巧笑两犀，美目扬双蛾。”

前两句少女所处节令环境和其装束打扮的描写，正是为下文的“巧笑”“美目”起一个铺垫烘托的作用。

另外，四十二首子夜歌所表现的，是一刹那的感受。更确切些说，是择取一个最合适的刹那，把长期积累的感受一下子迸发出来。因此，其感情含量的丰富就远远超过其他形式的诗歌。这样的一种创作方式，也就是其含蓄隽永风格的成因。试看下面这一首：

“夜长不得眠，明月何灼灼。想闻唤散声，虚应空中诺。”

李义山诗云：“神女生涯原是梦，小姑居处本无郎”[3]。这首诗五言四句，仅仅二十字，表达的意思与李商隐那首五十六字的无题诗实际上一样，即独居女子的孤寂惆怅，只是表现手法各异罢了。义山诗是渲染和用典，此诗却是择取了一个富有表现力的角度，即紧紧抓住女子痴想入迷的一瞬间来传达其心里活动与思想感情，格外新颖别致。诗歌前两句为我们描绘了一幅宁静的画面：漫漫长夜里，一个女子凝视着高悬中天的明月。她内心的愁苦和难以排遣的相思之情恰恰通过这凝望明月的一系列动作表现出来。一个“何”字，惊叹中透出的正是怅惘和孤寂。诗歌后两句是说她在怅惘和思念的恍惚中仿佛听到静谧的夜空中传来情人断断续续的呼唤，这使她刹那间完全忘却自己身处何处，竟情不自禁地回应了一声。这个极为传神的动作，就把这位沉湎在相思之中的女子如痴如醉的神态生动地刻画出来了。使读者心底里满是主人公那绵绵的深情。

《子夜歌》很多作品都有这种曲终意满、文卒情长的艺术风貌。这种由普通劳动民众所创造的艺术手法后来慢慢为文人借鉴，唐代五言绝句所追求的意在言外、貌浅衷深的风格或许就源于此。

三、《子夜歌》艺术特质成因分析

民歌是反映社会文化发展真实可靠文本资料。对《子夜歌》艺术特质成因的分析，也必然立足于其作为民歌这一事实之上。我把其成因大致归结为民歌特质、时代因素、地域因素。

1.民歌特质

“谁能思不歌，谁能饥不食”，民歌一开始就是作为劳动人民的抒情文学而产生的。《尚书》中有“诗言志，歌咏言”的记载，《汉书・艺文志》中也说道：“哀乐之心感，而歌咏之声发”。最古老的诗歌总集《诗经》的主体就是抒情诗。以屈原为代表的楚辞创作更是凭借那澎湃的激情而成为浪漫文学的代表。接下来的两汉乐府虽则缘事而发，但自有歌者、作者感情熔铸其中。如被誉为“乐府双璧”之一的长篇叙事诗《孔雀东南飞》，原题作“古诗为焦仲卿妻作”，可见其创作动因就是为焦刘二人的悲剧恋情所感染。而且在诗篇字里行间处处可觉察出感情的涌动。再到后来的敦煌曲子、明代山歌、“挂枝儿”，清代的鼓词，以至于现存的山西民歌、陕西信天游，莫不是如此。

作为民歌发展史上重要的一环，《子夜歌》以及《子夜四时歌》《大子夜歌》等也是缘情而发，表达的都是普通劳动人们日常生活当中自然生发的感情。如下面这一首：

“始欲识郎时，两心望如一。理丝入残机，何悟不成匹？”

织布的姑娘并没有因沉湎于爱河而停了机杼。她一边忙碌地进行织布，一边正在心底怀想着自己的情郎。本已心神不宁，这时偏偏织机又来和自己捣乱，不论自己怎样操纵费劲，这可憎的机器就是织不成匹段，只顾大口大口吐出团团丝线。这情形如何不同自己的感情经历一般，任自己如何努力地“两心望如一”，情郎就是不解深情，屡屡辜负自己。

在这首诗中，姑娘的情感正是在劳作中发出的，与同题的其他作品一样，这首诗歌正是用于抒发女主人公刹那间的生活感受。

2.时代因素

南朝文化夹在汉唐两代所创造的充满阳刚之气的文化高潮之间，似乎显得有点肤浅单薄，但它却另具一种别样之美。因为在魏晋南北朝时期，文学史迎来了它的一个“自觉的时代”。这种“自觉”的表现，其中重要的一方面就是对情感的自觉追求。

