时间：2023-11-09 20:19:12
王丽萍：最初剧本男主角名字定的是凛申。后来有一天我跟我先生散步走到徐家汇，他指着路牌说叫这个多响亮啊，还特有代表性，我一听也觉得不错，回来就改了。女主角的字则是一开始就定好的。这其实是我给剧中人物“起名儿”时一贯的标准――尽量做到有特点，让观众一看就能记住，就算不知道演员的名字，也能叫出角色的名字来。岳红老师（剧中饰演牛一蓓，郝京妮继母）昨天跟我通电话说有人叫她牛一蓓，她特别开心，这个人物我最初的定位是史上最牛继母，于是决定让她姓牛。
至于选角，本来我和导演商量找个特别有京味儿、率性的女孩子。马伊是我主动联系的，又因为文章之前看过这个剧本，所以很快就决定了。我和导演都觉得马伊身上有一种内心很强大的感觉。在创作过程中，马伊跟我通过几次电话谈剧本，剧本里原本郝京妮有了孩子并离婚后对男二号产生了感情。但马伊就指出：她现在也是母亲，刚有小孩儿的母亲不会这样，我接受了这个建议并修改了剧本，这事说明马伊演戏是很走心的。涂岩松虽然是北京人，但他对生活的细致很让我吃惊，另外他很敬业。
《综艺》：你认为《双城生活》的看点有哪些？
王丽萍：其实我妈妈就是我忠实的观众，她会直接告诉我好看还是不好看，她在杭州地面频道看了双城就说，‘好，贴近老百姓，接地气。’我认为双城的看点就是有故事，而且不是狗血的故事。电视剧关键还是要有故事，而不是为了剧去制造话题、争议性。另外，剧中自然真实的台词也可能会起到“点穴”作用，让人会心一笑。
《综艺》：从创作的角度看，你认为现在什么类型的剧能够站得住脚？
王丽萍：我想过这个问题，也看了很多剧，包括日剧、韩剧，国内黄金档的戏我基本都看。我认为今后电视剧能真正站住脚的是两类：一是个性制作的，比如《士兵突击》，开创了某个领域；第二就是精品，精品包含非常扎实的剧本，敬业的导演，优秀的、用心去解读角色的演员。
越是一拥而上，越是容易让电视剧的质量参差不齐。婆媳剧热了后，跟风的比较多，有的急功近利，上来就打架，但这种剧无论对演员还是对导演来说都是上不了台面的。
《综艺》：你现在的创作是完全从自己的感触和体验出发的？
王丽萍：也不全是。但首先我创作前一定要有激情和灵感，而且是要发自内心的，觉得这个作品一定有未来。比如写双城时，我就一直很兴奋，跟安建导演聊戏的时候我就能想象出将来能呈现的景象，这些都是很让人很有成就感、很奇妙的。
《综艺》：你现在的创作状态是怎样的？
王丽萍：我现在就是清咖啊（笑）。写字真的是一个很辛苦的过程，现在我颈椎和睡眠都不好，但这是我热爱的行业，所有的我都应该去承受，包括外界对我的要求。我觉得《媳妇的美好时代》跟《双城生活》是两部完全不同的作品，我的创作空间还很大。
《综艺》：所以很多人说王丽萍很小资，喜欢去咖啡馆。
一种现象之所以能成为话题，证明这种现象比较普遍，其中存在的问题亟待完善。从来没听说过导演、制片人的话语权成为问题，甚至演员也没有（有的话也是说某某演员耍大牌，那是一种强势的话语权，另当别论）。编剧们最喜欢援引的例子就是每一部影视剧的片头字幕中，编剧的名字总是千呼万唤始出来，排在一大堆人名之后。写此文时，笔者特地留意一部正在央视一套黄金时段热播的百集电视剧，发现片头字幕中的人名确实蔚为壮观，先是总顾问，后是总出品人，接着是出品人，还有联合出品人，后面跟着的还有总策划、策划、总监制、责任监制、监制、总制片人、制片人，联合制片人，拉拉杂杂十五个名目、近百号人之后，编剧的名字方才上场。不过这还算好的，有的电视剧中，甚至片头根本找不到编剧的名字，因为制片方把他们放到片尾字幕中了，不过此时出现的不再是“编剧”，而是什么“剧本创作”。为什么不叫“编剧”而非要称之为“剧本创作”，这其中的复杂心理大概只有制片方才能说得清楚。当然，最极端的例子是曾把编剧的名字混迹于司机、茶水之间，这曾经着实让编剧们愤怒了一回。当然，别管是片头还是片尾，编剧的名字毕竟还能在荧屏上出现，而在网络平台播出时，观众很少能在页面上看到编剧的名字，看到的只是导演和演员。
编剧名字出现在哪里只是一个表象而已，它和法律意义上的署名权还不能相提并论。当《著作权法》运用到编剧身上时，我们就会发现现实情况要比法律条文复杂得多。
影视剧创作的特殊性决定了编剧著作权的复杂性
我国《著作权法》规定作者依法享有的权益共十七项，其中包括四项著作人身权（即发表权、署名权、修改权和保护作品完整权），十三项著作财产权（即复制权、发行权和出租权等）。该法明确规定，作者可以许可他人行使或者转让十三项著作财产权，并获得相应的报酬。也就是说，对于著作财产权，作者是可以依法自由进行处分并获利的。但法律并没有对著作人身权做出相同的规定，所以作者的发表权、署名权、修改权和保护作品的完整权这四项著作人身权，作者是不能许可他人使用或进行转让的。因为作品和一般财物有相同的属性，都能给作者带来经济利益；同时它又不同于一般财物，它还是一种精神、智力的成果和结晶，它是基于作者个体的身份而决定的，由此产生的人身权则是一种作者所固有的、非财产性的权利。所以，依据此法，只有作者本人才有权决定是否将作品公之于众（发表权），有权在作品上署名（署名权），有权自己或授权他人修改作品（修改权），并保护作品不被篡改和歪曲（保护作品完整权）。但对于影视剧创作而言，著作人身权的主体却并非仅限于编剧本人，其所牵扯的署名权、发表权、修改权和保护作品完整权并非仅属于编剧个人，而和投资方、导演有着千丝万缕的关系。这是由影视剧创作的特殊性决定的。
一般影视剧的创作主要分为两种，一种是从故事创意、大纲到剧本全是编剧个人创作，投资方不参与剧本创作的全部过程，只要认可剧本，付钱购买即可。另一种是投资方事先有了故事创意和原型，之后委托编剧创作，进一步细化故事情节，直至完成剧本创作。在委托创作过程中，投资方还会请导演或自己公司的艺术总监提前介入，为编剧出谋划策，确保编剧完全按照投资方的要求完成剧本，实现自己的创作意图。
目前影视剧创作中，委托创作的方式已占绝大多数。因为投资方直接和下游营销渠道挂钩，了解市场脉搏和需求，所以经他们策划的项目往往会得到电视台的青睐，避免闭门造车，影视剧拍完后却卖不出去。但这种创作方式对编剧而言是有利有弊，一方面编剧的写作是在投资方的帮助下直接对准市场的，它能使编剧写出的剧本成活率更高，但另一方面也使编剧丧失了更大的主动性和话语权，因为在委托创作的情况下，剧本的产生已不再是单纯基于编剧的创作欲望，而是出于投资方的需求和要求。严格地说，编剧只是帮投资方把故事创意发展为成熟剧本。在这种情况下，著作权的归属和行使便比编剧自主创作形成的剧本要复杂得多，同时也更容易引起纠纷。
对一般编剧而言，委托创作的合同大多是对投资方有利的，十七项著作权中往往只有署名权能得到实现，但还不能确保编剧的名字能排到第一位，因为投资方最后可能对编剧的编剧创作不满意，另行聘请其他编剧再做修改。
除了屈指可数的大牌编剧或者极特殊的情况，目前中国影视剧编剧大多都处于委托创作的写作状态下。即便少数颇有成就的编剧，自认为有了好的故事创意，但拿到投资方手上，仍然免不了要被兜头浇一盆凉水，说编剧的创意根本不符合市场口味。当然，这其中可能有编剧一些理想化的文学价值诉求与业已沦为通俗娱乐的影视剧产生了隔膜，有曲高和寡之嫌，但也不排除投资方习惯了自恃内行、不对编剧指手画脚就不足以显其重要地位的微妙心态。在这种情况下，编剧往往只能俯首在投资方面前，任由其派他们自己信得过的所谓 “总监”或导演提前介入剧本创作，和编剧“共同完成”。于是，转来转去，又成了另一种形式的“委托创作”。
