时间：2023-09-15 19:06:39
项羽具有不可一世的胆识和气势，古今少有，他是一个顶天立地的英雄、暴秦的终结者。诚如太史公所言：“（项羽）乘势起陇亩之中，三年，遂将五诸侯灭秦，分裂天下，而封王侯，政由羽出，号为‘霸王’，位虽不终，近古以来未尝有也。”作为暴秦的终结者，项羽创造了很多奇迹，例如巨鹿之战，面对秦军，诸侯皆惧，唯项羽率领楚军迎战强大的秦军。从秦二世三年十一月项羽任上将军渡河北上起，至这年七月章邯投降为止，历时九个月，先后全歼王离军，收降章邯军，将秦军的全部主力消灭殆尽，为秦皇朝创造了条件；又如彭城之战，千里奇兵突进，以三万击败数十万刘邦联军。
然而，打碎旧王朝后，他却不能建立一个新王朝。而刘邦，地位低微的亭长出身，却与他的平民追随者们一道缔造了一个新的大一统帝国，在当时也算得上是前无古人了。
勇猛之余，项羽残暴的一面也相当惊人。早年攻襄城之战中，由于秦军誓死不降，襄城被攻破后，项羽将守城将士“皆坑之”。巨鹿之战后，项羽下令将秦将章邯手下二十万秦军将士全部坑杀。汉高祖二年，项羽还指使手下杀了“义帝”。手下谋士韩生劝项羽不成，说了句“人言楚人沐猴而冠耳”，立即被项羽烹杀，项羽还烹杀了刘邦的御史大夫周苛等人。
然而，残暴并非项羽的致命伤。项羽最大的失误在于没有建立起一个强有力的政治联盟。秦亡之后，天下纷争，项羽曾经自封西楚霸王，并以裂土分封、功臣为王的方式分封天下。但这次分封后，诸侯们并没有效忠于他。由于他的残暴和赏罚不明，使他在诸侯间缺乏公信力，分封之后回到徐州不到几个月时间 ，就已经反叛四起了。正如贾谊所说：“仁谊不施而攻守之势异也。”这里的仁谊当然是一种政治手段，项羽显然不是一个具有政治智慧的人物。
刘邦最后与项羽决战时，和韩信、彭越相约合力伐楚。当时韩信、彭越并没有发兵，后来刘邦承诺把齐地封给韩信、梁地封给彭越，两人才引兵而来，这不是以皇帝的身份分封臣子，而是以对等的资格结下了分地之盟。所以，与其说楚被汉灭、项羽败于刘邦之手，不如说项楚实际上是被诸侯的联盟军队所灭，汉高祖不过是联军领袖罢了。
两军阵前，项羽曾对刘邦说：“天下匈匈数岁者，徒以吾两人耳，愿与汉王挑战，决雌雄，毋徒苦天下之民父子为也。”刘邦在气概上虽已略输一筹，但他不以为意，大笑着说：“吾宁斗智，不能斗力。”最后的胜利总是属于那些更有政治智慧和权谋手段的人。
公元前202年，楚汉相争接近尾声，双方会战于垓下（今安徽灵壁南），三十万汉军围住了十万楚军。汉方为瓦解对方军心，叫士兵们唱起楚歌。楚兵大多离家已久，早已厌倦连年征战，楚军中有人开始唱和，军心彻底动摇。看大势已去，项羽无计可施，对虞姬唱道： “力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何？虞兮虞兮奈若何！”虞姬和道：“汉兵已略地，四面楚歌声，大王意气尽，贱妾何聊生。”唱完便拔剑自刎而死。项羽后来逃到乌江边，面对滔滔江水，仰天长叹道：“此天亡我，非战之罪也。”于是拔剑自杀。
后人根据垓下之战作了两个有名的琵琶大套武曲《十面埋伏》和《霸王卸甲》。《十面埋伏》和《霸王卸甲》的前身是明代的琵琶曲《楚汉》，明朝王猷定为明代琵琶演奏家汤应曾写的《汤琵琶传》中生动地描述了这支曲子：此曲一开始便是两军决战垓下，一时“声动天地，瓦屋若飞坠”，“金声、鼓声、剑弩声、人马辟易声”此起彼伏，之后一阵沉寂。胜负已见分晓，一片哀怨的楚歌声响起，英雄末路的项羽发出“悲歌慷慨之声”、“别姬声”，后“陷大泽有追骑声”、“至乌江有项王自刎声”、“余骑蹂践争项王声”等等。
