老舍的话剧作品范文

老舍的话剧作品篇1

老舍京味儿话剧的时代性

老舍剧作总是紧跟时代生活的热点、焦点甚至重点议题，每一部戏都在反映北京的新事情、新变化、新生活、新精神，透露出鲜活而多彩的时代气息。1950 年的《方珍珠》反映新政权建立后对北京艺人的改造工作，以社会底层民众生存状态的彻底改变来歌颂新社会。同年创作的《龙须沟》则以贫民居住区“翻天覆地”的变化来呈现北京市政改造工程的伟绩。1951 年的《一家代表》倡导民主参政议政。1952 年响应“三反五反”政治运动而创作了表现人民群众参加“三反”斗争的《生日》和工人在生产过程中与资产所有者较量的《春华秋实》。1955 年受青年突击队投入首都建设事迹的鼓舞而写下了《青年突击队》。1958 年为“”树立了模范的《红大院》、典型的《女店员》。1959 年则有感于人民警察的新风貌而创作了《全家福》。经由这一系列的剧作，老舍真实而详尽地记录了 20 世纪五六十年代北京城社会生活情状所发生的变化。无论是应声而作还是有感而发，都是在用剧本书写的方式来记录其所耳闻目睹的一切。尽管作家本人也许并不一定都能深刻理解和完全认同他所记录下的新事物、新情况，甚至某些重大的历史事件仅就作为剧作背景出现，然而老舍还是勇敢地拿起了笔“冒险”创作。正是由于剧作家的“冒险”，抑或是一种“牺牲”，上个世纪五六十年代北京城的生活景观才能如此真实清晰的保留在文字记忆之中。老舍以话剧的形式记录了一段时期真实的时代民生，这是以文学艺术的方式所完成的一段历史书写，一部“城市志”。而对于其意义和价值的探究则远远超出了文学范畴本身。

老舍京味儿话剧的对比模式

大半生体尝过旧时代的艰辛苦楚，在海外漂泊多年之后，一步踏进新时代门槛的老舍，对于新中国的一切都感到欣喜快慰。一些耳闻目睹的零碎片段逐渐汇聚为老舍对于新社会、新时代、新城市的一种总体印象和整体观感，以至于老舍在歌颂新社会、新城市、新市民的“新风貌”时总要拉来他所熟悉的旧社会、旧城市、旧市民的旧形象来作比较，在差异性的比较之中让读者和观众自然地感受到作者内心所经历的情感体验，从而获得与他同样的文化体认。这样，尊重历史变革的时代精神成为老舍创作的主导意识，而变革前后情形的对比则成为老舍剧作书写的一种基本模式。

1. 历史时代背景的对比

1949 年前后的北京城经历了巨大的历史变革，从封建经济、官僚资本主义经济到社会主义经济，从封建、资产阶级官僚政权到无产阶级政权，从半封建半殖民地社会到社会主义社会；经济基础、上层建筑乃至整个社会形态的变革对于所有城市居住者而言无疑都是一次前所未有的“震惊”！老舍清楚地意识到：此刻于北京城里所经验到的一切都与过去“灰蒙蒙”的城市记忆不同，而这些新的生活经验缘于历史时代的本质变化，这是一切物质现象和精神意识变化的前提条件。所以，老舍剧作的时空大多设定为从旧的社会形态到新的社会形态的过渡，其间他一面回忆曾经熟悉的旧时代情形，一面记录刚看见的新时代风貌，新旧社会总处在相互比照之中，旧为新的参照，新为旧的发展。时代环境的变革成为其创作的总体背景。如《龙须沟》就采取了今昔对比的结构。第一幕与后两幕之间龙须沟四户人家生活境遇的改变，由受伪政府的压迫欺凌转而得到新政府的关怀照顾，突现了历史车轮推动着社区改造、民众生活改观的巨大力量。稍后的《一家代表》、《生日》、《红大院》等尽管没有直接安排新旧时代的舞台场景对比，但是却为“新社会”预设了一个潜在的比较对象、一个舞台故事发生之前的过去时、一个隐含的前文本。而舞台空间则多是经历改造后的工厂、社区、院落，人物多是从旧时代走进新时代的民众，戏剧情节往往也与历史事件有着千丝万缕的关联。所以，老舍剧作的变革意识首先体现为新旧时代大背景的对比，他在创作中自觉或不自觉地都在受到这种思维模式的引导，把对新时代的颂赞建立在对旧时代的批判之上。

2.生存环境的对比

生于斯长于斯的老舍对于北京有着如数家珍般的熟悉，从老舍作品中可以考证出来的具体详实的北京地名就达四百多个，所以对于这个城市的外在景观，老舍始终记忆犹新。与其他现代作家的北京记忆书写相比，老舍的笔墨更多地依托于外在环境，聚焦于城市景观，所以在阔别经年之后回到新的北京城，老舍对整个城市面貌倍加关注。而老舍的环境关注较多地采用了以所见“新貌”与记忆旧貌作对比的方式。其发表在《人民日报》上的《我热爱新北京》一文就感叹于北京城“旧貌换新颜”的三大工程：下水道的整修使“下雨是墨盒子”的道路变得清洁干净；原本污秽的小巷与院落处处“收拾得干干净净，再没有一点积垢”；灯水的供应充足，不再是“停留在七百年前的光景”。①而在新中国重要的对外刊物《中国建设》上老舍则用英文写作了“Living in PeiKing”《(住在北京》)，郑重向全世界介绍中国首都所发生的巨大变化，并预言“北京将成为人们居住的更美更好的城市”。②这样一种对于城市面貌的关注热情一直持续着，直到 1954 年即老舍从国外回到北京居住的四年之后，他依然还在为生存环境变化而感动着，连声赞叹：“自从定为新中国的首都，五年来北京起了很大的变化。它已不是我幼年间所看到的北京，也不是前十年的北京；甚至于今天的北京已不是昨天的北京！北京天天在发展，一天比一天更美丽，更繁荣，更可爱！”③其实，老舍持续的环境关注决不是某种审美偏好，自小就长在穷人院落里的老舍见识的是老北平“脏乱差”的居住环境，所以新北京的干净整洁怎能不给他以强烈的视觉冲击和精神震撼呢？生存环境的改观不仅直接影响着人的生存质量，也为精神意识乃至文化文明的革新奠定了坚实的物质基础。这就可以理解为什么北京城市景观变化会如此深刻地烙印在老舍的文化记忆之中，成为其挥之不去的城市印象了。这种文化记忆转为话剧书写的典型个案即为《龙须沟》。尽管这部政治意图明显的剧作彰显着市政建设的功绩和新政权革故鼎新的气势，被认作是“北京解放的象征之一”④；但是仍然应该肯定的是剧作家本人对于环境变化的直观感受和由此产生的心理冲动，因此即便是“听命”之作也是“有感”而“听命”，“乐意”而为之。改造工程本身及其将要带来的变化都令老舍心动不已，他无限欣悦地期待着即将出现的新貌，愿意用手中的笔来记录城市的变迁，“写此二剧（《方珍珠》与《龙须沟》），我得到向来没有过的创作上的愉快与兴奋。”⑤因此，《龙须沟》花费了大量笔墨做舞台场景说明，比较工程建设前后环境的改变。老舍把翻天覆地的现实凝练于舞台，通过历史前后社区环境的变化来印证社会“变革”的伟力，不断复现着记忆中一幕幕连续变化着的城市影像，真实环境与舞台镜像重合投影到了老舍的心里，他也正是藉由舞台创作一步步追寻着自己深深眷恋的城市印迹。

3.人物的对比

不管是小说还是剧本创作，老舍最擅长的都是写人物。在剧本构思之初，他最先想到的多是那些活跃在舞台上的人物，剧本完成之后最令他满意的也多是人物塑造。“一切翻天覆地的事都是人干出来的，体验生活首先要观察人。我写的戏也许故事性不强，可是总有几个人物还能给人一些印象，因为我在构思的时候是先想到人物，到心中有了整个的一个人了，才下笔去写。”①确实，老舍的北京记忆离不开鲜活生动的北京人，尤其是居住在杂院里小巷间的“老北京”，一直都是其文化记忆中最重要的一部分。而老舍话剧所塑造的“北京人”，一面承袭着老北京“本分、和气、正直，自有一种精细和成熟；勤快而讲究体面”的历史文化秉性，另一面也因由变革意识的引领而生发出新的文化个性。老舍小说中的“北京人”具有更多的文化稳定性，多是“一种生活重心不会随着政权更替而改变”②的守成者；但在其话剧作品中则不然，北京人的生活重心不断随着政治历史风云的变动而变动，不仅外在的生活状况、社会地位和身份认同在变化，内在的精神意识也在随之改变。老舍深切认同“妇女解放”的新时代主题，因而特别注意到了“变化最突出的是妇女。”③敏感于“变化”的老舍在他的作品中塑造了一系列的女性形象，依据不同的年龄特征，大致可以分为老、中、青三种类型。由于年龄层次、经验遭际的不同又使得不同年龄阶段的女性对于“变迁”的反应各不相同“，变迁”作用于他们的个体影响也不同。考察发生在她们身上的“变化”即能投射出其背后的时代大背景。从旧时代走过来的“老妈妈”们尽管有着好品德，但却“守旧因袭”，只有在不断感受和真实经历后才能接受和认可新时代，因此，发生在她们身上的历史变化总是缓慢而微小的。与老妈妈们相比较，话剧中的中年妇女形象算是“新旧”参半的人物，一面依旧保持着旧时代的某些生活习惯，另一面又不断受到新时代的影响，比较易于接受生活方式的改变和信仰观念的改造，所以这一类女性群体的“变化”最为显著。老舍话剧所反映的中年女性的解放主要是指她们从家庭生活的负累中解脱出来，从专事家庭劳作的主妇转为与男性一样平等参与社会生产建设的劳动者，其社会角色和职责范围都发生了根本性的转变。相应的，从家庭走入社会的中年女性也在社会集体中得到了尊重认可。中年女性的解放一面显示了北京女人固有的执着与干练的文化个性，另一面在新的文化语境里，“解放”更多地表现为一种努力挣脱家庭束缚的闯劲与积极参加社会生产的干劲，时代赋予个体生命高度的自信、饱满的热情和充沛的力量。相对老年和中年女性，剧作中青年女性角色塑造相对单薄。往往只抓住她们身上的虎虎生气和敢闯敢干的行动力，较少呈现其思想行动“变化”的过程；而这种缺少变化的角色塑造也许缘于她们本身即被认定为新的社会生产力的代表，作为守旧者的对立面而存在，其本身即是“变革”的文化符码。总之，经由塑造具有差异性和个体感的系列人物，老舍话剧在不同层次和角度上依旧诠释着“变革”的时代文化主题。

老舍京味儿话剧的艺术特征

变革的时代文化不仅主导着老舍京味儿话剧的创作观念和写作内容，也制约着其具体的写作方式。尽管作品也蕴含着传统文化的意趣，但其顺应着时代文化要求的写作方式仍然呈现出独具个性的艺术特征：

其一，老舍从旧时代走进新时代的特殊历史际遇让他在上世纪五六十年代的创作，无论是话剧、小说还是散文往往都关涉新旧过渡的主题。尤其对于这座城市由封建到新社会首府的兴亡变迁，北京人老舍的体验和感受是其他现当代作家所无法比及的。所以，老舍的京味儿话剧作品忠实地传达着一个历史经验者的内心感慨、一个原乡人的故土情结、一个文字书写者的时代激情。这种记录“历史”的使命感让老舍的目光总是关注着“变化”，宏大如整个历史，细小如环境物像。而与表现内容相对应的写作手法则是老舍剧作常常采用的对比结构模式。如前文分析论述的，包括了时代环境、空间结构、人物形象等的前后对照，甚至就是前后两幕戏之间的整体对照。剧作通过对照来展现变革的时代文化，真实地传达着作家的文化体验———时代始终在前进、生活不断在进步。

其二，剧作所反映的重大变革具有强烈的政治意义。老舍京味儿话剧不乏关乎新政权建设的主题，政治书写色彩浓厚。这样的政治性一面是新政权对于老作家的归并和指引，即所谓“听命”而作，常常导致老舍话剧创作“赶任务”而失却了一定的艺术水准，甚至由于过多的政治意念诠释而造成一定程度的失实，所以在中国话剧史里老舍的九部京味儿话剧并没有得到太高的评价，这也是客观事实。然而“，政治意识和文化意识是一对并不互相矛盾的概念，政治意识是文化意识的合理延伸，文化意识实现了政治意识的强化和深化。”①在这个意义上而言，老舍剧作“政治性”的另一面则是他主动参与国家政治建设的热情是真切实在的，这种建设热情甚至让老舍甘愿牺牲艺术追求来完成政治宣讲。而这一“牺牲”的意义则在于“就宣扬新的城市规划建设的变革而言，话剧在当时是公共工程的必要补充”②。换言之，老舍话剧的“政治性”又成为了当时中国新社会建设者的隐喻，他的创作与政治建设一起合力打造着新的城市形象。

其三，尽管老舍剧作也承担了宣传的任务，但其宣传功能的实现方式仍然别具一格。不同于以往的活报剧、街头剧直接喊口号、讲政策，老舍选取了用事实来说话的方式。老舍并不擅长摆理论，他的道理往往来自于其生活实践。他和普通民众一样相信“眼见为实”，以事实作为检验的标准。所以，他明晓只有用民众的体验方式才能为他们所理解认可，对于民众的宣传教育也只能用事实来说话，这与老舍写作一贯的平民视角是一致的。因此，如《一家代表》、《春华秋实》、《红大院》等这样专为“讲政治”的作品也通过编设特定的戏剧情节，用人物的具体经历来传达“精神”。这种写作方式使得老舍剧作即使带有鲜明的政治主题，也依然采取了一种最平易近人的态度，它的平民姿态就是一种地道的“京味儿”，当然能得到北京城最广大民众的认可。老舍话剧以平民生活事件来传达重大主题的方式举重若轻，亲切的写作姿态让剧作和它所反映的主题深入人心。

其四，老舍剧作所反映的多是北京民众的生活实际，秉持着“现实主义”的写作风格。其实，从步入新文学创作道路以来，老舍的目光就不曾离开过北京市民阶层，对于市民生活的书写可谓淋漓尽致、生动传神。老舍在话剧创作中依然延续了同一种“关注”，把他所熟悉的市民社会搬上舞台，又通过舞台表现的现场感加强贴近观众的现实感，因而很容易获得市民阶层的文化认同。因此，老舍的话剧京味儿与传统的京味儿截然不同：前者是钟情于北京市民社会的生存现实，描摹当下的生活面貌；后者是痴迷于士大夫贵胄的生活情趣，沉迷积淀的文化传统。尽管由于贴近现实往往导致缺少距离感的理性审视和客观判断，但是鲜活的真实还是为喜欢了解时事动态、关心社会冷暖、留意人情事态的北京民众所欢迎，北京民众有着与生俱来的一种生活热情。这种直接描摹市民社会生活状态的现实主义甚至成为老舍与话剧艺术的经典殿堂“北京人民艺术剧院”所共享的艺术特征：“从本质上来说，‘人艺风格’应该是：从《龙须沟》开始所奠定的，以后又在全院艺术工作者的实践中所形成的现实主义风格。”①