只要是委托创作，只要故事的选择权在投资方或制片方手上，编剧就没有多少话语权。这是令中国编剧非常无奈的事实。但不这样又能怎样呢？在如今的中国影视剧拍摄中，投资方提供拍摄资金，承担市场风险，理所当然有权决定每一分钱花到哪里，怎么花。而编剧只对剧本负责，一般在开拍前十天就拿完了所有稿酬，最多是配合拍摄到停机就算彻底完成了使命。等观众的反馈陆续到来的时候，编剧们恐怕早就另起炉灶开始下一个项目创作了。
再退一步讲，即便剧本不是委托创作，影视剧的创作特性也决定了这是一种集体合作的劳动方式，需要制片人、导演和演员的共同参与方能完整体现，不论这种参与是在剧本创作之前还是之后。所以，成熟的编剧在制片人、导演、演员面前，一面要学着坚持作品，同时也要提高与强势的人沟通的能力，接受批评、忍受误读。就像著名编剧刘恒所言：编剧只是生产链条中的一环，小到不能再小，哪怕你以天才自居，仍只是一个环节。如果没有上下环节，再好也只是垃圾。编剧与作家一样，只能做独行侠、苦行僧，在孤独的道路上自我争取。
目前的创作环境中，大家对编剧的作用几乎都已达成了共识，有意忽视编剧、打压编剧的已经不多，而编剧刻意夸大自己的作品、夸大自己的作用，同样也是一种心理脆弱的表现。
争取最大话语权：编剧自己当老板
编剧渐渐认识了一个事实：只要资金控制在别人手上，自己就没有多大的话语权。要想争得最大话语权，那就自己当老板。当然，老板不是每个编剧都能当成的，只有那些所谓的 “金牌编剧”或一线编剧中不多的几位，才有资格和实力操控一个项目，成为老板或老板之一。每个人都希望一切围绕自己转，当编剧成为了名编剧，当名编剧成为一个市场化的 “品牌”之后，他写的剧本就能给制片方、导演和演员带来高附加值，这时候编剧自然就成中心了。在中国，能达到这种效果的编剧屈指可数，最成功的当属海岩。一般一举成名的明星都以导演之名冠之，如张艺谋捧红的女星被称为“谋女郎”，周星驰捧红的被称为“星女郎”，而中国编剧中，惟有海岩能与之分庭抗礼，所以才有“岩女郎”之称谓，特指那些因拍摄海岩编剧的作品而走红的女星们。
但中国毕竟只有一个海岩，达不到海岩程度但又能跻身所谓一线编剧之列的，就以剧本的形式入股投资项目，于是编剧成了公司的股东，对项目的操控权和话语权更大了。大概两三年前，有二十个成熟编剧合作成立了一家公司，提出以编剧为创作核心，编剧是创意的源头，同时也是执行团队的领导人，希望做到有一天像金庸、琼瑶、海岩这样，成为影视创作的源头，成为创作的真正核心和操作者，确立编剧的主导地位，从而改变编剧的话语权长期被漠视的现状。其实早在 1991年，类似的编剧公司就曾出现过，以王朔为首的 40多个作家成立海马影视创作室，写了《海马歌舞厅》，最后却草草收场。目前，尚不知这家公司境况如何，但自它成立之初，便有制片大鳄或著名演员对此指手画脚颇有非议，不认可所谓以编剧为中心的创作观念。著名演员张铁林说，他拍的很多戏台词百分之二十都是即兴发挥的，如果严格按照编剧写的剧本来，那电视剧根本没办法拍。演员这样说也自有其理由，戏一旦开机，每天投入的资金都非常大，如果因为某场戏某句台词卡了壳就要去跟编剧沟通，那戏根本就拍不成。
当然，也有编剧成功晋升为制片人的，如著名编剧于正，便以编剧和制片人的身份创作并制作了《欢喜婆婆俏媳妇》《宫锁心玉》《美人心计》《新笑傲江湖》等项目，一时成为影视圈的话题。谈及自己为何既要当编剧又要当制片人，于正明确表示，其中一个目的就是不希望制作方随便改剧本，“只有我当了制片人，自己有更多的自利，我才能够保证我更多的利益，同时当了制片人也知道了制片的难处，这样在写剧本的时候会考虑更全面。 ”
在美国，编剧之所以称“王”，除了主管创作能力外，关键原因是编剧往往身兼执行制片人，而在中国，编剧掌控剧组财政大权的情况少之又少。现在，中国编剧逐渐认识到了这一点，已有越来越多的编剧跻身于公司或项目股东之列，有了更大的话语权。但这样的编剧毕竟屈指可数，大多数编剧，无论少有成就者，还是籍籍无名者，都无法跨入此行列。
话语权的大小取决于编剧知名度
谈论编剧的话语权，在某种程度上是个伪命题，因为不能一概而论，要视编剧的具体情况而定。对某些大牌编剧而言，话语权不是很大的问题，但对于一般编剧而言，又是个很大的问题。所以才会有那么多年轻人投身于这个行列，忍受被影视公司老板忽悠和欺辱，梦想自己将来能有一部戏被央视或某颇具影响力的卫视播出，从而一步登天，身价倍涨，跻身一线编剧行列。因为你的知名度有多大，你的话语权就有多大，而你的稿酬收益和权利保护，都是由你的话语权决定的。
对于影视剧编剧而言，入行的门槛儿比较低，稍微具备文字功底的人都渴望从中分一杯羹。这其中有电视台的从业人员，面前，编剧们没法怨天尤人。现在有的编有文学爱好者，也有戏剧学院、电影学院剧稿酬高达每集三四十万，相信这不是编科班出身的学生。起点不一样，对自己的剧自己要来的，而是市场逼出来的。有的投期待值也不一样。编剧从业人员的复杂性资方在市场中连连碰壁，终于明白过来：没也决定了编剧队伍两极分化的趋势。无论个好剧本，投资风险太大太大；没个好剧大牌编剧们如何振臂高呼，想为这一行当本，吸引不来好导演，也请不来大腕明星，的从业人员争取最大利益，但编剧市场目投资下去，就是赔本赚吆喝了。投资方为了前仍旧是买方市场，仍有那么多年轻编剧自己的利益，不得不砸重金邀请好编剧加甘愿受人剥削，即便拿月薪也觉得心满意盟，不得不提升编剧的话语权。这就是市足。在这种情况下，你成立所谓的编剧协场效应！在市场面前，编剧们别无选择，只会有什么用？你设置最低稿酬有什么用？归有拿出自己的水准，去创作被市场认可的根结底，市场决定一切，市场认可你，你的作品，去获取最大的话语权。身价就高，你的话语权就大；市场不认你，你的身价就低，你的话语权就小。
播完又失恋了么
据说爱奇艺因为《太阳的后裔》仅会员费这一项保守估计就赚了千万美刀，植入广告费创了韩剧之最，还首次尝试了视频内容与电商联动的“边看边买”商业模式，并在《太阳的后裔》原声数字专辑等虚拟商品上创销售记录，果然够狠的，我想赶个时髦在群里转发太阳的后裔相关歌曲，结果发现每一首连试听都价值20块人民币……
落了俗套的说，《太阳的后裔》正可谓是黄金打得销量流水的money，据说还打破了韩剧第八集开始收视率下降的不变定律，这一部剧创造了太多历史之最，比当初的《来自星星的你》都有过之而无不及。我一直不太爱看韩剧，但既然神剧大热、好评如潮，也就不能完全不关注。除了买了一双乔妹同款小白鞋之外，还一本正经的在星期天晚上打开电脑准备研读一下神剧，无奈一集看下来我还是觉得不怎么适合我，于是扒着电脑把文字版分集剧情介绍看到结尾，然后我想说：
先来说说名字吧，一直纳闷为啥要叫《太阳的后裔》尼？看看原来那些韩剧的名字，《对不起，我爱你》、《这该死的爱》、《夏家三千金》、《蓝色生死恋》、《浪漫满屋》，就连之前热播的《来自星星的你》也都是可以猜到点大意的，太阳的后裔这名字还真让人摸不着头脑，以大韩民国对我国文化的认同，我总怀疑这个后裔是不是有歧义跟我们的后羿先生有关，也总觉得有无数种猜想和引申意。网上说取这个名字缘由之一是因为女主是医生，男主是军人，所以太阳是男女主人公职业的象征，太阳的后裔顾名思义就是继承了像太阳一样发光发热不畏牺牲精神的人们；还有说的是因为韩国传说他们的祖先是上天派到人间的桓雄，桓雄是太阳的化身，他和熊女的后代就是韩国人的先祖，所以这里太阳的后裔有自豪和夸赞的意思……
