时间：2023-12-04 07:08:28
梅 “四君子”之一的梅花，最令诗人倾倒的气质，是一种寂寞中的自足，一种“凌寒独自开”的孤傲。它不屑与凡桃俗李在春光中争艳，而是在天寒地冻、万木不禁寒风时，独自傲然挺立，在大雪中开出繁花满树，幽幽冷香，随风袭人。从梅花的这一品性中，中国诗人们看到了自己的理想人格模式，就是那样一种“冲寂自妍，不求识赏”的孤清，所以诗人常用“清逸”来写梅花的神韵，如宋代“梅妻鹤子”的林和靖那著名的诗句：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”。“清逸”不仅是古代隐士的品格，而且是士大夫的传统文化性格。梅花所表现的正是诗人共有的一种品质，因而诗人倍加珍爱。
笔者在画梅时，主要表现它那种不畏严寒、凌霜傲雪的独特个性。据画史记载，南北朝已经有人画梅花，到了北宋，画梅就成了一种风气，最有名的是仲仁和尚。他创墨梅，画梅全不用颜色，只用水墨深浅来加以表现。据说他有一次，看到月光映照梅花在窗纸上的影子，从中得到了启发，便创作出用浓淡相间的水墨晕染而成的墨梅。此后，另一画家杨补之在这基础上又进一步发展了这种画法。创造出一种双勾法来画梅花，使梅花纯洁高雅，野趣盎然。元明以来，用梅花作画更多。元代最大的画梅大师应该首推王冕，他自号梅花屋主，他的水墨梅画一变宋人稀疏冷倚之习，而为繁花密蕊，给人以热烈蓬勃向上之感。王冕的存世名作，是他的一幅《墨梅图》，他用单纯的水墨和清淡野逸的笔致，充分表达出了寒梅怒放的精神和风骨，寄托了作者孤高傲岸的文人情怀，表露了他“画梅须有梅气骨，人与梅花一样清的高尚情操”。
兰 生长于深山幽谷之中的兰花，清香淡雅，气宇轩昂，临风摇曳，婀娜多姿，花开幽香清远，沁人肺腑。它那“不为无人而不芳，不因清寒而萎琐”的高洁品质，为自己迎来了“空谷佳人”的美誉。孔子也称之为王者之香。
空谷生幽兰，兰最令人倾倒之处是“幽”，因其生长在深山野谷，才能洗净那种绮丽香泽的姿态，以清婉素淡的香气长葆本性之美。这种不以无人而不芳的“幽”，不止是属于林泉隐士的气质，更是一种文化通性，一种“人不知而不愠”的君子风格，一种不求仕途通达、不沽名钓誉、只追求胸中志向的坦荡胸襟，象征着疏远污浊政治、保全自己美好人格的品质。兰花从不取媚于人，也不愿移植于繁华都市，一旦离开清幽净土，则不免为尘垢玷污。因此，兰花只适宜于开在人迹罕至的幽深所在，只适宜于开在诗人们的理想境界中。
因此我们画兰花时，一般都寄托一种幽芳高洁的情操。如楚国诗人屈原就以“秋兰兮清清，绿叶兮紫茎，满堂兮美人”这样的诗句来咏兰。但兰花入画则比梅花晚，大概始于唐代。到了宋朝，画兰花的人便多了起来，据说苏轼就曾画过兰花，而且花中还夹杂有荆棘，寓意君子能容小人。南宋初，人们常以画兰花来表示一种宋邦沦覆之后不随世浮沉的气节，当时的赵孟坚和郑思肖，被同称为墨兰大家。
欣赏绘画，也是必须了解历史背景的。而清人画兰，则以“扬州八怪”之一的郑板桥最为著名。郑板桥是一个注重师法自然的画家，他画过盆兰。但尤嗜好画“乱如蓬”的山中野兰，为此，他曾自种兰花数十盆，并常在三春之后将其移植到野石山阴之处，使其于来年发箭成长，观其挺然直上之状态，闻其浓郁纯正之香味，因而得山中兰“叶暖花酣气候浓”的贞美实质。
竹 “扬州八怪”之一的郑板桥，一生画竹，咏竹，爱竹成癖，平日可以说是无竹不居。特别喜爱和擅长画竹，他题于竹画的诗也数以百计，丰富多彩，独领。其中《竹石》图的画眉上题诗，高度赞扬竹子不畏逆境、蒸蒸日上的秉性。竹茎有很多节，中间是空的，质地坚硬，种类很多。是种坚强的植物，有君子之称，一生中仅开一次花。竹在清风中簌簌的声音，在夜月下疏朗的影子，都让诗人深深感动，而竹于风霜凌厉中苍翠俨然的品格，更让诗人引为同道，因而中国文人的居室住宅中大多植有竹子。王子酞说：“何可一日无此君!”坡说：“宁可食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可医。”朴实直白的语言，显示出那悠久的文化精神已深入士人骨髓。
