秧歌舞教学范文

秧歌舞教学篇1

关键词：海阳秧歌；风格特征；解放身体；训练性

中图分类号：J702 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）09-0184-02

一、海阳秧歌介绍

作为山东秧歌中的典型代表，海阳秧歌是山东文化长河中的一颗璀璨明珠。海阳秧歌有着悠久的历史，早在元末明初的一些地方文献中就有所记载。而海阳秧歌的成熟则是在清朝中期，雍正十三年在大篙卫设海阳县。海阳旧县城风城，依山傍水，海运方便，是当时海阳经济文化的中心，这势必就促进了民问艺术的发展。当地有这样一首民谣：“乡下秧歌进了城，先拜娘娘后耍景；正月十五不进城，过日来了撵出城。”充分说明这种艺术形式在当时已经游乐较为深厚的群众基础。

海阳之名是因其地处渤海北方。由于当地交通条件较差，因此遗留下大量古朴的风俗习惯，为海阳大秧歌的沿袭提供了必要的外部环境支持。海阳人勤劳淳朴的性格在海阳秧歌中也同样有所体现，同时也融入了大量的时代内容，如抗日战争期间涌现出来的大量歌颂抗日过程中军民团结的曲目，都是其中的典型代表。与此同时，海阳秧歌凭借本身所具有的独特魅力，成为当地群众日常生活中不可获取的重要组成部分，也同样是当地精神文明建设过程中的重点内容。

齐鲁大地孕育了海阳秧歌，而孔子文化本身所具有的礼仪性、文化性在这一艺术形式中也同样有着突出的表现。因此，海阳秧歌在表演的过程中有着严格的流程和严谨的角色定位，这是海阳秧歌的一个鲜明特色。

二、海阳秧歌的动作特点

海阳秧歌在动作方面也同样具有自身的特色，简单来说就是要求全身都“活泛”，就是说表演的过程中要求表演者身体灵活。动作要求具有内在的力量张力，通过呼吸来调动身体内在力量，通过腰腹力量来带动全身的动作，并以此为基础来控制动作的力度和动作的幅度。在实际的表演过程中，男演员讲求“铺身刹架”，而女演员则要求动作飘逸而灵活。这一特点是海阳大秧歌的主要要求。

与此同时，海阳秧歌在表演的过程中同样也对各种类型的人物形象的塑造给予了足够的关注和重视，善于从生活中探求舞蹈动作，从而能够从多个角度还原动作形象，进而为真善美的歌颂提供支持。具体来说，海阳秧歌的动作特征主要集中在如下几个方面，是我们在舞蹈教学过程中引入海阳秧歌训练所必须重视的内容：

（一）三道弯。本文中所引用的三道弯主要是指人体中的头部、腰部、胯部以及膝盖部分在运动过程中所形成的S形状，实际上这也是我国民族舞蹈中的共性体态。诸如东北秧歌、云南花灯等，三道弯都是其中的核心动作形态之一。而在海阳大秧歌中，三道弯的动作是保证女性表演者动作飘逸、姿态优美的重要前提，在实际的舞蹈练习过程中应给予足够的关注和重视，这是培养学生身体柔韧性的有效途径。

（二）腰部的动律。作为一个典型的农业国家，在我国的传统艺术表演中非常强调女性表演者的腰部动作。可以说，我国广大的人民群众对演员艺术水平的评价，首先就是对其腰部的柔软程度的评价。在很多民族舞蹈中，“拧腰”是非常常见的动作之一。实际上，这一动作主要是表演者身体“拧曲”的主要因素。除此之外，在很多民族舞蹈中经常出现的“大扑身”、“大闪腰”等动作也同样是通过表演者腰部位置的改变来实现的，如拧、转、旋、提等，都可以有效的带动身置形态的大幅度改变。必须强调的是，腰部的动律实际上也同样是保证舞蹈专业学生日常练习有效性的主要动作，因此在日常的练习过程中教师应对这方面的内容给予足够的关注和重视。

（三）拉伸、飘逸的动态。正如上文中所介绍的，在海阳秧歌中对表演者的身体动作主要要求就是“活泛”，而这里所说的活法实际上就是我们日常所说的 “要浑身会说话”。在实际的表演过程中，通过身体各个部位的协调动作来引导全身的力量，可谓“以气带动，以内制外”，从而形成了海阳秧歌特殊“提沉”和极致“拉伸”特有的韵律和丰富内涵。这种动作的训练要求舞蹈教师必须给予学生正确的引导，只有真正意义上的掌握了呼吸和身体动作之间的内在联系才能够有效的提高学生的领悟程度。

三、海阳秧歌的训练价值

正如我们所知道的，海阳秧歌在漫长的发展过程中融入了山东本土文化，尤其是儒家文化对其影响深远，这在客观上导致了海阳秧歌特殊的审美特征，因此在身体训练方面也就有了独到的作用。通过对海阳秧歌各种动作的分析我们可发现，这种艺术形式在实际的表演过程中要求表演者气息和动作必须协调一致，从而保障了舞蹈的整体感。也就是说，这种艺术形式本身要求 “欲动先提”、“一动俱动”，因此如果能够有效的应用于高校舞蹈教学中来，无疑能够帮助学生更好的掌握运动规律。而“提”、“裹”、“拧”等体态，同样是通过对身体各个部分的调动来实现的，这显然在学生对身体的控制方面有着一定的积极意义，并能够增强学生的舞台表现力。下面将从这两个方面加以分别论述。

（一）流动中对身体控制。首先，对动作节奏的掌控。这里首先要强调的是，在我国民间舞蹈中，节奏的作用被无限的放大了，不仅仅给予舞蹈本质的动率，同样也是舞蹈风格的集中展现。不同的节奏表达了舞台人物内心情感的变动、情绪跌宕起伏，是其内心世界的重要展现形式。动作和音乐的起伏、缓急、明暗，都是通过不同的节奏来实现的，而通过对节奏的把握来调整身体的每一个动作，则是所有的舞蹈从业者所必须掌握的技能。

其次，对情感的掌控。这里所说的情感控制实际上表现在对流动中情感基调的把握上。而在海阳秧歌中，不同的角色有着自己的舞台语言和心理特点。如对狐狸精一角的展现上，就要在把握农村妇女质朴的心理特点的同时，展示狐狸精所应该具有的妩媚情感。而这正是舞蹈专业学生所必须掌握的技能之一。因此在日常的练习过程中应给予必要的关注和重视。

最后，对气息的掌控。诚如上文中所多次强调的，海阳秧歌中的气息控制和身体动作之间存在密切的内在联系， “欲动先提”就是其主要特点、而这里所说的提并不是简单的说要表演者提高身置，而是指其体内气息的提起。这种提能够有效的带动身体的延展，从而增强舞台表现力。身体上下的延伸和左右的延伸，形成了海阳秧歌体态上的抻与探；而与之相对应的，为了保证在这种延展的过程中能够有效的维持身体重心的平衡，增加了大量舞步的配合，其中较为典型的如追步、跳步等。实际上，气息控制是海阳秧歌所有动作能够被有效控制的基础，而反过来，舞蹈动作也同样要求有相应的气息控制来加以配合海阳秧歌本身所具有的大气蓬勃，本身就是气息控制的必然结果，因此在舞蹈训练过程中适当的增加海阳大秧歌的相关内容，可以有效的提高学生的气息掌握水平。

（二）极致的舞动。上文中已经对海阳秧歌气息控制的相关问题进行了论述，而在这一过程中我们可发现，所有的舞蹈动作基本上多事在身体极致状态下完成的，这也同样是海阳秧歌舞蹈动作的一个最为主要的特征。基本上，我国所有的民间舞蹈都对腰部发力给予了足够的重视。但是海阳秧歌则具有自身独到的特点。相对于同样处于山东的胶州秧歌来说，海阳秧歌虽然同样追求腰部发力，但是并不像胶州秧歌那样强调自上而下的身体力量传递，而是强调出现肢体上突出的“点”。这种腰部的发力点向外无限延伸直至极限的特点是我们所需要重点把握的，也同样是增强舞蹈学院身体柔韧性的有效方式方法。这种肢体动作中的极致，也同样是对节奏和气息的把握，在实际的舞台上展现了明确的肢体“点”、“线”，并且彼此之间构成了紧密的联系。同时，动作极致的程度上来说，海阳秧歌也略胜胶州秧歌一筹。这种情况下，在高校舞蹈教学过程中增加海阳秧歌的课程，能够有效的提高舞蹈专业学生肢体表达能力，帮助他们更为灵活而有效的利用身体的各个部分，这对于其他类型舞蹈的学习所起到的推动作用是不言而喻的。

除此之外，海阳秧歌中肢体的极限运动同样是增强舞台情感表达能力的重要方式，能够更为高效的宣泄出舞台角色的情感。因此海阳秧歌中大起大落的动作也就不难理解了。海阳秧歌本身通过极致的动作来表达极致的情感，对于舞蹈专业学生深入的掌握情感表达方式、提高情感表达效果也同样具有重要的借鉴意义，因此是非常有必要引入舞蹈教学课堂中来的。

四、高校开设海洋秧歌课程对非物质文化遗产的保护作用

随着我国市场经济的发展和人民群众生活水平的提升，各种中华民族的非物质遗产的保护工作已经迫在眉睫，而在这样的大环境下，在高校舞蹈教学中增加海阳秧歌课程的相关内容，不仅仅能够起到提升学生的综合舞蹈素养水平的作用，同样也能够有效的保护这种濒临灭绝的非物质遗产。

客观上来说，海阳大秧歌在我国市场经济的发展过程中已经濒临灭绝，尤其是大量青壮年为了经济利益而外出打工，客观上减少了海阳秧歌的传承受众，目前已经面临着无人可继的尴尬局面。而在高校舞蹈教学中适当的增加海阳秧歌的相关内容，则从根本上保证了这种艺术形式的继承和发展。除此之外，在高校舞蹈课程中增加海阳大秧歌的相关教学内容，也同样有利于这种艺术形式的发展。这是因为，高校舞蹈教师通常具有较高的艺术素养水平，在实际的教学过程中如果增加这方面的内容，必然促使他们对海阳大秧歌展开更为深入的专研。显然，这是促进海阳秧歌适应新的社会环境、融合更多科学的舞蹈内容、增加更为专业的舞蹈理论的有效方法。

五、结语

在当前我国市场经济的发展过程中，越来越多的非物质文化遗产正面临着无以为继的尴尬局面，同时我国的舞蹈教学事业的推进过程中也同样需要融入一些具有练习价值的本土文化元素。这种情况之下，在高校舞蹈教学活动中适当的增加海阳秧歌课程，是有着重要的现实意义的，不仅能够更好的帮助舞蹈专业学生掌握舞蹈技艺、提高身体素质，同样也能够有效的保证这种濒临灭绝的艺术形式的继承和发展，因此在高校舞蹈课堂中增添海阳大秧歌的相关内容是非常有必要的。

参考文献：

[1]中国民族 民间舞蹈 集成 编辑部.中国民族民间舞蹈集成山东卷 [M].北京 ：中国 ISBN中心 ，1998.