再说说颜值吧，《太阳的后裔》剧情、名字都没有走传统韩剧的套路，但是他还是引申了据传是韩剧最深最深的的也绝不能改变的套路，叫做男女主人公的颜值高！很高！非常高！乔妹就不必说了，简直是要化羽成仙的节奏啊，长得美也就算了、身材好也就罢了，虽说保养得宜，可是35岁的人了脸上、颈部感觉连一丝皱纹都看不到，这简直是皇天后土的格外厚爱啊，女神啊，你美成这样我们怎能不哭晕在厕所呢！再看看我们的朋友圈、微博，简直被“国民老公”宋仲基霸屏了，牛奶肌肤、完美身材、迷人面庞、优质运动员、校草学霸、可爱吃货、演技超群、阳刚与温柔随意切换毫无违和感，还拥有独门绝学—“100种撩妹方法不走样”……如今不分国界、年纪、族别、社会身份，人人都说自己是宋夫人，谁都高喊着“宋仲基当我老公好不好？”。至于原因网上流传着这样的神句子：“也不是我非要跟风，毕竟到了我这个年龄，想找一个比我年纪大又靠脸吃饭的男明星真的不容易”。网友们还奇思妙想出各种诙谐幽默的段子，什么妈妈很担心的问妹妹说，你姐男友也叫宋仲基，你男友也叫宋仲基，你的宋仲基和她的宋仲基不会是一个宋仲基吧……要只是段子也就罢了，前两天我好闺蜜竟然现身说法，打电话来哭诉说吵架了，原因竟然是她那平时一声不响的男朋友竟然忍受不了她爱死宋仲基的花痴神经样恶狠狠的撂下了“你简直是个神经病，就你这样的连给宋仲基提鞋都不配！”的狠话，于是大家猛猛的吵了一架。OMG!我……竟无言以对了。
最后来说说剧情，王自健说：“太阳的后裔这部剧为什么这么火呢，因为他跟以往韩剧的套路完全不一样啊，比如剧情不按常理出牌，男女主人公之间没有误会、没有第三者、没有血缘上的纠葛、没有复仇、没有失忆、没有癌症，我都不知道这部剧的编剧你到底看没看过韩剧。”人说玩笑话中总有三分真意，这部剧最大的亮点也正在于剧本写得不落俗套、颇有新意，据说是写过《巴黎恋人》、《秘密花园》、《继承者们》等一系列收视冠军剧的金牌编剧金银淑一手著就，据传此人拥有“收视保证卡”功能，且总能芝麻开花节节高，自己不停地打破自己的收视记录。爱情是亘古不变的永恒话题，时时刻刻都可能在每个人身上发生，无时间、无地域、无国界，相比在以往韩剧里换汤不换药的霸道总裁与傻白甜的爱情故事，在美丽的南国风光里，在政治风云、地震风波、绑架、传染疫情等等朝不保夕随时面临生命危险的情况下，两对特战队队员与军医官经历了生死、分离、坚守、抉择等种种考验后终于义无反顾的接受对方为自己的灵魂伴侣和盖世英雄，在爱情之外，我们更能看到对是非的明辨、对邪恶的挑战、对正义、原则的坚持、支持和坚守，以及那大难临头时闪烁着的人性光辉。
既然这是一部爱情剧，我就在想，我们总看到午夜电台里、现实生活中有人为爱情痛苦着、哭泣着、锱铢必较着，不管是求不得还是已失去都是苦楚，而正在交往的似乎又总是相处太难。这个世界有太多的鸡汤让人们碰到了问题好像应该放弃才不算自苦，只有一方的付出和成全也许才能满足另一方的要求还不叫自私，到底是不是有时候大家都要那么作才能算爱自己。如果时刻在战火纷飞中、在危急关头里，是不是才能让信任得付出、接受、给予和重拾都不要那么难，是不是也就没有那么多的闲工夫去计较那么多而只是单纯的想要相爱着、依靠着，才能发现人生最重要的东西不是去计较谁付出的多谁付出的少，而是活到最后，觉得这短短的一辈子我们从来都问心无愧不曾后悔白白浪费过每一份生命的给予呢？
这是杰克・凯鲁亚克《在路上》中的一段话，我喜欢在路上的感觉，因为远方在等待着我。
最怀念 2008年横跨美国的自驾游，那时工作还没有现在这么忙，我跟一个朋友挤出二十天的时间，策划了一场“美国大横跨”，为之后的美国深度游踩踩点。现在想想真是疯狂，从美国西海岸到东海岸，再行驶到迈阿密，最后从旧金山坐飞机回北京。记得当时我们开着挂迈阿密车牌的车大摇大摆的进入旧金山时，白人那种惊讶的表情，现在还让我有点小得意呢。
美国是一个生长在汽车上的国家，每个人成年后的第一件事就是学驾驶，然后来这么一场自驾游横跨，如果你坚持到终点，那就是爷们儿了。
二十多天的行驶时间，一万三千多公里的路程，每次想起来都热血沸腾。当时还没有微博，手机拍照也没有现在这么便捷。出发前，我就像小学春游前夜一样，辗转反侧地不断畅想之后的旅途。实在睡不着，起床把我的单反相机擦了又擦。天亮了，我的“成人礼”挑战开始了。
在路上，我喜欢听Jazz，很奇怪吧，居然不是各种“动次打次”，Pop听久了 ，会烦躁。交响乐又有点呆板和严肃 ，而且会让我想起《这个杀手不太冷》中听着贝多芬杀人的变态警察，但是听 Jazz却很放松。
这次的自驾游是为了踩点，所以每到一个著名景点，我们都会停留几天，一是为了尽情享受美景，二是为了探寻景点周围的秘境。在不熟悉的地方玩，想要有惊喜，就得多张嘴。我们到了一地后，先了解当地的风土人情，吃饭的时候问问老板，住旅店时问问前台，在路边多和当地人聊天，你会收获很多百度或者地图上没有标注的惊喜。
这次旅途中最好玩的是我和朋友顺道去了怀俄明，这是电影《断背山》的灵感之地。怀俄明是美国有名的牛仔之乡，怀州东部有很多含有 “断背 ”的地名，如断背路、断背溪、断背牧场、断背县等。我和朋友为了路途上省事，从北京出发前都剃了板寸，结果到了怀俄明之后，像游客又像牛仔，当地人误会了我俩的关系，小心地询问 “你们是来这里崇拜同性恋圣地的吗？ ”弄得我俩哭笑不得。
横跨美国之旅结束后，我马不停蹄地进入了剧组。虽然还是拉着那个箱子，但里面的东西已经变了模样。现在工作忙起来，很难再有一个月的时间走在路上，有时也觉得很可惜，现在的人都生活得太忙碌，也太浮躁了。只有为自己而活时，才能享受到平静的心情。
BQ=《北京青年》周刊SH=是安
BQ：是安这个名字是本名吗？
SH：对的，听说全国也不过七千多人是这个姓氏，在我的江苏老家还有宗祠呢。上次我回家赶上了宗室聚会，现场会有捐款仪式和写家谱，听说家谱是 70年记录一次，我很有幸能赶上。听老人讲，这个姓氏是原来皇家赏赐下来的姓。至于安这个字，是取平安之意。
BQ：当时是怎么进入演艺圈的呢？
SH：小时候我对演艺圈没有概念，因为家里也没有干这行的。不像很多家长会把小孩送到少年宫去学习文艺才能。直到我上高中后，前一两年也不忙，爸妈说要不你去少年宫陶冶一下情操吧。高中毕业之后，我就考取了专业学校。所以演员这个行当，我进入角色比较晚。
BQ：所以父母对你的影响比较大？
SH：我的妈妈喜欢看电视剧，年轻时看琼瑶剧，现在看韩剧。因为她本人就比较时尚和洋气，所以经常充当我的时尚造型师。比如我告诉她自己接了新戏，她就会找出好多电视中的造型给我看。她本身就很爱美，小时候一直不让我剃板寸，喜欢我留长头发，直到高中学校规范头型时我才第一次剃了短发。
我觉得妈妈的建议可以听一点，因为现在看电视剧的主流人群就是 90后和妈妈级的人。90后上大学的年轻人，在宿舍里会口口相传好看的电视剧，妈妈级的人也是如此，碰到好看的电视剧会彼此推荐，所以她们的意见很重要。
BQ：什么时候开始对演员这个行当产生兴趣，有了自己的体会呢？