受名家启发笔者所绘的“风竹迎春”，画面绘有许多叶似剑鞘的竹子，枝繁叶茂，连片成海。它们有的如绿珠坠地，有的又如翠云接天，那千姿百态的竹海里，竹叶婆娑起舞，摇曳万里。置身于竹海，处处饱含着竹的清香。其情其景其幽香，无不使人陶醉。通过多年对画竹的了解和钻研，得知竹入画，大约和兰花相同，也始于唐代。唐代的皇帝唐玄宗、画家王维、吴道子等都喜画竹。据说到了五代，李夫人还创墨竹法，传说她常夜坐床头、见竹影婆娑映于窗纸上、乃循窗纸摹写而创此法。到宋代，苏轼发展了画竹的方法，放弃了以前画家们的双勾着色法，而把枝干、叶均用水墨来画，深墨为叶面，淡墨为叶背。此后的元明清时代，画竹名家辈出，只要是山水或花鸟画家，没有不画竹的，而且开始强调竹的整体气势。不过，在众多的画家中，郑板桥的画竹也堪称为一绝。
对于画竹，郑板桥曾写下了自己的体会：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，此机也。独画云乎哉!”因此，从竹子千姿百态的自然景象中得到启示，激感，经过“眼中之竹”，转化为“胸中之竹”，借助于笔墨，挥洒成“手中之竹”即“画中之竹”。郑板桥的作品，存世较多，流传也广，自清代以来，被世人行家所叹服，成为“人争宝之”的珍品。
菊 别名：菊华、秋菊、九华、黄花、帝女花、笑靥金、节花。因其花开于晚秋和具有浓香故有“晚艳”、“冷香”之雅称。晚秋时节，斜阳下，矮篱畔，一丛黄菊傲然开放，不畏严霜，不辞寂寞，无论出处进退，都显示出可贵的品质。
两千多年以来，儒道两种人格精神一直影响着中国的士大夫，文人多怀有一种“穷则独善其身，达则兼济天下”的思想。尽管世事维艰，文人心中也有隐退的志愿，但是，那种达观乐天的胸襟，开朗进取的气质，使他们始终不肯放弃高远的目标，而最足以体现这种人文性格。咏菊的诗人可以上溯到战国时代的屈原，而当晋代陶渊明深情地吟咏过之后，千载以来，更作为士人双重人格的象征而出现在诗中画里，那种冲和恬淡的疏散气质，与诗人经历了苦闷彷徨之后而获得精神上的安详宁静相契合。因而对的欣赏，俨然成为君子自得自乐、儒道双修的精神象证。
关键词：题款；郑板桥；题画诗；位置经营；书法
中图分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）06-0031-01
一、题款的内容
宋以前的书画家很少在画幅上题款，画家对画境的理解和开掘着眼于画面物象的描绘上，“唐宋之画间有书款，多有不书款者，但于石隙间用小名印而已。”苏米偶款题于画，但文字很少。随着对绘画审美功能认识的推进，抒情写意逐渐成了绘画创作的主流。元人大兴题款之风，借题画以表示画境之不足，以表达兴味之未尽。题款书法为书画家提供了一个借题跋诗句或散文抒发胸臆，表达自己体验、哲思、画理等内容的广阔场所。
板桥的题画内容包括赞咏，抒怀，评论和纪事等方面，做官前，为官时，弃官后不同时期不同思想情绪以及内心世界的复杂矛盾变化，无不通过他的题画诗，论述绘画功能，绘画与社会生活，继承与创新，美于丑，创新方法，意境，典型化以及章法，笔墨等，构成了他的完整系统的绘画观。
例如，郑板桥任官潍县时，曾画过一幅《吾斋竹图》轴呈上司，幅上题诗曰：“吾斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声；些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”。籍墨竹来反映民间疾苦，激发为官者的爱民之心。他自己更身体力行地关心平苦劳人。每次出售书画“所入润笔费”，都放入囊中，系在身边，“遇故人子及乡人之贫者，随手取赠之”，辙尽为止。
二、题款的位置经营
题款由于写在画幅上，这一特定的空间位置，使它有了更多的机会与绘画的形式建立新的关系。板桥将题款作为整个章法不可不分割的一部分进行，因此，能根据不同的画面，采取不同的形式，题以不同的位置，或长或短，或双或单，或横或直。使画面和题语相得益彰，产生新的情致和景致，凡是前人创造的题款样式，他都能灵活掌握和运用，前人没有的，他则加以补充发展，其题款形式丰富多彩，为历代画家所不及。
最能反映板桥在题款的位置经营中的奇特创意，是题款如何侵入画局，与物象打成一片的款式。板桥经常把题款题在绘画形象之间的空白处，使题款与形象打成一片，你中有我，我中有你。如：郑板桥在画墨竹时，便长把款字题在形象之间的空白处，仿佛是竹叶或苔草。或把款字题在形象之上，如在板桥会把款字题在山石上，仿佛是石上原由的碑刻文字。他最有创意的侵画形式题跋。