[2]张荫松 .山东海阳秧歌[M].北京 ：高等教 育出版社 ， 2010：前 言.

[3]王文章.非物质文化遗产概论[M].北京：文化艺术出版社，2006.

[4]罗雄岩. 中国民间舞蹈文化[M].上海：音乐出版社，2006.

[5]中国戏曲艺术国际学术讨论会论文汇编.中国艺术研究院中国戏曲艺术国际学术研讨会秘书处编印，1987.

秧歌舞教学篇2

【关键词】高校教学;东北秧歌;现状;对策

中图分类号：J722.211 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）10-0226-02

东北秧歌以其独特的表演形式和方法以及“稳中有浪，浪中求美，美中带俏，俏中含哏”的风格特点，将东北三省人民的耿直、质朴、刚中带柔等性格特点刻画的惟妙惟肖。东北秧歌主要分为地秧歌和高跷，其中高跷主要在营口、海城和盖县一带流传，而地秧歌流传的范围比较广，当代的课堂教学之中所授都是地秧歌的表演形式。

一、东北秧歌的教学方法及现状

作为我国的非物质文化遗产之一，东北秧歌已经被各个大学的舞蹈课程纳入教材之中，成为我国民间舞蹈课程中不可或缺的一个重要部分，高校的东北秧歌教学使关东人民的勤劳智慧得以体现和传承，也是我国民族民间舞蹈文化开拓和发扬的重要途径。

（一）教学方法。东北秧歌的教学主要分为言传和身教，也就是口头传授和舞蹈示范。

口头传授是教师对舞蹈动作的讲解、复习以及对重点难点的提示和对舞蹈所蕴含的文化思想的渗透。在动作讲解过程中，教师要对动作的名称、动作的要领以及动作的规定标准进行详细的讲解。同时，教师要在学生学习或复习动作的过程中，对学生进行提示和讲解，同时，教师会发出各种指令和评述，让学生更加规范的了解整个动作要领。在这个过程中，教师还会对东北秧歌与其他类似的舞蹈做比较，并配合讲解音乐和舞蹈等知识，让学生了解更多舞蹈方面知识。其次，口头传授还有一个重要的目的，就是传授舞蹈所蕴含的关东人民勤劳、质朴、耿直等思想文化以及通过传授舞蹈来让学生有一个更加优秀的学习态度和做人方式。[1]

舞蹈示范，就是教师亲自对舞蹈进行示范，引导学生们学习，让学生有一个具体形象的效仿目标。教师在示范的过程中，首先是全面示范，将手上、脚上的动作、以及身体各部位的配合进行全方位的展示，让学生全面理解动作的同时，对教师产生信赖和尊重。其次是逐步的分解示范，让学生分步骤的去模仿教师的动作，模仿的越像越好。最后，等到学生逐渐地掌握了身体的运动规律之后，就要化有形为无形，让学生通过对前面的口头传授以及舞蹈示范的理解，自己将秧歌跳出来，塑造所要表演的形象。

（二）教学现状。东北秧歌教学早在2001年就被纳入普通高等教育“九五”国家重点教材之中。如今，东北秧歌教学已经在各大院校的民间舞蹈课程中得到了普及以及相应的推广，使得东北秧歌被越来越多的民间舞蹈爱好者以及高校学生所熟知和喜爱。而在东北秧歌教学中，还是有一些问题。

首先是外在的肢体问题。由于东北秧歌是北方人的民间舞蹈，所以有很多地方的人很难展现出东北人的豪爽和奔放，致使舞蹈的魅力有所减弱，这是一个根本性的问题。另外，东北秧歌讲究的是脚下的步伐与上身动律以及手上的手绢挽花的配合，这就很注重表演者的身体协调性和灵活性。当然，身体灵活性和协调性有一部分先天因素的主导，但是最主要的还是靠后天的训练来决定的。所以如何良好的展开一些身体基本素质的训练、重心平衡、动作韵律性等日常训练以及改进一些教学的方法与组合，是教师们要重点研究与深思的问题。

其次是内在情感表达的教学。不同区域的民间舞蹈都有其独特的地域风格以及表现手法。[2]而由于高校的学生来自五湖四海，就造成了学生对舞蹈所要表达的思想感情领会不够深刻，不能够真实的反映舞蹈的情感。还有就是东北秧歌需要夸大的肢体和面部表情来展示，一般的学生不了解东北秧歌的文化内涵和积淀以及动作所表达的内容，很难做到表达方式与东北秧歌的风格特点同步。

二、东北秧歌的教学对策

（一）动作教学方法的改进。东北秧歌在肢体上讲究步伐和上身动律的配合。上身动律包括：上下动律、横转动律、划圆动律。而东北秧歌的步伐主要是踢步，包括：前踢步、后踢步、旁踢步。而踢步的完成质量是判断东北秧歌是否地道的重要因素，因此笔者结合学生学习的实际，创编了三套组合动作来加强学生对于东北秧歌踢步以及上下身配合的基础学习，并且尝试研究新的教学模式。

第一个组合为《动律手位组合》。组合分为三段，第一段主要是对于上身动律中上下动律、横转动律以及划圆动律的基本练习。第二段是在动律练习中加入东北秧歌的双扣手、双护胸、搭肘花、系领花、双柱香、双抱头等几个特殊手位的配合练习。第三段是在基本手位的基础上加入挽花练习的基本动作，如小七位、长七位、斜三位、小四位、双臂花、分合花、蝴蝶花、插花等动作。为了让学生能够更细致的掌握这些基本动作，这三段的练习均是徒手练习。

第二个组合为《踢步步伐组合》。踢步及步伐是学生掌握东北秧歌的要点，这个组合同样不拿手绢，让学生单纯的训练压脚跟、跟步、前踢步、后踢步、旁踢步、双踢步、压踢步、蹭步、蹭拧步、双缠步、颤碾步、顿步、别步等各种踢步和步伐，以便更好的掌握地道东北秧歌的踢步要领。

第三个组合为《基础手绢花组合》。这个组合要求学生拿上手绢训练挽花、片花、缠花这三种基础的东北秧歌手绢花动作，让学生对手绢花的风格和动作有一个初步的了解和认识。

经过这三套组合动作的学习，学生能够基本的了解东北秧歌的动作形式和特点，能够使接下来的深入教学更加顺畅和容易，并且这三套组合动作的添加能够让东北秧歌拥有一个系统的、全面的教学过程，让教师有章可循，让学生有据可依。[3]

（二）加强学生的认知。对于内在情感的表达不够充分，主要原因还是学生对于东北秧歌的地域特点缺少全面的认知以及直观的感受。东北地区由于千百年来的演变和发展形成了独特的关东文化，东北秧歌是这独特文化中一道靓丽的风景线。为了让学生能够充分的了解东北秧歌所蕴含的历史文化、关东文化，教师应该在课堂上对讲解学生东北秧歌的起源、发展，并介绍东北秧歌中所含的文化背景，例如为什么东北秧歌要用手绢花等道具以及东北秧歌中某一段所刻画的是什么样的人物，以及有什么样的历史背景等等。这样就使得学生在学习动作的时候能够深入的了解每个动作所代表的内涵和情感，能够知道该如何去表达具有东北特色的秧歌动作。

其次，由于社会的不断发展，越来越多的民间艺术走进了大众的视野，所以对于东北秧歌的教学，不能仅仅的局限于传统的地区艺术的秧歌，而是要根据东北秧歌的发展趋势和大众的审美趋势，将东北秧歌的教学更加有效地发展成为舞台表演艺术的教学。比如传统东北秧歌中的“大”动作，在今后的发展表演中要变得更“大”，“小”动作要更“小”，做到让学生们收放自如，更加具有舞台的观赏力。同时教师要拿出优秀的东北秧歌舞蹈案例与学生们进行交流，让学生更为直观的了解东北秧歌的艺术魅力。

三、结束语

东北秧歌通过其独特的风格特征和适当的诙谐热情的表演方式，深受大众的喜爱。高校中的东北秧歌教学也使得东北秧歌向普遍化、大众化的舞台艺术演变。高校的东北秧歌教师只有创作出更新、更有效的舞蹈教学动作，引导学生们学习东北秧歌的文化内涵，才能让学生们从形体上以及情感上对东北秧歌有更多的了解和认识，才能在今后的舞台表演时创造出更多符合现当代大众审美趋势，又不失传统文化内涵和风格特点的东北秧歌。

参考文献：

[1]李梦莹.论黑龙江省花棍秧歌的教学现状与发展[D].延边大学，2012.

[2]薛莲莉.东北秧歌的风格特点及发展变化[J].辽宁师范大学学报（社会科学版），2012，（01）：122-125.