SH：刚毕业的时候，我觉得自己学了表演就应该当演员，要不这几年就白费了，但一直是把它当作职业。随着进入这个行当的时间长了，自己的专业水平有了提高，也逐渐适应了演员的生态圈，才有了爱表演的心。我很庆幸自己在这个圈子中碰到了很多良师益友，摸索到了适合生存的一条路。
BQ：你在《离婚潜规则》中饰演的文浩特别受欢迎，你怎么看这部戏？
SH：现在 80后正值婚恋高峰期，但是现在社会中的高压，使得 80后无房、无车、无存款的“三无人员 ”过多，使得他们无奈选择裸婚，飞速上涨的房价让更多年轻人望房兴叹。我们这部戏讲的就是这样一群 80后的状态，很生活，很现实。
BQ：生活中你喜欢什么样的感情，会像文浩那样谈一场虐恋吗？
SH：我还是喜欢平平淡淡的感情，不喜欢虐恋。可能平淡是对自己生活状态的渴望。
BQ：之后你会主要接哪种类型的戏呢？
SH：还是多接现代戏。我不喜欢挑战有难度的戏。所谓什么年纪演什么戏，如果非要演跨年代的戏我有些驾驭不了，之前拍的古装戏在扮相上刻意一些，这不是我自己，而是塑造出的角色。我现在拍青春戏有点像年轻人拍艺术照，以后老了看自己当年的电视剧，知道“噢，我的青春是这样的。那时年轻人的青春是这样的”。
在青春的题材中，我喜欢拍励志的电视剧。讲感情的电视剧太多了，各个类型已经拍遍了，只不过人物和事情不一样。但是励志的方面太广泛了，不过好的剧本比较少。
BQ：你平时穿衣服的风格是什么样啊？
SH：我没有特别刻意去挑选品牌，主要看自己的心情以及着装的场合。我觉得男人着装最重要的元素，应该是简单，设计不要过于复杂。男人着装的基本款，应该是 T恤、衬衣、牛仔裤。黑、白、蓝都是经典色，最易搭配，不会出错。我本人最喜欢白色。
BQ：最近七匹狼提倡的品格名士这个概念很火，你觉得什么是品格名士？
SH：有生活品质，能享受生活的男人。因为男人不光要有事业，还要有家人，有爱人，有朋友，得分一些时间给最重要的人。
不像演员的是安
在结束拍摄后，经纪人把采访安排在了咖啡馆。脱下西服的是安，穿着一件红色羽绒服，配上唇红齿白的外貌和黑色的包头帽，穿梭于街上很突出。
采访自然从他的名字开始谈起。是安，带着一点古韵，衬着眼前这个干净的男孩，不知为什么就想到了他饰演过的曹寅。中国一直以来就很注重名字，甚至由此发展出姓名学。是安这个安字，就取平安之意，记者倒是觉得“平常心”三个字更适合诠释这个“安”字。
在娱乐圈，要不靠作品，再不济也得有绯闻。但是翻翻是安的简历，已经入行十年的人，演过不少性格迥异的角色，却低调得好像圈外人。说到前一阵大火的“文浩”，是安也把功劳推给了剧本，“这正好戳中了当下年轻人的婚恋观”。言谈中是安也偶尔提及娱乐圈的五光十色，但更多的流露出对平淡生活的向往。
吴霜“笑唱花腔”的会在广州大剧院五楼。
三十米高挑高的排练厅有三排记者，空间特别空旷。时代瞬息万变，对于新生代的记者们来说，吴霜是一个陌生的名字，可能连吴霜的父母、著名的“新凤霞和吴祖光”也是陌生的名字，还有广告上不知所云的四个字“笑唱花腔”。
主持人说了半天，“高品质，高难度，高笑声……炫丽而幽默……联袂德国广播交响乐团，唱意大利歌剧中国的民歌、戏曲、包括京剧、评剧、中国的流行戏曲，用美式幽默打造中国脱口秀……”呱啦呱啦一大堆，不如吴霜现场来一段。只见小个子妇人把话筒一放，外套一脱，袖子一撸，跨着八字步到钢琴前，站着先轻快地弹了个前奏，然后转过身来，一段华丽而流畅的歌剧《孤独的牧羊人》，她用唱花腔女高音的派头描述了一个搞笑的牧羊人出来，中间夹杂了丰富逗趣的声音和最后放声大笑……你无法描述这种感觉，很像看美国滑稽戏，又碍着花腔高音这件神圣的外衣，后来你终于被她感染，跟着她痛痛快快大笑起来。
吴霜长得很像妈妈，秀气，妩媚，但妈妈唱戏，她却学了美声，77届中央音乐学院本科生，最早一批留学美国师从著名的黑人声乐大师卡·威廉斯。
评剧世家的名人父母
说吴霜，离不开她那著名的双亲。
父亲吴祖光是少年成名的名门才子，母亲新凤霞是出身贫寒的评剧皇后。新凤霞的成名是因缘际会，与时代有着深刻的联系，评剧本身由唐山莲花落蜕变而成，在贫民中甚为流行，上世纪五六十年代，大陆评剧的声势与影响力甚至超过了京剧，有很长一段时间京剧院要靠评剧院资助。新凤霞本人赤贫出身，根正苗红，扮相甜美，音腔动人，一部配合新婚姻法颁布的评剧电影《刘巧儿》让她红遍了全国。她是1949年以后树立的第一个戏曲界标兵，受到大人物们共同推崇的“民间艺人”的代表，尤其是总理，据说在他的办公桌玻璃底下就压着一张新凤霞的玉照，总理的名言是：“宁可三天不喝茶，不能不看新凤霞。”
解放后的艺人大翻身，经老舍介绍，新凤霞遇上了剧作家吴祖光，25岁的新凤霞如她戏里的巧儿一样主动追求爱情：“我嫁给你你愿意吗？”顶着巨大的压力，两人在三个月内闪婚，他们的婚姻在起伏的大时代里幸运地留存了48年，两个出身性格迥异的人相伴到老，在中国名人界可谓不多的奇迹，新凤霞不识字，新婚时吴祖光送给新凤霞的礼物是大书房，他教她认字、读书。她则无比崇拜他的才华，连早晨的牙膏都为他挤好，他们的儿子吴欢曾说父母的长久在于双方相互欣赏彼此的缺点，“我妈妈毕竟是个民间艺人，跑江湖生活懒散，丢三落四，不是非常讲究。我爸爸对这些习惯是没有一丝看不起，你的东西找不着没关系我给你找，你的衣服叠不好我给你叠。我妈妈在其他方面惯着我爸爸，一般人只挣几十块钱时，我妈妈就已经一千多块钱的工资。我爸爸当时是两百多，他一天到晚要请人吃饭，乱花钱。”
吴霜出生正逢吴家最兴盛的时候，家里宾客如云，三十来岁的母亲是炙手可热的全国评剧第一人，她的出生给渴盼女儿的吴祖光极大的欢乐。吴霜有一个极其幸福的童年，但长景不长，1957年吴祖光被划为文艺界的头号“”，吴家摇摇欲坠，有人劝新凤霞与其离婚，新凤霞的回答是“王宝钏等薛平贵十八年，我等吴祖光二十八年”。丈夫劳改其间，新凤霞带着儿女给吴祖光写信，因为一家人都不大会写字，新凤霞索性就让三个孩子一人按一个掌印到信纸上，聊以安慰。
三年后父亲回来，之后共同创作了流传后世的评剧电影《花为媒》，再之后就遇上“”，家人离散，作为黑帮子女的吴霜在学校里努力做着好孩子，她把八部样板戏唱得滚瓜烂熟，但到底也没有改变自己的命运。
“”后期，初中毕业后，叔父把无所事事的侄女介绍给著名的女高音歌唱家郭淑珍，从此她便走上了歌唱的道路，母亲因为偏瘫，改行写书画画，与父亲有影皆双。
她下定决心要嫁文化人
时代周报：无论是生活中还是舞台上，看到你的人都会觉得特别欢乐。“”里发生的那些事一点也没有改变你的个性吗？
吴霜：天生的，我像我爸，“”开始的时候我是小孩，七八岁，性格已经有点定型了。
时代周报：你从来没有经历过黑暗的时光吗？
吴霜：当然有啊，“”的时候从天上掉到地下。突然就变成了狗崽子、黑帮子女，这些东西扑面而来。但扑面而来我还要学习成长，只要是人，就得继续活着，我不太记得发生过什么了，我们一家都这样，只记得好的东西，坏的东西从来不记得，我不掉眼泪的，就是会学会适应。事实上生活中真正很恶的人是很少的，比如说有些孩子骂你是狗崽子，我不太介意，过几天我又跟他讲话，他又变成我好朋友了，这个时候我就说你那时候你还骂我呢！我们家都是这种人，永远都在开玩笑。有些家庭一遇到磨难就分崩离析了，我妈她就不离婚啊。你明白吗？她实际上是非常义气的江湖儿女，她保证了我们家庭的一种完整性。
时代周报：你妈妈是一个怎样的人？