其五，中国现代话剧创作延续着一个写“家庭剧”的传统，舞台大多局限在室内空间，矛盾冲突也爆发于此。尽管家庭剧也能“以小喻大、以点带面”地展现家庭之外的广阔生活背景，但是物理空间的狭小毕竟在一定程度上限制了话剧的表现力：故事情节不宜向家庭之外过度延伸；小到邻里社区大致社会场景无法在舞台上直接布景；人物关系多囿于亲缘关系，复杂的社会人际网络难以入戏。这一切缩小了话剧表现社会生活的范围，限制了其写实的广度。舞台空间的私人化必然桎梏对于现实多角度多层次的诠释，尤其难于呈现丰富多样的公众生活。而试图包纳北京新生活万象、揭示崭新社会关系的话剧创作却必须突破这一舞台空间的限制，因此，老舍话剧往往选取胡同（《女店员》《全家福》）、杂院（《龙须沟》《红大院》）、四合院甚至是工厂或建筑工地的空地（《青年突击队》《春华秋实》）等公共空间来布景，在一个更为开阔的空间内表现几家人、几代人，各个阶层人们的生活情态，彼此之间的矛盾冲突，为变革的时代主题提供一个更有表现力和说服力的空间。而选择北京人生存的典型空间来描摹时代文化里的芸芸众生，不仅拓展了舞台的表现空间，而且也适于塑造复杂社会关系网络中的人物群像。老舍话剧的公共空间成为一个时段社会生活的缩影。

其六，话剧是一门讲究“语言”的艺术，语言大师老舍把他所熟悉的京腔京韵带进了话剧之中。老舍话剧的京味儿语言更多采用北京民众的日常口语，一改近代以来中国话剧西洋化的语言风格。他的话剧语言不仅符合人物的性格特点，还务求其随着时代生活和个人状况的变化而变化，所以老舍话剧的语言是活生生的北京口语。对于北京口语的运用是老舍话剧最具特色的“京味儿”。老舍每完成一部剧作即带着剧本上剧院找导演、演员一块来听他读剧本，语言的生活化、流畅感、悦耳度是来自老舍作品最直接的审美感受。北京人艺的老演员英若诚回忆：“听老舍先生读剧本，实在是一种艺术享受。那些年，每次老舍先生来剧院读他的新作，我们谁也不肯错过机会。”②而老舍之所以选择使用北京口语的缘由：一面是因为话剧要面对最普遍的民众演出，反映的内容也是他们的日常生活，理所应当用民众自己的语言，老舍坚持“我们必须真诚，用最大的努力，去用新的活的大众语。”③另一面，老舍对于北京话有着与生俱来的亲切感，熟稔调动语言的写作优势给他的创作带来了极大的自信与鼓舞。北京城里任何一隅的民众生活画面的舞台复现往往就在语言的架构中完成“，他掌握着各种人物的口吻、神气。一时，那些大半辈子住在臭沟沿小杂院里的邻居：王大妈、丁四嫂、娘子、程疯子、赵大爷、丁四等都活了，真是说一人，有一人，绝不雷同。”①老舍纯正的京腔京韵不仅是一种听觉享受，依托于言语的地域感和时代感特征来突出北京民众真实的生活情态才是这种语言的最终旨归，以致于时至今日观众对于“京味儿”话剧的一个衡量标准即是听不听得到舞台人物精准圆熟的“京片子”。上世纪五六十年代，老舍笔墨紧跟社会生活变革的步伐，始终坚持其剧作的现场感、参与性、真切度，这是老舍写作对于时代文化的适应和认同，尽管这种适应与认同也处在不断的调整变动之中。

老舍京味儿话剧创作对于时代文化的适应及其矛盾

无论身处新旧时代，老舍对于故乡始终饱含着儿子对于母亲般的深情挚爱。研究者们常常用一句话来诠释老舍的这份北京情缘：“他真爱北平呀！”在这句话里，谓语动词前的状语“真”字传达了三层意思：其一，这个“真”表示爱的情感确实真切实在，透出老舍“老北京”厚道朴直的情感方式。其二“，真”也是一个程度状语，表示老舍的故都之爱深厚浓重，不仅化在作品的字里行间，甚至融入血脉生命。其三，加入“真”字后这就是一句地道的北京口语表达方式，用老舍最擅长的语言句式来概括他与“城市母亲”之间的关系应该是再适合不过了。上面对于“真”字三味“较真”的辨析无非旨在证明：老舍话剧的京味儿也源于他对新时空氛围内的北京城的“真爱”。这其中也包含着三层“真意”：

第一，他真爱“今天”的北京！尽管老舍也深深眷恋着记忆中的北平，与它存在着割不断的文化血脉，但是对比北平“老成持重”、“四平八稳”的老年步态，老舍也为新北京朝气蓬勃的生命活力而怦然心动，老舍认为这正是其期盼已久的古城“个性”的改变，所以他欢欣鼓舞于“今日”的北京。从 1951 年到 1959 年的九年时间里老舍持续着这股子“今天”的激情。他欢喜今天干净、整洁的城市面貌；欢喜眼前应接不暇的变化，“它已不是我幼年间所看到的北京，也不是前十年的北京；甚至于今天的北京已不是昨天的北京！北京天天在发展，一天比一天更美丽，更繁荣，更可爱！”②他甚至欢喜其创作的“热爱今天的感情”“：今天的一花一絮都叫我情不自禁地想写一点什么。我肚子里的确有些老事情，可是我不肯放下今天的鲜花舞絮。”③老舍“今天总比昨天更接近明天”的进化论逻辑，催生着他的创作激情，所以他的写作不仅颂赞今天，同时也包含了期望。

第二，他真爱“今天”的政府！其实，老舍并不熟稔政治，他对于政治的了解大都仰赖于他的切身体验；他之所以由衷热爱这个新政权缘于他亲身经历了政权更替所带来的变化。首先“，建立独立自主的国家”是当时一代知识分子的家国梦想，梦想的最终实现怎能不让老舍感觉理直气壮、生气焕发呢？所以当面对一个英国记者提出“中国有什么可写？”的疑问时，他无限骄傲地回答：“我要歌颂祖国的伟大河山，歌颂勤劳可爱的同胞，歌颂被解放了的每一寸土地！爱我们的国家吧，这国家值得爱！”①这个政权让一个从近代以来就饱受侵略的民族获得了独立自主，让备受压迫倾轧的人民当家作主，真正享有民主平等的生活。老舍深厚的民族家国情感让他无法不对新政权满怀感激。新政权不仅为国家民族赢得了独立自主的国际地位，同时正带领着全国人民投身于火热的新社会建设事业中，这也同样令老舍兴奋不已。对新政府发自肺腑的热爱激发了他的话剧创作，他以“狂喜”的笔墨来表达这种“狂喜”的情绪：“我必须说，我的政治思想水平并不怎么高。但是，只要我睁着眼，我就不能不看到新社会的一切建设，深深地受到感动。这样，多看到一点就多受一点感动，也就不可能不使政治热情日渐增高。……这就说明了，我的政治热情是真的。那么，就写吧！谁能把好事关在心里，不说出来呢？”②亲眼所见的现实和由此推想的未来让老舍胸中充溢着政治热情，把书写北京作为一个热爱故土、拥护新政权、渴望新生活的作家对社会应尽的一份责任，一个公民的义务，一个知识分子的良心；所以除在写作中大量地使用表示感情分量的词语之外，老舍还反复地使用感叹句式、反问句式来加强其情感书写的力量。

同样，新政权也给予老舍本人以莫大的支持和帮助，高度的重视和评价。受总理亲自邀请，老舍回到北京。归国后的老舍不仅担任了文化部门的多项职务，而且在其具体创作活动中，也为其提供了大量的物质精神支持。“在这新的首都里，我得到了一个文艺工作者应得的尊敬与重视。共产党使我又恢复了作家的尊严。政府照顾到我的生活、我的疾痛，也照顾到我的心灵。”③《龙须沟》的创作为他赢得了新中国“人民艺术家”的称号，他无限感慨：“我已有三十年的写作生活，可是只有在最近的五年中的新社会里我才得到一个作家应得的尊重。”④“知恩”而“图报”，在当选为人民代表之后老舍感言“：我如何答报人民对我的信任呢？只有好好去学习，好好去体验生活，克服困难，写出更多更好的剧本！一向推动着我去写剧本的那股力量越来越大了，我要写，我要写！只有写出好的剧本来，我才对得起人民给我的光荣！”⑤因此，他不断主动调整自己的观念意识来适应新的形势，即使意识到自己有些力不从心地“赶任务”也同样“高兴”“，任务就是灵感，任务也是责任。”⑥老舍以一种感恩的情怀，圣徒似的虔诚，全身心的“热爱”之情来感激新政权给国家、民众、城市和自己所带来的翻天覆地的变化。这种浓烈的热情让他紧跟政治形势创作，即使意识到自己必然做出的艺术牺牲也在所不惜。这种对于政治单纯的热情也让老舍话剧蕴藏着别样的情感力度，具有强烈的舞台感染力。

第三，他真爱“今天”的话剧书写！“（说到话剧）用活人表演活人的目的必须是直接地用人教育人。它直接地面对观众，收效必快。”①老舍意识到了话剧直接高效的社会传播功能和广泛的影响力而选择这样的写作形式，其目的是把自己的所知所感传达给他人。“生活在这样的社会里，我不能不想把自己的所见所闻，写成剧本。剧本排演出来，就连不识字的人也能看明白；所以我要写剧本。我切盼观众在看戏以后，受到感动，能够更积极地自觉地去劳动，使社会主义社会及早建设起来。这是我的愿望。有此愿望，我就不管写得好坏，而拼命去写。”②这种“拼命”去写的意志不仅激励着他人，也同时激励了自我，激越的情感逐渐内化为作家的使命感和责任感，让他发自内心地热爱“话剧书写”的事业。

综而论之，老舍对于新时代北京城发自肺腑的热爱之情溢满于胸中，荡漾于笔下。一个从旧时代走来的作家主动放弃自己熟悉的题材、体裁而选择自己还不太熟悉的当下生活作为表现对象，尝试一种新的写作形式，这是自我调整后对时代文化的一种主动适应。同样，他也以自己的话剧创作影响了文化，他把时代与话剧，新生活的表现与话剧题材，新的精神意识与话剧主旨，甚至就是时事政治的内容与话剧文化结合到了一起。老舍通过自己不断的实践又将这样的写作思路和方式逐渐演化为一种相对固定的写作模式，一种新的“京味儿”———在时代文化的变革之中展现市民生活的演进过程。然而，老舍努力适应新时代文化的京味儿话剧创作实绩并没有达到类似其小说的巅峰状态，尽管他写了九部反映新时代的作品，却仍然不及他一部“旧时代的挽歌”———《茶馆》。对于一个新风格的开创者而言，缺陷在所难免，老舍的话剧创作在适应新时代文化环境的过程中也存在着矛盾困惑，这些矛盾困惑让他的京味儿话剧相应呈现出一些不足之处。

处于新旧时代过渡中的人，尽管对于“新”充满了欢欣向往之情，但是根于旧的情感也同样不能断然割舍；尽管内心充溢着对于新社会新北京的炽热感情，满目所见充耳所闻都是新鲜事物，但是老舍灵魂深处依旧存在一个“老北平”。“老北平”为他提供了一个写作的背景、参照的文本、比较的系统，让他可以敏感于新老之间的差别，“老北平”成为了他创作的文化根基，甚至就是思维起点，他更加熟悉的还是“老北平”。他还是那个穿梭在北平大杂院小胡同里的平民老舍，对那里的人和事有长时间积累下来的深刻印象、深切情感和理性批判，他能“闭上眼睛”就让老北平的点点滴滴都浮现在脑际。而于新北京，他却如同一个急不可耐、兴趣盎然的观光者，总是边走边看、边看边听、边听边记，无暇消化他的所见所闻，就急切地记下了他的时代感言。旧经验的深厚与新经验的浮浅，旧情绪的复杂与新情绪的单纯，造成了老舍话剧内在的新旧冲突。新时代的书写往往不及旧时代的回忆来得真切实在，新派人物塑造常常没有旧派人物来得自然生动，乃至其写实的程度与建立在写实基础之上的对现实的理性思考也存在着差异，毕竟仅有热情的写作是远远不够的。作家也深昧自己写作热情与驾驭能力之间的冲突，所以采用新旧对比的写作模式也是一种写作策略，一面是在比较之中烘托“新”，另一面也是通过写“旧”来弥补“新”的不足。然而，即便是这种写作模式也仍然存在着对“新”的呈现不足或者仅止停留于现象描述，而少有文化反思的缺陷。

另外，饱满的政治热情虽然激励了老舍的创作，常常让他发出“不得不”、“怎能不”写“新时代”的呼声。但是热情并不能取性，甚至二者常常就是一对矛盾。尽管老舍不断在学习和理解新事物，试图赶上时代政治前进的步伐，但是他对于“新”还远远没有充分理解，于是他笔下的新人新事不乏简单的政治图解，旧式人物的转变与旧风俗的迁徙缺少必要的心理文化基础。同时，欢呼赞颂的政治热情也掩盖了老舍的理性批判精神，尽管他多次意识到政治任务迫切与作家理性书写之间的矛盾，但他还是选择了调整主体意识以服从政治需要，很少把客观的批判带入关于新时代的书写之中。有意回避关于现实的理性思考，回避新旧矛盾冲突的社会文化缘由的挖掘，这使老舍剧作只展现了市民生活一路朝前的演进，却没有揭示演进的历史文化心理；只描画了时代景观，却失却了对于新京味儿文化内涵的深入透析；对于新时代文化只是适应，而缺少了思考与批判。当然，这种缺失并不仅止于老舍，也是那一代作家在一个特殊的历史文化时期表现出来的整体性“精神症候”。

小 结

老舍的话剧作品篇2

茶馆，在中国极为常见，但却是一个很特殊的地方。茶馆几乎浓缩了整个社会的各种形态，并随着社会的变革而同步地演出着一幕幕的人间活剧。下面为大家精心整理了一些关于茶馆读后感，但愿对你有借鉴作用!