《楚汉》后来演化为两个不同的版本，即《十面埋伏》和《霸王卸甲》。虽然反映的是相同的历史题材，但两支曲子立意完全不同。《十面埋伏》的主角是刘邦和汉军，重点内容是“十面埋伏”、“鸡鸣山小战”、“九里山大战”等，乐曲高昂激越、气势磅礴；而《霸王卸甲》的主角是项羽和楚军，重点段落是“楚歌”、“别姬”，乐曲雄浑悲壮、凄楚婉转，重在描述项羽在四面楚歌声中与虞姬诀别的场面。前者是赞歌，后者则是挽歌。
杜牧《题乌江项羽庙》诗云：“胜败兵家不可期，包羞忍耻是男儿。江东子弟多豪俊，卷土重来未可知。”杜牧很为项羽惋惜，他认为胜败“不可期”是兵家常事，假设项羽渡江，也许会像当年兴兵抗秦那样卷土重来。而王安石则反其意而行，他在《叠题乌江亭》中说：“百战疲劳壮士哀，中原一败势难回。江东子弟今虽在，谁为君王卷土来。”王安石与杜牧的看法恰恰相反，为史家正论，但杜诗表现出一种死中求活的心志，读来更荡气回肠。
以上无论是琴曲还是诗，都有两种不同的立意。后世的观点中有的扬刘抑项，为刘邦唱赞歌；有的抑刘扬项，为项羽献挽歌，这种对立折射出两种不同的英雄史观，即对历史终结者和历史建构者所采取的不同态度。
事实上，“江东子弟多才俊，卷土重来未可知”，不过是文人的咏叹罢了。当年是天下人共反强秦，楚霸王几乎靠一己之力，打垮了秦帝国的军队，号令天下，莫敢不从。后刘邦携天下之众，而项羽众叛亲离，已经彻底丧失了争天下的资本。朱光潜说：“悲剧人物一般都有非凡的力量、坚强的意志和不屈不挠的精神，他们常常代表某种力量或理想，并以超人的坚决和毅力将它们坚持到底。”项羽至死不承认自己的过错，说：“天亡我，非用兵之罪也。”也许这才是项羽。
关键词：艺术歌曲 古诗词 创作
古诗词艺术歌曲是中国的古典诗词与音乐相结合的一种声乐体裁，它最显著的特征是歌词全部来源于古典诗词。中国的古典诗词是中华民族文学史上一株绚丽的奇葩，千百年来被人们广为传颂。它以洗练的语言、高远的意境、深邃的内涵，传达着中国文化特有的神韵。古典诗词作为中国文学史上的一颗闪亮“明珠”，其影响力之大、影响范围之广是毋庸置疑的。就音乐创作而言，古典诗词曾激发了无数作曲家的创作灵感，使他们写下了传唱不衰的经典之作。早在上世纪二三十年代，就有以青主、黄自、赵元任等为代表的一批作曲家选用古代诗词创作艺术歌曲，那些具有中国古典韵味的艺术歌曲至今仍是艺术歌曲创作领域的精品之作。时至今日，有更多的作曲家把目光投向了古典文学的“宝藏”，那些传颂了千百年的古代诗词几乎成了作曲家取之不尽、用之不竭的“粮仓”。本文就古诗词艺术歌曲的创作在不同历史阶段所体现出来的特征作一番综述和比较，以揭开它那颇具神秘色彩的面纱，使其创作和发展的概貌展现在我们眼前。
古诗词艺术歌曲的发展从创作技法上来讲大体经历了三个阶段。
第一个阶段是从上世纪20年代初到40年代，技法上大多采用欧洲浪漫派晚期的创作技法。这一时期青主创作了《大江东去》和《我住长江头》，这是两首艺术造诣达到较高境界的作品，其中《大江东去》创作于1920年青主留学德国之际，是中国艺术歌曲的开山之作。黄自先生毫无疑问是这一领域的佼佼者，诗歌和音乐相结合的声乐作品最能代表他的创作风格和艺术成就。黄自以中国古代诗人的诗词为题材作曲，谱写了《花非花》（白居易）、《峨眉山月歌》（李白）、《点绛唇·赋登楼》（王灼）、《卜算子·黄州定慧院寓居作》（苏轼）、《南乡子·京口北固亭有怀》（辛弃疾）等曲。在这部分作品中他能深刻地理解原诗的含义，并通过音乐给予生动、具体的形象刻画。其中《点绛唇》的音乐充满着宽广的气势和明朗乐观的情愫，是一首富于浪漫主义气息,具有一定民族风格的独唱曲。《南乡子》的音乐则充满着豪壮的气魄和澎湃的热情，是一首富于爱国激情的抒情独唱曲。其他像《花非花》《卜算子》等作品以素雅的笔调、深情优美的旋律、新颖细致的和声进行，勾画出一幅幅中国式的恬淡幽静的意境。黄自的这些艺术歌曲可以说是当时我国学院式艺术歌曲创作的精品，并对后来许多作曲家产生了深刻的影响。这一时期的作曲家还有江文也、应尚能、刘雪庵、马思聪等，他们在古诗词艺术歌曲的创作领域也都颇有建树。江文也所写的艺术歌曲的词，全部取自唐诗、宋词、元曲和明清诗词，并且按照朝代顺序结集编作品号码。作品有《江村即事》（司空署诗）、《垓下歌》（项羽词）、《宋词李后主篇》（李煜词）等；应尚能作为一名作曲家和男中音歌唱家，他的代表作有《无衣》（诗经）和《我侬词》（管道声）等。