吴霜：天才。天生的一个完整的艺术家，各方面的条件恰到好处，好嗓子，好乐感，长得好，悟性好，不用点拨只要偷偷看几眼就会了。我妈妈这个人，她在非常年轻的时候在很多大问题上都很清晰。她25岁嫁给我父亲，现在的人25岁还是小孩，但她25岁的时候就已经是一个非常成熟成功的艺术家了。当时解放了，她就下定决心要嫁给一个大文化人，最好是个导演或者是剧作家。她的标准都很具体。
时代周报：那时追求她的人挺多吧？
吴霜：很多。非贵即富，当时有很多高官给她介绍，但是她不愿意，她觉得必须找一个在艺术上帮助她提高她的，这样才能成为一个顶尖的艺术家，因为她文化不够。
时代周报：你妈是严母吗？
吴霜：不瞒你说，我们家也没有严母也没有严父，我们家就是大放松，完全放养，散养。第一他俩没时间，太忙，其次也没想过要培养哪个孩子将来要成名要成家，就是给他们正常的生活，我爸爸惟一的要求就是要上学，不能缺少教育。
不想做小新凤霞
时代周报：在家是一个什么情况？
吴霜：我妈妈不持家，她不识数。乱花钱，激情消费。买完了回来以后就扔在那乱放，多少年不知道上哪去了，所有钱都交给我爸爸管。我爸爸属于有名的散财童子，谁需要钱就给谁钱用，谁有困难了，那赶紧给他解决问题。所以我们家非常快乐，不缺吃不缺穿，一大堆朋友。我爸是个作家，他天天坐在家里。他写作的地方基本上是我玩的地方。一个大的北屋，很大的书桌，一片都是书架，号称朝阳区最大的藏书馆。他是任外面怎么乱我照写不误。我还抱我的猫跟他捣乱跟他胡说八道啊，他一边写一边答应“对”、“没错”、“那不行”、“我跟你说你应该这样”。
时代周报：你妈呢？
吴霜：见到妈妈的机会很少，她总在外面演出。回家就睡觉，她必须养嗓子，养嗓子最好的方法就是睡觉。睡眠好的人体力恢复很好，身体就很好。
时代周报：你妈有没有想你成为小新凤霞？
吴霜：当然想啊，从三岁起。她希望我变成她的接班人。有个女儿就想她接班，戏曲界都是这样的，一种不成文的规定。我常回想我妈妈唱戏的时候那种气氛，台下的观众像开锅的水，开始小冒泡，等到一段段落的时候就哇一下爆破了，三岁她就有意天天把我带到剧场看她演出，那个光荣感太难得了，七八岁的时候我妈妈曾找了一个毯子功师傅教我练功。我练了一年多，就是在毯子上压、下腰、踢腿、翻、走步、走台步哒哒哒，戏曲里边的基本我都练过很长时间。
时代周报：那为什么你没有成为小新凤霞呢？
时代周报：不瞒你说我一直就不想成为小新凤霞，因为我不想成为一个COPY。首先是“”这个时机断了。我还是很爱唱啊，“”结束以后，我就宣布我不唱戏，真实的原因是不想让人家说她永远唱不过她妈妈这句话。
时代周报：你怎么知道你唱不过你妈妈？
吴霜：因为我不是第一个，因为我一定要像她，不像她就有点不伦不类了。你既然是新凤霞的女儿你就一定是小新凤霞，那我肯定唱不过新凤霞。梅葆玖永远也唱不过梅兰芳，侯耀文怎么都说不过侯宝林。
新凤霞不是孤儿
时代周报：传说你妈是孤儿？
吴霜：其实我妈还真不是，那应该是一个误传。她是有家庭的，她是她们家老大，传说她是走失啊，领养啊，应该不是。咱就甭管她是寄养的还是亲生的，总之她是她们家老大，完全是顶梁柱。
时代周报：不过那时候是为了宣传把她身世说得非常可怜是不是？
吴霜：对对对。不过话说回来，当时她家真的很穷，解放前那时候只有穷人才去学戏嘛，富人学戏叫玩票。
时代周报：不知道你看过章诒和的书没有，你们家的梨园往事跟梅家那些人不大一样？
吴霜：不太一样，因为我们是新家庭。毕竟我父亲不是唱戏出身的，所以我家的基本生活状态是遵循我爸的路子，读书、写字、看书、看话剧、看芭蕾舞、看戏曲。有些戏曲家庭基本上长在戏班里的，我妈妈从来不让我去她的戏班。她可能认为那个地方并不好，除了带我看戏，排练绝对不让我去，我记得我说你去下农村演出我跟着去。我妈用那种很不容置疑的口气说：不许去！
时代周报：那你觉得在人生智慧上，你爸爸跟你妈妈谁比较高境界？
吴霜：我妈妈更聪明，我爸爸是书香门第出身，我妈妈是奋斗，往上走的每一步路都是对的，她没有走错过。这太难了，你想想现在30岁的女人有那么明白的人吗？
时代周报：你觉得这种聪明来自哪里？
吴霜：来自生活吧，比如说，她十三四岁就在台上主演了，在天津长大，她二十三四岁之前经历过人世间需要经历的很多事情。她身边有很多大演员，她亲眼看到他们的成败，见到他们的生长，见到他们的辉煌和后来的衰落。
所以我妈妈的脑子极其清楚，应该怎么走节省时间避免失败。她太聪明了，她又没有什么文化，她不太识字。所以我就说她是天才嘛，她的那个聪明智慧是应该在我爸爸之上的。
时代周报：你妈妈一走出去就永远是所有人的中心？
吴霜：对，舞台上是中心，但生活上她比较低调，她长得漂亮，那个漂亮是无法掩盖的。那时候她穿一件衣服，那么一晾，再过几天，全体妇女都按照那个打扮去了。她属于领潮流的那种人。
时代周报：其实她解放以后是不是比解放前名气更大？
吴霜：当然，解放前没有什么名气，太年轻了。她应该说是新中国捧红的演员。刘巧儿嘛，新婚姻法实施应运而生的这么一个剧目，她一下就领全国女演员之先了。“”前过了十几年很好的日子。
时代周报：你妈政治上很红，难得的是她居然没有离婚……
吴霜：你看黄梅戏的某名角就是嘛。她丈夫那时候被打“”她马上就离婚了，这方面的例子特多，戏曲界说这么多成功的演员，谁的婚姻最好，就是我家了。我妈她会识人，她不像一些人很势利地把人一脚踹开，她没整过我爸。
时代周报：你们家真是一个特别快乐的家庭？
大仲马为人慷慨，即使破了产，仍然最厌恶吝啬。有一天，从旅馆出来，大仲马看见一个百万富翁正给存衣处的管衣人一个50生丁的硬币。
作家涨红了脸，递给管衣人一张100法郎的纸钞。
“对不起，先生，我想您弄错了!”管衣人将钱又递了回来。
“我的朋友，不，”大仲马说道：“是那位先生弄错了。”他指了指那个百万富翁。
最遗憾的事发生了
大仲马有一次和一位官运亨通的青年政客发生了争执。两人誓不两立，并同意用决斗来解决问题。
同他俩坚定地各执己见一样，他俩的枪法又都是出了名的好。在中间人的安排下，他们决定抽签，输者必须向自己开枪。结果是大仲马输了。
他手里拿着枪，神情严肃地走进另一房间里，随手关上了门。在场的同伴们在焦虑中等待着那一声枪响，等了好一会儿，枪声响了。对手和同伴向房间跑去。打开房门，只见大仲马手里拿着冒烟的枪，失望地对来人说：“先生们，最遗憾的事发生了――我没有打中。”
统计数字
大仲马的作品多曲折感人，而大仲马又多私生子，所以，取笑讥讽他的人，往往把他的作品比作他的私生子。最使他头痛的是巴黎统计学会的秘书长李昂纳，这人是大仲马的朋友，每次举统计数字的例子，总是说大仲马的情妇和私生子有多少，有一年该统计学会开年会，大仲马估计，李昂纳又要大放厥词，说他的坏话了。于是他请求参加年会，获得了批准，果然不出大仲马所料，李昂纳又举他的情妇和私生子的例子。
李昂纳报告完毕，请大仲马致词，一向不愿在大庭广众之下发表演讲的大仲马，这次却破例登台说：“所有统计数字都是撒谎的，包括有关本人的数字在内。”听众哄堂大笑。
最好的作品
大仲马曾和一个女裁缝生下一个男孩，他就是《茶花女》的作者小仲马。
1852年，小仲马的话剧《茶花女》初演受到热烈欢迎。他打电报给当时流亡在布鲁塞尔的大仲马说：“巨大，巨大的成功!就像我看到你的一部作品初上演所获得的成功一样……”
对于儿子在文学上的巨大成就，大仲马自愧不如、他既有父亲的高兴，又有同行的妒忌，他风趣地回答说：“我最好的作品就是你，我亲爱的孩子!”