茶馆读后感1《茶馆》是话剧史上的经典之作，也是我比较喜欢的一部作品。

在这部作品之前，做为一名小说家他已经写出多部传世之作。而戏剧方面经过多步创作为《茶馆》的成功做基础。

《茶馆》的故事发生在一个大茶馆里。茶馆里人来人往，会聚各色人物、三教九流，一个大茶馆就像一个小社会。里面有弱者也有强者但都是被压迫的人，只是弱者更多一点。我认为《茶馆》的文章好有三点：

一、每个人都在扮演着他们自己的故事。

二、无关紧要的人物一律招之即来，挥之即去，没有累赘。

三、语言功力富有个性。

每个人都在扮演着他们自己的故事，但他们却又与这个时代紧密相连。就像一条河，大主干很重要但没有无数滴水来汇聚又有什么精彩之处可言呢?这些人物怎么活着和怎么死的反映了那个年代。在《茶馆》一书中次要父子相承，如同文中的唐铁嘴、小唐铁嘴;刘麻子、小刘麻子都是同一个人衣着变了，但德行未改，这种写法有助于故事的连贯。文章中的人物虽然各说各的，却反映了时代。

无关紧要的人物一律招之即来，挥之即去，没有累赘。这篇文章是以一些下层人民来反映当时的社会那么就会用到很多小人物这些小人物如果一直存在那会让精彩的文章失去光彩，招之即来，挥之即去便是最好的方法。作为一名成熟的戏剧家，老舍已经成功了。

语言功力富有个性。老舍被称为“语言艺术大师”那么老舍肯定会使用好语言。在《茶馆》中每个人物的语言台词设计的到位。这样炉火纯青的语言功底归功于艺术锤炼，又来自于生活中的积累。老舍是一名出身卑微、平民色彩浓郁的作家，落社以小人物的视角展示了清末戊戌维新变法失败之后、民国初年北洋军阀割据的时期、国民党政权覆灭前夕三个时代生活场景，概括了中国社会各个阶层、几种势力的尖锐对应和冲突，揭示了半封建、半殖民地中国的命运。《茶馆》一文老舍将语言功力发挥到极致。

人物有主要人物和小人物之分。大人物也是主要人物的王利发，最初开始是二十多岁但他精明、有些自私，而心眼不坏。唐铁嘴吸鸦片，以面相为生。刘麻子和小刘麻子一样本质邪恶说媒拉纤、心狠意毒......从壮年到老年，贯穿全剧，故事虽然松散，却不至于说来说去，离题太远，不知所云。从老舍个体生命的历史来看：《茶馆》是一位生活阅历与个体经验丰富的作家。在新的历史情景中国望过去半个世纪的旧中国而写下的一部沉湎之作，它没有被老路子套住，它沉淀着历史的教训，揭示了历史前进的趋势。

《茶馆》的成功打破了“三一律”这一规范。有人评论说：老舍先生的《茶馆》是一曲旧时代的葬歌，也是一曲挽歌。

茶馆读后感2茶馆，在中国极为常见，但却是一个很特殊的地方。茶馆几乎浓缩了整个社会的各种形态，并随着社会的变革而同步地演出着一幕幕的人间活剧。

这出三幕话剧中，共有70多个人物，其中50个是有姓名或绰号的，这些人物的身份差异大，有曾经做过国会议员的，有宪兵司令部里的处长，有清朝遗老，有地方恶势力的头头，也有说评书的艺人、看相算命及农民乡妇等等，形形色色的人物，构成了一个完整的“社会”层次。

《茶馆》的创作意图是十分清楚的，它通过“裕泰”的茶馆陈设由古朴新式简陋的变化，昭示了茶馆在各个特定历史时期中的时代特征和文化特征。开始时，茶客的弄鸟、吃茶、玩虫，虽有些略带古风的声色，但由于“侦缉”的出现及“莫谈国事”的纸条，一动一静，均产生着一种压抑的气氛。第二幕中，“裕泰”的生存，及茶馆设施的更新与场面的收缩，无疑暗示着茶馆在这个矛盾不断加剧的社会中所作的抗争。茶馆中的“洋气”以及那张越写越大的“莫谈国事”纸条，则预示着更大的危机。到了第三幕，不仅“莫谈国事”的纸条写得更大，数目更多，而且旁边还有一张纸条:“茶钱先付”。这表明了茶馆已经到了入不敷出的地步，而“茶钱先付”“莫谈国事”显然反映了一种因果联系。

老舍以茶馆为载体，以小见大，反映社会的变革，是“吃茶”使各种人物、各个社会阶层和各类社会活动聚合在一起，如果没有“吃茶”一事，则茶馆中任何事情都将不复存在。正因为如此，老舍在剧中对北京茶馆文化也花费了不少的笔墨。如早先的茶馆里，除了喝茶，还有点心“烂肉面”可吃，一边喝茶，一边还可以做不少与茶无涉的事情;北京的茶馆也和江南茶馆一样，是个“吃讲茶”的地方;茶馆的老顾客是可以赊帐的，茶客也可以自己带茶叶来居坐;茶馆也是听书的好地方，说书人可以在此谋得一份生活的来源……

这类细节，给《茶馆》所要表现的主题，增添了一种真切的氛围。除了为表现主题服务之外，也展示了中国茶馆文化之一斑。《茶馆》的艺术价值不仅在于通过一个茶馆反映了一段历史时期的社会变革，同时也在于反映了社会变革对茶馆经济和茶馆文化的影响。

茶馆读后感3《茶馆》是老舍先生的名作，是三幕剧的剧本。《茶馆》讲述了老北京裕泰大茶馆几十年间的跌宕起伏，历经清朝、民国、抗日战争胜利后国民党统治时期这三个年代。《茶馆》非常现实，好人不一定有好报，恶人不一定有恶报，充分体现了解放前社会的黑暗、官员的腐败。

老舍先生在《茶馆》中刻画的人物性格特点十分鲜明，这也是这个剧本的一大特色，王掌柜、常四爷、松二爷、刘麻子、唐铁嘴、宋恩子、吴祥子等人物的个性特点都跃然纸上。只需读过一次，不必像上语文课那样细细品读，也能把各种人物的性格特点弄明白。例如裕泰茶馆的王掌柜，他为人正直、不做坏事，但有些软弱，遇事就给钱、说好话。茶馆的老主顾常四爷，他跟王掌柜一样，正直、不做亏心事，跟王掌柜不一样的是他比王掌柜要硬，骨子里有那么一股傲气，怎么也不肯低头，不肯让步。

读完《茶馆》，我体会到我们现在是多么幸福，那时候的很多孩子连一碗热汤面都很难吃上，而我们现在汉堡牛扒可以随便吃。那时的人们真是生不逢时，生活在那样一个黑暗的年代。

在《茶馆》里，我最敬佩的人还是常四爷，特别是他那种不向困难低头的精神。常四爷是满族旗人，在清朝时有份“铁杆儿庄稼”，不用干活就有钱拿。后来清国灭亡了，常四爷并没有像他的好朋友松二爷一样挨饿，而是自己去种菜卖菜，自食其力，不向困难低头。这种精神正是我们现在缺少的，由于生活条件优越，我们遇到困难就退缩，假如生活在那个年代，没有常四爷这种精神恐怕也很难在社会中生存。

《茶馆》里的道理可真多呀!

茶馆读后感4茶馆一个很普通的名词，但却意义非凡。新中国成立60周年，“茶馆”变成了“茶楼”“茶社”。变成了一种享受，一种文化。随着中国的不断发展，也渐渐地将茶文化逐步扩大，扩大成中国的一种标志，一种品牌产品，也反映了现代社会的不断进步，不断创新。老舍先生的《茶馆》是一个剧本，随后被后人拍成电影、电视剧、曲剧，也充分体现了后人对此作品的重视，它描绘了一幅半个世纪，旧时代的历史，一幕幕展现在我们面前。

此作品以一个小茶馆为背景，以王利发、秦仲义和常四爷为关键人物，以小写大，折射出了一个社会时代的老百姓的生活。老舍先生的这种艺术形式，用剧本的这种有非常强的人物特性的表现，语言的简略，来体现一个社会风貌，通过人物来反映当时的社会变迁，第一幕清朝暮年、第二幕民-国初年、第三幕抗战胜利之后的三个历史阶段，用一个茶馆的兴衰来反映，我不得不称赞老舍先生十分独特的眼光，以及相当得了的文化底蕴，因为不真正了解生活的人时绝不会理解别人的生活的辛酸的。

一个大社会被老舍先生写成小小的茶馆，老百姓成立主角，王利发王掌柜，小心的经营着，到最后被政府霸占了，无力反抗，只有自荆而常四爷因一句“大清国要完”就被拉去坐牢，出狱后也不再有以前的好日子过….都充分表现了人们在那种时代下的无奈。

此外，文中也有写的很多很好的地方，比如人物语言的个性化，作品中每一句话都是人物的语言，表达了人物的思想，体现了人物的性格，老舍根据每个人物的性格特点，写出了十分符合他们的语言，无论什么人哪怕只有一次出场的机会，都把握的很到位，对台词的那种韵味，写得都十分有感觉，同时语言中应用了地道的北京话，京味儿很浓，有生活气息，也更真实。

还有文中最重要的时体现了老百姓民不聊生，当时的社会就是一个封建、帝国主义、无法无天的时代，也表明了当时中国处于一个水深火热，灾难重重的时代。

总之，一个茶馆反映一个社会时代，这样的表现手法，不是你说写就能写的，完成这样一本剧作，也绝非易事，所以我十分佩服老舍先生，真不愧为一代大师!现在新中国成立60周年了，在这么重要的时刻，我们不能忘本，要牢记新中国时如何诞生的，那个旧时代已经过去，新时代也早已到来，人们不必生活在那种惨痛的社会里，现在我以中国人为自豪!在此预祝祖国生日快乐。

茶馆读后感5几乎所有人都说《茶馆》是一位成熟的剧作家的成功之作。

《茶馆》的故事全部发生在一个茶馆里。由一个茶馆，将半个世纪的时间跨越，许多人物都被高度浓缩在茶馆之中，分别展示了清末、民初、国民党政权在大陆结束前这三个年代的旧中国生活。

曹禺先生曾说，《茶馆》是“中国戏剧史上空前的范例”。因这剧本构思纵横开阔，既是大气魄大手笔，又有细部的白描，是老舍先生的独创。《茶馆》这三幕共占了五十年的时间，这五十年中出了多少多少大变动，可是剧中只通过一个茶馆的小人物来反映，并没有正面叙述那些大事。这就是说，用这些小人物怎么活着和怎么死的，来说明那些年代的啼笑皆非的形形色色。

《茶馆》的成功在于语言的成功和他戏剧结构的巧妙，严密。语言：话剧全凭台词塑造人物，台词到为了，人物就活了;人物活了，全剧也就成功了。被誉为“语言大师”的老舍的的确确将语言功力发挥到及至。《茶馆》中每个人物的台词都设计的非常生动传神、赋予个性，同时有简洁凝练，意味深长。戏剧结构：全剧人物多，时间跨越大，没有中心故事，老舍采用了四种手法结构该剧：其一是主要人物，从壮到老，贯穿全剧，这样，主要人物有了连贯与交代，故事虽松散却不至于说来说去，离题太远，不知所云。其二是次要人物父子相承;其三是每个人物都扮演他们自己的故事，同时又与各自所处时代密切关联，其四是无关紧要的人物一律招之即来，挥之即去，绝无赘笔。

从考察老舍个体生命的历史的角度看，《茶馆》是一个生活阅历与个体经验丰富的作家在新的历史情景中回望过去。半个多世纪的旧中国而写下的一部沉思之作，他沉淀着历史的教训，揭示了历史前行的趋势。

老舍的话剧作品篇3

《茶馆》是老舍先生的名作，是三幕剧的剧本。《茶馆》讲述了老北京裕泰大茶馆几十年间的跌宕起伏，历经清朝、民国、抗日战争胜利后统治时期这三个年代。《茶馆》非常现实，好人不一定有好报，恶人不一定有恶报，充分体现了解放前社会的黑暗、官员的。下面为大家精心整理了一些关于茶馆读后感，请您阅读。

茶馆读后感1《茶馆》是话剧史上的经典之作，也是我比较喜欢的一部作品。

在这部作品之前，做为一名小说家他已经写出多部传世之作。而戏剧方面经过多步创作为《茶馆》的成功做基础。

《茶馆》的故事发生在一个大茶馆里。茶馆里人来人往，会聚各色人物、三教九流，一个大茶馆就像一个小社会。里面有弱者也有强者但都是被压迫的人，只是弱者更多一点。我认为《茶馆》的文章好有三点：

一、每个人都在扮演着他们自己的故事。

二、无关紧要的人物一律招之即来，挥之即去，没有累赘。

三、语言功力富有个性。

每个人都在扮演着他们自己的故事，但他们却又与这个时代紧密相连。就像一条河，大主干很重要但没有无数滴水来汇聚又有什么精彩之处可言呢?这些人物怎么活着和怎么死的反映了那个年代。在《茶馆》一书中次要父子相承，如同文中的唐铁嘴、小唐铁嘴;刘麻子、小刘麻子都是同一个人衣着变了，但德行未改，这种写法有助于故事的连贯。文章中的人物虽然各说各的，却反映了时代。

无关紧要的人物一律招之即来，挥之即去，没有累赘。这篇文章是以一些下层人民来反映当时的社会那么就会用到很多小人物这些小人物如果一直存在那会让精彩的文章失去光彩，招之即来，挥之即去便是最好的方法。作为一名成熟的戏剧家，老舍已经成功了。

语言功力富有个性。老舍被称为“语言艺术大师”那么老舍肯定会使用好语言。在《茶馆》中每个人物的语言台词设计的到位。这样炉火纯青的语言功底归功于艺术锤炼，又来自于生活中的积累。老舍是一名出身卑微、平民色彩浓郁的作家，落社以小人物的视角展示了清末戊戌维新变法失败之后、民国初年北洋军阀割据的时期、国民党政权覆灭前夕三个时代生活场景，概括了中国社会各个阶层、几种势力的尖锐对应和冲突，揭示了半封建、半殖民地中国的命运。《茶馆》一文老舍将语言功力发挥到极致。

人物有主要人物和小人物之分。大人物也是主要人物的王利发，最初开始是二十多岁但他精明、有些自私，而心眼不坏。唐铁嘴吸鸦片，以面相为生。刘麻子和小刘麻子一样本质邪恶说媒拉纤、心狠意毒......从壮年到老年，贯穿全剧，故事虽然松散，却不至于说来说去，离题太远，不知所云。从老舍个体生命的历史来看：《茶馆》是一位生活阅历与个体经验丰富的作家。在新的历史情景中国望过去半个世纪的旧中国而写下的一部沉湎之作，它没有被老路子套住，它沉淀着历史的教训，揭示了历史前进的趋势。