板桥一幅作于73岁时的《竹石图》，是二题，画面由三块巨石衬托修竹，呈左高右低欹斜之势。首题，在左上方靠边的石峰上：“一半青山一半竹，一半绿荫一半玉。诸君茶熟睡醒时，对此浑如在岩谷”。大约是一题意犹未尽，抑或是画面中部石头过空，于是挥毫又在正面下部的石面上题道：“文与可画竹，胸有成竹。郑板桥画竹，胸无成竹。与可之有成竹，所谓渭川于亩，在胸中也；板桥之无成竹，如雷霆霹雳，草木怒生，有莫知其然而然者，盖大化之流行，其道如是。与可之有，板桥之无，是一是二，解人会之”。姑且不论画家题跋的精妙，单就形式来说，这种遥相呼应的题款方法，已使画面产生了惊人的变化：由原先两块虚而变为实，实中仍透出虚，这两块对角的虚实变化，使原先的虚虚实实两相对比构图，变成了丰富多变，极有层次的构图，真可谓，移动一子，满局皆活。并且于巨石空白处题款，代替了山石的皴法。远远看去就山石中的摩崖刻。
三、书风与画风的统一
书风画风的统一，实际是关系到笔法、章法，全局意境的系统工程，实际的操作过程则是审美观念、技法灵感全方位的展示，无意中挥洒，不经意中完成。如郑板桥1764年的《翠竹图》题款，可谓一个完美典型。此画的题款书法完全打破了书法章法中行、字距的规律，杂揉诸法。字形或大或小，或轻或重，笔速或快或慢，一路铺开，直侵画面，完全延续着画家画竹的心意与笔意。竹叶的撇画与书法的某些用笔极为相似；书法中某些轻细长撇又与画面中某些小竹茎十分相似。字画相嵌，书体、书意、画意、画形杂变有致。用“乱石铺石”来形容此幅题款“六分半书”十分恰当。综观此篇题款书法，犹如画面右侧石块向左的延伸，又似画面竹枝间“字”竹挺拔而生，给人以空间联想的趣味。这样题款书法对画位的入浸，在形与意二方面，通过极繁杂、极琐碎的对映手法达到了统一。
参考文献：
[1]王振德著.中国画题款常识中国画题款常识.山西人民出版社，1986年1月.
[2]周积演著.郑板桥书画艺术.天津人民出版社，1982年.
“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”吟诵着清代诗人郑板桥的《竹石》，我情不自禁地踱进了奶奶屋前的小竹林。阳光投进竹林，竹叶映射成无数个“个”字的影子，就像在院墙里练书法。竹叶随着阳光投射角度的变动，写满一侧之后，又换到另外一侧的空白之处开练，煞是有趣。这应该就是“竹影摇窗”的诗意吧。
春雨洗过大地之后，春姑娘悄悄地走进小竹林，唤醒了沉睡一冬的竹苞，一根根竹笋纷纷探出头来，笋尖上的小叶片左右分开，宛如天线般接收着春的讯息。一阵风拂过，修长的竹子随着风儿的节奏欢快地摇摆，犹如一群身材高挑的绿色精灵在舞动，唱起了“沙沙沙”的春之歌。送走春风后，竹子又如数列挺直腰杆的侍卫，不辞劳苦地为音乐盛典保驾护航！春雨见此，也赶来凑热闹，她舞动着如丝的纱裙在竹林里忽前忽后地跳跃。雨点仿佛是鼓点，清脆地在竹林间回响！什么音乐如此动听？藏在地下的其他小竹芽按捺不住好奇心，争先恐后地掀开“被子”——竹叶，现身竹林音乐会，整个竹林生机勃勃，热闹非凡。
竹子不仅是坡眼中“宁可食无肉，不可居无竹”的精神伴侣，也是郑板桥眼中经历风雨的“但闻人间疾苦声”的象征物，它更有着非常实用的价值。每到夏天，爷爷都会到小竹林里砍几根竹子，去头去尾，晾干后捆扎起来，做成竹筏。爷爷靠它在鱼塘里自由漂行，实现了水上漂的梦想。那些做竹筏余下的竹筒，爷爷拿来做成了几个大烟筒，足够他在鱼塘边“咕噜咕噜”抽个痛快；竹料则做成了家里常用的竹筷子和箩筐；枝叶还可以扎成大扫把。你瞧，竹子多实用！
竹子的价值，奶奶最清楚了。如果你看见她老人家弯着腰走进小竹林，在春天，那一准是看雨后春笋长了多少，盘算着什么时候找人来收货，因为脆生生的竹笋是酒家里“吃货”们的最爱；在夏天，一准是看留下的春笋长成毛竹没有，盘算着要找多少人来，才能砍完这些毛竹，然后卖给纸厂做原材料；在秋天，一准是想砍下一大堆粗细不一的竹子，把它们制成猪笼、鸡笼、箩筐、撮箕、扁担等农具，然后赶在秋收前拿到集市上卖；在冬天，奶奶一准是要给她的宝贝竹林培土护肥呢。村里的老太太都有一个移动的、能生钱的“银行”，就是过去常说的“鸡屁股银行”。不过，奶奶除了这个，还有一个不动的“银行”，就是屋前的“小竹林银行”！