秧歌舞教学篇3

【关键词】东北秧歌；艺术；传承；发展

现在谈东北秧歌艺术的传承与发展，是不是过时了呢？答案是否定的。继承前人的艺术传统是每一代人应做的一项重要工作。传统是历史的产物，是前人留给我们的宝贵财富。我们现在的继承，乃至那些对传统艺术发展创新的成果，也将成为遗产为后代造福。

一、东北秧歌的产生和发展

东北秧歌的产生和发展，是受社会发展与变迁的直接影响的。历代不同的阶层，都不同程度地影响着秧歌的发展。我们继承东北秧歌，要用历史唯物主义的观点进行科学分析，取其精华。东北秧歌充满着浓郁的生活气息和鲜明的艺术特色。内容决定形式，形式（包括动作）从属于内容，服务于内容。但作为传统的秧歌来说，又有它的特殊性，它的艺术形式具有相对的独立性和适应性，又不失去原有的风格和艺术魅力。如秧歌中某些五鼓的动作，在表现男女之情时，就有些低级趣味的表演。但这只是鼓的动作中的个别现象，就其五鼓来说，仍然是具有秧歌特征的动作组合。另外，秧歌中大场、过街楼、大象等，用于渲染情绪、烘托氛围，表现东北秧歌火爆、泼辣的气氛，是秧歌特征的重要表现形式。这些民间艺术形式，本来就源于人民，源于人民的劳动生活，我们在整理时就要留其精华，即使对秧歌中有些不好的、丑的东西也要慎重对待，要进行科学的分析研究，不能一概否定。有些丑的表演，虽然在某些方面不够健康，但其中也有一些较为健康的东西，甚至是秧歌的精华。还有些丑的角色名为丑，实则不丑，它是以丑的角色，表现了诙谐幽默的情绪，给人以喜悦和快乐。所以说，我们在学习秧歌时必须认真把握，慎重地对待每一个动作，为东北秧歌艺术的传承与发展打好基础。

二、学习掌握东北秧歌是传承与发展的重要环节

东北秧歌包括了各种各样的表演形式，我们也可以看出它与杂剧和百戏的联系。比如在辽宁省辽南地区的“大鼓高跷”的表演中，就包括了如下表演形式和内容：1.小戏：它是以秧歌的各种扭法，结合民间曲调表演的有歌、有舞、有人物和情节的小戏，如《铁弓缘》、《杀江》、《小放牛》、《锯大缸》；2.舞蹈：它是由单人至数十人进行表演的舞蹈大场和小场，像欢快、火爆的大场和过街楼，诙谐幽默的扑蝴蝶和三人逗场，以及表现爱情的双人场；3.杂技：多以秧歌的表演特征为主，表演起象（叠罗汉）、跑旱船（也是以叠罗汉的方式，架起船形进行表演）、叼花、踩扁担、蝎子倒爬城等。要学习好秧歌，学深学透学全，就涉及到一个感情的问题。所谓感情，就是要对秧歌怀有一种热爱，要热爱秧歌艺术，更要热爱掌握秧歌的人。只有爱它，才能喜欢它，接近它。在国内外的艺术舞台上，秧歌艺术为祖国增姿添色，许多国内外的艺术家为之赞叹倾倒。这些秧歌在国内外舞台上的展示，不但有专业艺术家表演的创新秧歌，也有业余舞蹈工作者和艺人表演的传统秧歌，都是我国民族艺术之瑰宝、中华民族之精华，作为一个中华子孙能不为之骄傲和自豪吗？所以我们不但要热爱舞蹈艺术家表演的、经过专业艺术工作者创作的秧歌作品，更要热爱用之不尽取之不竭的、流传在民间的群众秧歌。可是，有一些人，只对在舞台上表演的秧歌感兴趣、有感情，而对在民间流传的群众秧歌不理不睬，毫无热爱之情。这主要是由于他们还没认识到群众性的秧歌对专业舞蹈教学及舞蹈创作的意义和作用，所以有必要加深对流传在群众中的秧歌的认识，并逐渐对秧歌建立起深厚的感情。同时，我们也要热爱掌握各种秧歌艺术的艺人。不管是城市的，还是农村的，只要他掌握了秧歌的一技之长，我们都要以饱满的热情虚心地向他们学习、求教，为东北秧歌的传承与发展奠定坚实的基础。建国以来，广大专业和业余舞蹈工作者以秧歌的形式编创了许多优秀的节目，它首先表现为内容上的创新。如今的秧歌作品大多反映今天的人民热情建设社会主义祖国的实际情况。随着内容的改变，在表演形式上有了新的发展，艺术家们根据情节的需要，深入生活，向生活学习，创造了不少新的扭法和作品，如《选种》和《在果园里》，都是从劳动中汲取和提炼的舞蹈语汇，丰富了秧歌的扭法。单掏花的扭法和组合就是脱胎于老艺人李洪刚表演逗场中的一个扭法，它舍弃了原来扭腰晃头的动作，运用掬花后向上挺立的动作发展而成，现已成为秧歌教材中具有典型性、代表性的教学内容。

三、结语

秧歌舞教学篇4

关键词：秧歌文化；现状；发展；保护

中国有着几千年悠久的文明历史，文化源远流长、博大精深，同时也有着960万平方公里的辽阔疆域和56个民族的丰富多彩独特绚烂的歌舞文化。在漫长的历史发展过程中，逐步形成了具有浓郁地方特色的具有各自代表性的地方歌舞形式。作为华夏子孙，我们有义务和责任去学习继承中华民族的文化遗产。

一、秧歌文化发展概述

秧歌文化的发展可谓是伴随着整个中华民族的文明发展史。在上千年的历史中秧歌文化已经发展成中国民间歌舞文化中最成熟、最具影响力、覆盖面最广的歌舞形式之一。汉族是中国56个民族中最大的民族，而秧歌作为汉族最普遍的民间歌舞形式，凭借着人口众多与地域辽阔的优势更进一步奠定了它的歌舞文化地位和群众基础。

1.秧歌的起源

关于秧歌的起源，说法不一，流传最多、最具影响力的是劳动说。认为秧歌是由农民在田间一边劳动一边随兴哼唱的“田秧歌”而逐步发展起来的有舞有唱的形式。《辞海》解释：秧歌是“汉族民间舞蹈形式之一，主要流行于中国北方地区，起源于农业劳动。因流传地区不同，有陕北秧歌、东北秧歌、河北秧歌、山东胶州秧歌、鼓子秧歌等，各有不同的风格和特点”。

2.秧歌的发展

纵观秧歌的发展演变，基本上可以概括为四个阶段。首先是伴随劳动生活的小曲。一切艺术皆起源于劳动，这是源于人的本能，源于人与大自然的和谐与斗争、源于人的真实自然感情宣泄。然后逐步形成了独立的民间歌舞演唱。这通常是百姓欢度民间传统节日和庆祝丰收自娱自乐的重要内容和形式。再之后随着歌舞演唱的逐步成熟，形式越来越多样、角色越来越丰富、内容也越来越成体系，歌舞演唱遂过渡为各种小戏。到了今天，秧歌文化开始向纯粹的舞蹈艺术过渡，升华了秧歌表演的艺术性，被舞蹈家搬上了舞台。任何一个阶段秧歌的发展和变化，都是随着时代的发展变化而变化的，是顺应历史的发展和时代变迁的，都有着特殊的意义和不可忽视的功能。

3.新秧歌运动带来的“新秧歌时代”

自1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表开始，秧歌艺术的发展才注入了新的生命力。新秧歌运动具有浓郁的时代气息和政治气息。秧歌之所以受到当时延安领导的重视和舞蹈学者的青睐，最主要的原因是其有雄厚的群众基础，有歌有舞有剧情，形式多样。但之所以叫新秧歌，是因为是在“旧”秧歌的基础上加以改造和利用的。被注入了新的主题，强调必须表现“新的群众的时代”，也就是说不能仅仅体现娱乐，要表现生活，要有教育的功能。另外新秧歌开辟了秧歌运动的“集体化”，强调了群众的参与创作和演出，多在开阔的广场围成一圈来表演，这不是单纯的场地的变化，而是凸显了观众自觉参与意识和主人公意识。“新秧歌运动”在发展秧歌的民族化、群众化方面做出了巨大贡献。

二、秧歌在各个领域的发展现状

凭借着人口的众多与辽阔的地域，作为汉族人民最经典代表性歌舞，秧歌的繁荣现状是每一个业界人士或者舞蹈爱好者都有目共睹的。秧歌文化主要是在农村诞生与成长起来的，农村是秧歌文化的发祥地，因此农村的秧歌队是秧歌展演的主要队伍。他们的表演更具乡土气息，更加原始纯真，风味更加独特，更能代表各种秧歌的风格和特点。经常出现在各种大型的展演活动、电视大赛、汉族人民重要的节日庆典上，有着丰富的表演形式和多种新颖的道具，随着秧歌的发展和各种艺术的交流还融合了杂技、武术等多种元素。辽宁海城高跷秧歌曾参加北京奥运会的表演，受到了全世界的注目。第四届CCTV电视舞蹈大赛上专门设了秧歌的专场比赛，吸引了包括京西太平鼓、安徽花鼓、河北拉花、广东的舞狮等各种地道的民间秧歌表演。每年的元宵节等传统节日庆典上我们也能看到他们的身影。在农村秧歌队一片生机勃勃欣欣向荣发展的同时，城市里的秧歌队伍也不甘落后，广场、社区、公园……随处可见喜气洋洋扭秧歌的人们。与农村的秧歌队不同的是，城市里的秧歌队活动主要是一项健身活动。锻炼身体活动筋骨是大家参加秧歌活动的主要目的，这更多的是体现在中老年群体中，并且以女性占主要比例。另外，由于秧歌是具有娱乐的功能，所以大家在参加秧歌活动健身的同时，也得到了情感的交流和宣泄，体会了快乐，放松了身心，所以他们的队伍逐渐壮大，年龄层次与性别的比例也慢慢向平衡的趋势发展，这无疑是一个良好的发展现状。其表演形式多以固定的套路为主，比较简单易学，有用音乐伴奏的也有用锣鼓伴奏的；音乐都是大家耳熟能详的熟悉的曲调，锣鼓伴奏的节奏简单规整鲜明；道具多以扇子、手绢为主。规模形式成熟后也会参加一些基层举办的文化演出等活动。最后是学院派的队伍。学院派的表演由于有成熟的教材和训练体系，所以专业性与艺术性是其主要特点。它是在民间秧歌形式的基础上吸取典型的动作特征通过专家学者的规范形成的更加具有表演性和观赏性更能体现舞者不同常人的素质能力的更加高水平的表演。表演形式有独舞、双人舞、群舞，或抒情或叙事，无论是舞者自身还是观众都能熏陶在美的意境里。学院派的队伍除了平时课堂和校园的学习活动外，多参加一些大型的重大文艺汇演，比如春节晚会、国庆晚会、各种舞蹈大赛、各种大学生艺术展演等。