古诗词艺术歌曲的创作从技法上来讲，第二个阶段即是上世纪40年代，这一时期最具代表性的作曲家即为谭小麟先生。谭小麟在美国留学期间曾追随现代作曲理论大师亨德米特学习，并被视为亨氏高足，回国后执教于上海国立音专。他是将现代作曲观念与技法引入中国专业作曲教学的第一人，可惜英年早逝，令人扼腕！作为一名作曲家，他对我国传统音乐有着深厚的感情，除了直接从事民族器乐的创作外，他所写的声乐作品也大多取材于古代诗词。谭小麟具有颇深的古典文学和音乐功底，在创作中他尊重民族的审美取向，以中国传统文化的思维为基础消化吸收应用亨氏作曲体系中可取的部分，因而他的作品具有鲜明的民族性。他强调：“我应该是我自己，不应该像亨德米特。”“我是中国人，不是西洋人，我应该有我自己的民族性。”谭小麟一生创作了十多首声乐曲，他精心制作，力求尽善尽美，故其中多精品。代表作有《自君出之矣》（张九龄）、《彭浪矶》（朱希真）、《正气歌》（辛弃疾）等。从谭小麟的作品当中，不难感受到其中既有现代作曲技巧较成熟的展示，又有民族风格较纯熟的体现。罗忠曾这样评价其师谭小麟的歌曲创作成就：“他的艺术歌曲是我们民族音乐创作的精华，不仅继承了我们传统声乐曲的许多优秀成果，而且在创作上，不论在精神方面还是技术方面，都踏入一个新的天地。”从分析研究谭小麟的作品中不难看出，其中体现出一种远远超过他前辈的强烈个性和新颖独特的民族风格，为后人在音乐创作上积累了不少富于启发性、值得深入探讨的宝贵经验。接下来谈谈以罗忠为代表的“五声十二音”作曲技法在古诗词艺术歌曲创作中的运用。
罗忠先生于1980年发表在《音乐创作》杂志上的《涉江采芙蓉》，在当时来说可谓是石破天惊之作。这是一首严格按照十二音序列音乐的规则来进行创作的古诗词艺术歌曲。在当时，大部分作曲家对现代创作技法几乎一无所知，十二音体系的作曲方法在人们印象中是与“垂死的帝国主义”“没落的资产阶级”等政治化的概念联系在一起的，在“左倾”思潮的影响下，写这种东西常常会招灾引祸。罗忠先生大胆地突破了这个禁区，进行了有意义的探索，开创了用五声十二音技法作曲的先河。从此以后，中国内地的作曲家们争先恐后地进行现代作曲技法的补课、探索和实践，出现了一系列利用五声十二音序列创作的作品，中断了30年的现代作曲技法创作之路得以延续。五声十二音序列是罗先生独创的，这种创作实践引领中国音乐从封闭走向开放，从隔绝走向会通，对中国现代音乐的发展具有深刻的启迪意义。我们可以把它看作是古诗词艺术歌曲发展的第三个阶段，即采用西方十二音技法，同时又赋予它五声性的内涵，在二者之间找到了一个最佳融合点。
罗忠的作品数量繁多，体裁各异。创作大体可分为两个阶段，这两个阶段在创作题材和所应用的作曲技法方面截然不同，表现出不同的艺术情趣。第一阶段创作技法以传统为主，历时17年。他创作了独唱、合唱曲31首，大部分为艺术歌曲，还有其他体裁的音乐作品30余部。第二阶段迄今26年，创作合唱独唱歌曲19首，全部为艺术歌曲，此外其他体裁的作品数量也很大。这一时期的作品更加注重与中国文化相结合，创作技法以现代为主。
关 键 词：艺术歌曲 古诗词 创作