竹子从不挑剔成长环境，从不追求鲜艳的颜色和浓烈的香气，从不在乎是否能得到文人墨客的赞美和咏叹。它们在村前屋后自然成长，只为给人间带来片片浓荫和绿色。它一心向上，只求物尽其用，默默地为社会做奉献。这些，不但是我对竹子的咏叹，也是我努力追求的境界。
广西玉林市兴业县山心镇
梅
梅，在严寒中最先开放，然后引出烂漫百花散出的芳香，宋人陈亮《梅花》：“一朵忽先变，百花皆后香。”诗人抓住梅花最先开放的特点，写出了不怕打击挫折、敢为天下先的品质。这既是咏梅，也是咏自己。王安石《梅花》：“遥知不是雪，为有暗香来。”用雪喻梅的冰清玉洁，又以“暗香”点出梅胜于雪，收到了香色俱佳的艺术效果。陆游《咏梅》：“零落成泥碾作尘，只有香如故。”借梅花来比喻自己备受摧残的不幸遭遇和不愿同流合污的高尚情操。梅花凭借自身的傲骨，不畏严寒，不争芳妍，静静绽放，其高标独秀的气质、孤清坚贞的品格不禁令人联想起“清雅俊逸”的君子。
兰
在花之四君子之中，兰又被特指为“花中君子”，这是因为它具备君子“全德”。比之松、竹、梅岁寒三友，松有叶而少花香，竹有节而少花姿，梅有花而少叶貌，唯独兰于叶、花、香三者兼具有之，且以气清、色清、姿清、韵清这四清冠誉群芳，故而称兰为花中“全德”丝毫无溢美之词。古人对兰花一见倾心。从屈原“滋兰九畹，树蕙百亩”，到刘向“十步之内必有芳兰”；从嵇康“猗猗兰蔼，殖彼中原”，到陶渊明“幽兰生前庭，含薰待清风”；从唐太宗李世民“春晖开紫苑，淑景媚兰场”，到李白“孤兰生幽园”“香气为谁发”；从陈子昂“兰若生春夏，芊蔚何青青”，到陈陶“种兰幽谷底，四远闻馨香”……在这千年的时光流转中，中国古代文人雅士从来就没有偏离过兰这一主题。
竹
竹，喻刚正不阿、中通外直、虚怀若谷。按中国传统说法，竹也具有人的种种美德。古语云：“未出土时先有节，及凌云处更虚心。”这个“节”并非节疤的节，而是陶渊明“高操非所攀，谬得固穷节”的节操，也是鲍照 “时危见臣节，世乱识忠良”的节义，更是文天祥“时穷节乃见，一一垂丹青”的节气。历代文人多爱竹，爱竹最痴者，莫过于坡。东坡嗜竹如命，平日无竹不居，他曾在《於潜僧绿筠轩》中说过：“宁可食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可医。”吟咏竹的诗篇更是数不胜数。如杜甫《寄题江外草堂》：“我生性放诞，雅欲逃自然。嗜酒爱风竹，卜居必林泉。”刘禹锡《庭竹》：“依依似君子，无地不相宜。”郑板桥《竹石》：“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”
菊
在一场春雨过后，像一群调皮的孩子迫不及待地从土里探出了头 到了秋高气爽的秋天，竹子换叶了。黄叶纷纷落下，秋风吹来，那竹叶漫天飞舞，漫山遍野都是绿的海洋，很是壮观。暑去寒来，万木凋零，它却荫葱葱，苍翠欲滴，笑迎严寒风雪。这不仅因为他在日常生活中有许多用处，更重要的是我钦佩他的风格。你瞧，竹子生在山岩，乱石丛中，不但经受了炎炎烈日的酷晒，还要忍受暴风的折磨。但竹子始终生机勃勃，一片翠绿，这不禁使我想起郑板桥的咏竹诗：
咬定青山不放松，立根原在破岩中。
千磨万击还坚劲，任而东西南北风。
这里一株株翠竹高耸挺拔，顶天立地，无论是严寒，还是酷暑，它都四季常青，象征着山区人民正直，质朴的品格和积极向上，艰苦奋斗的精神。
家乡的翠竹，你永远是那么挺拔、坚韧，让人敬佩。
宋 赵孟坚《墨兰图》卷
纸本墨笔 纵34.5厘米 横90.2厘米 北京故宫博物院藏
此图绘墨兰两丛，生于草地上;兰花盛开，如彩蝶翩翩起舞;兰叶柔美舒放，清雅俊爽。全图用笔劲利，笔意绵绵，气脉不断，是赵氏画兰的代表作。
赵孟坚（1199-1264年），南宋画家。字子固，号彝斋居士，海盐（今属浙江）人。宋太祖十一世孙，赵孟从兄。官至朝散大夫，严州守（即严州知府）。修雅博识，诗文书画俱工，嗜书画精品，展赏雅玩，意到吟弄至忘寝食。画宗米家法，兼及扬无咎、汤正仲之妙。擅画梅兰竹石，笔力劲健，尤精白描水仙，笔致细劲挺秀。传世作品有《白描水仙图》、《墨兰图》、《岁寒三友图》。著有《彝斋文编》、《梅谱》。
明 文徵明《秋花图》 纸本墨笔 纵135.7厘米 横50厘米 北京故宫博物院藏