三、保护秧歌文化是一项长期而重要的社会任务

民族民间文化和非物质文化遗产保护工作虽然起步较晚，但一起步就得到了中央政府的高度重视。秧歌文化无疑是传统民间歌舞文化的典型代表，是其重要的组成部分。它的发展和普及能够折射出整个地域和时代的文化特点，保护秧歌文化也是为保护中国非物质文化遗产做贡献。虽然目前秧歌文化是所有民间歌舞文化中推广最普及、影响最大的歌舞形式，然而保护秧歌文化仍是一项长期重要的社会任务。目前的一系列保护活动多局限于展演，然而我们最担心的就是慢慢演化为肤浅的形式上的流行。若要真正的保护原生态文化、保护秧歌文化，展演只是初级阶段，保护和发展才是最终目的。保护秧歌文化应该形成自上而下、从中心向周围辐射、各阶层和领域互相交流融合的格局。自上而下就是首先要有政府的支持、提高全社会的意识；从中心向周围辐射就是追根溯源保护原汁原味的初本特色，每一种秧歌都要有着本土的地方特色向外推广和发展；互相交流融合是指农村、城镇、学院派取长补短，因地制宜，共同为秧歌文化的繁荣做出贡献。

参考文献：

［1］ 王克芬，刘恩伯，徐尔充.中国舞蹈词典［M］.北京：文化艺术出版社，1990.

［2］ 胡晶莹，刘晓真.秧歌-中国国粹艺术读本［M］.北京：中国文联出版社，2008.

秧歌舞教学篇5

【关键词】民间舞蹈；原平凤秧歌；艺术特征；传承发展

山西作为中国著名的煤炭之都，也是商贸往来的要道，因而为此地的文化、经济交流提供了便利。还在文化融合中促使了本地传统文化的发展，滋养了丰富的民间音乐文化形成。其中，就包含了山西原平凤秧歌。原平凤秧歌是山西原平县特有的民间艺术形式，这既是山西劳动人民智慧的体现，也代表了山西悠久深厚的文化特色。原平凤秧歌产生于山西民间，是劳动人民自发性创作而成的集体性舞蹈。其历史悠久，艺术特征鲜明，表演形式和舞蹈动作独具风格。作为山西传统民间舞蹈形式，原平凤秧歌的艺术特征和历史价值深厚，它所蕴含的艺术魅力和文化内涵也值得保护和传承。

一、山西原平凤秧歌艺术特征分析

（一）表演道具独特出众

原平凤秧歌的艺术特征体现在道具的运用上。与其他各地的秧歌有所不同，原平凤秧歌有自己独特的道具——竹圈甩帽。竹圈是通过特殊加工的竹子制作而成，只能通过顺时针的轨迹才能甩动。其他的形式甩动都有可能将竹圈摔断，可见想要表演好竹圈甩帽需要长时间的技巧训练，这要求艺人对竹圈的力度把握适宜，动作要美观大方，符合动作要求，才能完美演绎出原平凤秧歌之美。也正是因为竹圈甩帽的道具运用，才让原平凤秧歌舞蹈姿态更加生动，风格别致。此外，男表演者身背腰鼓，女表演者手持小锣，既伴奏也作为道具。原平凤秧歌本就是集体性的民间舞蹈，在各种道具的辅助下，场面十分红火热闹。

（二）表演形式匠心独具

原平凤秧歌将不同角色的穿着都进行了服饰的搭配。例如，男表演者大多打扮成为武士模样，女表演者则打扮成偏向农村化，身着色彩靓丽的服饰，灵巧可爱。媒婆角色扮演要抹上鲜艳的腮红，黑痣弯眉的妆容，使媒婆形象生动逼真，具有突出的人物特点。原平凤秧歌的艺术特征体现在表演形式上。原平凤秧歌的舞蹈形式有：踩街、踩圈、开轱辘。这既是原平凤秧歌最吸引人的地方，也是最突出的艺术特征。三者之间相互联系又相互独立，具有各自的特色。“踩街”，顾名思义是在街上穿行或在广场上进行秧歌表演，过街秧歌队形变幻多样，还有特殊的角色，如“疯公子”“野太医”等，也有俊男俏女手持道具，敲锣打鼓。在表演队伍的最前方，有一位击镲者把握整体的节奏和表演队伍的方向，井然有序。到了踩圈秧歌后，必会迎上开场一舞，进行逗趣指引，使人心向往之，舞者动作肢体大方，每个动作都独具鲜明的特色。踩圈秧歌将舞蹈和唱曲儿进行有机结合，热闹非凡。通过男角的逗引，将每个女角引出，表演才艺绝活或跳“扭麻花”“掏八字”等舞蹈动作。而后围圈而舞，围圈而唱，轻巧欢快，身体的各个部位与节奏相互配合，充满美感。每个表演者将灵活的身姿，欢快的音乐融合，完成一系列舞蹈动作。使每个角色都有趣精彩，节奏欢快，唱词有趣，舞蹈幅度大，形式多样，又结合山西特色的乡土人情，赢得观众的掌声。而后，便是“开轱辘”，又叫大秧歌。大秧歌的曲目众多，大多带有故事情节，如《秋收》《过大年》《等新郎》等。舞姿多样，时而丑态呆傻，时而灵活俊俏，看得人眼花缭乱，大声喝彩。开轱辘是最具有情节特色的表演，将群众日常生活劳动或是习俗中的琐碎事件、人物矛盾等情节编写为秧歌内容。秧歌情节丰富多样，种类多元，这些都是山西劳动人民日常发生的事件或是周围的山水美景，通过秧歌的形式表演出来后，营造了氛围，让观众有更深刻的艺术体会，展现了山西人民积极向上的生活态度，对美好景色和生活的向往之情。

（三）唱词语言自成一派

原平凤秧歌的艺术特征还体现在语言的运用上。秧歌不仅仅是舞蹈，其中更融合了生动的歌唱形式。歌唱风趣幽默，有独唱、对歌等种类，原平凤秧歌的“唱”都是结合了民乐小调，语言地方色彩突出，以当地方言或山西晋语为主要内容。大多是对当地生活习俗或趣事进行创编，歌词自导自演，时而描写景色，时而说人说事，很接地气，让观众感觉十分亲切。内容简单易懂，唱词大多数较为简短，但是每句唱词都融入大量虚拟词汇，使人物形象变得更为丰满。虚拟词汇延长了唱词，需要表演者有足够的气息，才能将唱腔完美演绎出来。在方言的刻画下，使故事情节变得更为生动有趣，风趣幽默。例如《朝霞峪赶集》中描绘老汉吃东西：“我老汉净顾香得儿不儿一个，不儿一个，不儿！不儿！不儿！不儿！吃了一个没有数有余。”这些带有地方特色的语言，加入虚词后，将老汉吃东西形象地表达出来，既“俗”气，又不失灵活。

二、山西原平凤秧歌的传承发展研究

（一）加强文化宣传，推动传承发展

原平凤秧歌作为山西具有代表性的民间舞蹈，除了要了解它的艺术特色、保护文化特色外，更重要的是要将它传承下去，才能使其源远流长地发展下去。原平凤秧歌是山西原平的文化名片，是山西民间文化多元化的表现之一。原平凤秧歌的历史人文价值不可估量，还具有旅游价值和审美价值，更值得去传承和发展。面对原平凤秧歌的传承问题，我们应该采用多元化的方式与方法，使传承更为持久。因此，加强对原平凤秧歌的宣传，可以推动原平凤秧歌的合理传承。由于原平凤秧歌具有地域限制，使宣传度仅围绕周围地区，而观众越来越少，也使原平凤秧歌的演出越来越少，可以通过政府调控，推动原平凤秧歌走向更广阔的舞台。宣传的方式多样，可以利用媒体网络进行宣传，联系当地媒体，展现原平凤秧歌的艺术魅力。开设专访栏目，编辑视频，投放到电视台，利用传媒平台，大力宣传原平凤秧歌的艺术魅力。此外，网络媒体的延展性好，宣传速度快。通过网络宣传，可以精准地看到后台数据，通过点击率更新和制作不同的宣传视频和文章，增加宣传度。也可以进行实地宣传，如联系当地的志愿者和宣传组织，参与有关文化传承发展的交流会，让广大青年志愿者积极参加，投入到保护原平凤秧歌的事业中来。还可以联系当地政府进行广泛宣传，在各地投放宣传广告，使群众潜移默化地感受原平凤秧歌的艺术魅力。