刘协《文心雕龙・体性》中说：“夫情动而言行，理发而文见，盖沿隐而至显，因内而符外者也。”南朝文学是一个逐步淡化文学的社会功用而追求其美学价值的时代，这一时代的文学对于美学的强调可谓达到空前绝后的程度。“诗缘情而绮靡”，文学作品关照作家的内心情感世界，关注个体的生命感受和体验，成为时代的潮流。南朝乐府民歌情感炽热、真挚感人，全部都是歌者情感生命的自然流淌。或是轻叹，或是沉吟，或是呐喊，或是低诉，他们的心声都化成了一首首动情的歌，让后世听者感染和沉醉。《子夜歌》更是南朝人情感的忠实记录，虽然其中也记事件，也摹景物，但所有一切外物都只是抒情达意的媒介。或是直抒胸臆，或是即物抒情，通过四十二首《子夜歌》，我们看到了南朝水乡少女的一个个动人的感情故事。

3.地域因素

萧涤非先生在论述地理环境之于民歌风格的关系时说：“地理之影响人生者有二：一曰自然环境，一曰经济条件。地理不同，斯国民性亦随之而异。魏晋乐府，变汉者也，然以同为黄河流域之产品，故虽变汉，而犹近于汉。若南朝乐府，则其发生皆在长江流域，山川明媚，水土和柔，其国民既富于情感。而又物产丰富，经济充裕，以天府之国，重帝王之州，人民生活，弥复优越，故其风格内容，遂亦随之而大异。”

六朝时，华夏经济、政治重心尚未完全南迁，南朝的文化氛围相对宽松、浓郁。南方有美丽的山水，优越的自然条件，南人又耽于想象，感情细腻，希望享受现世生活的欢乐。以《子夜歌》为代表的南朝乐府正是产生在这样的地域环境之中。故《子夜歌》四十二首都是情歌，而且诗歌中屡屡出现养蚕织布、月夜采莲这样的情节，女主人公的装扮也几乎是罗裙长带。词句之中感情缠绵细腻，正是江南水乡小儿女风格。

四月的文艺句子篇6

[关键词] 天水；酒歌；民俗特征

【中图分类号】 G265 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244（2013）08-189-1

天水市坐落在甘肃省东南部，作为华夏文明的重要发源地，伏羲文化、大地湾文化、三国文化等充分显示着这一地区博大精深的文化内蕴，与此同时，天水的酒文化亦是源远流长，《考工记》记载的“秦州春曲酒”距今已有千年历史，而出土于天水秦安县大地湾遗址的锥形瓶，经考证后确定为酒器。根植于历史悠久的酒文化，天水酒歌逐渐兴起。作为真正的民间艺术，天水酒歌是天水民俗特征的艺术再现。

一、贴近自然，农耕传统

天水具备四季分明的气候特征，地缘上属渭河流域，水草丰茂，具备优越的旱作农业条件，而位于天水秦安县的大地湾遗址距今8000年，是为天水地区农业活动的最早显示。由此，流传千年的农耕文化已根植于天水地区的民俗文化中，所以该地区的许多酒歌都打上了农耕文化烙印。

谱例1：高高那个山上呦种韭菜/卖不下铜钱你怎样回来/小哥哥哩嘛你怎样回来；正月里的冰冻水面上飘，/二月里的鱼娃水里游/小哥哥哩嘛水里游（演唱的同时，酒令猜拳，分出胜负后，演唱继续。）三月里的桃花满川红/四月里的杨柳罩上了门/小哥哥哩嘛罩上了门（酒令猜拳，以下每演唱两个月猜拳一轮。）五月里的鲜桃你先尝/六月里的麦子遍山黄/小哥哥哩嘛遍呀山黄；七月里的葡萄搭上了架/八月里的西瓜剜月亮/小哥哥哩嘛剜呀月亮；九月里的糜子收上了场/十月里的柿子透金黄/小哥哥哩嘛透呀金黄；十一月的姑娘办嫁妆/腊月里的年货摆上了城/小哥哥哩嘛摆上了城；十二月请了你喝酒/喝了美酒咱再吼/你不喝酒罚酒哩/罚过一杯再吼哩。