此图画湖石及菊、兰、鸡冠、秋葵等花卉，笔法简逸，韵味丛生。山石和以墨笔勾画，用笔迅疾。兰草野花只用墨彩，以没骨之法写出。全画简笔不简韵，清新可人，意味悠长。
明 文彭《兰花图》 纸本墨笔 纵65厘米 横31.2厘米 北京故宫博物院藏
图中以水墨画兰花两丛，荆棘二枝。以渴笔淡写荆棘卷曲、兰叶舒畅之姿，并以水墨草点兰花偃仰、互相交织之状，节奏感强，和自题草书“月摇庭下珂，风递谷中香”融为一体。
文彭（1498-1573年），字寿承，号三桥，别号渔阳子等，江苏苏州人，文徵明长子。授秀水训导，官国子监博士。能诗，工书画篆刻。擅写墨竹，老笔纵横，直逼文同。亦工山水，墨气苍郁，取法于宋元间。精书法，少承家学，初学钟（繇）、王（羲之），后效怀素，自成一家。晚年全力倾于孙过庭，篆、隶最见精粹。尤精篆刻，风格工稳。传世画作有《兰竹图》、《兰花图》等。
明 周天球《兰花图》 纸本水墨 纵50.3厘米 横24.2厘米 南京博物院藏
此图作淡墨兰花一株，斜生土坡，用笔潇洒流畅，简洁明快。画风清幽典雅。构图居中，兰叶旁分，兰花均聚，不忌于板。淡墨写花叶、坡面，浓墨点写花蕊、杂草，清幽之气尽洒纸面。
周天球（1514-1595年），字公瑕，号幼海、六止居士等，江苏苏州人。博学多识。曾从文徵明学习书法，以诗文书画名世。擅画兰草，喜用淡墨，得郑思肖风格。传世作品有《兰花图》、《墨兰图》、《水仙竹枝图》等。
宋末元初 郑思肖《墨兰图》卷
纸本水墨 纵25.7厘米 横42.4厘米 （日）大阪市立美术馆藏
此图以淡墨写幽兰一丛，萧散清逸，风韵自标。无水土杂木，简洁疏朗，高雅不群。画家于宋亡后作兰皆不写土，人问何故，答日：“土为蕃人所夺，汝尚不知耶？”拳拳爱国之情，于此可见。
郑思肖（124l-1318年），字亿翁，号所南，连江（今属福建）人。宋末曾以太学生应博学鸿词试，授和靖书院山长。宋亡后，隐居苏州。坐卧必向南，誓不与北人交往，因号所南。擅画墨兰，兼工墨竹。画兰根不著土，以寄故国之思。
清 郑燮《兰竹图》 纸本 墨笔 纵240.3厘米 横120厘米 上海博物馆藏
此图气势磅礴，山势险峻，巨石峥嵘突兀，一丛丛兰竹，舒散而出。以枯笔淡墨勾石，浓墨劈兰撇竹，兰叶竹叶偃仰多姿，互为穿插呼应，气韵俨然。以草书中竖长撇法运笔，秀劲绝伦。著名词曲家蒋士铨谓：“板桥写兰如作字，秀叶疏花见姿致。”此画即为佐证。
郑燮（1693-1765年），字克柔，号板桥、板桥居士等，多以板桥行之，江苏兴化人。乾隆进士，51至60岁任山东范县、潍县知事。因性情耿介与同情民众疾苦，得罪上峰而被罢官，客居扬州以卖画自给，为“扬州八怪”之一。工书，以隶楷参半创六分半书。尤善兰竹，以书法作画法，运笔瘦硬通神，骨力强健，是其劲韧倔强的品格写照。传世作品有《竹石图》、《兰石图》、《悬崖兰竹图》等。著有《板桥全集》。
清 罗聘《秋兰文石图》 纸本墨笔 纵149厘米 横32.2厘米 南京博物院藏
此画构图简单，怪石以焦墨勾出，通体以墨彩晕染，厚重凝炼。秋兰则舍弃了当时所盛行的水墨撇写之法，而以双钩白描绘出，略施淡墨，写出兰丛繁茂之貌，以浓墨点提花心及地面野菜。兰之高洁晶莹与石之坚实沉稳形成鲜明对照，使画面自有一种超凡脱俗的灵动之感。
罗聘（1733-1799年），字夫，号两峰、衣云和尚、竹叟等，安徽歙县人。侨居扬州，金农入室弟子，终生布衣，为“扬州八怪”之一。工诗，擅画人物、佛像、花果、梅竹、山水，自成风格，尤以画鬼则鬼貌独绝。兼擅篆刻，亦入上乘。传世作品有《金农像》、《三色梅图》、《鬼趣图》等。著有《香叶草堂集》。
清 王素《兰花图》扇面 泥金 纸本设色 纵19.2厘米 横53.3厘米 南京博物院藏
此扇面构图取偏势。兰丛置于一侧，墨笔写兰叶，兰花点以朱砂，与水墨浸接，清雅而妩媚。一兰叶长撇，动韵有致，将兰丛与款题联系起来，从而使画面呈现稳定之势。
王素（1794-1877年），字小梅、小某，号竹里主人，晚号逊之，甘泉（今江苏扬州）人。幼年跟鲍芥田学画，又向华学习画艺。擅画人物、花鸟、走兽，“无不入妙”。传世作品有《二湘图》、《春雷起蛰图》、《山居乐岁图》等。
清 卓秉勋《兰花图》扇面 纸本墨笔 纵18.7厘米 横52.4厘米 徐悲鸿纪念馆藏