古诗词艺术歌曲是中国的古典诗词与音乐相结合的一种声乐体裁，它最显著的特征是歌词全部来源于古典诗词。中国的古典诗词是中华民族文学史上一株绚丽的奇葩，千百年来被人们广为传颂。它以洗练的语言、高远的意境、深邃的内涵，传达着中国文化特有的神韵。古典诗词作为中国文学史上的一颗闪亮“明珠”，其影响力之大、影响范围之广是毋庸置疑的。就音乐创作而言，古典诗词曾激发了无数作曲家的创作灵感，使他们写下了传唱不衰的经典之作。早在上世纪二三十年代，就有以青主、黄自、赵元任等为代表的一批作曲家选用古代诗词创作艺术歌曲，那些具有中国古典韵味的艺术歌曲至今仍是艺术歌曲创作领域的精品之作。时至今日，有更多的作曲家把目光投向了古典文学的“宝藏”，那些传颂了千百年的古代诗词几乎成了作曲家取之不尽、用之不竭的“粮仓”。本文就古诗词艺术歌曲的创作在不同历史阶段所体现出来的特征作一番综述和比较，以揭开它那颇具神秘色彩的面纱，使其创作和发展的概貌展现在我们眼前。
古诗词艺术歌曲的发展从创作技法上来讲大体经历了三个阶段。
第一个阶段是从上世纪20年代初到40年代，技法上大多采用欧洲浪漫派晚期的创作技法。这一时期青主创作了《大江东去》和《我住长江头》，这是两首艺术造诣达到较高境界的作品，其中《大江东去》创作于1920年青主留学德国之际，是中国艺术歌曲的开山之作。黄自先生毫无疑问是这一领域的佼佼者，诗歌和音乐相结合的声乐作品最能代表他的创作风格和艺术成就。黄自以中国古代诗人的诗词为题材作曲，谱写了《花非花》（白居易）、《峨眉山月歌》（李白）、《点绛唇·赋登楼》（王灼）、《卜算子·黄州定慧院寓居作》（苏轼）、《南乡子·京口北固亭有怀》（辛弃疾）等曲。在这部分作品中他能深刻地理解原诗的含义，并通过音乐给予生动、具体的形象刻画。其中《点绛唇》的音乐充满着宽广的气势和明朗乐观的情愫，是一首富于浪漫主义气息，具有一定民族风格的独唱曲。《南乡子》的音乐则充满着豪壮的气魄和澎湃的热情，是一首富于爱国激情的抒情独唱曲。其他像《花非花》《卜算子》等作品以素雅的笔调、深情优美的旋律、新颖细致的和声进行，勾画出一幅幅中国式的恬淡幽静的意境。黄自的这些艺术歌曲可以说是当时我国学院式艺术歌曲创作的精品，并对后来许多作曲家产生了深刻的影响。这一时期的作曲家还有江文也、应尚能、刘雪庵、马思聪等，他们在古诗词艺术歌曲的创作领域也都颇有建树。江文也所写的艺术歌曲的词，全部取自唐诗、宋词、元曲和明清诗词，并且按照朝代顺序结集编作品号码。作品有《江村即事》（司空署诗）、《垓下歌》（项羽词）、《宋词李后主篇》（李煜词）等；应尚能作为一名作曲家和男中音歌唱家，他的代表作有《无衣》（诗经）和《我侬词》（管道声）等。
古诗词艺术歌曲的创作从技法上来讲，第二个阶段即是上世纪40年代，这一时期最具代表性的作曲家即为谭小麟先生。谭小麟在美国留学期间曾追随现代作曲理论大师亨德米特学习，并被视为亨氏高足，回国后执教于上海国立音专。他是将现代作曲观念与技法引入中国专业作曲教学的第一人，可惜英年早逝，令人扼腕！作为一名作曲家，他对我国传统音乐有着深厚的感情，除了直接从事民族器乐的创作外，他所写的声乐作品也大多取材于古代诗词。谭小麟具有颇深的古典文学和音乐功底，在创作中他尊重民族的审美取向，以中国传统文化的思维为基础消化吸收应用亨氏作曲体系中可取的部分，因而他的作品具有鲜明的民族性。他强调：“我应该是我自己，不应该像亨德米特。”“我是中国人，不是西洋人，我应该有我自己的民族性。”谭小麟一生创作了十多首声乐曲，他精心制作，力求尽善尽美，故其中多精品。代表作有《自君出之矣》（张九龄）、《彭浪矶》（朱希真）、《正气歌》（辛弃疾）等。从谭小麟的作品当中，不难感受到其中既有现代作曲技巧较成熟的展示，又有民族风格较纯熟的体现。罗忠曾这样评价其师谭小麟的歌曲创作成就：“他的艺术歌曲是我们民族音乐创作的精华，不仅继承了我们传统声乐曲的许多优秀成果，而且在创作上，不论在精神方面还是技术方面，都踏入一个新的天地。”从分析研究谭小麟的作品中不难看出，其中体现出一种远远超过他前辈的强烈个性和新颖独特的民族风格，为后人在音乐创作上积累了不少富于启发性、值得深入探讨的宝贵经验。 转贴于