（二）培养高校青年人才，注入传承动力

让原平凤秧歌走进“高校”，走向新时代青年群体中，可以让传承变得更加持久。大学生是国家文化发展的根基，更是保护传统文化的主力。原平凤秧歌应该交接到新时代青年的手中，以高校环境和教学资源作为媒介，让老一辈的艺术家“走进”校园，亲自展现原平凤秧歌的艺术魅力。高校可以开设专门的公共选修课程，让学生们系统学习这门艺术，使专业课和公共选修课进行有机结合，让学生在学习的过程中认识原平凤秧歌，参与舞蹈文化活动。与此同时，还可以开设专业的原平凤秧歌舞蹈培训班，进行专业化的舞蹈教学。原平凤秧歌内容复杂，舞步和唱腔都需要长时间的训练，也需要极强的合作意识和默契，才能感受到文化精髓，呈现出更为完美的原平凤秧歌。除了宣传和教学，还要将高校学生带到民间进行采风和学习，身临其境地感受原平凤秧歌的艺术价值，主动成为山西民间舞蹈的传承者。

（三）提高创新创作，注入持续传承力量

对原平凤秧歌进行创新性创作，可以更好地保障其传承发展。创新是民族音乐发展的关键，它不光是改变陈旧的模式，更能推动艺术变革和文化发展。时代在进步，不同时代民间舞蹈有其自身的审美要求，所以原平凤秧歌要不断进行自我突破和创作创新。因而，在原平凤秧歌中要融入时代的声音，展现这个时代的故事，在这个时代的影响下，进行舞蹈作品的全新打造，为原平凤秧歌注入新的发展力量，让更多的观众关注到，让“老”艺术活起来，才是推动传承和发展的关键。人民群众是文化财富的创造者，因而要编创更多的好作品，创作更多的贴近群众心声的优秀舞蹈，赋予原平凤秧歌新的演绎形式。此外，还可以对原平凤秧歌进行表演形式的创新，将原平凤秧歌融入到群众中去，创编带有原平凤秧歌的广场舞，利用广场舞节奏感强的特点，让原平凤秧歌与现代广场舞相结合，每逢过年过节，组织社会人员参与凤秧歌舞蹈表演，推动原平凤秧歌的传承。使更多的人在每一个舞步中感受凤秧歌的舞蹈魅力，让更多的人了解、认识、学习原平凤秧歌，在全面普及传播中丰富民间舞蹈的传承途径。

（四）融入地方文化产业，促进创新传承

随着地方文化产业的快速发展，各种音乐文化形式也都进行了良好的融合，产生了丰富的产业价值。在此背景下，原平凤秧歌的传承发展也要借助地方文化产业之力，不断拓宽自身的经济发展之路，为文化传承提供必要的保障。所以，原平凤秧歌要在传统的音乐艺术表演过程中，加入与当前地方文化产业发展相符合的内容和形式，融入到文化市场发展中，获得丰厚的经济效益，才能促进自身的持续发展。事实上，对于原平凤秧歌而言，走产业化之路，是确保自身能够在文化市场活跃，能够在老百姓群体间进行传播的有效途径，也是能够激发自身文化活力的有效措施。所以，原平地区的文化部门要加强凤秧歌在地方文化产业中的融合力度，搭建优势文化产业平台，进行原平凤秧歌艺术的表演，凸显地方优秀的民族文化特色。原平凤秧歌也要不断挖掘自身的产业价值，通过内容创作和表演创新拓宽产业化之路，为自身的持久发展奠定扎实基础。例如，在原平地区的旅游产业项目之中，加入民俗风情浓厚的凤秧歌表演，让游客在游览地方美景的同时，感受到浓厚的民族文化魅力，在无形之中促进了凤秧歌文化产业的发展，使地方文化产业进行了深度融合和呈现。

（五）借助信息渠道进行音乐文化传播

信息技术的发展和普及，已经影响到非物质文化遗产发展的各个方面。原平凤秧歌文化传承也要具有与时俱进的创新思维和拓展方式，充分认识到网络信息平台对于非物质文化遗产传承的重要价值。因而，原平文化部门要积极鼓励民间艺人或凤秧歌传承人，通过网络平台加强原平凤秧歌舞蹈艺术传承，使凤秧歌能够走出狭小的传播空间，走出地域传承的限制，让全国观众都能够一睹凤秧歌卓越的艺术风采。比如，依托当前的抖音、快手等平台，原平凤秧歌舞蹈表演的视频段子，或者现场直播原平凤秧歌表演，吸引大众眼球，获得传播流量，加快这一艺术形式的文化宣传效应。再如，由原平当地文化部门牵头，组织当地凤秧歌传承人，形成文化宣传队伍，组织各种线上和线下融合的文化宣传和表演活动，推动原平凤秧歌舞蹈的信息化发展。此外，地方也可以联手省文化部门进行非物质文化遗产信息平台的打造，形成原平凤秧歌舞蹈信息资源板块，将原平凤秧歌的文字、图片、视频资料进行系统的上传，以供民间音乐教学工作者、民间音乐文化研究者、民间音乐学习者、民间音乐爱好者查询和使用，进行优秀传统音乐文化信息资源的共享。

三、结语

总而言之，新时代快节奏背景下，民间璀璨闪耀的艺术文化很容易被忽视。走在时代前沿的我们，更应该去回首历史，传承和发展珍贵的民间舞蹈文化，将原平凤秧歌完整地保留和传承下去，注入新的元素文化，继续散发出勃然生机。原平凤秧歌不仅是传统的民间舞蹈形式，更是山西传统音乐文化的杰出代表。博大精深，独树一帜，具有包容性和多元性，也成就了原平凤秧歌独特的艺术魅力，赋予了其深厚的艺术价值。因而，在后续的发展中，我们依然要重视原平凤秧歌的文化价值，以科学、多元的路径推动凤秧歌的健康传承和持续发展。

参考文献：

[1]张丽丽.山西原平凤秧歌的传承与发展路径探究[D].山西大学,2020.

[2]田奋颖.非遗传统舞蹈“凤秧歌”的传承现状及数字化保护优势[J].戏剧之家,2021,(20):128-129.

[3]张丽丽.浅谈山西民间舞的发展现状与传承——以凤秧歌为例[J].北方音乐,2019,39(17):47-48.

[4]索越.原平凤秧歌传承与发展研究[J].参花(上),2019,(04):93.

[5]王九筛,顾小英,史莉丽.从广场文化到舞台作品——对山西民间歌舞“凤秧歌”的继承与变革[J].舞蹈,2009,(06):60-61.

[6]杜敏达.山西平定县风秧歌调查与研究[D].山西师范大学,2016.

秧歌舞教学篇6

摘要：在祖国的北方，是一片辽阔的黑土地。在这肥沃的黑土地上，有关东人世世代代的辛勤耕耘和充满了耐入寻味的生命活力。东北秧歌具有悠久的历史，它是北方劳动人民长期创造积累的艺术财富，它诙谐，风格独特，广袤的黑土地赋予它纯朴而豪放的灵性和风情，融泼辣、幽默、文静、稳重于一体，将东北人民热情质朴、刚柔并济的性格特征挥洒的淋漓尽致。

关键词：地域文化；民俗风情：东北秧歌；风格特征：教学实践

汉族作为中华大地上的主体民族有着自己悠久的历史和演变的过程，因地域和历史迁徙的原因使民间舞蹈文化呈现出丰富多彩的风貌。秧歌是中国北方地区广泛流传的民间舞蹈形式，它源自田间劳动，后来成为农闲或年节时间的化装表演。在南宋的时候，就已经有了关于与秧歌相类的民间舞蹈“村田乐”的记载，清代还有人说明了现存秧歌与宋代“村田乐”。秧歌有不踩跷表演的“地秧歌”和踩跷表演的“高跷秧歌。近代所称的秧歌大多指“地秧歌”。作为北方地区极为普遍的汉族民间歌舞形式，秧歌通常是老百姓欢度传统农历正月十五元宵节的重要内容，南方地区的汉族民间歌舞形式也非常丰富，但大都不同于秧歌，一般在各地小戏、民间舞蹈的基础上有自己独特的形式，比如安徽的花鼓灯、云南花灯等，在这我主要介绍我们家乡的东北秧歌。

一、地域文化

历史上汉族人进入东北地区曾有两次高潮：一次是在辽金时期，另一次是在清代。随着移民，他们也将自己的舞蹈带到了这片土地上，秧歌是最主要的汉族民间舞蹈。史书记载，早在康熙年间，东北就已经有了“上元日”(正月十五)办秧歌的习俗。表演的男子扮成参军、妇女等角色，边舞边歌、通宵达旦。到了清末民国年间，扭大秧歌已经是遍布东北各地的春节娱乐活动。“办秧歌”的发起组织者，或是商家富户，或是行政机构，或是民间组织，负责如集本地擅长于此道者，并置办服装道具、聘请鼓乐班子、组织排练、筹划演出安排等，具体事项通常是由一位演技好、威望高、办事能力强的“秧歌头”负责张罗。正月初一家家户户都忙着拜年，一般从初二开始“跑秧歌”。演出形式以拜年贺喜为主。在城镇，秧歌队要到当地官署和商家铺户以拜年名义演出，在农村则是坐着大车到附近的村屯，在村公所或富家大户宅院中演出，也有登门拜年之意。这种演出，受拜者要预备烟茶款待，并在秧歌队临走时给“秧歌头”赏钱，有的还要管饭。所以秧歌队拜年事先已选好对象，起码是要给得起赏钱的才能去，否则人吃马喂各种费用就难以开销了，当然，演出时当地男女老少都可以白看热闹。过去农村过年，一是图“喜兴”，二是讲面子。假如哪个村设来秧歌队拜年，村里的人都会觉得不开心。因此，如果本村不办秧歌，各家按贫富摊钱，派人去外村“接秧歌”，以为村里增添过年的喜庆气氛。