《茶馆》的成功打破了“三一律”这一规范。有人评论说：老舍先生的《茶馆》是一曲旧时代的葬歌，也是一曲挽歌。

茶馆读后感2茶馆，在中国极为常见，但却是一个很特殊的地方。茶馆几乎浓缩了整个社会的各种形态，并随着社会的变革而同步地演出着一幕幕的人间活剧。

这出三幕话剧中，共有70多个人物，其中50个是有姓名或绰号的，这些人物的身份差异大，有曾经做过国会议员的，有宪兵司令部里的处长，有清朝遗老，有地方恶势力的头头，也有说评书的艺人、看相算命及农民乡妇等等，形形色色的人物，构成了一个完整的“社会”层次。

《茶馆》的创作意图是十分清楚的，它通过“裕泰”的茶馆陈设由古朴新式简陋的变化，昭示了茶馆在各个特定历史时期中的时代特征和文化特征。开始时，茶客的弄鸟、吃茶、玩虫，虽有些略带古风的声色，但由于“侦缉”的出现及“莫谈国事”的纸条，一动一静，均产生着一种压抑的气氛。第二幕中，“裕泰”的生存，及茶馆设施的更新与场面的收缩，无疑暗示着茶馆在这个矛盾不断加剧的社会中所作的抗争。茶馆中的“洋气”以及那张越写越大的“莫谈国事”纸条，则预示着更大的危机。到了第三幕，不仅“莫谈国事”的纸条写得更大，数目更多，而且旁边还有一张纸条:“茶钱先付”。这表明了茶馆已经到了入不敷出的地步，而“茶钱先付”“莫谈国事”显然反映了一种因果联系。

老舍以茶馆为载体，以小见大，反映社会的变革，是“吃茶”使各种人物、各个社会阶层和各类社会活动聚合在一起，如果没有“吃茶”一事，则茶馆中任何事情都将不复存在。正因为如此，老舍在剧中对北京茶馆文化也花费了不少的笔墨。如早先的茶馆里，除了喝茶，还有点心“烂肉面”可吃，一边喝茶，一边还可以做不少与茶无涉的事情;北京的茶馆也和江南茶馆一样，是个“吃讲茶”的地方;茶馆的老顾客是可以赊帐的，茶客也可以自己带茶叶来居坐;茶馆也是听书的好地方，说书人可以在此谋得一份生活的来源……

这类细节，给《茶馆》所要表现的主题，增添了一种真切的氛围。除了为表现主题服务之外，也展示了中国茶馆文化之一斑。《茶馆》的艺术价值不仅在于通过一个茶馆反映了一段历史时期的社会变革，同时也在于反映了社会变革对茶馆经济和茶馆文化的影响。

茶馆读后感3茶馆，在我们眼中只是彼此唠家常，谈山海经的地方。谁能想到它竟能折射出一大社会问题!除非有一位具有独特视角的大师使它“活”起来，否则茶馆依旧会是那样的平庸无奇，永远不会有更深的意义。而那位大师便是老舍，他用其独特的视角和手法使整部剧本的语言绽放生命的炫彩，让它成为真正的艺术品，以幽默、风趣的语言，有力的讽刺度，深刻地体现了人们在旧社会时的生活、背景，深刻的讽刺了当时社会的黑暗，三个时代对人们的欺压，及三个时代统治的黑暗，真实地揭示了当时社会的真正本相。《茶馆》也成为了老舍个人漫长创作生涯中的高峰，也是五十六十年代剧作界的高峰，是前辈作家中少见的后期超过前期的高峰。

以老舍先生独一无二的创作手法，使全剧显得干净、简洁。它最突出的特点便是全剧只有三幕，一幕一时段，从清末戊戌维新失败到民国初年北洋军阀割据时期再到国民党政权覆灭前夕，是时间变迁，同时也是历史变迁。用人物来表现年代，同时又把年代作为人物表现的背景，二者相辅相成，使小小一茶馆成为中国旧时代的一个缩影，让人以看“历史剧”的眼光来评审。三教九流市场汇集地的茶馆，仍有几位核心人物始终贯穿其中，例如茶馆掌柜王利发，胆儿小的松二爷，十分爱国并胸怀正义常四爷等等。茶客间说的不是客套话便是奉承话，他们之间的谈话使人更能深刻的体会到世态炎凉。

《茶馆》中语言的精妙运用，同样让人印象深刻，尤其是第一幕里茶客的东一句西一句，左一下右一下。那都是北京语言的精华，都是近百年京都生活的沉淀。它们多彩而不杂乱，节奏明快又一气呵成。这使得第一幕成为全剧的高峰，后边两幕也是由第一幕而来，托着衬着第一幕构成整部戏。

但是，老舍先生的《茶馆》，并不像曹禺先生代表作《雷雨》一样，在舞台上演了半个多世纪，《茶馆》低调的很，仅有一个电影演员剧团，算是业余演话剧，排过，在郊区剧场也只演过一两场。因为《雷雨》写的是贵族家庭，而《茶馆》则是市井社会，三教九流，恰巧《茶馆》在上演时，又正赶上，更是由于作者老舍的原因被舞台“排挤”。可真的艺术，无论何时，都会散发光辉。现在的《茶馆》已经成为人艺的经典保留节目，同时也在人们的心中扎下了根。

希望多年以后，我们也不会忘记那一句“我们吃下午茶去!”。

茶馆读后感4几乎所有人都说《茶馆》是一位成熟的剧作家的成功之作。

《茶馆》的故事全部发生在一个茶馆里。由一个茶馆，将半个世纪的时刻跨越，许多人物都被高度浓缩在茶馆之中，分别展示了清末、民初、国民党政权在大陆结束前这三个年代的旧中国生活。

曹禺先生曾说，《茶馆》是“中国戏剧史上空前的范例”。因这剧本构思纵横开阔，既是大气魄大手笔，又有细部的白描，是老舍先生的独创。《茶馆》这三幕共占了五十年的时刻，这五十年中出了多少多少大变动，但是剧中只透过一个茶馆的小人物来反映，并没有正面叙述那些大事。这就是说，用这些小人物怎样活着和怎样死的，来说明那些年代的啼笑皆非的形形色色。

《茶馆》的成功在于语言的成功和他戏剧结构的巧妙，严密。语言：话剧全凭台词塑造人物，台词到为了，人物就活了;人物活了，全剧也就成功了。被誉为“语言大师”的老舍的的确确将语言功力发挥到及至。(lz13)《茶馆》中每个人物的台词都设计的十分生动传神、赋予个性，同时有简洁凝练，意味深长。戏剧结构：全剧人物多，时刻跨越大，没有中心故事，老舍采用了四种手法结构该剧：其一是主要人物，从壮到老，贯穿全剧，这样，主要人物有了连贯与交代，故事虽松散却不至于说来说去，离题太远，不知所云。其二是次要人物父子相承;其三是每个人物都扮演他们自己的故事，同时又与各自所处时代密切关联，其四是无关紧要的人物一律招之即来，挥之即去，绝无赘笔。

从考察老舍个体生命的历史的角度看，《茶馆》是一个生活阅历与个体经验丰富的作家在新的历史情景中回望过去。半个多世纪的旧中国而写下的一部沉思之作，他沉淀着历史的教训，揭示了历史前行的趋势。空间说说

《茶馆》用的是一种典型的人像展览式的戏剧结构。他揭示了社会一角，展览了许多形形色色的人物的性格生活。《茶馆》从题材到文化内涵又回到了老舍所轻车熟路的老北京故事，是一部有往昔岁月和市井生活画面组合起来的社会风情大戏，这是老舍先生最擅长的。话剧《茶馆》具有强烈的社会批判精神。我国著名剧作家曹禺先生的《雷雨》就是一个典型的遵守“三一律的作品，而老舍先生的《茶馆》却打破了这规范。但这两个剧作同样取得了成功。有人评论说《茶馆》是一曲旧时代的葬歌，也是一曲挽歌，但是此刻我还不知其缘，待我细读。

茶馆读后感5《茶馆》的故事全部发生在一个叫做裕泰的茶馆里。一部简简单单的三幕话剧，借助于一家普普通通的茶馆，将半个世纪的岁月浓缩，将许许多多符合时代特征的小人物涵盖，将一个国家在那些个特定时代的悲哀诉尽。

这部话剧主要讲述了老北京裕泰大茶馆在时代的变迁中逐渐走向破灭的故事。历经了清朝、民国、抗日战争胜利后国民党统治时期的裕泰茶馆，在当权者和小人的谋划下最终被改成了“花花联合公司”。而一生守护着茶馆的王利发掌柜选择了在他的茶馆里自杀。《茶馆》该剧可以说是很现实，好人不一定有好报，而恶人不一定有恶报。解放前社会的黑暗、官员的腐败被赤裸裸地展现在读者面前，让人唏嘘不已。

先谈谈这幕话剧中的人物吧。老舍先生在《茶馆》中刻画的人物性格特点十分鲜明。每个不同的人物都代表了当时社会不同职业、阶级的不同群体。看似多达几十位的出场人物，却无一显得重复。王掌柜、常四爷、松二爷等等身世不同、个性显著的人物形象跃然纸上。只需读过一次，就能把各种人物的性格特点深深刻在脑中。例如裕泰茶馆的王掌柜，正如卷首老舍先生予其的定位一般：精明、有些私心而心眼不坏。通览全文，在我眼中他作为一个掌柜，很圆滑又显得软弱，遇事就给钱、说好话。然而，在结局中他不忍看到茶馆被高官与小人夺取，默默地在后院自杀。这一情节，仿佛出乎了人们的意料，但仔细一想，又在情理之中，让人心酸不已。这么一个走着中庸之道的掌柜，却选择以极端的方式结束了自己的生命。老舍先生通过一个人物，以其行为与性格的强烈反差，反映了一个时代的悲哀，表达了作者对当时社会风气的讽刺与不满。

再谈谈这部话剧的特殊之处。《茶馆》的成功在于语言的成功和戏剧结构的巧妙、严密。话剧全凭台词塑造人物，一个人的性格全体现于他的每一个字眼中。“语言大师”老舍先生的语言功力令人叹为观止。《茶馆》中每个人物的台词都有生活气息却意味深长。在戏剧结构上，《茶馆》可以说是“形散，神不散”。整部话剧虽年代跨度大，没有主线故事，但毫不显得零散难懂。老舍先生通过一个主要人物，从壮到老，贯穿全剧。这样，故事虽松散但有了连贯性。其次，故事中人物父子相承，虽然年代变化了，但每个人物所代表着的群体依旧存在，并随着时间的迁移有了细微的变化。令故事富有强烈的时代气息。最后，每个人物都扮演着自己的故事，同时又与各自所处时代密切关联。揭示了社会一角，展览了许多形形色色的人物的性格生活。

老舍的话剧作品篇4

我们近日所看的话剧《四世同堂》，大家都知道原作是老舍的同名长篇小说。其版本稍稍复杂，我并无专门研究。大体的情况是这样：小说分三部，对于老舍而言，也是少有地采取了边写边发表的方式。第一部从1944年11月开始在《扫荡报》连载，单行本1946年1月由上海良友公司初版，用的都是《四世同堂》的名字。直到上海晨光公司1946年11月再出，才有《惶惑》一名，而《四世同堂》则升为总名。第二部《偷生》1945年5月始载于《世界日报》，1946年的晨光版即初版。第三部《饥荒》曾在1950年的《小说》杂志连载过，最早是香港文化生活出版社1975年版本；我读的是自己所购1979年10月天津百花文艺出版社的合本。以上三种《饥荒》均到87段便戛然而止。这个“段”字是老舍自己1945年4月作《四世同堂·序》时所用的，即是长篇小说里的“节”或“章”的意思。他说计划要写“一百段。每段约有万字”。①到87段终止，任谁都能看出小说未完，但中文手稿不幸已遗失。这个缺憾要到后来人们找到美国出版的《四世同堂》英文版缩写本，1982年由曾把英文版《鼓书艺人》译成中文的马小弥来执笔，模仿老舍的京味文字，将后13段译毕送回“娘家”，方补成全璧。现在我们要读《四世同堂》100段的全文，只需去翻1999年人民文学出版社的《老舍全集》第4卷和第5卷。至于田沁鑫、安莹改编的同名话剧《四世同堂》便简单得多，它收在《田沁鑫的排练场之四世同堂》一书，由北京大学出版社于2011年出版。

“四世同堂”是以往中国人的传统理想，是一大家子健康团圆，日子和和美美，子孙绵延不绝的意思，但这很难！过去的人早婚早育，四五十岁就能当爷爷奶奶，最多的可达“五世同堂”（成都就有一条“五世同堂街”），表面是能实现的。话剧剧末祁老太爷跟钱默吟的对话，让我突然悟到，祁老太爷说的“咱们当老百姓的不就图个消消停停过着不愁吃不愁穿的日子”，是普通市民对“四世同堂”的解释；钱默吟说的“假若人类的最终目的是相安无事的活着，我想，我会得到永生”，这“相安无事”指和平地、尊严地、公平地度日，就是知识者的说法了。所以，对“四世同堂”可有不同层次的理解。不过，当时连最低的愿望也无法实现，祁老太爷最后便说：“天祐、瑞丰、小妞都走在我前头了。生日？这就是忌日！我的八十大寿，我的四世同堂……”②于是落幕。