接下来谈谈以罗忠为代表的“五声十二音”作曲技法在古诗词艺术歌曲创作中的运用。
罗忠先生于1980年发表在《音乐创作》杂志上的《涉江采芙蓉》，在当时来说可谓是石破天惊之作。这是一首严格按照十二音序列音乐的规则来进行创作的古诗词艺术歌曲。在当时，大部分作曲家对现代创作技法几乎一无所知，十二音体系的作曲方法在人们印象中是与“垂死的帝国主义”“没落的资产阶级”等政治化的概念联系在一起的，在“左倾”思潮的影响下，写这种东西常常会招灾引祸。罗忠先生大胆地突破了这个禁区，进行了有意义的探索，开创了用五声十二音技法作曲的先河。从此以后，中国内地的作曲家们争先恐后地进行现代作曲技法的补课、探索和实践，出现了一系列利用五声十二音序列创作的作品，中断了30年的现代作曲技法创作之路得以延续。五声十二音序列是罗先生独创的，这种创作实践引领中国音乐从封闭走向开放，从隔绝走向会通，对中国现代音乐的发展具有深刻的启迪意义。我们可以把它看作是古诗词艺术歌曲发展的第三个阶段，即采用西方十二音技法，同时又赋予它五声性的内涵，在二者之间找到了一个最佳融合点。
罗忠的作品数量繁多，体裁各异。创作大体可分为两个阶段，这两个阶段在创作题材和所应用的作曲技法方面截然不同，表现出不同的艺术情趣。第一阶段创作技法以传统为主，历时17年。他创作了独唱、合唱曲31首，大部分为艺术歌曲，还有其他体裁的音乐作品30余部。第二阶段迄今26年，创作合唱独唱歌曲19首，全部为艺术歌曲，此外其他体裁的作品数量也很大。这一时期的作品更加注重与中国文化相结合，创作技法以现代为主。
通过上述分析我们看到，在古诗词艺术歌曲创作之初，作曲家基本按照(转第59页）(接第74页）欧洲浪漫派初期的原则来安排调性布局，其间或多或少带有一些五声色彩以使作品接近本民族的欣赏习惯，如青主、黄自等。40年代中后期，谭小麟将亨氏作曲理论带回中国，他本人也是这一理论的实践者。他的作品基本不用传统的大、小调式，而使用五声调式，但又不是传统意义上的五声调式，调式变化非常丰富，他是以十二个半音为材料来构思旋律与和声的，作品透出浓浓的五声性。之后漫长的40年，现代作曲技法仿佛从中国大地上消失了，直至罗忠的一曲《涉江采芙蓉》，向世人宣告了现代作曲技法在中国的存在，使艺术歌曲的创作进入一个新阶段。通过上述分析，古诗词艺术歌曲的发展脉络基本上就清晰了，大致经历了这样三个阶段：二三十年代（青主、黄自）──40年代（谭小麟）──80年代（罗忠）。从技法上来讲是：欧洲浪漫派技法──亨氏十二音序列作曲法──罗氏五声十二音序列作曲法。
近现代作曲家在根据古诗词谱曲时具有一个共同的特点，那就是他们不遗余力地在创作中探索如何应用西方现代创作技法来表达中国诗词所特有的神韵，无一例外地努力在作品中体现民族气质、民族风格，在音乐如何体现诗词的意境方面作了许多有益的探索。三四十年代的黄自、谭小麟如此，70年代末的罗忠如此，罗先生之后的许多作曲家也是如此。这是历代作曲家留给我们的优良传统之一。黄自曾说：“中国自己的音乐必须由具有中华民族的血统与灵魂而又有西洋作曲技术修养的作者创作出来。”他还说：“我们现在所要学的是西洋好的音乐方法，而利用这方法来研究和整理我国的旧乐和民谣，那么我们就不难产生民族化的新音乐了。”由此可见，他对创作新的民族音乐具有鲜明见解和宏伟抱负。他创作的古诗词艺术歌曲或深沉跌宕、或清新淡雅，处处体现出古典诗词的特有意境。