采集时间：2012年11月5日 采集地点：天水市秦州区石马坪

演唱：吴存和（男，60岁） 采录：赵凯 记谱：阳

以上是天水酒歌《割韭菜》的唱词，共二十五句，每三句为一节，最后四句为一节，共八节，除去首节起到起兴作用，其余每节均以月份排布，每月配以具有代表性的民俗事项，包括冰冻、鱼娃、桃花、杨柳、鲜桃、麦子、葡萄、西瓜、糜子、柿子等十几项，不难发现，在这些民俗事项中，瓜果占多数，麦子与糜子虽非水果，但也属于农作物，而关于冰冻、鱼娃与桃花，其实也各具象征意义：冰冻终将化开，灌溉作物，鱼娃亦会成长，桃花灿烂之后便是硕果累累，这三个事项出现在一年的开端，其本身充满变化与希望，显示出天水人民在年初企盼全年风调雨顺、五谷丰登的美好愿望。酒歌的最后一节请喝酒，表示年末岁满，农事已闲，而美酒的出现则表明粮食充盈，酒酿丰富，展现了过去天水人民最为理想的生产愿望与生活图景，这样的构想正是历史悠久的农耕文化的产物。

二、文化多元，来源丰富

天水地处三省交界地带，酒歌既受三秦文化影响，又呈现出陕北民歌、青海花儿、四川号子的特点，风格上可谓南北兼糅。以下是《尕老汉》唱词：

谱例2：把一个尕老汉呦呦，七十七哩嘛呦呦；再加上四岁的叶子青，八十一哩嘛呦呦。三十两的白银嘛呦呦，买了一匹大马来呦呦；怎么样子骑来嘛怎么样子骑，怎么样子跑来嘛呦呦。八仙哩个桌子上呦呦，吃一杯子酒来嘛呦呦；怎么样子吃来着叶子青，老汉今呀不醉呀嘛呦呦。

采录时间：2012年10月1日 采录地点：天水市秦州区石马坪

演唱：巩河（男，50岁） 采录：赵凯 记谱：阳

这首酒歌脱胎于同名民歌，最令人印象深刻的就是末句的衬词“呦呦”，十分有节奏和力度，让人想起劳动时所喊出的口号，经考证，这正是天水酒歌受四川号子影响而产生的，是天水民俗多元化的例证。

三、注重情感，不避欢爱

爱情类酒歌情思缠绵，不做过多矫饰，在情感上非常容易引起共鸣，相对一些多用象征的含蓄情歌，天水酒歌更显直白具有不避男女欢爱的民俗特征，重视的和谐：

谱例3：哥是天上一条龙，妹是地上花一盆，龙不翻身不下雨，雨不浇花花不红。

采录时间：2012年10月3日 采录地点：天水市秦州区廖家磨

演唱：张四喜（男，51岁） 采录：赵凯 记谱：阳

这首酒歌名叫《一树槐》，每句七字，一共四句，使用是象征的创作手法。以槐树为名，是地域特色的表现：天水的市树为槐树，而槐树在我国民间有多重象征意蕴，其中一重便是爱情，如董永与七仙女的传说中，为二人做媒的便是一棵千年槐树。酒歌中，哥被比作一条龙，妹被比作一盆花，男子的阳刚健硕与女子的娇艳美丽相得益彰，最后两句“龙不翻身不下雨，雨不浇花花不红”描绘着男欢女爱的幸福体验，更显示的和谐与美好。

四、结语

天水酒歌充分抒发着当地居民对生活的感情，显示出丰富的生活情趣与宝贵的艺术价值，反映着当地人的民俗心理与价值取向，具有生动活泼、清新具象的特点和鲜明的地域特色，成为了天水民间艺术的代表。

参考文献：

[1]李子伟，白永泉.天水民俗录[M].友谊出版社，2003.

[2]张津梁.秦州风情[M].兰州：甘肃人民出版社，2000.

[3]汪鸿明，丁作枢.莲花山与莲花山花儿[M].兰州：甘肃人民出版社，2002.

[4]郗慧民，黄金钰.中国歌谣集成・甘肃卷[M].兰州；中国民间文艺出版社，2001.