【观众问答】

一、小说《四世同堂》的文学地位为什么越来越高了？

老舍的《四世同堂》是他篇幅最长的小说，近百万字，堪称巨制。但过去文学史谈老舍的时候，长篇首推《骆驼祥子》，其次是《正红旗下》（可惜是个残篇，不然成就会高于《骆驼祥子》），再下来也不一定轮到《四世同堂》，而是会提《离婚》。过去对小说《四世同堂》的基本看法是：它有史诗般的结构，拥有北京市民活生生的人物，但人物命运不如《骆驼祥子》“抓人”；写抗战八年北平（北京）胡同里的世相、人生相，把市民生活写进史诗，但专门看情节的读者往往会经不住它的长度的考验，读到半途放下来。这是因为老舍自己一天也没有经历过北平（北京）的沦陷。卢沟桥事变爆发后，他从青岛至济南，后来从济南只身流亡到武汉、重庆。他写此小说，主要靠的是1943年11月从北平携子女逃往重庆北碚与老舍会合的胡絜青讲述，及其他耳闻（所以《四世同堂》里有事情而缺少故事）。开写的时候离抗战胜利还有一年多，到1945年4月1日《惶惑》杀青，要印书了，便写了上面提到的全书序言（话剧结尾“说书人”念的老舍序言，后四句“我不敢保险能把它写完。即使幸而能写完，好不好还是另一问题。在这年月而要安心写百万字的长篇，简直有点不知好歹。算了吧，不再说什么了！”都是原文。只是落款“重病中”，原文是“打摆子中”。这患病在短篇《贫血集》、散文《多鼠斋杂谈》里皆可寻到说明）。此序言正因后两部还怀胎未生，谈的是写作预想。当年确定的写作字数，日后证明一点都不差。抗战胜利后，1946年3月老舍和曹禺应邀去美国讲学，回北京已是1949年末。1948年，老舍在纽约已写完全书的100段，并帮助译者把《四世同堂》译成英文。后13段汉字手稿如何毁于“”，至今没有实证。《四世同堂》的写作，依仗的是老舍从来对故乡的魂牵梦绕，加之对北京市井人物、胡同环境、满汉习俗、中华文化闭上眼也想象得出的熟稔程度，虚构出来的。如写小羊圈胡同的地势地貌，写胡同里各家的生活场景，那就是他的出生地小杨家胡同，有什么难写？但说到日本坦克碾在北平的街道上，占领军胁迫市民和学生在天安门参加“庆祝”保定、上海、南京陷落的大会，说到西山的抗日游击队，说到大清早让中国人排队买“共和面”，他究竟未曾亲历过，写来就未必那么逼真，扩展的想象也究竟有限了。直到电视剧《四世同堂》出现，利用现代媒介极大地扩大了受众，又用连续的戏剧放大了人物和情节，发挥了原小说经由钱默吟等人的烘托、本来就不少的堂堂正气，把韵梅等平凡市民的传统美德在抵抗外来侵略中的表现给予高度评价，被讽刺的汉奸人物充分夸大，这样就将《四世同堂》的影响在大众层面上极大地提升了。研究界同时跟进，对《四世同堂》进行学术“重读”，文学史地位也提高了。今天话剧《四世同堂》面世的时候，正是电视里日日上演共产党、、日本侵略者多重纠葛的间谍抗战戏的时候，我们用什么来阐发《四世同堂》，用什么来吸引大家看这个话剧，便成为编导都需着力解决的问题。这个问题，我觉得现在这部话剧已解决了一部分。这就是透过抗战中北平市民的日常世相，来看北京的文化、北京的精神，让中国人通过这个戏来进一步理解北京！这是文艺的各种形式可以互相发明、互相创造、互相解释、互相促发的一个最新的例子。我所在的中国现代文学馆，主要工作之一就是“向社会推广和普及文学”。《四世同堂》由小说到电视剧、到话剧，就是“文学的推广普及”，将来必是很有意义的文学事件。

二、话剧《四世同堂》与原著比较，改编有什么特点？它凭借什么来站住自己的地位？

话剧《四世同堂》是一个再创造。田沁鑫是个在话剧越发边缘化、知性化的时代，有创造力的新一代话剧编导。在现代文学时期，话剧曾在不同时段被大众市民、知识者和农民等不同观众接受过，不像今日这么惨。这可以从1936年5月《雷雨》在卡尔登连演3月票房不衰，1939到1942年延安演出曹禺《日出》、夏衍《上海屋檐下》、果戈里《钦差大臣》、莫里哀《悭吝人》、包戈廷《带枪的人》、河北定县的农民戏剧实验及后来冀中根据地部队文工团的广场话剧演出中看出。我原来看过田沁鑫编导的《生死场》，惊异于她用话剧言语、话剧空间理解萧红的巨大胆识和现代表现冲力。《生死场》是抓住几点加以发挥的改编办法，现在看她受命改编的《四世同堂》，是走了另外的路子（现代文学作品的改编史本来就是很丰富的）。我感觉她最大的成功在于：1.与舞台美术设计家共时地来把握并创造舞台胡同叙事的日常性、空间性。大幕升起，看到胡同里祁家、冠家两个院子一打开，便觉得这部戏以日常的胡同方式，来表达不寻常的中国式“生存文化”（包含忍受和反抗两方面），是基本成立的。不过“市民聊天”与“胡同吵架”有异有同，我看话剧里冠家已经够吵，加上祁家孙子辈的老二瑞丰和胖菊子吵，胡同里的下层市民吵，有点压不住似的。我想如果多加点小文夫妇的文静戏份儿，节奏起伏了，会更佳。2.比较接近原著精神。话剧充分挖掘小说原来就有的戏剧因素，发扬、扩展得不错。我不是说改编越接近原著越好，《生死场》就不是那种太接近原著式的改编，而是一种深挖原著精神、虽有迹可寻却是做出绝大变形的改编，也是成功的。话剧《四世同堂》又是一个风格。作者起初称自己的舞台本只是“浓缩的格局”，确实有点像——人物是群像，一胡同的人；舞台表现也适宜，虽然人物众多、身份各异，观众有可能记不得人名，但也不妨碍观看；时间地点本就高度集中，在舞台上也不必改；小说的人物事件是流淌片断式的，简要的，无大高潮，现在话剧也不必增加，情节有删减处，让人物来补叙、插叙就好；对话，从小说里尽管挑有生命力的北京话移用；人物也有删有增，像祁瑞宣这样的主干人物，话剧要比小说压缩很多，觉得不细的地方便将他的心理活动转化为对话便是（瑞宣“模糊”的层次性差了一点，从第一幕起就过于鲜明，不知编导是怎样考虑的）。还有一点与原著特别具有继承性的，是老舍喜欢在叙述的行文中穿插叙事人的议论。这种议论涉及面颇广，诸如对人物命运性格的阐释、对北京城市品性的理解、对故事与中国文化的对接关系等等，在《四世同堂》小说中比比皆是。在话剧里，就尽量化开这些议论，用各种方式融入到全剧中去，包括人物独白、对话，场景气氛的渲染，以及说书人的幕前提示。所以看剧的时候，凡觉得不像是北京人嘴上的话，那大概就是从老舍小说里的议论文字搬来的。我举几个例子，如对老三瑞全的人物解释：“被压迫百多年的中国产生了这批青年，他们要从家庭与社会的压迫中冲出去，成个自由的人。他们也要打碎民族国家的铐镣，成个能挺着胸在世界上站着的公民。他们没法有滋味的活下去，除非他们能创造出新的中国史。他们的心声就是反抗。”①对北京这个城市，说的是：“最爱和平的中国的最爱和平的北平，带着它的由历代的智慧与心血而建成的湖山，宫殿，坛社，寺宇，宅园，楼阁与九条彩龙的影壁，带着它的合抱的古柏，倒垂的翠柳，白玉石的桥梁，与四季的花草，带着它的最轻脆的语言，温美的礼貌，诚实的交易，徐缓的脚步，与唱给宫廷听的歌剧……不为什么，不为什么，突然的被飞机与坦克着它的天空与柏油路！”②至于经北京市民议论到国民性，再议到中国文明和中国文化，请看下面并不费劲的举例：“钱先生就好像一本古书似的，宽大，雅静，尊严。”③祁老人“他没读过什么书，但是他老以为这种吃亏而不动气的办法是孔夫子或孟夫子直接教给他的。”④“他们的消遣变成了生活的艺术。他们没有力气保卫疆土和稳定政权，可是他们会使鸡鸟鱼虫都与文化发生了最密切的关系。他们听到了革命的枪声便全把头藏在被窝里，可是他们的生活的艺术是值得写出多少部有价值与趣味的书来的。”⑤“在大中华的历史上，没有过成千上万的学生在敌人的面前庆祝亡国的事实。在大中华的历史上，也没有过成千上万的学生，立在一处而不出一声。”⑥“应当先责备那个甚至于把屈膝忍辱叫作喜爱和平的文化。那个文化产生了静穆雍容的天安门，也产生了在天安门前面对着敌人而不敢流血的青年！”⑦“北平人，大难临头的时候，能忍，灾难一旦过去，也想不到报仇了。他们总是顺应历史的自然，而不去想创造或者改变历史。哪怕是起了逆风，他们也要本着自己一成不变的处世哲学活下去。这一哲学的根本，是相信‘善有善报，恶有恶报’。”①这些话我们在话剧《四世同堂》里都能寻找到蛛丝马迹，许多都被细心的编导保留了下来。这样，《四世同堂》不仅是写八年抗战中北平市民的生存方式，也写了“中国文化”（以北京文化为代表）所经受的战争炮火正反两方面的熬煎、锤炼。解剖北京、批判北京和颂扬北京如此生死不分地胶合在一起，话剧《四世同堂》在这方面得了老舍文化精神的真髓。这个思想是我们了解全部老舍的核心，就像祥子的悲剧不仅是虎妞、车行老板、军阀大兵、便衣侦探与整个社会的，还是他老舍自己，他身上的北京文化性格的悲剧。②三、《四世同堂》话剧如何承传并发扬了“平民史诗”的平常味、京味和诗味？

《四世同堂》写的是抗战北平历史，却不是英雄史，而是普通的市民史。所谓“平常”，主要表现在胡同每日酱米油盐的生活方式，最平常的人及人物和人物的关系。如果日本人不侵占北平城，钱诗人的理想便是过“相安无事”的日子；祁老太爷是只要能让阖家齐齐整整庆他的七五大寿、八十大寿就好；瑞宣是全剧的重要人物，中国大多数人的反抗性就像这个大家庭里的“长子”一样，很长时间都是模模糊糊的，因为他有对全家老小背负起重担的责任，浑身套着枷锁；瑞全却是一束光，从头打到尾。所谓“平常”，就是写最不想抵抗的人心里也慢慢生了抵抗了（这在《四世同堂》里比瑞全、钱诗人的表现力更重要），祁老太爷、祁天祐、韵梅，延伸到胡同里拉车的小崔、干“窝脖儿的”（扛大件）李四爷、旗人票友小文夫妇，大部分人到最后都死了。汉奸也是平常人，也死。大赤包是个挑明的人，投机害人公开明朗泼辣，并不藏着掖着。冠晓荷是个例外，是个漂漂亮亮的心思绵密的汉奸，所以他反而连个小官都做不成。“平常”状态在老舍笔下用京味来表现。何为京味？京味包括北京话的使用，把口语从原著中提炼出来，写成一句一句如诗的语言。还有老北京的建筑、气候、生活风俗，还有四时风景和水果，粽子的流脉，老店铺的做派等，在小说《四世同堂》里太丰富了。现在挪到话剧里，集中到胡同里的人情世故，像做寿，出殡，好礼，尊老，互敬，家长里短，尤其体现北京人的德行。但是更重要的京味，是对北京人的理解。全剧充满中国性的北京人味道，这是最主要的北京味。老舍擅长写的就是北京城的老市民，善良，因循，忍受，守旧，妥协，平和，忍受中逐渐开始抵抗，抵抗中仍然带着忍受。所以，《四世同堂》里演示北京人的品格，演示抗战沦陷中北京百姓的日常事物，都带着中国的文化色彩。又因全剧的京味是浓缩的，台词是浓缩的，舞台时空感的极致便是诗，是从生活的散文中抽出来的生活的诗。

四、祁天佑之死和老舍之死是否同义？

我每读到《四世同堂》祁天佑跳护城河而死，就会自然想到老舍“”自沉太平湖而亡的一幕，这冥冥中是有关联的。话剧观众如不熟悉原著，或许会以为祁天佑的结局是今日改编者加上的，其实正是60多年前老舍自己写就的。祁天佑的死，在全书、全剧中不比钱诗人一家次要（现在的处理弱些）。钱默吟是北京胡同里的“士”③，应当明理。传统的“士农工商”排列，士打头而商在后，祁天佑便是接管祁家祖上传下的布店而经营上并不成功的商人。他三个儿子中的两个因为心理上、行动上的抗日，都有理由死，另一个却真是死了，就是祁天佑没有死的理由。他为什么要死？很简单，因为不愿搭卖日货反而被诬，穿了写有“奸商”两个红字的坎肩游街，还要自喊“我是奸商”，他受不了这个侮辱。这种戴了高帽、涂了花脸（八十万禁军教头林冲面颊刺字）的惯技，历史上我们看过多少？做过多少？许多人都忍受过去，但祁天佑和老舍却忍受不过去。老舍当年是可能与祁天佑一样想法，觉得“他的世界已经灭亡，他须到另一个世界里去。在另一世界里，他的耻辱才可以洗净”。只有跳到水里去，他才会觉得“自由，清凉，干净，快乐，而且洗净了他胸前的红字”。④他们死的方式是如此相像，死因也是相仿的，就是无法忍受人格上的污辱，而要保持做人的尊严。这个保持尊严，也是《四世同堂》全部剧情中比外表的“八年抗战”更其重要的“精神抗战”的意思，就是表达要在抗战中借着民族灾难来建设中国现代文化精神的主旨。这尊严即民族灵魂不死！我们看老舍全部作品的核心所在，都是通过对北京人的精神批判，要求在将中国传统文化痛痛快快“盘底”之后，不能在荒地之上，也不能在原地之上，而是在一块彻底清理过的文化基地上，建立起中国现代的文化精神。骆驼祥子几经奋斗后的堕落也好，老字号和断魂枪的衰亡失传也好，四世同堂几乎要崩溃的坚守也好，说到底，都是要坚持住这个“尊严”。如果没有尊严，那就不如瓦焚玉碎。北京的市民如果没有了钱诗人可以作为“革新的基础”的“那一套旧的”（“诗歌，礼义，图画，道德”，包括“为一个信念而杀身成仁”），而仅有传统的忍耐、保守，凭什么可以抵抗住日本的侵占呢？①所以说，老舍的文学形象地表达了现代中国人所面临的各种危机——亡国亡种，生死杀辱，文化跌落，一蹶不振。面对这些，他没有现成的药方可开，他只是让人们坚守。这是一笔巨大的文学财富和精神财富，《四世同堂》正是在这一意义上显得厚重无比。

五、编导田沁鑫还很年轻，她的话剧的新目标在哪里？

老舍的话剧作品篇5

新版《四世同堂》亮相央视，伴随着战火纷飞的画面，观众耳边响起的还是那“千里刀光影，仇恨燃九城，月圆之夜人不归，花香之地无和平”，只是这一次，演绎小羊圈胡同里悲欢离合的变成了黄磊、蒋勤勤、赵宝刚、元秋等人，导演则是执导过《像雾像雨又像风》、《浮华背后》、《别了，温哥华》、《家》等片的汪俊。而这一次，这部改编自老舍经典名著的电视剧，也引发了激烈的争议。

24年前，电视剧《四世同堂》播出，深入人心，骆玉笙老人的一曲《重整河山待后生》唱得人人热血沸腾。这部根据老舍先生原著改编的同名作品，以1937年“七七”卢沟桥事变后，沦陷的北京城为背景，讲述了小羊圈胡同的几户居民，一夜之间被卷入了一场没有硝烟的民族战争。

侵华日军的铁蹄，践踏着古老的北京城。这些普通的中国人平静的生活被彻底打破。他们或抗争、或出卖、或苟且偷生、或认贼作父。有人被屠杀，有人被逼疯，原本宽裕的祁家四世同堂，一向是祁老爷子的荣耀，然而接踵而来的却是家破人亡。家事、国事、天下事，都凝聚在这一条小小的胡同。

现代式解读?