东北秧歌主要流行于黑龙江、吉林、辽宁三省，系从中原一带传播而来，在发展中吸收了当地满、汉两族人民的文化艺术成就。东北地区的民间舞蹈有秧歌、龙灯、旱船、扑蝴蝶、二人摔跤、打花棍、踩高跷等，多在一起配合演出，统称为“秧歌”。东北秧歌有高跷秧歌、二人转和地秧歌三种形式，并有花场、小场、唱喜歌、对歌等表演程序。东北秧歌以演唱秧歌小曲为主，一般为男女2～5人，1人领唱，众人相和。演唱的小调有五十余种，如《闹五更》《绣花灯》等。秧歌旋律流畅，节奏欢快简洁，其红红火火的场面、丰富的舞蹈语汇、情趣盎然的姿态和灵动活的表演风格，历来深受人们的喜爱。如带简单情节的小段有《王婆骂鸡》《锯大缸》《瞎子观灯》等。流行在吉林的秧歌是舞蹈、歌唱、戏剧三者综合，以舞蹈为主的民间艺术。关于吉林地秧歌的渊源，众说不一。据多数秧歌艺人讲，传说忽必烈称帝建立大元帝国之后，把百姓聚会每五十户编成一队，派一个元兵看管。在春节、元宵节期间，元兵怕百姓聚众谋反，就把各户男子集合起来，由他领队唱唱跳跳。后来这一活动作为一种表演形式流传下来，演变成秧歌。这一说法的依据是吉林传统地秧歌中有“老鞑儿”(指元兵)这个人物，并且是秧歌队的领头和指挥。当然，这也只是一种传说，不见文献记载。从吉林文化史和地秧歌的内容、形式、扭法、扮相等多方面分析考察，它是从关内传入的，经过不断的丰富和发展，演变成具有地方风格和特点的民间艺术形式。吉林的秧歌有浓郁的地方色彩和乡土味，有淳朴自然的生活原型美，它具有火爆欢快，豪放矫健，质朴憨厚、幽默诙谐等艺术风格和特色，其中尤以踩高跷、耍龙灯、跑早船和逗狮子最为著名。

二、民俗风情

东北秧歌有悠久的历史，是北方劳动人民长期创造积累的艺术财富，它起源于插秧耕田的劳动生活，又和古代祭祀农神祈求丰收，祈福禳灾时所唱的颂歌、禳歌有关，并在发展过程中不断吸收农歌、菱歌、民间武术、杂技以及戏曲的技艺与形式，从而由一般的演唱秧歌发展到今天广大群众喜闻乐见的种民间歌舞。是一种具有自娱自乐群体性的表演形式

东北大秧歌是关东民间文化的一大瑰宝，其中蕴含着关东人民的审美心态和艺术情趣。民间称秧歌叫“扭得浪”，即不但舞姿要优美，而且腰胯摆得幅度要大，节奏感要强，表情要有感染力，总之是不能平淡而要夸张，才符合关东豪爽热情的民风。此外，秧歌的“走阵”(行进表演队形)也要活泼新鲜。除通常的圆场外，还可以走出“二龙吐须”、“太极八卦”等许多花样，时快时慢，边走边变，加上演员服装的鲜艳色彩，看得人眼花缭乱。

秧歌里的精彩部分是高跷，俗称“踩高脚子”。跷棍长二至三尺，表演中也是走秧歌步和阵形，以扭得快、扭得欢为好。秧歌中所扮的人物，既有披红挂绿的大姑娘、小媳妇儿、也有抽长烟袋的丑婆子、戴纱帽翅的县官、呆头呆脑的“傻柱子”，以及“跄驴”、“早船”等加带其他道具的表演，个个朴实憨厚、滑稽可爱。另一类角色则是民间熟知的小说戏曲人物，如《西游记》中的四师徒、过海的八仙以及年画上常见的公子、丫环等等。旧时扭秧歌都是男性，所以女性角色多是男扮女装，演起来更加大胆泼辣、逗趣可笑。

看秧歌最过瘾的是遇上“打对台”，即一个场子来了两支秧歌队。因为过年时的秧歌大都给赏钱，所以按照不成文的规矩，一个演出场地只能留一支秧歌队。如果两伙秧歌队同时到，或是后到的秧歌队不愿退让，那就只能以演技分高低。扭得好，能吸引观从的留下，技不如人的自动退出。每逢这时，两支秧歌队都得拿出看家的本事，格外卖力，叫着劲儿地扭，观众们则渔翁得利，大饱眼福。在这种比赛中，吹唢呐的乐手(俗称喇叭匠)起着至关重要的作用。由于秧歌是随着唢呐声和锣鼓点儿走，从一定意义上说，只有吹不出来的，没有扭不出来的，因此唢呐相当于秧歌队的灵魂。优秀的喇叭匠，不仅会的曲调多，演奏技巧高，而且还练就许多绝活，技艺高超者能在吹奏的同时，两个鼻孔里各插一只燃着的香烟，头顶和两臂各放一只盛水的碗，走着吹、转着吹、 登上桌子吹，喇叭不断、香烟不灭、水碗不洒。这类绝活平时用不着，遇到想多讨赏钱或打对台的时候才亮出来，出奇制胜。所以，办秧歌的都尽量请当地名气大的喇叭匠。有的时候正在演出，来了另一秋秧歌，离老远一听喇叭吹得好，或者打听到喇叭匠是闻名的高手，便会甘拜下风自动“蔫退”。

过年开扭的秧歌到正月十五至十六两天达到高潮。这时走村串屯的拜年已经结束，街上的商家店铺也开始了新一年的营业。元宵佳节之曰，秧歌队纷纷集中到当地最繁华热闹的市镇街道，进行游行式的演出。有的还特意办出与赏花灯气氛融为一体的“灯官秧歌”。街市上精彩表演此伏彼起，热闹非凡。酷爱秧歌的演员们也都在满街观众的喝彩声中尽展才华，过足了秧歌瘾。因为闹过这两天之后，他们就要卸去彩装，回到田地和作坊里，成为普普通通的劳动者了。

如黑龙江鹤岗市歌舞团推出的舞蹈《扭不够》是以秧歌为素材，表现当代农民喜获丰收之情的佳作。《扭不够》如何感染观众?是因为这一舞蹈自娱性极强，舞蹈演员在台上就像“真的农民”那样，在改革开放科技致富的大道上，山乡具变“真”获得了特大的丰收。演员们动了“真情”尽情地抒发内心的喜悦，他们在表演中流淌着长期生活积累的体验和感受。在舞蹈的语言的选择、运用上，编导在传统秧歌动作的基础上创新出“左右挑一扭”这一风趣的主题动作，表现了东北人朴实、憨厚、诙谐的”土味。

如由王举编导，王晓燕主演的大型舞剧《关东女人》讲述了一个闯关东的女人传奇的一生，展示了命运在轮回中守望，生命在抗争中坚强的伟大精神。舞剧通过画卷般的舞蹈和场景，将一位栩栩如生的“关东女性”形象展现在舞台上。女主人公在舞剧中经历婚恋、丧夫，娶儿媳、战争、送子参军等一系列悲喜人生遭遇后，最终由一位情窦初开的花季少女磨练成为一名热爱生活、性格刚毅的“关东女人”。剧中关东女人的形象，随着剧情的深入不断变化，但从头到尾，都显现出关东女人的性格特点，并渗透着黑土地的民俗风情。

毫无疑问，东北秧歌是关东人的一种自娱自乐群体性而又喜闻乐见的表演形式。它的产生虽有数百年的历史，但仍需要推陈出新。街头的大秧歌不再是老年人的专利，让更多的人参与其中。现在各地的秧歌表演发生了很多的变化，舞蹈编导们将大秧歌的舞姿改编得更具有现代感，富有大都市的文化气息，使街头大秧歌既有娱乐、健身的特点，更具有观赏性。如把时装和富有个性的发型与扭秧歌有机的结合在一起，那就是一道亮丽的风景线，也是个性化魅力的展现。

三、东北秧歌的风格特征

东北秧歌是东北人心灵的表达，是生命情感自由宣泄的一种方式，在舞蹈的同时它讲述着东北人自己的故事，每当人们看完东北秧歌都会有一种逗趣、热烈、放松豪放的感觉。

今天的东北秧歌形式诙谐，风格独特，广袤的黑土地赋予它纯朴而豪放的灵性和风情，融泼辣、幽默、文静、稳重于一体，将东北人民热情质朴、刚并济的性格特征挥洒的淋漓尽致。稳中浪、浪中梗、梗中翘，踩在板上，扭在腰上，是东北秧歌的最大特点。同时，花样繁多的“手中花”，节奏明快富有弹性的鼓点，哏、俏、幽、稳、美的韵律，都是东北秧歌的风格特征。

(一)东北秧歌的体态特征：始终保持前倾，出脚时，踢抬有力，收回时，落地快而扎实，使膝部规律性的顿性和手绢花翻转时的爽利结合起来，形成了东北秧歌特殊的体态律动，即人们称之的“眼劲”，这种“眼劲”与本地人民刚强不屈的性格相吻合。如王晓燕跳的《大姑娘美》通过她的那双会说话的眼睛，一颦一笑，嗔怪娇状，再加上爽朗的舞蹈动作，将一个泼辣、任性又对爱情充满执着的东北姑娘的哏、俏，幽、稳、美的风格表现的淋漓尽致。

(二)东北秧歌动律的基本特征：高跷，不仅是形成舞蹈体态特征的原因，同时也是形成秧歌律动的根本原因。秧歌的基本动律表现在“走相”、“稳相”、“鼓相”及手绢花等主要动作元素中。

(1)“走相”里的走场步，是一种流动步伐，该步伐不同于中国古典舞的圆场步，特点在于其动作膝步松弛、脚腕略勾、后踢、落地同时膝部略加控制，形成带有“衬劲儿”的一步一顿的动感特点：步伐可以收得很小，也可以放得很大，甚至跑起来，舞蹈表演中在这种步态中变换各种路线，两者的结合，体现出一种洒脱、流动的美感。“走相”里还有矮子步、前踢步等，表现的则是风趣、幽默、滑稽、诙谐的情调，给人以哏、俏等美的慰藉。

(2)“稳相”在秧歌中称为静态性动作，这类动作稳而俏，有着把外在动作瞬间转化为内在节奏的动感，给人以既稳重又俏浪的美感。常见的舞蹈动作有：单扶肘、胸前立掌、双扣手等。