又如谭小麟，他在创作当中大量运用西欧古典乐派和浪漫乐派和声中很少使用或几乎不用的和声材料，而是以十二个半音为写作材料，同时有意识地采用中国传统的五声调式，使得作品恰到好处地表达了中国传统音乐淳朴、亲切的特色。罗忠先生和他的前辈相比又将古诗词艺术歌曲的创作向前大大推进了一步，主要是他独创了“五声十二音技法”，让中国的五声体系和西方十二音序列体系找到了一个最佳融合点，让我们从中感受到一个全新的音响世界，而用这样的音乐体系去诠释古典诗词正是罗先生的匠心所在。
古诗词艺术歌曲经过近90年的创作实践，涌现出许多杰出的作曲家和优秀作品，由于本文篇幅所限不能一一阐述了。从20年代直至当代近90年的历程中，作曲家们始终在探索借鉴西方作曲技法创作具有中国特色的音乐之路，在此过程中积累了相当宝贵的经验，值得后人去深入研究，认真分析总结，对新时期中国艺术歌曲的创作和发展具有深远意义。只要创作上发展了，相信歌坛也随之会吹来一股清新的、具有古典韵味的“中国风”。
参考文献：
[1]罗忠，《谭小麟艺术歌曲的和声》，原载于《音乐艺术》，1989年3月
诗三百，皆能歌；国风和后来的汉乐府都是收集来的民间歌曲，唐代唱诗，蔚然成风；词根据一定的词牌填写，词牌本身就是音乐的结构形式，所以词大都可以入乐。可惜因为年代久远，这些古代歌曲的曲调均已失传，保留下来的仅仅是它们的歌词部分。后人如果为古诗词配上曲调加以咏唱，既符合“歌咏言”的传统，也能更好地继承和弘扬我国的优秀文化。
五四以来，我国几代作曲家在学习和继承传统文化中，从不同的创作角度和审美观点对古诗词歌曲的创作进行过不同的尝试，有了不少成果。
十九世纪20年代，青主在德国留学时根据苏轼的《念奴娇・赤壁怀古》创作了《大江东去》，这是我国近代第一首古诗词歌曲。后来他谱写的《我住长江头》（李之仪词）也很有影响。30年代，黄自也谱写了几首古诗词歌曲，其中《花非花》以简洁素雅的笔调、深情优美的旋律而著名。1946年，谭小麟从耶鲁大学毕业回国，运用亨得密特的现代作曲理论体系写下了表现中国民族音乐气韵的无伴奏合唱《正气歌》（文天祥词）。
新中国成立后，为古诗词谱曲的作曲家更多了。
比较突出的，是黎英海谱写的《枫桥夜泊》（唐.张继诗）、《登鹳雀楼》 （唐.王之涣诗）；另外，罗忠运用十二音序列这一现代作曲技法，结合诗句吟诵的声调创作的艺术歌曲《涉江采芙蓉》，也颇具特色。
大型作品有：李焕之的琴歌合唱套曲《胡笳吟》、金湘的民族交响组歌《诗经五首》，香港作曲家屈文中的合唱组歌《李白诗四首》也很有影响。
当然，这些年得到更多业余合唱团排练和演唱的作品，要数瞿希贤改编青主的《大江东去》、王震亚改编的古曲合唱《阳关三叠》（王维原诗）以及田丰改编的古曲《满江红》（岳飞词）了。
进入新的世纪，谷建芬的新学堂歌 古诗词歌曲20首于2006年推出，凭借着教委的推荐，得到了较为广泛的传播。
我从上世纪八十年代中叶开始，尝试为古诗词谱曲。我在音乐学院学习了一些西方音乐的作曲技法，但要表达古诗词特定的情绪和意境，就要力求古诗词歌曲的中国风格和中国气派。古代歌曲的旋律究竟是什么样的？不得而知。我思前想后，得出了这样的一个推断：古代歌曲也许并没有真正失传，而是流落民间，滋生繁衍――因而，在谱写的过程中，我采用了民歌、民间音乐包括说唱音乐、戏曲音乐的某些音调和调式。
我对古诗词歌曲的定位是：格调要高雅；同时，旋律要简练、上口、悦耳，能让人们听得懂、记得住，受到感染。这就是“曲高和且众”。 格调低俗是不行的，和古诗词风马牛不相及；但作品如果没有了可唱性、可听性、不易理解，不易记忆，就难以推广，难以受到群众的欢迎。