汪俊之前拍了不少海岩剧，有人叫他“偶像剧”导演。2007年初，新版《四世同堂》的出品方华夏视听传媒找到他时，他正在崇州外景地赶拍电视剧《家》。

《家》根据巴金的“激流三部曲”改编，汪俊小时候看过孙道临主演的那部同名改编电影。里面的大哥觉新。让他觉得窝囊、憋屈。几十年后，在新版里，他刻意让黄磊扮演的觉新，有了反抗举动――最后两集，支持弟弟觉慧走。“反抗”的觉新，或许代表汪俊对名著翻拍的一种态度――不同时代，有不同的感受与解读角度。

然而，正是拍摄《家》时剧情造成的压抑感，让汪俊起初对题材同样“沉重”的《四世同堂》很犹豫。老舍和《四世同堂》在中国文学史上的高度，以及老版电视剧的深入人心，也让他迟疑。“观众一开始就会以更严苛的要求审视你。站在巨人的肩膀上，一旦摔下来，会更惨。”

顾虑很多，但几个月后汪俊还是接下了《四世同堂》。是编剧张挺描绘的那副“汉奸群像”让他最终找到了感觉，体会出新的味道来。比如，张挺在“人物小传”里这样描绘“汉奸胚子”冠晓荷：书读过一点点，美食懂一点点，皮黄懂一点点，大鼓还会唱两句。至于良心，有一点点坏：对朋友，有一点点不忠：对女人，有一点点不纯情。什么都离至正至大缺一点点。这一点点，既是自私，也是油滑。想想看，这种人到今天还没死绝，而且越来越受欢迎。

还有最后沦为日伪特务的小姑娘招弟，样子也很生动：贪图舒服，不求思考。青春美貌是她最大的筹码。对她而言，没有化妆品和漂亮衣服，那生活还不如死掉。这样的姑娘，换成现在的说法，就是典型的物质女孩。

看了这些，汪俊想明白了：85版《四世同堂》经典，但不是标杆，新版想导出新意，就要挖掘原著中的当代意识，让现代人产生思想共鸣。“今天你在人群中寻找那些愚昧、自私、趋炎附势的人，多得很。是什么样的土壤产生那样的汉奸，产生这样畸形的人格?我们难道不该反思传统文化中的劣根性吗?”汪俊说，真正开拍后，他们经常停下来感叹：“老舍真绝了。人性把握得这么准。他骂得过瘾，我们也拍得过瘾。他就像个寓言家，远远地，含笑看着你。”

这一次，黄磊扮演的祁家老大祁瑞宣，和《家》中的觉新有不少相似的地方。同样内敛谦和，遇事爱权衡。但汪俊觉得，瑞宣要更练达、更成熟，反抗的行动力自然比觉新“支持弟弟出走”更强烈。因此，和原著相比，剧本中调整最明显的人物，就是瑞宣。

老舍书中，瑞宣思想是爱国的。但总处于痛苦的抉择、挣扎中，抗日的行动很少。但在新版中，加入了他的抗日行为。他利用在英国领事馆工作之便，印传单，告诉北平百姓真相：日本人打了败仗，却封锁消息。“当时老舍之子舒乙看到剧本后，认为瑞宣太高大了。”汪俊说，“但我们觉得，印传单，是知识分子力所能及的事。是人物性格合理的延伸。”

舍弃“京味儿”，就谈不上老舍

老舍生前最爱使用的自我称呼是“写家”。因此很多人，把他称作北京的头号“写家”。老台祖上是东北白山黑水之间的满族人，17世纪，家族的先人像许多满人那样被编入八旗，来到中原。因为没有材料证实他的前辈有“扫南荡北”的经历，人们只能想象这家人在北京这座，一直驻守了十几代。按老舍自己话讲：“我所爱的北平。是整个儿与我的心灵相黏合的一段历史。”

正是源自对北京的爱，老舍作品中从里到外满是“京味儿”，一字一句都透着老北京人的作派：讲究体面优雅、闲适洒脱、幽默豁达、从容不迫。然而，正是这个“京味儿”却成了新版《四世同堂》遭人质疑的一个因素。更有报道说，汪俊有意舍弃了老北京的味儿。

这让汪俊觉得冤。“舍弃‘京味儿’，就谈不上老舍了。”拍摄时，老版会用1集的长度，表现战争前和平的北平城，表现庙会。汪俊的思路是――让观众一开始就进入剧情本身。“其实我们也有庙会、杂耍、耍大刀、烙五毒饼这些情节。只是让它们融进了故事里。”

比如所有五毒饼的制作细节、地道的“模样”，剧组都是查过资料、请教过民俗专家的。“包括片中出现的灶君画、小演员的虎头帽、木马玩具，甚至馒头的颜色，我们都下了工夫研究。胡同里远远传来的叫卖声，也是我们从老资料中截取出来的。”

新版中，汪俊邀请京剧演员于魁智翻唱了老版主题歌《重整河山待后生》。在他的脑子里，经常会有这样的画面：路过某条胡同，听见京剧一起，抬头看到的就是一家“四世同堂”。

汪俊也琢磨，观众觉得味道淡，可能是后期配音出了问题。“大家印象中的老北京，一开口多是‘嘿’、‘干嘛呢’这样的话，还要拖着长音。配音时，语速确实比较快，一定程度上，对这个戏也有影响。”

配音时，只有北京人黄磊、赵宝刚是自己的声音。结果出现了不少演员嘴形和声音对不上的尴尬局面。选角时，汪俊本想所有演员都找北京籍。“但像老版那样地道的阵容，现在去哪儿找?”首先定下的是黄磊，“他本身的书卷气适合瑞宣”。

至于被老版拥簇者们称作“好嫂子、好媳妇”的韵梅一角，制片方找来了蒋勤勤。汪俊开始觉得不合适，这个“川妹子”偏漂亮了。而且第一次看她照片，刚生过孩子的她明显“发了福”，不像“吃糠咽菜”的小媳妇。汪俊开始物色其他人。

后来蒋勤勤自己过来试装，瘦得好像变了个人。“蒋勤勤每次吃饭都坐我旁边，我眼见她，一口不敢多吃。”所以，每当有人说，新版“不够用心”时，汪俊是不认的。他记得有场韵梅挖墙救夫的戏，拍了整整一天。他让蒋勤勤一遍遍揣摩歇斯底里的崩溃感。汪俊不记得这场戏拍了多少遍。只是蒋勤勤的手，一点点，抠

得全是血。尽管如此，播出时，还是有很多观众觉得在新版韵梅身上，那种旧式媳妇的婉约顺从，不够到位。

汪俊印象深的，还有活埋汉奸冠晓荷的那场。土、沙子，全要往“冠晓荷”赵宝刚身上扔，他还要张着大嘴喊救命。开始想过用红糖，坑里的赵宝刚可能好受些。但感觉不对，还是得“真材实料”。推土机挖了个万人坑，赵宝刚就被扔了下去。这场戏拍了一下午，但效果一直不好。汪俊有点不忍心了。赵宝刚却头一次越了权：“没达到，不舒服。重来。”

当年，赵宝刚就是凭借85版《四世同堂》中“祁家老二”一角出的名。之后再没做演员，走上了导演路。这次出镜，就像临时救场。“冠晓荷的演员找了两个月，一直没着落。演员都会有心理障碍。怕演不过。”赵宝刚是在开拍10天后进的组，没事他就爱坐镜子前面琢磨。有天，他用牙签蘸胶水把双眼皮贴成了单眼皮。一双丹凤眼，让他找到了冠晓荷的感觉。可没三天。眼睛过了敏。赵宝刚就改成画红眼线。“他自己设计的，表现冠晓荷贪婪无度，想做官想红了眼。”

除了冠晓荷，剧中大赤包的演员也难找。85版，火了这对“汉奸夫妻”，让他们在人们心中烙了印，扎了根。汪俊找了不少“老戏骨”，但没人愿意接。后来找到了元秋。这位《功夫》中的“包租婆”，身上那种混不吝、很霸气的劲儿，汪俊觉得，和大赤包像。“演员总是和角色有类似的性格因素在。我们就把这一点放大。”

元秋是香港人，但学过京剧。按汪俊说法，还是有底子的。决定用她后，汪俊把老版《四世同堂》寄过去，让她从头到尾看，所有大赤包的戏，都要分析。和其他演员比，元秋不仅得通读原著，还要特别找人，给她讲民俗，讲北京胡同里的家长里短。“元秋总体完成不错，其实超出了我的预料。”

不过，找个香港人演绎老北京，总是变了味道。尤其有李婉芬版在前，很多人不由得感叹，元秋的表演“离生活太远”，少了泼辣的胡同女人身上的那股神韵和气场。当然，这也不是朝夕间，就能练成的。当年，李婉芬的功力全靠在人艺的话剧舞台上，“千锤百炼”研究了一辈子。最后才能把一个有点文化，却又藐视文化的北京女人，演得立体逼真。老舍笔下的大赤包，不是街头悍妇这么简单。

名著像个空筐

新版《四世同堂》开拍前，为了了解更多老舍当年创作的背景。剧组曾拜访老舍的女儿舒济。她很详细地描述，小羊圈就是现在离护国寺不远的小杨家胡同。老舍就出生在那里。其幼年丧父，家境贫寒。如他自述：“我还不到两岁，父亲即去世，母亲没有乳，只给我打一点面糊吃，父亲不在了，家里更穷了，天天吃棒子面与咸菜。”

汪俊后来去了小羊家胡同，但早已物是人非。倒是当年的“丹柿小院”，今日的老舍纪念馆，依然能让人感受到老舍的魂还在。“站在院子里，你恍惚看到那个热爱生命、充满生活情趣的老人――他爱猫爱养鱼，栽花种树、打拳、搞收藏、玩字画样样精通。”老舍在这个小院生活了16年，写下了《龙须淘》、《茶馆》、《方珍珠》、《正红旗下》等24部作品。而他书桌上的台历，却永远停留在了1966年8月24日，他投湖自尽的那一天。

但《四世同堂》，却不是在“丹柿小院”完成的。1937年“卢沟桥事变”之后，老舍抛妻别子，只身奔赴武汉，担负起了“中华全国文艺界抗敌协会”的领导责任。他的夫人胡絮青在日寇铁蹄下苦苦挣扎了6年，于1943年9月逃出北平，独自带着3个幼小的孩子，50多天辗转5个省。于11月间奇迹般地出现在老舍的住地。

此后一段时间，胡絮青一遍又一遍地回忆起亡国奴生活的屈辱与痛苦。每当这个时候，老舍总是坐在一旁，默默地听着夫人讲述。终于有一天，他说话了。他说感谢她，给他“带来了”一部长篇小说。

汪俊记得，老舍家人对老版《四世同堂》特别推崇，生怕他们这次会拍得远离老舍的精髓。“我们做了很多案头准备，不光是带着剧组参观老舍故居，学习小说背景，卢沟桥的抗日战争纪念馆也去了，所有关于那个时代的背景资料，都在尽量地搜集。”

开始时，舒乙对重拍《四世同堂》有过质疑――老版那么经典，何必再拍。汪俊说，没想过去比较，也没想过再次成为经典。他的想法很单纯，就是因为对老舍有很深的认同感。“名著就像空筐一样，不同时代，可以往里面投不同的东西。越经典的，容量也就越大。就像国外一直都在翻拍莎士比亚。”

“我们90％的情节都能在老舍书中找到出处。”但仍有观众觉得，新版《四世同堂》做得不够“忠”。对于这点汪俊倒也坦然，“翻拍，就是个见仁见智的事。我没什么奢望。但如果，我的作品可以让人们看过后，尤其是80后、90后们，有种翻看老舍原著的冲动，我倒也满足了。”

老舍的话剧作品篇6

过去，我总以为如鲁迅、朱自清、老舍这样的大文豪，他们的作品中充满了一种腐老的气息，就像雨天的潮湿感一样很容易让人产生淡淡的惆怅。所以一直以来，自己都是在拜读那些浮华的青春文字。下面为大家精心整理了一些关于茶馆老舍读后感800字，请您阅读。

茶馆老舍读后感800字1茶馆，谁能想到它竟能折射出一大社会问题!除非友一位具有独特视角的大师使它“活”起来，否则茶馆平庸无奇，永远不会有更深的意义。而那个人便是老舍——一位语言大师，他用其独特的视角和手法使整部剧本的语言绽放生命的炫彩。

老舍出生于一北京大杂院中，一户舒姓的满族贫民家。父亲是护军，母亲靠洗衣赚钱。父亲早逝之后，生活更为窘迫，但幸运之神眷顾了老舍。一为慈善家资助老舍上学，使他收到良好教育。在老舍自身的不懈努力下。他渐小有成就。在之后的创作过程当中，而是的境遇更是深深影响着他。而《茶馆》之所以有“小中见大”的特色，与其是平民出身也有密切联系。

同样，老舍的手法也是独一无二的。其中最突出的一点便是全剧只有三幕，一幕一时段，干警、简洁，也十分容易表现剧情，从清末戊戌维新失败到民国初年北洋军阀割据时期再到国民党政权覆灭前夕，与其说是时间变迁不如说是历史变迁。人物表现年代，而年代又作为人物表现的背景，相辅相成，使小小一茶馆提升到不得不让人用看“历史剧”的眼光评审这部巨作。其二，尽管茶馆人呆，三教九流植被也不少。

但是几位人物始终贯穿全剧，起着核心作用。一、王利发(茶馆掌柜)二、松二爷(胆儿小，人却不怀)三、常四爷(正义之士、十分爱国、体格健康)松二爷、常四爷两位茶客与王掌柜交情还不错而在这所谓“热闹”的茶观众，要找出几个掏心掏肺的件阿婆人还真不容易。听听!说的不是客套话便是奉承话。我虽不知老舍塑造如此的人物性格有何用意，至少通过这有点人情味儿和有“良心”的三人谈话使人更深刻的体会到世态炎凉啊!发人深思。

其三，子承父业。这是几句疮痍有待讽刺意味的安排。剧中一幕幕地时代向前走，衣着也跟着前卫起来，客人的思想呢?!简直是幻包装不换内容。例如，原先看相面的糖铁嘴养一儿子，现竟“升级”为大师。刘麻子那说媒拉线行当竟让他儿子“发扬光大”变为“花花联合公司”(专给洋人、官员提供女招待与吉普女郎)。而吴祥子这老式特务到了儿子这辈儿竟改个名儿叫世袭特务。人哪!为何总在这方面“遵规守矩”呢?