拼命写作
有一天，小仲马去父亲那里，见父亲正在写作，就问他近况如何?
“累得要命。”父亲答道。
“那就休息―下好了。”
“不行。”
“为什么?”
大仲马拉开桌子的抽屉，指着两个路易对儿子说：“我来巴黎时身边有53个法郎，现在手头却只剩下40个法郎。在我没有挣回那13个法郎之前，我必须写作!”
没有秘诀
大仲马写作的速度十分陈人，他活了68岁，晚年自称毕生著书1200部。有人间他：“你苦写了一天，第二天怎么仍有精神呢?”
他回答说：“我根本没有苦写过。”
“那你怎么写得又多又快呢?”
“我不知道，你去问一股泉水它为什么总是喷涌不尽吧。”
打瞌睡的人
友人约小仲马(1824--1895)同去看戏，演出中间人们聚精会神地凝视着舞台。只有小仲马反转身来，面向观众，嘴里还不停地嘟囔着：
“一个，两个，三个……”
“亲爱的，您这是在干什么?”友人间。
“您的剧本正在上演，我在算算看，有几个人正在打瞌睡。”小仲马答。
不久，小仲马的《茶花女》公演了，两人又一同去观看。这次，那个朋友也不停地回头寻找打磕睡的人，找来找去，居然也被他找到了一个。
“亲爱的，您的《茶花女》，的观众不是也有打瞌睡的吗?”
小仲马朝他朋友指的地方望了一下．一本正经地说：“怎么，你不认识这个人吗?他正是上次看您的戏时睡着的人，想不到他至今还没有睡醒。”
作家选择决斗的武器
乔治・库特林(1858―1929)，法国知名的剧作家和幽默作家。
有一次，―位自命不凡的年轻作者想一鸣惊人，便写信给库特林，借三个微不足道的理由向他提出决斗，但这吕封信实在上不了桌圆：字迹潦草，甚至有许多字拼写错误。
库特林很快给他写了回信：“亲爱的先生，因为我是伤害你的一方，该由我来选择决斗武器：我要用‘正字法，来决斗。在接到这封信之前你就已经失败了。”
剧本的标题
特里斯坦・贝尔纳(1866--1947)在法国影剧史上占有特别的地位。他一生创作了大量的小说和剧本，后者尤其出名?他为人严肃认真但不刻板，富于幽默并常出奇想。
有一次，一位年轻的剧作者送来一部作品请贝尔纳指教。没过几天，他就来问贝尔纳，剧本的标题是否合适。还没有看过剧本的01尔纳想了一会儿问：“你剧本里有没有喇叭声?”
“没有?”年轻人疑惑地回答道：
“那么，有没有鼓声呢?”
“也没有啊。”剧作者更纳闷了。
“那就好办了，你千脆把标题改为《不闻鼓乐》吧。”
权威人士的俏皮话
有一次贝尔纳说了句俏皮活，把他的朋友们逗得捧腹大笑。一位非常佩服他才华和为人的人恭维他说：“只有你才能说得出如此妙不可言的话来。”
可是，贝尔纳坦率地告诉他，这句俏皮话是他刚刚从报纸上看来的。
“是吗?可你说得那么自然，就像是发自你的内心一样。”
“这一点算你说对了，”贝尔纳得意地说，“不同的是，我把它权威化了。”
乞丐也应有休假的权利
贝尔纳脾气不好，可心地十分善良。曾有个老乞丐摸透了贝尔纳的脾气，每天在某一时间就守在贝尔纳的门口，每次都能如愿以偿。；贝尔纳实在受不了，可又无法拒绝施舍、终于有一天，贝尔纳从钱包里掏出来的不是往常的小额银币，而是一张大票面的钞票，老乞丐惊喜得不敢相信。
贝尔纳把钞票放到老乞丐的帽子里，对他说：“我明天去诺曼底，要在那儿耽搁两个月，这钱是预付给你两个月用的，你也有休假的权利。”
最佳答案
有一次，法国的一家报纸进行了一次有奖智力竞赛，其中有这样一个问题：如果法国最大的博物馆卢浮宫失火了，情况只允许抢出一幅画，你会抢哪一幅?
结果在该报收到的成千上万份答卷中，贝尔纳以最佳答案获得该题的奖金。他的回答是：“我抢离出口最近的那幅画。”
把斗赢的送来
有一次乔冶・费多在饭店里用餐，女招待员送来一只缺了腿的龙虾，他毫不掩饰地表示自己的不快。招待员解释说，在蓄养池里的龙虾有时会互相咬斗，被打败了的往往会变成残肢少腿的。
“那好，请把这只端走，”费多吩咐道，“把斗赢的那只给我送来。”
思想太丰富了
马塞尔・埃梅(1902―1967)是20世纪法国最著名的文学家之一，有一天，一名记者对埃梅抱怨说，现代社会阻碍了人类的自由发展。
“我不同意你这种说法，”埃梅温和地说，“我觉得我是完全自由的。”
“但是，毫无疑问，你得承认你的自由受到限制。”
“这倒是，”埃梅答道，“我不时发现我极大地受到问典的限制。”
独特的电报
诺贝尔奖金获得者、美国著名剧作家奥尼尔广次接到人拍来的一份电报，内容是：大明星哈洛小姐要找一位最好的剧作家写一个电影剧本，是否麻烦奥尼尔先生回一封电报，电报字数不超过20个，电报费由收电人支付。奥尼尔回电如下：
关键词：王文清；导演；戏剧人生
中图分类号：J811 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）24-0041-02
王文清，1922年4月生于黑龙江省，国家一级导演。1954年，王导成为辽宁人民艺术剧院演员。1956年进入中央戏剧学院导、表演师资进修班学习，毕业后任导演工作。王导的艺术生涯中，曾三进三出辽艺、儿艺。共出演了《踏遍青山》、《艳阳天》、《日出》、《渔人之家》等十余部剧目中的角色。导演了三十多部剧目，包括话剧《白卷书生》、《爱洒人间》等，儿童剧《报童》、《会见宇宙》、《妈妈的梦》、《快乐的汉斯》等。其中，儿童剧《会见宇宙人》获辽宁省1981年优秀导演奖，话剧《爱洒人间》获中共中央宣传部“五个一工程”奖，文化部颁发的“文华新剧目”奖。
1922年出生的王导如今的年龄已超过90岁，可以用鲐背之年来尊称了。这样一位见证了辽宁戏剧发展的老者，对辽宁话剧有特殊贡献的导演，他所讲述的戏剧记忆将是书本上不曾学到的戏剧之旅。
一、一个没有剧场的县城里，出了一位热爱戏剧的小伙子
“我出生在黑龙江省巴彦县，家住在县城里。我小时候县城里没有剧场，从来没有看过戏。能看到的都是一些杂耍，像拉洋片子、耍刀枪卖假药的，偶尔能看到蹦蹦（二人转）。我很喜欢看，有时候偷着出去看。我记得我念小学的时候，看见过两次高年级学生编的故事。装扮上，找一个大教室在那做表演。看的人很多，屋里装不下，窗户外面都挤满了人。我很爱看，很喜欢。那时候管这一表演形式叫做“演剧”。
1945年抗战胜利了，胜利的消息来的很突然，人们欢天喜地。为了庆祝，我们县里有一个叫陈瑜的编了一个戏。这是我第一次接触这类东西，开始的时候我还觉得很高兴，但是我不知道怎么演人物。脑袋里想的都是出洋相、耍滑稽。演出那天，我特别紧张，慌慌张张地跑上去，朦朦胧胧地下来了。后来只记得在表演的过程中，听见了台下有笑声，我把这个当成我成功了，觉得还挺欣慰。过不久，县里来了八路军，带来了演出队在县里演出，我去看了。这一台演出节目有大合唱，我第一次看到大合唱。有男有女、有合唱、有指挥，还有乐队。接下来演一个独幕戏叫《粮食》，演得很好，很精彩，很招人爱看。在这之前我没看过，后来我在辽艺知道了这个戏是辽艺院长洛汀同志写的，我在辽艺还排过这个戏。”