此扇面以浓淡墨撇写兰叶，转折飘逸。淡色写兰，欹仰向背，皆挥洒自如。以兰叶、兰花之动势，写出无形之风，得李写风竹之妙处。
卓秉勋，生平不详。工书，能画，作有《益州书画录续编》。
清末民初 陈衡恪《墨兰图》 绫本墨笔 纵107.8厘米 横33.3厘米 安徽省博物馆藏
陈衡恪作画用笔生辣劲强，这幅兰图以焦墨写兰叶，其势纷披，硬朗爽健。兰花用淡墨点写，多以中锋拖出，少了几分娟秀妩媚，却多了一种桀骜不驯的气势，豪迈纵宕，畅快淋漓。
陈衡恪（1876-1923年），字师曾，号槐堂、朽道人，江西义宁（今江西修水县）人。陈三立子。曾留学日本，归国后从事美术教育。擅诗文、书法;尤长绘画、篆刻，曾得吴昌硕指授，笔简意饶。山水参合沈周、石涛笔法;写意花果取法陈道复、徐渭，结合写生;偶作风俗人物画。和齐白石交谊甚深，艺术上相互影响。著有《中国绘画史》、《染苍室印存》等。
明末清初 王铎《兰竹菊图》长卷
纸本墨笔 纵24.9厘米 横116厘米 上海博物馆藏
此花卉卷以竹、菊、芝、兰入画。竹叶、菊瓣及兰叶皆以中锋为之，笔力雄健、墨骨苍劲，兰花欹正俯仰，姿态各异，绰约有韵。菊叶、灵芝及山石则以浓淡相宜的水墨晕染，偶用侧锋，具色彩感及滋润灵气。
王铎（1592-1652年），字觉斯，号十樵、痴庵、痴仙道人等，河南孟津人。明天启二年（1622年）进士，入清官至礼部尚书。工诗、古文和行草书，能以书法之笔作画，颇有造诣，巧得雅趣。山水宗荆（浩）、关（仝），亦擅画梅竹、兰石，自成一格。传世画作有《家山卧游图》、《书画合璧图》、《崇山兰若图》等。有《拟山园帖》集刻其法书。
本文通过分析其画、其诗、其书，通过郑板桥诗、书、画中渗透的思想性格，进一步来探讨其独特丰富内涵，总结其艺术追求与精神境界，从而更加全面的认识郑板桥，力图探求其艺术指归。
关键词：郑板桥 ； 纯真 ； 自然
中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）11-0000-01
一、真实生活与真实艺术
（一） 真实生活
郑板桥（1695―1765），名燮，字克柔，号板桥。江苏兴化县人。他生于日渐破落的书香门第，从小失母，由乳母抚养成人。30岁时，父亲去世，生活更加困顿，教书的微薄收入已难以养家糊口，于是就以卖画为生，在扬州当了十年职业画家。雍正十年（1752），板桥到南京参加乡试，中举人。乾隆元年（1736），板桥到京师参加会试，中了进士，并特作《秋葵石笋图》以自贺。乾隆七年（1742）春，赴任山东范县县令，5年后调潍县又做了7年知县，前后共当1 2年县令。郑板桥为政清廉，节衣缩食，是位颇有政绩的清官。不过性格直率的郑板桥还是因为受不了官场的黑暗和很多官员不作为，最终辞去官员，回归属于他的简单、自然生活。
（二）真诚仕宦之失败与真诚艺术之成功
郑板桥在《会宴突泉》里说到“原原有本岂徒然，静里观澜感逝川；流到海边浑是卤，更难人辨识”[1]（P370），这首诗里显示出了郑板桥无法忍受官场的肮脏，社会的混杂使得好人坏人都分不清楚了。只有充满生机的场所，才是他的理想归处。他的这一思想在他的不少诗词当中都有体现。《画兰》中“身在千山顶上头，突岩深缝妙香稠。非无脚下浮云闹，来不相知去不留。”[1]（P397）
这首诗以喻洁身自好，而不同流合污的心境。为仕的困惑加上自身的性情使得郑板桥的退隐之情愈发浓烈。
在郑板桥看来官使他失去了自由，只有“乌纱掷去”才能摆脱束缚，获得自由。在他没有做官之时就写下“欲买扁舟从钓叟，一竿春雨一蓑烟”，体现出了寄情山水、自由自在的生活是他一贯的追求。可以说，他选择归来，是对人生道路的选定，离开了他渴求过、期待过、甚至愿意为之献身过的仕途，而重新回到不会让他失望，能够发挥他才华的艺术之路上。这是郑板桥在经历了不断选择，内心的斗争和彷徨，在花甲之年，才终于使自己的精神灵魂找到了归宿，安放好自己。“一官归去来”成就了他的“三绝诗书画”。
二、将自然纳入胸怀
郑板桥“适天应性”的哲学思想决定了他在审美趣味方面采取兼容并蓄的态度，从小生活在有竹的环境中让他对自然之美欣然向往。