(3)“鼓相”是表达人物思想的重要手段，不同性格人物运用不同的叫鼓。鼓相动作多由叫鼓、连鼓、翻身、鼓相组成，是一个综合体。叫鼓有“一鼓”、“二鼓”、“五鼓”、“十二鼓”，其中“五鼓”最具动作的典型性。

(4)“手绢花“动作有挽花、片花、胸花、缠花、跷花、抖花、甩花、分合花等几十种，还有上旋花、顶花、立花、立旋花、甩旋花、回旋花等高难度舞蹈手绢花技巧。

如荣获首届中国舞蹈《荷花奖》特别奖的群舞《绢花》，红、黄、蓝、绿色的手绢花，如真如幻，似花似蝶，若火若云，在舞者全身上下、左右前后、头顶、肩侧、肘旁、膝下、怀中、腰际、背脊、面庞到处闪耀开放，使整个舞台呈现出翻飞流逸的景象。尤其是那舞者向外抛出一丈多远后如魔术般又回到演员手里的回旋花，更是妙不可言。如在吉林省第一届艺术节吉林市女中的学生表演的舞蹈《下雪了》，演员身穿天蓝色的服装头戴白色的围巾，手上是白色的手绢，在《下雪了》的舞蹈音乐中，16名女孩转动手中的手绢，运用东北秧歌中手绢花的技巧“旋花、顶花、立花、立旋花”加上队形的变化，背景是我们吉林市的江边的雪柳，满台是白色的手绢在飞，好似雪花在漫天飞舞，象一幅画展现在我们眼前，真是寒江雪柳，玉树琼花。好一片北国风光，真是太美了。

四、舞蹈教学实践

东北秧歌在我校的舞蹈教学中是重中之重，在课堂教学中我们要了解东北秧歌的风格特点和表演形式，在了解风格特点和表演形式基础上在从内心、动作上感受并掌握东北秧歌在民间舞中的韵律特点，其次再艺术化的节奏处理。虽然我们有时觉得前两点没必要，而且有很多人会觉得这跟跳不跳好东北秧歌根本没什么关系或觉得根本不必知道也不用知道，但是我觉得这跟跳好东北秧歌有很大的关系。即使把东北秧歌跳好了那也是外在的，而且没什么欣赏价值。因为他在表演的时候内心永远都不会感受到东北人的那种浓郁的生活气息、内心情感和表达方式。例如：我在排练舞蹈《关东情》时，主要用了东北三大怪中的一怪“姑娘叼着大烟袋”为主题，在排练前，我首先给学生介绍了我们东北的民俗风情、地域文化等。我把在网上找的东北三大怪的一些照片给学生看，用讲故事的方式，使学生了解我们东北的风土人情，然后播放舞蹈音乐，舞蹈音乐是以东北民歌《嘎啦哈》为主旋律，让学生在音乐中感受舞蹈的韵律，酝酿舞蹈的情绪。同时启发学生的想象力和创造力，让学生根据舞蹈内容自由地即兴舞蹈，在这种热烈地气氛中，学生学习的兴趣很浓，学习进度快。避免了单纯外部动作的模仿，感悟舞蹈内在的个性和韵味。训练了学生内部情态动作。同时，花样繁多的“手中花”，节奏明快富有弹性的鼓点，哏、俏、幽、稳、美的韵律，都是东北秧歌的特色这一点介绍、讲解给学生听，并启发学生想象把自己当做一个泼辣的东北姑娘，学生们在排练中手拿一尺长的大烟袋，用典型的在火盆上点烟、抽烟、在鞋底磕烟灰等动作，风趣、诙谐的表现了东北姑娘的幽默、滑稽，学生们的情绪热烈，既生动又自然，为舞蹈增添色彩，参加了2009年吉林省、市艺术节展演，演出非常成功。事实证明，借助一些有益的辅助手段，使学生忘记自我，全身心地投入到特定的情境中，无疑对培养学生的感受力和表现力是有着不可替代的作用。如东北秧歌《喂小鸡》是一个非常短小的情趣表演性组合，学生如果没有生活的体会，表演起来只会生硬地完成喂小鸡的动作，不能很好地把“哄小鸡出场”、“喂小鸡”、“撒米”等情景表现出来。我就通过电视录像、讲解在农村的生活体验，把学生带到农果家小院去喂小鸡，再加以教师对音乐的讲解、分析，让学生充分的体验生活，跳起来就会充满激情，表演的舞蹈自然会生动有趣了。

东北秧歌舞蹈既要继承又要借鉴，创新，这样才能健康发展，只有植根于东北这块黑土地，才能大树参天；只有敞开胸怀，汇川成海，东北秧歌才会摇曳多姿，长盛不衰。

参考文献：

[1]《中外舞蹈作品赏析》中国文联出版社　编著　孙璐　张琪第七章118页

[2]《中国世界舞蹈文化》时事出版社　编著　刘晓真第九章　85页

秧歌舞教学篇7

关 键 词：地方戏 秧歌 地域文化

雁北原系山西北部地区的概称，现已被朔州市和大同市所取代。“历史上长城在蔓延到山西北部地区后，分为两路，南路从河北阜平而进入灵丘、浑源，再经应县、繁峙、神池至老营一带，称为内长城；一道从北路蔓延到天镇、阳高、大同、左云，又经右玉沿内蒙古、山西交界处达于偏关河曲一带，称为外长城，雁北地区即是人们对于内外长城之间地区的习惯叫法。”②然而就在这样地域中生发了秧歌剧种，并展现出与其他秧歌所不同的特色。笔者将着重探讨雁北地区秧歌所体现的文化特征。

一、从历史记载看其秧歌的文化源流

雁北地区秧歌的起源确切时间无法考证。最早见于朔州马邑村《赵氏家志·记事八·唱愿戏》所载“雍正六年，希富四十始有男，许愿周岁为送子娘娘唱愿戏。时有亘育红秧歌为六月六淋生戏，于正日日戏翻舌终，将班请于奶奶庙唱祝愿、刘婆送子、拾金、草场……”的记录。在朔州刘家窑村还发现有“雍正九年七月，议和班秧歌到此一乐，唱《安安送米》《双驴头》《赶子》《教子》《斩子》……”的舞台题记。然而从演出的剧目看，清初朔州秧歌的演出地点灵活，演出剧目多属“二小戏”或“三小戏”，或以歌舞为主，或以唱功为主。足见秧歌此时正处于发展期，存在“两下锅”或“风搅雪”的现象。

秧歌在我国南北地区都有，还有许多以秧歌命名的秧歌剧，广灵秧歌、朔州秧歌、大同秧歌就是实例。康保成先生针对南北秧歌“名同实异”的现象，指出北方秧歌实际是西域语“??歌”同义语，是“汉族元宵社会舞队与维族‘??歌偎郎’相结合的产物”③。笔者赞同此说法，且认为：雁北的秧歌源于古代农村社祭仪式表演和歌舞，经过长期历史变迁才逐渐发展为以“春节”为中心的带有节日庆典和祈丰意味的大众活动。地方志的记载又似乎昭示了它的发展轨迹。如清乾隆四十七年（1782年）《大同府志》载：

其节序，“立春”前二日，优人、乐户各扮故事，乡民携田具，唱农歌，演春于东郊。……元夕前日起，城市张灯结彩，垒旺火，郡城四大街尤甚。各乡村扮灯官吏，秧歌杂耍，入城游戏。十六日郊游，云“除百病”。是夜，设祭送先祖，妇女多哭者，清明夜亦如之。④

清道光十年（1830年）《大同县志》又载：

元旦，张灯结彩，贴春联；具牺牲肴馔，各以其力为差，祭天地、诸神及祖宗毕，家众以次祝贺。……“上元”俗名“灯节”。乡下多扮灯官，唱插秧歌，来城内相征逐，仿傩礼。⑤

这说明，在清朝中后期，雁北的秧歌在向秧歌剧转变过程中仍然呈现出传统遗迹。只是秧歌在发展后期更多受到外来剧种的影响，尤其是梆子腔的影响，早期的演出风貌才逐渐消失。

二、从秧歌的演出看其文化特征

雁北是中原与边疆接壤之地，是中原农耕文化与北方游牧文化的交汇地区。作为秧歌的活动区域，必然会对秧歌有所浸染和熏陶。从前引《大同府志》《大同县志》的记载来看，雁北的秧歌在发展期是与节庆民俗紧密结合在一起的，乡民们“仿傩礼”“扮故事”“唱农歌”，秉承着春祈秋报传统。在发展为秧歌剧之后，戏班常供奉“三官”，平时戏班每到一地，将上写“三官爷之神位”的牌位供上，叩头敬礼。这些习俗无疑是受到了中原农耕文化的影响。

然而，雁北作为山西的北大门，长期作为民族矛盾激化和融释的中心，受少数民族影响形成了重武轻文的心理。历史上，武功战将如云，文人学士稀少。“俗尚武艺”“少好争讼”“词讼简少”“鲜好文学”“渐于文字”等话语也在志书中频频出现。尤其明清时期，大同、朔州作为边塞重镇，驻扎了大量来自四面八方的士兵，他们平时务农，战时打仗。这一带形成了以屯、堡、卫、铺、所等带军事性质的许多村镇。这样的人文环境决定了当地民众的审美观念和价值取向，他们对于戏剧更注重观赏性，而轻视伦理说教，歌舞剧和生活剧是雁北地区秧歌的主题。这实际上是受到了边塞游牧文化的影响。