而后，王文清先生到了哈尔滨行知师范学院（1980年扩建为哈尔滨师范大学）念书，并于1947年毕业应招参军，成为某师政治部宣传队的文艺兵。出演了《杨勇立功》中的杨父及《为谁打天下》中的地主等角色。王导谦虚地说，“因为任务完成的还不错，部队领导为我记了一次小功”。由此开起了这个热爱戏剧的小伙子与辽宁戏剧特殊缘分的序幕。
二、无数张黑白、彩色剧照，堆叠成一座戏剧金字塔
老人讲述几十年前发生的故事犹如昨日，特别是他进入专业艺术团体后的每一次演戏、教课及导戏，他都如数家珍。厚厚地黑白与彩色剧照，堆叠一座戏剧金字塔。1949年王导进入文艺团体，来到东北文教队。到队不久，王文清就在歌剧《阴谋》中补演地主的角色。
“《阴谋》这个剧本反映的是东北斗争中的一些情节，我在这个戏中补的是地主。戏里有一段戏是斗争地主。我跪在前面，群众有男有女、有老有少围在后边。这个场面非常激烈，因为地主罪大恶极，群众很仇恨地主。斗争起来后喊口号。群众中有个演妇女的演员，手里拿个大烟袋的道具，指指点点的将烟袋落在了我的后脑勺上，砰的一下子。在戏里，所谓入戏。戏排完了，我一摸，肿了一个大疙瘩。那时候，脑中想的更多的是从工作出发。没有情绪不行，所以说演过一点，好像在情理之中。我没有表现不满，那个同志也没向我道歉。那个时候我觉得人和人之间的关系，谅解多，团结多。我在部队的时候演过两个戏，是歌剧，但是我演的那个角色没有唱。在《阴谋》补这个角色是第一次有唱。我那个时候声音还比较好，洪亮、还有点共鸣，因为我演戏很认真、很投入、很动情，那时候没有专业歌剧的演员，所以我还算唱的不错的。我的第一段唱，是地主要把当时农会的领导人拉过来，这个地主是狠着唱的。作者把情绪写出来了，可是在我前边演地主的演员，这个情绪总是唱不出来。后来队长对我排这个戏，最满意的就是这一点。演过这个戏后，我觉得我对演歌剧增加了信心。”
在排演的众多剧目中，王导对1980年排演的《日出》印象极为深刻。
“1954年成立了辽宁人民艺术剧院，我有幸成为了辽艺的一员。建院那年，院里决定排演《日出》，由万籁天当导演。名剧、老导演、剧组里的演员阵容非常整齐，都是剧院里面的尖子。我演黄省三之外，还给我安个副导演，机会好，任务重。在创作过程里，遇到的困难很多。
剧组里有几个演员戏出的快，进排练场几遍下来，就感觉人家的形象就立在那了。相比之下，我又增加了压力。演员在没招的时候，叫做创作苦闷。我那个阶段就陷入了苦闷之中。到排我的戏的时候，词有了，位置也记住了，作为初排就算过去了，但是这个状态达不到演出的水平。除了排我的戏之外，我脑袋里装的就是这个人物的两段戏，反复地琢磨，反复地在自己的头脑里演戏。功夫总算不白费，戏还是有一些进步。戏排完了，通过联排，找领导来审查。导演万籁天就和我说一句话，没有激情四个字。字虽然少，激情上哪抓去？眼看着就要彩排，彩排完就要演出。这个角色两段戏，第一段戏上台去向银行潘经理求生，向经理说自己的苦处。哀求经理多给点工资，好让全家人活下去，结果求生不得。第二段戏叫做求死。这个人疯了，上场遇到了银行的乡里叫做李石清，就跟他求死。彩排以后，我有了激情了，这个激情就是演员里的急。黄省三生活不下去了，能不急吗？都急的要死了，但是在潘经理面前，哀求人家能急吗？急又压着急来哀求，多复杂呀这个世界！第二场疯了，疯了就无所顾忌了，这个急就可以抒发出来了。所以演出中导演说，有激情了。我完成了一个最后阶段难以完成的任务，后来我明白了，激情哪来的？演员自己的。演员自己身上有的东西，这个时候给了人物，人物需要他，你就有了。这是演员创作角色的一个路，一个道里。我从这个角色当中挨憋，受急，开始懂得了这个道理，也是我演这个角色在表演上的最大的收获。”
正因为王导平时对戏剧的反复推敲，深入探索。使他导出了众多观众喜爱、专家认可的剧目。一些戏剧评论家认为王文清导演的最大特点是善于把握剧本的精髓所在，尤其是善于把剧本中不足的地方填补上。而王导还有一大特点，就是他内心深处的幽默感和那份永远年轻的童心。儿童喜剧《快乐的汉斯》，这部由日本作家写的德国几个世纪前的小故事，让王导充分发挥了调度手法。他在讲述这个剧目排演经过的时候，不禁起身向我们演示起演员如何走位。
“有一场戏，叫汉斯报名。庄园主问汉斯，你叫什么名？汉斯不吱声。你叫什么名？汉斯说，我的名字说出来你记不住，我的名字太长。两个人最后就打赌，说出来之后两个大人肯定能记住。这场戏写的就是大致的对话，下面就是汉斯告诉他们我叫什么名字。汉斯是个名，名字前面有姓，姓有很多种，汉斯就把很多人姓放在一起说。那能记住吗？两个老人，而且那么老长。剧本里大概就写这个意思，出排的时候大概就这样。喜剧处理，要让这个孩子把庄园主耍个够，导演要想办法加厚，强调。我想出一些办法，谈妥了之后，汉斯就说，你听好了，我要说了。如果单这样，强调还不够。如果汉斯往回走两步转回身来说，也行了。你再强调一下，就是汉斯走两步在转身与汉斯原地转身相比，大了吧，夸张了吧，突出了吧。庄园主领会了，还不够。庄园主侧耳听，如果站在离汉斯远一点，动作大了吧。大了就醒目，醒目就突出。这时候汉斯该报名了吧，前面处理成听不到。铺垫一下，听不到着急，到跟前也没有，回来和老伴讲没有动静。刚一站下，动静出来了。先慢，逐渐快，快完了还不够，加上踢踏舞。汉斯过瘾了吧，耍了吧，很轻松、很给力。庄园主被耍了。听的时候开始着急，着急转圈，转圈的时候手舞足蹈。你看，着急、原地着急、转圈着急、手舞足蹈。强调了，喜剧出来了。这段戏里有朗诵，朗诵在报名中，有节奏，有快有慢、有高有低、有舞蹈，有喜剧效果。”
三、一个最没性格但火眼金睛的导演
通过和王导的短暂交流，我发现他是我见过的众多导演中最没性格的一位，我所指的是脾气。因为王导曾经当过演员，他时常会换位思考。在演员没有达出他所想要表达的情感时，也不会大声呵斥。
“我在辽艺最后排的一个剧本叫《爱洒人间》，这个剧本是根据真人真事写成的。当时剧院安排的舞美设计、服装设计、灯光设计都是新手，灯光设计和服装设计是刚从戏剧学院毕业的学生，院里面把他们安排到《爱洒人间》这个剧组里。学生刚毕业到了一个新的单位都想打个头炮，这样在舞台各个部门都想表现自己，薛广生怎么办？布景设计大布景，服装设计一套新的，灯光设计，我一看，这是教学里面的东西。薛广生是一个农村里面的普通人，我就想通过舞台上的这个东西，要陪衬这是一个普通的人干出来的大事情。服装设计都是新的，料子要好，薛广生穿上后是劳动人民吗？图纸拿去了，说了不行，不听。后来没有办法，我说不要设计了，你们到库里去找。布景本来我已经压住了，还符合我的要求。
导演的任务是什么？王导说，“导演的任务就是把写在剧本上的文字变成有生命的舞台形象。为此在排演中，导演要不断组织有变化的调度，有变化的画面。”而作为一个优秀的导演，他必须善于发现问题和解决问题，王导显然是这样一位具有火眼金睛的导演。
王导家中有一株很茂盛的植物，有一书柜的古书。在这样的氛围中生活，这位心态童真、性格极好的老人，一定会健康长寿的。所以，我希望当王导百岁的时候，还可以与他交流戏剧的发展！