四月的文艺句子篇7

关键词：《彩云追月》；钢琴；曲式结构；音乐特点

《彩云追月》最初是由任光、聂耳于1935年创造的一首节奏舒缓、旋律淳朴的具有民族特色的管弦乐。这首乐曲以其诗意般浪漫的曲名、清雅悠长的旋律以及情景交融的写法为人所喜爱。细细品味，给人以轻松、愉悦之感，其形象地描绘了浩瀚夜空的迷人景色。《彩云追月》是用五声调式写成，其中汲取了广东传统音乐的精华，其中不乏笛、萧、二胡、秦琴等民族乐器，使其凸显出浓厚的中国民族音乐风情。1975年，作曲家王建中在保留原曲的音乐素材和民族特色的基础上，融合西方钢琴演奏表达技巧，可谓中西合璧，成为众多改编曲目中极为成功、影响广泛的作品。本文通过对其创作背景、曲式结构和艺术价值方面的探讨，以探索其独特的音乐魅力，对今后的民族音乐作品改编提供可咨可鉴的创作经验。

1 创作背景及作品特点简述

王建中，江苏江阴人，曾担任上海音乐学院副院长职务，是中国著名的作曲家、钢琴家、教育家。他根据民歌创作改编的钢琴曲十分丰富，除了《彩云追月》之外还有《山丹丹花开红艳艳》《百鸟朝凤》《浏阳河》等。其中《彩云追月》是在改革开放后，随着钢琴的普及流行，于1975年创作而成，这首改编曲描绘了云月的相映成趣与云月的追逐嬉戏的场面。中国的音乐形式在改革开放之前具有明显的“红色中国”的民族音乐特色，但随着改革开放，思想逐渐解放，对国外音乐知识的理解越来越多，如何将中国音乐继续发扬光大，使得屹立于世界民族之林，就显得尤为重要。因此，钢琴曲《彩云追月》的成功改编将中国传统民族音乐与世界音乐融合，展现出中国音乐的磅礴大气。王建中运用西方钢琴来诠释这首民族特色浓厚的管弦乐，使得这首钢琴曲既显示中国传统音乐的特色又不失现代音乐元素，散发着动人的朝气。钢琴曲《彩云追月》注重发挥钢琴的独特的性能和表现手法，又不失民族风格。同时，将中国传统的五音声阶和钢琴的24个大小调音阶相结合，使其拥有独特的韵味。这主要是因为虽然是简单的三段式，但从引子到尾声都是环环相扣，首尾呼应，同时融合了颤音、琶音和八度转换等以及钢琴演奏技巧，产生了如诗如画的效果，所以《彩云追月》才能经久不衰。

2 曲式结构分析

2.1 前奏

前奏引子是由短短7个小节组成。探戈似的节奏使节奏感十足，有着似连非连的意蕴，同时散板规律性的节奏相互交替，使其开始就充满着律动感。并于一开始就简单而巧妙地运用一组和弦点勾勒出了一幅万籁俱寂、皓月当空的画面。第一小节中的衬腔是模仿民族管弦乐器中的弹拨乐器，节奏显得张弛有度。第二小节给人以浓厚的民族特色，是因为它是由一个长琶音、颤音和一个流动的五声音阶构成。第三和第四小节是第一和第二小节的顺承和上进。而第五小节作者则采用托塔卡式的表现手法，除此之外，用重复的五声音阶按左手单音，右手八度快速交错进行，产生出皓月当空，行云流水般的画面和气势。这里存在一个细节，当我们在进行钢琴演奏时，要注意双手于琴键的紧密结合的同时，还要注意衬音的弹奏要轻跳灵活。琶音、长颤音和五连音弹奏成一条流动的音乐线，在第二、四两个节奏中，并且演奏过程中要与切踏板密切配合，速度要由弱到强由慢到快。前奏引子这种音乐表现手法类似于文学写作中的起兴手法，通过引子音乐的渲染将人的思绪和想象逐渐展开，达到烘托和渲染气氛的作用。

2.2 A段部分

A段的主乐句是第一二小节，其中二胡和笛子传统乐器的使用则增加了一份伤感，但是这两个民族乐器的使用又使得其节奏变得时而舒缓时而紧凑。让人不觉联想到彩云追逐明月的情景。在这一段的演奏过程中，要是想表现出其追逐嬉戏的生动场面，就要注意双手的技巧配合，左手负责旋律的控制，右手则是利用琶音将这生动地追逐之情状表现出来。A段部分中还有一个三句式的单乐段，其表现是运用中国传统的五声音阶顺次上行，同时在音色的表现方面运用钢琴独特的优势把民族管弦乐器中的弹拨乐器的特色表现出来。但是，为了使得这段旋律更加充实饱满，则需要在四拍长音的地方加上衬音，这是很重要的细节部分，这一点的添加使得演奏时会显得丰满。第二乐句有一个地方时高音，同时加入了音色极似笛子的装饰音，而在这段乐句中，还有一个和声，和声上采用了三级和弦与四级的七和弦伴奏，使音乐的民族特点更加突出。短短的A段部分就融合了这么多的表现形式和技法，对主题思想的表达有着极为重要的作用。