老舍，无论您想传达予后人什么，至少《茶馆》让我们受益匪浅。

茶馆老舍读后感800字2近日去新华书店，在书之海洋中，惋叹自己太渺小，忽逢一薄书者，名曰《茶馆》，置于书山中，其渺小程度同吾也，吾大喜，捧书而视，受益无穷于其中，故有感如下：

书名为《茶馆》，我不由得想起了小时候外公每次带我去茶馆打牌的情形，在我印象中，茶馆就是一个热闹而常常笼罩着烟雾的地方。可翻开了书，才发现它并不是仅仅讲的是在茶馆里的事，而是以对话剧本的形式讲述了一副旧北平社会的浮世绘的黑暗社会，老舍从小小的一个茶馆中反映出了整个社会，以小见大。是由茶馆中的客人的话中而得。语言朴素却能体会出许多意味。书虽短小而精致。把我印象中的茶馆的形象完全颠覆，同《骆驼祥子》一样，老舍也是无情的批判了这个社会—他不让好人有出路。

，书的主人公是王利发，他是他裕泰茶馆的老板，他也是整本书的线索。在第一阶段中，拉皮条的为太监娶老婆，暗探遍布社会，麻木的旗兵无所事事，寻衅打群架，另一方面是破产的农民卖儿鬻女，爱国的旗人常四爷因几句牢骚被捕，新兴的资本家企图“实业救国”，王利发左右周旋，企图使生意兴隆。而在第二阶段的发展中，恶势力越来越肆无忌惮，为所欲为，暗探宋恩子、吴祥子的后代子承父业，继续敲诈勒索，拉皮条的刘麻子的后代青出于蓝，依托当局要员准备开女招待“拖拉撕”，庞太监的侄子侄媳组成的迷信会道门在社会上称王称霸，甚至做着“皇帝”、“娘娘”的美梦，而一些企图有所作为的良民百姓却走投无路。

我第一遍读它的时候，还不能理解它，此书短小，且为剧本式的，还被拍成了真正的话剧，我虽未深入去读，但也能浅薄的感受到当时社会下厚重的历史画面。

茶馆老舍读后感800字3茶馆，在中国极为常见，但却是一个很特殊的地方。茶馆几乎浓缩了整个社会的各种形态，并随着社会的变革而同步地演出着一幕幕的人间活剧。

这出三幕话剧中，共有70多个人物，其中50个是有姓名或绰号的，这些人物的身份差异大，有曾经做过国会议员的，有宪兵司令部里的处长，有清朝遗老，有地方恶势力的头头，也有说评书的艺人、看相算命及农民乡妇等等，形形色色的人物，构成了一个完整的“社会”层次。

《茶馆》的创作意图是十分清楚的，它通过“裕泰”的茶馆陈设由古朴新式简陋的变化，昭示了茶馆在各个特定历史时期中的时代特征和文化特征。开始时，茶客的弄鸟、吃茶、玩虫，虽有些略带古风的声色，但由于“侦缉”的出现及“莫谈国事”的纸条，一动一静，均产生着一种压抑的气氛。第二幕中，“裕泰”的生存，及茶馆设施的更新与场面的收缩，无疑暗示着茶馆在这个矛盾不断加剧的社会中所作的抗争。茶馆中的“洋气”以及那张越写越大的“莫谈国事”纸条，则预示着更大的危机。到了第三幕，不仅“莫谈国事”的纸条写得更大，数目更多，而且旁边还有一张纸条:“茶钱先付”。这表明了茶馆已经到了入不敷出的地步，而“茶钱先付”“莫谈国事”显然反映了一种因果联系。

老舍以茶馆为载体，以小见大，反映社会的变革，是“吃茶”使各种人物、各个社会阶层和各类社会活动聚合在一起，如果没有“吃茶”一事，则茶馆中任何事情都将不复存在。正因为如此，老舍在剧中对北京茶馆文化也花费了不少的笔墨。如早先的茶馆里，除了喝茶，还有点心“烂肉面”可吃，一边喝茶，一边还可以做不少与茶无涉的事情;北京的茶馆也和江南茶馆一样，是个“吃讲茶”的地方;茶馆的老顾客是可以赊帐的，茶客也可以自己带茶叶来居坐;茶馆也是听书的好地方，说书人可以在此谋得一份生活的来源……

这类细节，给《茶馆》所要表现的主题，增添了一种真切的氛围。除了为表现主题服务之外，也展示了中国茶馆文化之一斑。《茶馆》的艺术价值不仅在于通过一个茶馆反映了一段历史时期的社会变革，同时也在于反映了社会变革对茶馆经济和茶馆文化的影响。

茶馆老舍读后感800字4《茶馆》是话剧史上的经典之作，也是我比较喜欢的一部作品。

在这部作品之前，做为一名小说家他已经写出多部传世之作。而戏剧方面经过多步创作为《茶馆》的成功做基础。

《茶馆》的故事发生在一个大茶馆里。茶馆里人来人往，会聚各色人物、三教九流，一个大茶馆就像一个小社会。里面有弱者也有强者但都是被压迫的人，只是弱者更多一点。我认为《茶馆》的文章好有三点：

一、每个人都在扮演着他们自己的故事。

二、无关紧要的人物一律招之即来，挥之即去，没有累赘。

三、语言功力富有个性。

每个人都在扮演着他们自己的故事，但他们却又与这个时代紧密相连。就像一条河，大主干很重要但没有无数滴水来汇聚又有什么精彩之处可言呢?这些人物怎么活着和怎么死的反映了那个年代。在《茶馆》一书中次要父子相承，如同文中的唐铁嘴、小唐铁嘴;刘麻子、小刘麻子都是同一个人衣着变了，但德行未改，这种写法有助于故事的连贯。文章中的人物虽然各说各的，却反映了时代。

无关紧要的人物一律招之即来，挥之即去，没有累赘。这篇文章是以一些下层人民来反映当时的社会那么就会用到很多小人物这些小人物如果一直存在那会让精彩的文章失去光彩，招之即来，挥之即去便是最好的方法。作为一名成熟的戏剧家，老舍已经成功了。

语言功力富有个性。老舍被称为“语言艺术大师”那么老舍肯定会使用好语言。在《茶馆》中每个人物的语言台词设计的到位。这样炉火纯青的语言功底归功于艺术锤炼，又来自于生活中的积累。老舍是一名出身卑微、平民色彩浓郁的作家，落社以小人物的视角展示了清末戊戌维新变法失败之后、民国初年北洋军阀割据的时期、国民党政权覆灭前夕三个时代生活场景，概括了中国社会各个阶层、几种势力的尖锐对应和冲突，揭示了半封建、半殖民地中国的命运。《茶馆》一文老舍将语言功力发挥到极致。

人物有主要人物和小人物之分。大人物也是主要人物的王利发，最初开始是二十多岁但他精明、有些自私，而心眼不坏。唐铁嘴吸鸦片，以面相为生。刘麻子和小刘麻子一样本质邪恶说媒拉纤、心狠意毒......从壮年到老年，贯穿全剧，故事虽然松散，却不至于说来说去，离题太远，不知所云。从老舍个体生命的历史来看：《茶馆》是一位生活阅历与个体经验丰富的作家。在新的历史情景中国望过去半个世纪的旧中国而写下的一部沉湎之作，它没有被老路子套住，它沉淀着历史的教训，揭示了历史前进的趋势。

《茶馆》的成功打破了“三一律”这一规范。有人评论说：老舍先生的《茶馆》是一曲旧时代的葬歌，也是一曲挽歌。

茶馆老舍读后感800字5茶馆，彼此唠家常，谈山海经的地方。谁能想到它竟能折射出一大社会问题!除非友一位具有独特视角的大师使它“活”起来，否则茶馆平庸无奇，永远不会有更深的意义。而那个人便是老舍——一位语言大师，他用其独特的视角和手法使整部剧本的语言绽放生命的炫彩。

老舍，无论您想传达予后人什么，至少《茶馆》让我们受益匪浅。我不能评说它的优劣，在如此剧你面前，我只有说声：“谢谢!谢谢您留予青少年如此宝贵的财富。”

茶馆，彼此唠家常，谈山海经的地方。谁能想到它竟能折射出一大社会问题!除非友一位具有独特视角的大师使它“活”起来，否则茶馆平庸无奇，永远不会有更深的意义。而那个人便是老舍——一位语言大师，他用其独特的视角和手法使整部剧本的语言绽放生命的炫彩。

老舍出生于一北京大杂院中，一户舒姓的满族贫民家。父亲是护军，母亲靠洗衣赚钱。父亲早逝之后，生活更为窘迫，但幸运之神眷顾了老舍。一为慈善家资助老舍上学，使他收到良好教育。在老舍自身的不懈努力下。他渐小有成就。在之后的创作过程中，而是的境遇更是深深影响着他。而《茶馆》之所以有“小中见大”的特色，与其是平民出身也有密切联系。

老舍的话剧作品篇7

《茶馆》用的是一种典型的人像展览式的戏剧结构。他揭示了社会一角，展览了许多形形色色的人物的性格生活。《茶馆》从题材到文化内涵又回到了老舍所轻车熟路的老北京故事，是一部有往昔岁月和市井生活画面组合起来的社会风情大戏。下面由小编来给大家分享茶馆读书心得，欢迎大家参阅。

茶馆读书心得1这一天，我随意打开书架，不经意间看到书架的角落里有一本老舍先生写的《茶馆》，这本书好像还没看过。于是，我就拿起这本书来看。

不看不知道，一看吓一跳。原来这本书的故事很精彩，很有哲理。这本书写的是戏剧，一个悲剧，一共分为三个幕，分别写了清末民初、民国中期，民国后期的人们生活经历与状态。这本书写了一个掌柜王利发的茶馆由兴盛到衰败的过程，最后被军阀势力逼死的事。同时，也写了一个农民——康六欠了别人的钱，被迫卖女儿被太监当老婆，结果害了自己女儿一生的事。

我看完这本书，竟然掉下了泪水。王利发一生中都趋炎附势，见到别人总打招呼，只是为了在乱世中得到生存。但是他的好话、他的鞠躬仍然不能让他顺利过完一辈子，结果落得个被军阀逼到上吊自杀的下场。康六的女儿在太监家里不敢出一声哼，直到太监死了，才得到了自由。但等到自由后，仍遭到别人的追杀，被迫一路逃亡。唉，这是傅仪的错。傅仪统治时期，闭关锁国政策让人们的生活穷困潦倒，而傅仪却认识不到这个错误，以致于自己做了亡国君王，被剥夺了自由与权利。但这一生是不能后悔的，这就是错误所付出的代价。在这本书中，我为但是社会的黑暗而感到悲哀，为人们的自私自利而痛心疾首。其实，这不应该把过错归咎于普通百姓上，为了生计，每个人不得不变得狠心冷血。错就错在了军阀势力的统治衰败，让人们无处谋生，只得阿谀奉承，颔首低眉，像狗一样生活着。

其实，现在的社会这样的人也并不少。很多公司职员为了搏得老板的器重，为了在公司有一席之地，用尽各种肮脏的手段陷害别人，抬高自己。这些人难道不像那个时候的老百姓吗?但他们并没有看清楚这是个民主社会，这是个知识决定命运的社会。只要我们有本领，有知识，何愁没有伯乐呢?何处不是容身之所呢?

亲爱的人们呀，拿起你们的尊严，拿出你们的本领吧，不要做个绞尽脑汁的陷害别人的人吧，要做一个凭本领脱颖而出的强者。

茶馆读书心得2喜欢上茶馆源于《茶馆》。

现在，在我们眼皮底下，关于青春的文字早已泛滥成灾。青春是一种奢侈品，所以过于浮华。我们的心灵就在这样的喧嚣中慢慢老去，以背离我们理想中的方式老去。

过去，我总以为如鲁迅、朱自清、老舍这样的大文豪，他们的作品中充满了一种腐老的气息，就像雨天的潮湿感一样很容易让人产生淡淡的惆怅。所以一直以来，自己都是在拜读那些浮华的青春文字。

这应该是一种错误。因为老舍先生的《茶馆》正如一面斑驳的墙，凄凉中旧旧的却都是温暖。它让人或喜或悲，让人大彻大悟。

《茶馆》是在写一个明明白白死去的过程。“掌柜的”王利发是悲惨的，因为他是那个悲惨时代的牺牲品。他像一只玩偶，他活在苍穹之下，活在对别人的恭维中，但他却一刻也没有活在自己的世界里。结局是他死得好，我想的确是这样。一个诗人说，死是世界上唯一的黑影。王利发的死，正是结束了他作为一只玩偶的命运，结束了那个时代赋予他的无尽的比死更可怕的黑暗。

当然，喜欢《茶馆》不仅仅是由于它伟大的艺术成就，我还倾心于老舍先生为我们营造的茶馆的原汁原味的老北京的市井气息。

大抵茶馆的存在无形之中就为人们提供了一种深厚的文化底蕴。它使人们回归到最原始的生活状态中。晨练之后的老人，久违的朋友，远道而来的客商以及社会上形形色色的人，当他们步入古朴别致的茶馆中，或悠闲，或恬静，或安然，或淡定的生活状态都萌发在喧嚣之上。功名利禄这时候也只是一副华而不实的装饰品，索然无味。常四爷，松二爷，社会中的三教九流，在茶馆中寻找的不正是一种洒脱和理想吗?缕缕茶香净化了人们的心灵。

梦想中自己可以拣一个干净的萧瑟感浓郁的秋日去一家古朴雅致的茶馆，手捧一本喜欢的书，点一杯哪怕平淡的茶水坐在木椅上看自己已经很是最后的青春缓缓流逝。我想，在这时候，生活中的纷扰定会如春风化雨。

茶馆的安详如春日温暖的风。

而遭遇《茶馆》是一场旷世难度的劫。

茶馆读书心得3《茶馆》的故事发生在清朝末期的北京，那个时期非常混乱，军阀混战、敌寇入侵，裕泰茶馆里却是热热闹闹，那里聚集了三教九流、各行各业的人，掌柜王利发为了适应当时革命的浪潮，不断改良茶馆的经营，把茶馆开了下去，但最终还是被军阀霸占，成了他的歌舞厅，王利发便上吊自尽了。