我先后谱写了五、六十首古诗词歌曲（包括独唱、合唱、儿童歌曲），最近还为王羲之的《兰亭集序》（片段）谱了曲，希望在实践中接受检验，欢迎朋友们提出批评建议。
【关键词】古曲;春晓;演唱;意境
中图分类号：I207.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）02-0069-01
一、古曲的概念
古曲也就是古诗词艺术歌曲（古代艺术歌曲）。中国古诗词歌曲大致分为两类：“第一类如《胡笳十八拍》、《阳关三叠》，以及由南宋作曲家姜白石（姜夔）创作的《杏花天影》、《鬲溪梅令》、《扬州慢》等曲目，这些都是我国早期的古代艺术歌曲。歌曲内容多为写景咏物、借景抒情，同时也有含蓄地表达对国家命运关心的内容。第二类即古词新编，是当今的作曲家结合新的创作意向、方法，借鉴和研究我国古代声乐艺术、昆曲、琴歌等传统声乐创作的歌曲，是在吸收西洋作曲技法的同时，通过不断的实践、改进，探索出的和我国传统的歌唱艺术风格紧密结合，而又带有新的光彩特色的声乐艺术途径”。如《春晓》、《长相知》、《枫桥夜泊》、《红豆词》、《花非花》等等。只有正确理解古曲的概念，才能准确把握好歌曲的意境，用我们所学的声乐技巧，把古曲完美展现出来。
二、分析古诗《春晓》的背景，剖析歌词内容
孟浩然（689-740），男，汉族，唐代诗人。本名不详（一说名浩），字浩然，襄州襄阳（今湖北襄阳）人，世称“孟襄阳”。玄宗谓：“卿自不求仕，朕未尝弃卿，奈何诬我？”因放还未仕，后隐居鹿门山，著诗二百余首。孟浩然与另一位山水田园诗人王维合称为“王孟”。他的诗现存260多首，当时很负盛名，艺术上有很高造诣。
黎英海，出生于1927年，2007年1月5日逝世，中国著名作曲家、教育家。1948年毕业于南京国立音乐学院理论作曲系。建国后在上海音乐学院及中国音乐学院任教。曾任中国音乐学院副院长、教授。他建立了五声调式和声体系，一生中创作了许多的音乐作品，很多作品已成为各种音乐会经常演出的经典佳作。他的风格简洁、精细，有鲜明的民族特点，艺术性和时代感很强。黎英海著作有两百多首歌曲，主要代表作有：《春晓》、《登鹳雀楼》、《枫桥夜泊》、《千年的铁树开了花》等。他还改编了数十首民歌，还有钢琴曲和大提琴、二胡独奏曲，出版了《民歌独唱曲》等等。
《春晓》的意境十分优美。诗词大意为：春天的夜晚不知不觉一觉睡到天亮，等到醒来的时候只听见窗外的鸟雀到处鸣唱。感觉好像昨晚下雨和刮风了，经过通宵的风雨袭击，不知道有多少的落花？此诗写得很自然，很多作曲家都将其创作成曲，有儿歌、有通俗版本、有古曲风格。黎英海作曲的《春晓》就是古曲风格，歌曲没有大的起伏，用声柔美，而且古典诗词的韵味十足。
三、深入歌曲意境，注重歌曲布局
演唱古曲应该具有一定的声乐技巧和表演艺术的能力，还要具备全面的综合能力。比如音乐的综合素质、文化审视能力、音乐审美能力和文学修养。古曲不仅要求歌者对其演唱技巧进行恰当处理，还对歌者本身所拥有的涵养和对古典音乐的理解作进一步要求。演唱古曲，只有在弄清诗情词意的基础上，发挥古人情趣意境、气韵神韵的前提下，以及在探索歌唱表达技法达到恰如其分的和谐状态下，才能做到真正意义上唱好一首古曲。咬字方面要注意诗词的韵律，第一句“春眠不觉晓”不可以太生硬，用声轻但不能虚，“晓”字要归韵（ao），音唱完口型才能变。第二句“处处闻啼鸟”要注意用声细腻，不宜唱得太重，用气息把声音推动出来。“夜来风雨声”音域高了，要注意把气息放稳，声音才不会飘。“哦”在歌唱时要有感叹的意思，尤其“哦”字的最后要有自由处理。反复的时候应注意弱音的运用要自如。