郑板桥认为，竭力表现“物性”为环境所造，以此表达君子当离官场而回到自然、回到民间的思想。题《兰》诗曰：“鱼以水为家，无水是无鱼也；鸟以树为家，无树是无鸟也；兰以石为家，无石是无兰也。水愈阔，鱼愈巨；林愈茂，鸟愈多；山愈深，兰愈盛。故兰有百年之根，数尺之箭，有数月之花，有数十里之香。人之过之者，闻其香而莫知兰之所在，此则山中之妙也。为之诗曰：蝶蜂有路依稀到，云雾无门不可通，便是东风难着力，自然香在有无中。”张维屏在《松轩随笔》中评说郑板桥曾说：“板桥有三绝：曰画、曰诗、曰书。三绝之中有三真：曰真气。曰真心，曰真趣；“真气”代表的是板桥的真性情，“真意”是就其诗歌所反映的内容而言，“真趣”是代表了诗中的无限趣味和神韵。其实，“真”这不仅是其艺术创作的风格，更是其为人的风格。
而这都源于板桥先生钟情于自然，过着最本真的生活，才有这样的真性情去观察周围的事物，作品来自于自然，而又高于自然。
三、郑板桥的文学主张与艺术旨归
郑板桥的诗文，自出己意，理必归于圣贤，文必切于实用。或有自云高古而几唐宋者，板桥辄呵恶之，曰：“吾文若传，便是清诗清文；若不传，将并不能为清诗清文也。何必言前古哉？
郑板桥的这一宣言，反映了他文学思想中创新、发展的观点，对当时的拟古主义风气无异于当头棒喝，仿佛是黑洞里的一丝光亮、死寂里的一声锣响，具有振聋发聩的进步作用。
他的诗文对人类的终极关怀不仅仅是直面的、追问的，而且是深切的、激励的，这体现出了一个有社会责任感的文学家。他敢于直面现实，反映社会，这与他的家庭教育的影响及儒家思想的塑造是分不开的。郑板桥在十六岁以前随父就读，经常收到父亲的教诲并亲炙风范，所以他接受了比较正统的儒家思想的熏陶。“读书志在圣贤，为官心存君国”，对他就是不容易动摇的人生信条。他以为最要紧的是能够“敷陈帝王之事业，歌咏百姓之勤劳，剖析圣贤之精义，描摹英杰之疯猷，目的是“以达天地万物之情，国家得失兴废之故”。他自觉地继承了自《诗经》以来的现实主义优良传统，提出了“纵横议论析时事”的主张。
当然，郑板桥的文学思想也带有鲜明的阶级色彩。例如他的“真“，毕竟代表反映了地主阶级之真，其同情民间疾苦，为人民大声疾呼是值得肯定的，但也有着剥削阶级趣味的流露。但是，这些局限性，并不能掩盖住郑板桥文学主张中积极的、正面的光芒。他的诗文理论比起当时盛行的格调说、性灵说、神韵说，至少在对待人民大众的态度上是更多积极和进步的，在艺术上也有很多真知灼见。
四、结论
郑板桥文学思想特点的形成并不是偶然的，这些特点的形成一方面是取决于他的社会地位和政治思想，另外一方面他接受了中国文学的现实主义传统。郑板桥处在那样的风气之中，然后其作品都是从实际出发，师法自然，保持着自己最本真的东西，没有磨灭自己鲜明的个性――“真”、所以在艺术创作上，有力的抗争着统治者的文化专制，虽然板桥众多“模电无多泪点多”的感人肺腑之诗作，在当时可能激不起轩然大波，在正统的文人学士眼中不足道，但诗画文中的“真”是其生命力所在，有着不朽的价值。
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在中国，哪个地方流行喝茶，那个地方就有茶联，并且衍生不少茶联趣闻。谈起茶联趣闻，几乎都要谈起那副著名的茶联：“坐，请坐，请上座;茶，敬茶，敬好茶”。此联典出寺庙，讽谕主持将来客分三等，不过，该联原创是谁，却众说纷纭。不管怎么说，古今不少名人与茶联是结下不解之缘的。南宋大诗人陆游在宁德、建州等茶区为官，写下茶联：“客来茶香留舌上;睡余书味在胸中”。茶联数量较多的乃出自清代，禁烟英雄林则徐撰有茶联：“攀柱天高，亿八百孤零，到此莫忘修士苦;煎茶地胜，看五千文字，个中谁是谪仙人”。清代好称“扬州八怪”的郑板桥不但能诗善画，而且嗜好品茶。在镇江焦山别峰庵求学时，就曾写过茶联：“买尽青山当画纸;汲来江水烹新茗”，把名茶好水，青山美景融入茶联。在家乡，郑板桥用方言俚语写过茶联，使父老乡亲感到格外亲切：“扫来竹叶烹茶叶;劈碎松根煮菜根”，把父老乡亲的清淡生活写语中，使人看了既感贴切，又富含情趣。郑板桥善书法，他将茶与墨融为一体，如：“墨兰数枝宣德纸;苦茗一杯成化窑”，联中将“文房四宝”与茶和茶具联在一起，表现了爱墨喜茶之情。郑板桥还写过一副宣传绍兴名茶“日铸茶”的茶联：“雷文古泉八九个;日铸新茶三两瓯”。郑板桥晚年还曾自撰自书一副对联：“白菜青盐糙米饭;瓦壶天水茶”，体现了他所过的清贫生活。