三、从地方音乐看其秧歌文化特征

雁北地处边塞，长期以来多民族聚居，有着载歌载舞的乐舞习俗。在2000年，考古人员在位于雁北师院的一座北魏墓葬内出土了一批人种不同、动作各异的乐舞俑，上有“太和元年”（477年）的明确纪年。这些陶俑多数为乐伎，且正在演奏某种乐器，也有作“杂技”或“舞蹈”者。乐舞俑的发现是雁北地区各民族艺术交流的历史见证，体现了雁北兼收并蓄的博怀，也体现了农耕文化与游牧文化的融合。历史上，在元朝人钟嗣成所著的《录鬼簿》中也记载了一位大同籍元杂剧作家吴昌龄以及他的十多部杂剧剧目。明代以来，雁北的歌舞演出较繁盛。据沈德符《万历野获编》载，明时大同代王府“所蓄乐户较他藩多数倍，今已渐衰落，在花籍者尚二千人，歌舞管弦，昼夜不绝。今京师城内外不隶三院者，大抵皆大同籍中溢出流寓，宋所谓路歧散乐者是也”。⑥众多艺人的流散必定会促进当地戏剧的发展。清代戏剧的演出更为昌盛。雁北地区的秧歌就在这种氛围影响之下逐渐从歌舞表演发展为戏剧。

“弦子腔”“罗罗腔”“赛戏”“耍孩儿”“道情”“梆子腔”等剧种长期在雁北地区互相争胜。其中“耍孩儿”“道情”“梆子腔”的流布地域较广，影响也较大。秧歌无论是剧目或音乐又都与它们有着密切的联系。诸如《偷南瓜》《拉老汉》《打灶君》《安瓜》《瞎子观灯》《打瓦罐》《借冠子》《顶灯》等成为它们共有的剧目。

另外，秧歌本是一种曲牌联缀与板式变化相结合的民间戏剧样式，俗称“梆纽子”结构。其中，曲牌联缀体唱腔又大致可分为训调、红板和小曲三类。训调有的从道情移来，有的受耍孩儿影响，有的为当地民歌俚曲，板式多从梆子腔中吸取而来。训调虽是秧歌的本源唱腔，清末以来却被逐渐扬弃，梆子腔虽是移自外来，却已完全地方化，成为主要唱腔。可见，雁北的秧歌在发展中，从各方面借鉴了当地其他剧种的长处，形成了自己兼收并蓄的特征。

综上所述，秧歌在雁北地区非常普及，无论是剧种渊源，还是演出形式与音乐方面都不同程度受到当地传统文化与世俗表演艺术的影响，从而显现出浓重的乡土气息，且体现了胡汉文化交融的色彩。

注释：

①“大同秧歌”在其他资料中没有提到，但笔者在2005年以来的调查中发现在大同市所辖的碓臼沟等村落中的秧歌同样历史悠久。另据秧歌艺人刘善（男，89岁，碓臼沟村人）回忆，其祖父就是秧歌艺人，足见大同地区的秧歌也历史悠久，故在此提出“大同秧歌”。

②李富华，陈纪昌.明清以来雁北地区主要庙会综述[m].晋阳学刊,2007（3）.

③ 康保成.傩戏艺术源流[m].广东:广东高等教育出版社,1999:49－71.

④⑤丁世良，赵放.中国地方志民俗资料汇编（华北卷）[m].北京：北京图书馆出版社,1989:545，548.

秧歌舞教学篇8

摘 要：“东北秧歌”是中国北方最具代表性的民间舞蹈，也是东北满、汉等族文化大融合的结晶。文章着重分析与研究了东北秧歌的民俗风情和风格特征，以探索东北秧歌的民俗文化特点。

关键词：东北大秧歌、文化底蕴、风格特征

一、东北大秧歌的历史渊源

杨宾在康熙二十八年（1689年）到关外宁古塔地区考察民风，编著《宁古塔诗杂》突出述说了关外满族秧歌的存在与演唱现场，其诗句：“夜半村姑著绮罗，嘈嘈社鼓唱秧歌，汉家装束边关少，几队童儿簇拥过。”

在《上元曲》中说：“上元夜，好事者辄扮秧歌，秧歌者以童子扮三、四妇女，又三、四扮参军，各持尺许两圆木，戛击相对舞，而扮一持伞灯卖膏药者前导，傍以锣鼓和之，舞毕乃歌，歌毕更舞，达旦乃已。”

杨宾在《柳边记略》中又说：“满洲有大宴会，主家男女必更迭起舞，大率举一袖于额，反一袖与背，盘旋作势，曰‘莽势’中一人歌，众人皆‘空齐’二字和之，谓之曰空齐，……。”

二、东北大秧歌的文化底蕴

（一）东北大秧歌的民俗风情

东北大秧歌如今已是逢年过节必有的民间娱乐活动，每年正月十五前后，是东北秧歌大显身手的时候。就其舞蹈而言，重点在一个“扭”字，所以俗称“扭秧歌”。扭秧歌不分男女老少，着上盛装，摆动彩扇，几十人或数百人排成队列，在锣鼓唢呐的伴奏下，大街小巷，田间地头，尽情扭跳。在表演过程中，乐手们常常即兴发挥，使乐曲的变化丰富多彩。演奏的方式出现很多超人绝技，有的唢呐艺人能一人演奏5支唢呐，致使场子气氛极为热烈。”①

（二）东北大秧歌中萨满文化的体现

1、从早期秧歌典型人物角色扮相看其满族秧歌文化特征

典型人物叫“克里突”，也称“外”。涂黑脸，头顶扎抓髻小辫，他反穿皮袄毛朝外，下穿花裤，斜挎串铃，手里拿一鞭子。以此甩出各种声响，帮指挥队形变换。从其角色功能、化装、道具等方面分析，这是极典型萨满文化遗存。面部涂黑与萨满祭祀前脸涂黑，男扮女装相同，头顶系抓髻与萨满发辫通天观念一致。其反穿皮袄毛朝外和萨满神帽、神衣、神裙多条皮带装饰寓意神鹰观念相同。串铃和鞭子均是萨满祭祀跳神法器……。综上这一角色是全方位北方满族等萨满文化载体，是研究满族秧歌的“活化石”。

2、从秧歌走大场（走花场）可看其满族等族人文化传统

满族秧歌人数多者以三百人组成队，这是满族军事组织文化史遣存。并在此基础上秧歌队又以诸多军事布阵法中演化出满族秧歌中的几十种“走阵花样”，如“六合阵”、“八卦阵”、“十字阵”、“葫芦阵”、“蛇脱皮阵”、“八面阵”、还有“盘肠大战”、“十字盘旋阵”等，这是满族秧歌中极珍贵历史文化，在满族民间补绣品中都有较多图画遗存，这些阵法图形随着时间流逝历史变迁，这些花样逐渐简化，但其主要特征仍然在东北各地区大秧歌中有遗存。

三、东北大秧歌的风格特征

东北秧歌在表演上和扭法上的特点，可以归纳为：媚、逗、浪、良、俏五个字。东北秧歌以“稳中浪、浪中民、良中俏”为主题风格，它主要表现在女性和男性两方面的特点。

（一）女性风格特点

1、动态的“根元素”（基本动律、基本步伐）提取

以“根元素”为核心的动作的训练层次及可变性，探究各种可能的延伸角度以丰富的训练组合，尽力拓宽动作的可舞性，强调并注重动作的过程展示，发力提示，重视“点”与“点”之间的“线”，以强化“韵”的到位。

2、注重心态体征的提示，强调“以情带动”

现在的东北秧歌在地秧歌及高跷秧歌的基础上演变而来。目前课堂上的东北秧歌是徒步做的，体现为“良劲儿”的步，带动上肢随中心移动的“扭”，波及到手腕的“花”，以及“出脚急，落脚稳，慢移中心”的步伐要点。

3、以“根元素”为依据，探索、出新，扩充民间舞的表演流动空间

比如在手巾花的训练中，为强化、烘托东北秧歌火爆热烈的艺术气质，在基本动态及心态“恒定”的前提下，加强手巾花技巧训练的内容，从而扩大这一道具的使用范围，拓展了缘物寄情的手段.增加了表现力。

（二）男性风格特点

以“扭”、“稳”、“浪”为主体，强调逗眼的情趣与洒脱及豪放的阳刚个性。

1、动态体现

（1）扭秧歌。“扭，有“扭腰”之意，即扭在腰“眼”上。（2）扭中稳。是指流动中的“稳”，即流动中的动作突然静止，它不是绝对的静止，应是这一动作的延续和下一动作的起式。（3）稳中浪。是指一种身体动态和情感高度合一所达到的“浪”的境界，带有狂放不羁之意。

2、情态体现

逗哏，是指动态中的情感部分，但它必须与动作完美合一。逗哏能传情达意，更能自成“别”趣，还有“丑态和傻态”之意，即东北人特有的情趣。

3、洒脱豪放的阳刚个性

主要是指东北秧歌中的一些大气、夸张和倔强的动态。如：头跷步、顿步、朝阳步的慢板等步伐及与之协调配合的舞姿动态变化。准确把握住这一点，才能不缺遗憾地展现关东大汉的风采。

（三）东北秧歌中“形”与“神”的和谐结合

著名京剧教育家钱宝深先生有一句精辟的概括，他说：“开三，劲六，心意八，无形者十”。当形、劲、心意融汇贯通于一体之后，从而进入到一个更深的艺术境界，即“无形者”，那即是真正的“形神统一”、“无迹可寻”了。这正是舞蹈训练和艺术表现的真正目的所在。

东北大秧歌是一种文化艺术形式，从理论方面对历史和社会大背景下的东北秧歌的文化内涵进行分析，既可以使东北秧歌具有一定的普遍理论解释，又可以使东北秧歌在文化风格与东北民俗所包含的文化意蕴被传承，促进民族文化的弘扬与发展。（作者单位：东北师范大学）

注解：

① 吕艺生，朱清渊.舞蹈[M].北京：高等教育出版社1994

参考文献：

[1] 于平.舞蹈文化与审美[M].北京：中国人民大学出版社，2005：69.

[2] 吕艺生，朱清渊.舞蹈[M].北京：高等教育出版社1994

[3] 朱国忱、魏国忠，渤海史稿[M]