关键词：影视翻译；社会文化；策略
电影和电视这一广为大众接受欢迎的文化形式随全球化进程迅速成为跨文化交流的弄潮儿，并催生了字幕翻译这一新兴领域。本文通过对些著名电影的字幕翻译进行分析，可以看出鉴于影视字幕翻译的特点和目的，译者应充分发挥其创造性，运用各种翻译策略保证让观众以最小的努力获取最明晰的信息，同时注意信息传递的效果。因此，在跨文化交流日益频繁的今天，影视字幕翻译有待深入研究和探讨。
一、影视字幕特点
影视字幕翻译是一种特殊的语言类型的转换，是将影视中原声的口语转浓缩为书面形式。其最大的目的是跨越语言的差异，传递影视语义中的信息，帮助观众跨越语言的障碍，充分了解故事情节。因此，影视翻译就具有了大众性、瞬时性、时间和空间限制性、跨文化等特点。
（一）大众性
艺术来源于生活，中国影视剧不仅追求艺术美，更加追求它的真实性。作为与日常生活最接近的艺术形式―-影视作品，剧中的对话基本上来源于生活，是供普通观众欣赏的，所以影视剧的语言必须是符合大众的教育水平，同时也必须要求影视字幕翻译通俗易懂，朗朗上口，连贯流畅并注重口语化。
（二）瞬时性
影视作品与文本类阅读的显著差异在于影视作品是通过声音表达人物的感情转瞬即逝，然而文本类阅读是通过文字表达人物内心的活动，读者可以反复阅读。所以影视字幕是一闪而过的不能像书本一样反复前后翻阅，也不能有太多的加注用以说明。这一特点就给影视翻译带来了难度，要求必须简洁明了，能让观众充分理解人物所要表达的感情。
（三）时间和空间的限制性
在时间上，由于字幕的出现和消失都必须和人物说话的开始与结束相一致，这就使得翻译者必须在一定的时间将人物想表达的感情流露给观众。在空间上，字幕是指出现在屏幕或电视荧幕下方出现的外文文字的译文或者注解，因此在空间上有了限定性。这些限制就要求译者要在限定的时间和空间内将人物的内心表达得淋漓尽致，所以译文的简洁明了、雅俗共赏、老少皆宜都成为了必要条件。
（四）影片翻译中的跨文化性
语言是跨文化的的交际活动，它既是语言的交流，又是文化的交融。不同的语言代表了不同民族的行为方式、思维方式以及语言表达的方式。比如，一些中英文词汇具有相对固定的特定的表达方式，如“He went out west”，意思是“某人去世”。所以影视文化的翻译在文化交流的过程中起着至关重要的作用。
二、影视作品翻译的策略
影视作品翻译与文学作品翻译有着本质的区别。文学作品的要求是要达到“信、达、雅”，给读者呈现出优美的文字，重视这作者的意愿，而影视翻译的大众性、瞬时性、限制性、跨文化性等特点，要求译者必须以观众为中心，为了照顾观众的语言水平。因此将影视翻译的策略总结如下：
（一）选用简单的句型结构和简单的词汇
由于字幕翻译的时间和空间性限制，译者必须保证观众能以最少的努力获取最清晰的信息。而这种保证的实现在很大程度上有赖于译文的文体。字幕宜选用常用词、小词和简短的词语；句式宜简明，力戒繁复冗长，惜用过长的插入成分、分词结构和从句。如：be miserly，stingy不宜翻译成“悭吝”，最好译为“小气”或“吝啬”；be foolhardy，foolishly bold翻译成“有勇无谋”要比“暴虎冯河”更合适；be of great benefit如果译成“大有裨益”就稍显晦涩，译成“大有好处”则更通俗易懂。毫无疑问，在此类翻译中我们要尽量采取简洁的句式结构。
如：不知我是否可以借用你的书本。
我能借一下你的书本吗？
给你看样你以前从没见过的东西。
给你看样新东西。
（二）缩减策略
正如前面所提到过的，字幕具有时空受限性的特点。这就限制了同一时间出现的字幕中文字数。以电视剧的格式为例，一般说来，每次出现的字幕最好一行，最多两行，每行不超过16个字符。如果超出这个标准，观众就可能因为信息量过大，无法在字幕停留时间内阅读完毕，从而影响对剧情的理解。
此外，字幕只是一种欣赏影视剧的辅助工具，绝不能占据观众的全部注意力。所以约定俗成，字幕应该在不影响理解的前提下越简洁越好。这样，观众才能更投入地欣赏影视剧本身。
鉴于此，在字幕翻译的过程中多采用语言上的缩减策略，尽可能使句子简洁。
比如美剧Ghost Whisperer（译名《鬼语者》）第3季第4集中的两句：
（1）But you never did appreciate all of the things I did for you.
这句话如果出现在字幕以外的情况下，我们把它译成：“但是对于我为你所做的一切，你从来不知感激。”并无任何不妥。译文也符合我们中文的语法习惯。但如果放到字幕里，在短短一两秒钟时间里，观众既要关注剧情，还要看这么长一句话，就显得有些匆忙了。有经验的字幕翻译便遵循缩减策略，把它简译成：“但你却不知感激。”
（2）But I guess that.s wishful thinking，isnt it？
如果完全按照字面来翻译，应该是：“但是我猜那有点一厢情愿，对吧？”同样基于缩减策略，我们可以把它简化成：“有点一厢情愿，对吧？”
或许有人会认为这两个例子的后一个译文并没有能把原文的全部意思表达出来。但请不要忘记，这是字幕。字幕具有与图像和声音互补的性质。文字没有明确表达出来的东西，画面里人物的表情动作就足以弥补了。
此外，中文中有大量的成语或习语，言简意赅。它们也常被用在字幕翻译中。如风软字幕组对《南方公园》第10季第7集的字幕翻译就是很好的例子：
（1）It.s time for Nanny Stella to show Eric Cartman his ways are not going to be tolerated anymore！
译：保姆Stella要让Eric Cartman知道她绝不会放任他胡作非为。
（2）Must be hard on you，knowing that the years are ticking away.
译：真难为你了，明知岁月不饶人。
（三）注重语言的艺术性
影视剧汉语字幕翻译实际上是英语和汉语两种语言的转化，语际转换是翻译活动的显著特征，其过程就是将一种语言符号所表达的信息准确无误地用另一种语言符号表达出来。影视剧汉语字幕翻译不仅要求译文准确无误，而且要求原语的深层次意义在译文中得到巧妙的艺术性再现，例如《越狱》里面的名句Preparation can only take you so far如果译成“准备的作用是有限的”句子显得乏味呆板，没有艺术效果，如果改译成了“谋事在人，成事在天”，不仅准确无误，还体现出一定的艺术性和创造性。因此影视字幕的翻译要忠实地表达出原作的字面涵义，注重语言上的可理解性，同时要求译作再现原作的艺术风格。字幕翻译中艺术风格再现的基础是反复地阅读原作，力求最好地理解原作。
参考文献：
[1] 赵速梅，黄金莲.影视翻译的语言特点及翻译技巧[J].合肥工业大学学报（社会科学报），2005，19（3）：62-64