茶联为旅游景点和休闲文化场所增添了一道靓丽的风景。有个茶店有副别具一格的茶联：“毛峰云顶生云雾，银针竹叶青;龙井玉露观雨花，紫笋碧罗春”，联语把10种绿茶名巧缀成联，情景交融，令人称妙。杭州西湖凤凰山的龙井村有一副茶联：“诗写梅花月;茶烹谷雨春”，上联绘景，下联写茶，谷雨前的茶香气浓郁，此联以景衬茶，以诗喻茶，手法独到。浙江杭州的“茶人之家”陈列室的门庭上，有一茶联：“龙团雀舌香自幽谷，鼎彝玉盏灿若烟霞”， 联中措辞含蓄，点出了名茶、名具，使人未曾观赏，已有如入宝山之感。成都宝光寺有一联云：“僧居佛地本无酒，客到寒山只有茶”。其联语言朴实，游人一看便知僧人的良苦用心。
写景咏物的茶联 湖南南岳衡山南天门茶室有联云：“到南天门歇歇脚，喝杯茶去;登祝融峰看看山，携朵云来”。联语浅显平白，极似在亲切地招呼游客：爬上南天门够累了，来，喝杯茶，再去登祝融峰赏景吧！
遣兴抒怀的茶联 浙江吴兴八里店，道旁茶亭有一副茶联云：“四大皆空，坐片刻无分尔我;两头是路，吃一盏各自西东”。该联真实地道出了茶亭的作用和意义，既写了眼前的景物，又暗含佛道禅理。福州南门外的茶亭悬挂一副茶联：“山好好，水好好，开门一笑无烦恼;来匆匆，去匆匆，饮茶几杯各西东”。好山多情，好水无忧，置身山水，超然物外，其乐无穷。此联言简意赅，教人淡泊名利，陶冶情操。四川成都早年有家茶馆兼营酒业，但因经营不善，生意清淡。后来，店主请当地才子撰写一副茶联，镌刻馆门两侧：“为名忙，为利忙，忙里偷闲，且喝一杯茶去;劳心苦，劳神苦，苦中作乐，再倒一杯酒来”，此联既奇特又贴切，雅俗共赏，人们交口相传，茶人酒客慕名前往，结果经营效益大增。贵阳市图云关茶亭有一茶联：“两脚不离大道，吃紧关头，须要认清岔道;一亭俯着群山，站高地步，自然赶上前人”。此联由眼前、脚下路引发“一览众山小”的人生思考，既明白如话，又激人开拓奋进攀登高峰。
嵌名的茶联 抗日战争初期，长沙天心阁茶社开张，当时长沙城内聚集着不少流亡学生，常有一对对男女学生来此饮茶，有人题写了一联：“天下有情人，都成眷属;心头无限事，齐上眉梢”。以鹤顶格嵌入茶社名“天心”二字。上联是常用语，下联中“心头无限事”，既有恋人的心事，自然还有战乱时忧国忧民的心事。湖南与广西接壤之处，曾有一茶亭，亭名“留茶”。有一联云：“留坐且停车，看桥边桃浪花飞，绝似巴峡洪涛，武陵仙洞;茶香聊当酒，问亭外萍飘蓬聚，谁具芦仝雅兴，陆羽豪情”。联嵌亭名“留茶”，下联中卢仝、陆羽是历史上两个与茶结缘的名人。有的茶联中无一茶字，但明眼人一看便知所云是茶，撰联者可谓匠心独具。如扬州八怪郑板桥曾为一家茶室书写一联：“得与天下同其乐;不可一日无此君”。虽无一茶字，但让人读来，大有“此地无茶胜有茶”之感，扬州有家富春茶社，有一文人向店主建议，茶社门口两侧挂上了这样一副茶联：“佳肴无肉亦可;雅淡离我难成”。店主欣然采纳，果然生意兴隆，慕名而来的中外商贾络绎不绝。广州著名的茶楼“陶陶居”有副茶联：“陶潜喜饮，易牙善烹，饮烹有度;陶侃惜分，夏禹惜寸，分寸无遗”。联首嵌“陶陶”，联中用了四个典故，巧妙地把茶楼沏茶技艺，经营特色和高尚道德，恰如其分地表露出来。此联旨在劝诫世人饮食有度，珍惜时光。
近代著名学者梁启超幼年时才思敏捷，人称“神童”。一日，他家来客，客人品茶之余，有心考考梁启超，遂用手指沾茶水，在茶几上写下：“饮茶龙上水”，最后一个字刚刚写完，小启超就毫不迟疑地指着桌上的字，对出下联：“写字狗扒田”，引得宾主哄堂大笑，客人十分尴尬，却又无可奈何，因为他的字实在令人不敢恭维。虽为童心戏言，却也天趣自然。
民间之茶联也很精彩。相传，从前有一个“解元”，姓解，一日外出回家，侍女忙把茶献上，风趣地说：“一杯香茶，解解解解元之渴”。解元一听，连说：“妙对！”前两个“解”字是解渴之解，第三个“解”字是姓，第四个“解”字则是“解元”之解。解学士竟不能对出这一上联，一时“难对”不胫而走。说来也巧，京城里有个姓乐的乐师，一天回家，听到妻子在清唱，就说：“家事不理，唱什么？”妻子见丈夫脸呈不悦，就笑着说：“两曲清歌，乐乐乐乐师的心”。乐师一听，连声赞道：“这不刚好对上了那个茶联吗？”原来，这下联前两个“乐”字是快乐之乐，第三个“乐”字是姓，第四个“乐”字才是乐师之乐。恰与上联相应对仗，妙趣横生。