茶馆本是给人歇脚、喝茶的地方，在《茶馆》中，它被描写成一个缩小的社会，提鸟笼的有钱人、卖蝈蝈的穷人、算命的先生、专横无理的士兵、奸诈狡猾的商人都聚集在这里，人物描写得非常生动，有正直善良的王利发、常四爷，也有奸诈狡猾的刘麻子、吴祥子等，他们之间的交流与冲突都体现了旧社会的封建与腐朽，就像常四爷的经典对白：“我爱咱们的国呀，可是谁爱我呀。”

当时的社会局势动荡，人民生活苦不堪言，茶馆里每天都有悲惨的事情发生，这让我体会到，我们能拥有现在美好的生活，非常不容易，裕泰茶馆里的那些人，不正是为这样的生活而奋斗的吗?既然如此，我们更应该珍惜这幸福时光、好好学习，成为祖国的栋梁。同时也要不停磨练自己，就像裕泰茶馆的改良一样，接受失败、知难而上，这样才会更上一层楼。

这篇剧作也让我体会到了那时人们的生活与工作是多么困难，谈国事谈多了就会掉脑袋，他们能坚持下来非常不容易，使我更佩服劳动人民的坚忍不拔，我要向他们学习。

茶馆读书心得4《茶馆》是话剧史上的经典之作，也是我比较喜欢的一部作品。

在这部作品之前，做为一名小说家他已经写出多部传世之作。而戏剧方面经过多步创作为《茶馆》的成功做基础。

《茶馆》的故事发生在一个大茶馆里。茶馆里人来人往，会聚各色人物、三教九流，一个大茶馆就像一个小社会。里面有弱者也有强者但都是被压迫的人，只是弱者更多一点。我认为《茶馆》的文章好有三点：

一、每个人都在扮演着他们自己的故事。

二、无关紧要的人物一律招之即来，挥之即去，没有累赘。

三、语言功力富有个性。

每个人都在扮演着他们自己的故事，但他们却又与这个时代紧密相连。就像一条河，大主干很重要但没有无数滴水来汇聚又有什么精彩之处可言呢?这些人物怎么活着和怎么死的反映了那个年代。在《茶馆》一书中次要父子相承，如同文中的唐铁嘴、小唐铁嘴;刘麻子、小刘麻子都是同一个人衣着变了，但德行未改，这种写法有助于故事的连贯。文章中的人物虽然各说各的，却反映了时代。

无关紧要的人物一律招之即来，挥之即去，没有累赘。这篇文章是以一些下层人民来反映当时的社会那么就会用到很多小人物这些小人物如果一直存在那会让精彩的文章失去光彩，招之即来，挥之即去便是最好的方法。作为一名成熟的戏剧家，老舍已经成功了。

语言功力富有个性。老舍被称为“语言艺术大师”那么老舍肯定会使用好语言。在《茶馆》中每个人物的语言台词设计的到位。这样炉火纯青的语言功底归功于艺术锤炼，又来自于生活中的积累。老舍是一名出身卑微、平民色彩浓郁的作家，落社以小人物的视角展示了清末戊戌维新变法失败之后、民国初年北洋军阀割据的时期、国民党政权覆灭前夕三个时代生活场景，概括了中国社会各个阶层、几种势力的尖锐对应和冲突，揭示了半封建、半殖民地中国的命运。《茶馆》一文老舍将语言功力发挥到极致。

人物有主要人物和小人物之分。大人物也是主要人物的王利发，最初开始是二十多岁但他精明、有些自私，而心眼不坏。唐铁嘴吸鸦片，以面相为生。刘麻子和小刘麻子一样本质邪恶说媒拉纤、心狠意毒......从壮年到老年，贯穿全剧，故事虽然松散，却不至于说来说去，离题太远，不知所云。从老舍个体生命的历史来看：《茶馆》是一位生活阅历与个体经验丰富的作家。在新的历史情景中国望过去半个世纪的旧中国而写下的一部沉湎之作，它没有被老路子套住，它沉淀着历史的教训，揭示了历史前进的趋势。

《茶馆》的成功打破了“三一律”这一规范。有人评论说：老舍先生的《茶馆》是一曲旧时代的葬歌，也是一曲挽歌。

茶馆读书心得5茶馆，在我们眼中只是彼此唠家常，谈山海经的地方。谁能想到它竟能折射出一大社会问题!除非有一位具有独特视角的大师使它“活”起来，否则茶馆依旧会是那样的平庸无奇，永远不会有更深的意义。而那位大师便是老舍，他用其独特的视角和手法使整部剧本的语言绽放生命的炫彩，让它成为真正的艺术品，以幽默、风趣的语言，有力的讽刺度，深刻地体现了人们在旧社会时的生活、背景，深刻的讽刺了当时社会的黑暗，三个时代对人们的欺压，及三个时代统治的黑暗，真实地揭示了当时社会的真正本相。《茶馆》也成为了老舍个人漫长创作生涯中的高峰，也是五十六十年代剧作界的高峰，是前辈作家中少见的后期超过前期的高峰。

以老舍先生独一无二的创作手法，使全剧显得干净、简洁。它最突出的特点便是全剧只有三幕，一幕一时段，从清末戊戌维新失败到民国初年北洋军阀割据时期再到国民党政权覆灭前夕，是时间变迁，同时也是历史变迁。用人物来表现年代，同时又把年代作为人物表现的背景，二者相辅相成，使小小一茶馆成为中国旧时代的一个缩影，让人以看“历史剧”的眼光来评审。三教九流市场汇集地的茶馆，仍有几位核心人物始终贯穿其中，例如茶馆掌柜王利发，胆儿小的松二爷，十分爱国并胸怀正义常四爷等等。茶客间说的不是客套话便是奉承话，他们之间的谈话使人更能深刻的体会到世态炎凉。

《茶馆》中语言的精妙运用，同样让人印象深刻，尤其是第一幕里茶客的东一句西一句，左一下右一下。那都是北京语言的精华，都是近百年京都生活的沉淀。它们多彩而不杂乱，节奏明快又一气呵成。这使得第一幕成为全剧的高峰，后边两幕也是由第一幕而来，托着衬着第一幕构成整部戏。

但是，老舍先生的《茶馆》，并不像曹禺先生代表作《雷雨》一样，在舞台上演了半个多世纪，《茶馆》低调的很，仅有一个电影演员剧团，算是业余演话剧，排过，在郊区剧场也只演过一两场。因为《雷雨》写的是贵族家庭，而《茶馆》则是市井社会，三教九流，恰巧《茶馆》在上演时，又正赶上文化~，更是由于作者老舍的原因被舞台“排挤”。可真的艺术，无论何时，都会散发光辉。现在的《茶馆》已经成为人艺的经典保留节目，同时也在人们的心中扎下了根。

老舍的话剧作品篇8

被业界誉为“最有才情女导演”的田沁鑫，曾让萧红、张爱玲、孔尚任等古今文学名家的作品在舞台上重生。她表示，此次改编并执导话剧《四世同堂》可谓“战战兢兢、如履薄冰”。田沁鑫说：“把《四世同堂》排成话剧的难度太大，没有比这个更难的了！先不说这部文学作品本身，单就之前两个版本的电视剧，就为我们的工作制造了难度。而把一部85万字的文学作品浓缩成两小时45分钟的话剧，简直是无法形容的困难。”

话剧借用原著的三部分《惶惑》、《偷生》、《饥荒》，采用三幕式结构，并设置了说书人的角色贯穿全剧。以小羊圈胡同为透视中心，细绘了北平城在沦陷期间所特有的世相百态，逐门逐户挖掘出平民百姓凄苦屈辱的生活真实，令人窥视到他们摇曳渐变的心灵画面。

在对话剧《四世同堂》的热议中，《国家人文历史》（以下简称“国历”）的记者采访了导演田沁鑫。

改编《四世同堂》得天独厚

国历：为什么选择了《四世同堂》这样一个题材？从85万字的大部头长篇小说，改编成3万字的舞台剧似乎是个不可能完成的任务。

田沁鑫：在此之前，儿艺就表示要和国话合作做《四世同堂》的话剧，并且找到了一些很著名的编剧，例如李龙云老师、过士行老师，但是都没有合作成。把老舍先生的《四世同堂》浓缩成一个晚上的演出，对谁来讲都要考虑一下，尤其是以文字为生的剧作家。

我做这个《四世同堂》的话剧也是机缘巧合。我们新院长上任，就找到我。我是北京人，而且我和老舍先生同是正红旗，按舒济先生说，我们就是亲戚。所以我对老舍先生是有一种潜意识中的热爱。当我知道这个事的时候， “盲目”地开心，紧接着“盲目”地膨胀，然后“盲目”地自信，觉着自己有这个缘分可以做这个事。当时，我不知道之前有很多优秀的剧作家就是停滞在这个作品上了。我是感性地愚昧着，而且认为是“亲戚”，所以我就做了这个事。

这种自信心是可以蒙蔽我自己的，就是属于后知后觉型的一种愚昧的不自知深浅的状态。因为我小的时候就看过《四世同堂》的电视连续剧，非常好看。我就知道这个故事，不用特别去讲。还有我就是北京人，我姥姥就是旗人，那些老礼儿我都知道是什么样子，我对老北京有一种眷恋之情。那时候的北京在我脑海里面是一种梦境的思索。

国历：此前做了那么多戏，好像没有看出你对北京文化以及北京人的兴趣和思索。

田沁鑫：做《生死场》的时候，好多人认为我是东北人。因为里面的东北话和东北人的气质很强，而且还觉得我在农村呆过。其实我不是东北人，也没在农村呆过。

小时候，我们听《岳飞传》中的哈弥赤得算是我的老祖宗。他们打败之后就回到了阿城，萧红的老家，现在那里还有关于金代的博物馆。我去参观过，他们的旗子很像日本膏药旗，三角的，中间是个太阳。这样一个气焰强悍的民族在那里蜗居了三百多年。明末的时候，他们再次起兵，皇太极率领着满八旗，浩浩荡荡又打回来建立清朝。此后，八旗在北京长时间驻扎，这么看来，我应该跟东北有点儿关系。

不过从我记事的时候，我就看见我姥姥那头发一根跳丝儿都没有，梳得光光的，穿的裤子也都是裤线笔直，而且老太太所有衣服都是好裁缝做的，绸缎的，待人接物的讲究现在人都不可想象的，全是老规矩、老礼儿。所以我本身血液里面就带着这些京城文化的旧礼儿。可能我在做戏剧的时候也受了一些中国戏曲影响。这样结合起来我就呈现出北京人的气质了。

国历：也许是这些气质给了你那种“盲目”的开心和“盲目”的膨胀吧 ！

田沁鑫：接受这个任务之后，我才和编剧讨论剧本的创作。我一看原著，哎呀！那确实是写得好！确实是写得漫长！要想做成仨小时话剧，实在是比较难！你必须要有戏剧的精神、戏剧的光芒、戏剧的结构来改编这个作品，才有可能成为仨小时的事儿。

本来做戏剧对我来讲是一件非常可爱的、有意思的事儿。但是改编《四世同堂》的过程中，我开始后怕，产生恐惧，这是很少遇到过的。然后我就对自己轻信我的认识水平以及对自己前期的莽撞产生了嗔怪之心。我觉得我这个人怎么这么不自量力呢？不用说别的，85万减到3万，那82万字怎么扔？

做戏要有态度

国历：是啊，这个取舍的难度超乎想像啊 。

田沁鑫：看过原著之后，我觉得老舍先生写的这些我不认识的那个时代的北京人，都像从古城墙的城砖里面一个个站出来似的，而且都带着黄铜质感，响当当、亮堂堂。我总结，他写了四种人：正派北京人、新派北京人、旧派北京人和城市贫民。这四种北京人就是城市构成。

北京城中这四种不同阶层的人都是生活在一个特定的历史时期。卢沟桥事变后，“京城人民就像一叶孤舟在野水上飘荡”。所以我觉得他写了抗战时期，挤压之下的北京城的人际关系、风土人情和衣食住行。他写了一片在乱世中讨生活的北京人的群像，是一种胡同文化。

老舍的作品甚至得进入一个档案馆，如同立体的活画本。我在《四世同堂》的字里行间都能感受到老舍在文化上的坚持，而且我觉得他是一个有文化态度的作家，这一点我认为咱们这个时代太缺了。

做戏可以意到笔不到，但要有态度。没有态度，就是一个底儿都没有的烂戏。

国历：不过就《四世同堂》而言，老舍那个时代和现在这个时代态度还是有不一样的地方。

田沁鑫：是的。有人看完排练说，像是一个民国的“清明上河图”，因为舞台上会出现一个小羊圈儿胡同。我们用了一点点纱艺的材质，后面投光的时候胡同就会被打透，胡同后面的人走动也能看到，就好像一个版画式的胡同。舞台上有三户人家。胡同的墙一层层都可以打开。我觉得这样可以表现出胡同的风情。

再创作的改编过程我并不痛苦，但难度很大。我觉得主要是结构上，前两幕戏都完了，还没发生什么大事儿，第三幕一下死了很多人。在排练的时候，第二幕都快排完了，我第三幕剧本还没写出来呢。那时，雷恪生老师见到我就问：“导演，第三幕剧本？”

第二幕排练完了，实在没的排了，我给演员放假。那天，我就在国话的二号排练室里面，从下午两点一直到第二天的下午两点，除了上厕所，我都没动地儿，终于写完了第三幕剧本。

我确实体会到了为什么一些剧作家不愿意改编这部作品，《四世同堂》做成话剧，甭管好坏，只要能把它搬上了话剧的舞台，就已经叫吹牛×了。

第三幕让我找到表达的动力

国历：这部戏是否也在表达自己的一种态度？

田沁鑫：我最开始创作是为艺术的，后来就为功利了。因为我开始的时候是为了表达一种情感。1997年9月23日是我喜欢的人的生日，我送了他一个生日礼物，就是一台戏。是我为了向他表示，请你相信什么是爱情，请相信有一种爱在这个人世间，相信我，相信我的坚持而做成的一台戏。那是我为了表达一种情感态度而做的。

后来，因为这个戏做得挺好的，被实验话剧院给选中了。因此我就觉得是一个非常好的机会，就改编了萧红的《生死场》。我当时有挣扎的感觉，外力又给我刺激。父母，工作，情感都出了问题，还有外面的一些争议。但是我自己还在坚持，我争取到了，就要完成。

之后我就越来越被包裹着“功利”起来，这个“功利”是要打引号的，因为我并不认为我功利，就是觉得我在顺应，并且做了一些极一般的戏。当时没有什么表达的动力，我觉得我得找到动力，后来我就想那我就为了我的名气而做吧，要不然就为钱而做吧，而真正的自我表达缺失了。在我的职业道路上虽然有迷惑、有不解，但是还挺纯洁的，我不能敷衍我的职业。

现在看来，这些为了功利而做的戏看起来是比较“冷”的，挺寒凉的。