2.3 B段部分

不难发现，B段部分是A段部分的延伸表达。由于西方钢琴独具特色的音色，使得在该段的演奏过程中节奏逐渐变强的同时还要注意对笛子清晰、明快音色的模仿，踏板的使用要恰到好处，这样弹奏出的效果才是既圆滑又流畅、清晰的旋律线。衬腔是《彩云追月》这首钢琴曲中必不可少的组成部分，在B段中间的两小节，需要再次模仿民乐中的弹拨乐器以展现出独特的衬腔。B段中的中段部分是一个由四句式构成的平行乐段，第一二乐句在高音区上依旧是模仿笛子的音色，而和声部分则是以主和弦、属和弦和七和弦为主线，长音部分依旧运用传统民族乐器中弦乐加以渲染补充，最终表达出一种透过朦胧薄沙的静谧之感。第三乐句又有所变化，该段乐句在第一乐句的变化再现的基础之上，在低了两个八度的低音区又模仿名族乐器中弹拨乐器，并在伴奏方面又结合中国传统的五声音阶音色上依旧是模仿传统的民族音乐中的弦乐。然而，这却形成与第一二月句的对比，这种对比主要表现在音色、力度等方面。第四乐句则与第三乐句不同，它是第二乐句的变化再现。其中的力度有所加强，而五声音阶则是呈下行流动。整个B段的旋律整体呈现出一种自由灵活、和谐圆融的基调，充分将“彩云追月”这种“你追我赶”的拟人化形象表现了出来。

2.4 间奏和A段再现部分

间奏部分是将人的感受进行缓慢处理的过程，在《彩云追月》中，作者用这种非和旋的特殊化的表现手法，在间奏处营造出了一种悠闲寂静意境，同时还表现出彩云对月的那种可望而不可即的稍稍叹息。而再现段并不是简单地重复A段的旋律而是其变化再现，旋律和力度相比较之前有所加强，以八度卡农形式以及传统的五声音阶形式出现，但是长音的填充却是与此相反的。所以这种变化需要演奏者在演奏过程中注意到部分之间的和谐连接，包括演奏时的力度、连贯度等。而A段的再现对主题思想的表达也尤为重要，这样才能使得音乐既富有动感也具有强烈的心灵的冲击。

2.5 尾奏

在文学中，文学家们强调一个好的干净的结尾会带给人无限的遐想，在音乐作品中同样适用。《彩云追月》的尾奏与引子基本相同，有所区别的是在最后的两小节的处理方面，作者对其做了渐弱渐慢的处理，最后以琶音定格，余味无穷。但是却给听者留下无穷的回味的空间和想象的余地。同时，尾奏与前奏引子首尾呼应，更加强了情感的表现力度。

3 《彩云追月》的艺术价值

3.1 审美价值

一件作品的审美价值是多方面综合的结果。而对于音乐这一艺术，最重要的是“意境”的表达。著名的音乐理论家修海林先生认为：“音乐的意境既产生于音乐家对对象的审美感觉当中，又存在于音乐的表现当中。”所以，音乐通过艺术形式的抽象化再现与视觉思维感受的相辅相成给人带去心灵的熏陶。《彩云追月》的审美价值可以根据曲式结构的分析来看。《彩云追月》的主旋律感情线是在“皓美寂静”的夜空之下，“多彩之云”和“皎洁之月”相互追逐打闹。从前奏引子开始就将人带入一种静谧的大环境之下，随着节奏的缓慢进入，彩云和月亮逐渐出现在脑海里，同时其轻脱的律动感带给人们一种遐想，仿如月亮和彩云在微笑。紧接着下面的A段和B段这两段节奏上都具有过渡性和表现力。节奏张弛有度，八度的转换到衬音、琶音的结合，眼前顿时展现出一幅“彩云”和“皎月”相互追逐打闹的场景。同时交替八度的使用，又表现出“云”与“月”相互缠绕的场景。而A段重复在此处的呈现又一次再现“云月相逐”的壮观景象。由于节奏较之于A段有所变化，因此又会有细微的感受。从间奏一直到尾奏，所展现的是一幅你追我赶相互嬉戏打闹的场景，对音乐节奏的把握和内容技巧的表达对提升听者的审美能力有着直接的影响。

3.2 学术价值

一件作品是否有价值还体现在它是否具有含金量上。《彩云追月》自创作以来就经常作为国内重大钢琴比赛的规定曲目，同时也是我国国内钢琴专业教学和社会音乐普及教学中最受欢迎的曲目。这主要是基于这部作品在融合了西方钢琴多元化的表现艺术之外，保留了原来曲目中独有的民族元素，这正印证了“越是民族的越是世界的”。同时，西方音乐注重和谐，中国音乐注重抒情。尽管世界音乐都或多或少受西方音乐的影响，但是据国内市场调查显示，西方古典音乐在中国所占的市场份额仍然很小，因为其没有中国人认为的民族性的成分，而《彩云追月》成功的以民族音乐为根基，将东西方经典之处加以融合，经久不衰。

4 结语

《彩云追月》是一首成功的民乐改编曲。从创作背景看出他的诞生符合音乐发展潮流；从趋势结构看，在植根于民乐的基础之上，它结合西方钢琴的多元化表现手法，表现出一幅多姿多彩的画卷；从艺术价值角度看，无论是审美还是学都具有独特的价值。通过以上三个方面的简要探讨，希望对中国民乐的创新与发展提供借鉴。

参考资料：

[1] 邱洪云.浅析彩云追月的艺术表现[J].大众文艺，2014（20）.

[2] 李百炼.中国钢琴曲《彩云追月》赏析[J].音乐教育与创作，2012（05）.

[3] 李虻，朱容乐.钢琴曲《彩云追月》赏析[J].琴童，2010（10）.

[4] 杨柳.王建中钢琴改编曲《彩云追月》的创作与演奏分析[J].戏剧之家，2015（07）.

四月的文艺句子篇8

    一、演唱形式

    兰州鼓子的演唱形式有坐唱和帮唱等。其中坐唱时一人可自弹三弦自唱,亦可多人弹唱,弹(奏)唱者应分工,互相配合。演唱者无身段动作,不化妆,不穿演出服装,不拿任何道具,不拘场合地点,弹起三弦即可演唱。帮唱又俗称“帮腔”、“接声”或“拉哨子”。皋兰县艺人称“拉坡”。这种形式继承了宋代鼓子词的“奉劳歌伴,再和前声”。有由衬字起腔的帮唱,有帮唱衬字句,还有重复帮唱尾句。

    二、曲目内容与艺术特色

    兰州鼓子词传统曲目反映的内容,多为明代以前的历史事件、传奇故事、才子佳人、风花雪月、赞颂祝贺等,精华与糟粕共存。它的唱词具有雅俗共赏的特点,既有我国古典诗词的雅典自然、委婉清幽、直率奔放、幽默风趣的艺术特色,又有古朴粗俗、游戏笔墨、口语白描的民间乡土风格,经历代艺人、文人创作积累了近千个传统曲目和数十个现代曲目。它的词句继承和保持了我国诗词和敦煌变文的三、四、五、七、十、杂言等长短句式特点,还继承了依谱填词的传统。它的韵文讲究平仄韵辙,通用我国北方的十三辙。语言以关陇语区的兰州方言为规范。但韵辙运用既无严格限制,也未遵循一定的章法,运用自由,灵活多变,每个词段多为一韵到底。因兰州方言字音和发声的关系,也有几个韵辙混押现象。兰州鼓子的音乐唱腔在漫长的演变、发展过程中,经过历代艺人演唱实践,形成了牌调、越调、悲宫调、平调、令儿调、百合调、海调、荡调、官调、勾调(已失传)等十大调的声腔系列。它的音乐曲牌结构,一是单曲迭唱形式,是由“十二月、五更转(调)”等衍变、发展而来。二是曲牌联缀体式,是在宋代“诸宫调”中的“缠令”的基础上衍变、发展而构成由头至尾可联缀十几只曲牌的大型联缀体式。它为充分发挥唱和唱腔的表现力,突出地方说唱音乐的特色,在唱词固定格式意外,又添加衬字、衬词句。衬字如“哎、嗨、哟、咿、呀、哪、哈、安”等。衬句如“三花开,一呀朵莲花,咿呀嗨,花儿莲花,花儿梅花落”,“杨柳叶儿青”,“太平年,年太平”,“一二月,月儿圆”等。它的音乐唱腔艺术特色,主要表现为古朴雅典、委婉华丽、缠绵悠长、高亢奔放、激越明朗、欢快流畅等色彩和音乐风格。

    三、发展历史脉络