《春晓》是一首惜春诗，看似极为口语化，却既有悠美的韵致，行文又跌宕起伏，充满了大自然与人类，以及生物界各物的和谐美、自然美、安详美。演唱此歌曲应该抓住惆怅、感叹、惜春、宁静的艺术特点，在声音的运用上多用连音和弱音技巧，用气息推出声音，将声音挂在口腔上膛，从容地把声音从头腔发射出去，传到远处。这个作品应采用轻柔、细腻、精致、透明的声音和音质，运用高位置高控制的弱唱、连唱的发声技巧，这是全曲的难点和重点。作品中最后一句“花落知多少”，声音收至高弱音上，进入遐想的意境，将听者引入作品“春眠”的意境里。演唱此作品要注意古诗词的吟唱和特有的吐字、行腔。词中“哦”的演唱，要带有对春的怜惜、感叹之情和古韵行腔的典雅。
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关键词:筝;《满江红》;古筝协奏曲;临安遗恨
前言
筝,我国最古老的弹拨乐器之一,以音响效果命名。春秋战国时期就已流行于秦地(今陕西、甘肃一带),因而历史上称之为“秦筝”,现今也称“古筝”。筝至今已有两千五百年的历史,筝弦的数量也因时代的发展而各有不同。春秋末期的筝为五弦筝,到魏晋南北朝时期已发展成十二弦;唐宋时期开始出现十三弦筝,十三弦为俗乐筝,流行于民间,十二弦筝为雅乐筝,流行于宫廷。此时的筝弦为丝弦,其主要特点是音色深厚、灵透、柔和、韵味深长,最富于表现慢板及花音不多的庄重古朴的抒情乐曲。到了明清时期又出现了十四弦、十五弦筝,明末清初除了使用传统的丝弦外,也开始使用铜、钢等金属弦,金属弦音色清越、明亮,余音长,最适合表现音韵典雅缠绵的乐曲。清末出现了十六弦筝,发展到现代又出现了十九弦、二十一弦、二十三弦和二十六弦筝,其中二十一弦在现代最为常见。现代筝多用尼龙弦,这种弦是以金属弦为内质,外加以尼龙丝缠绕而成。尼龙弦既有金属弦清脆、明朗的特点,又有丝弦委婉质朴的韵味,余音长短适中,音韵较为清雅含蓄,最适于表达现代双手技巧复杂的乐曲。筝按五声音阶定弦,音色明亮优美,既善于表现行云流水的意境和委婉细腻的情调,又能够抒发气势磅礴的乐章,是民族乐器中的瑰宝,蕴含着博大精深的文化内涵。
随着历史的发展,筝乐按区域、传人、传谱、奏法、风格等因素的不同发展为七大流派:中州筝派(河南筝乐,以曹东扶、王省吾、任清芝等为主要代表人物,总体风格为流畅、稳健、豪放、热烈,主要曲目有:《天下大同》、《闺中怨》、《和番》、《打雁》等);齐鲁筝派(山东筝乐,以金灼南、赵玉斋、高自成为主要代表人物,主要曲目有:《渔舟唱晚》、《汉宫秋月》、《高山流水》、《庆丰年》等);潮乐筝派(潮州筝乐,以郭鹰为主要代表人物,总体风格为委婉柔美、缠绵幽雅,主要曲目有:《寒鸦戏水》、《一点金》、《粉红莲》、《重六柳青娘》等);武林筝派(浙江筝乐,以王昌元、范上娥、项斯华为主要代表人物,总体风格为流畅华美、细腻典雅,主要曲目有:《将军令》、《四合如意》、《云庆》、《战台风》等);汉乐筝派(客家筝乐,以何育斋、罗九香为主要代表人物,总体风格为古朴淡雅、清秀委婉,主要曲目有:《出水莲》、《昭君怨》、《蕉窗夜雨》等);闽南筝派(福建筝乐,以张永固为主要代表人物,主要曲目有:《春雨未晴》等);内蒙筝派(内蒙筝乐,以扎木苏为主要代表人物,主要曲目有:《八音》、《阿斯尔》等,多为十二弦筝)。
近半个世纪以来筝乐得到了飞速发展,除《高山流水》、《寒鸦戏水》等传统曲目外,出现了大量的创作曲目,如:《幸福渠水到俺村》、《林冲夜奔》、《黔中赋》等,大大丰富了筝乐的表现力,同时在演奏技法上出现了长摇、扫摇、快速指序等,大大提高了对左右手技巧的要求。在现代曲目中,由何占豪创作的古筝协奏曲《临安遗恨》无论在乐曲的深度广度上还是在作曲手法和演奏技术上,都使古筝艺术的发展上了一个新的台阶。1995年,《临安遗恨》获得了中国文化部教育司颁发的优秀创作奖,这是在古筝艺术发展史上前所未有的,起到了里程碑的作用。
一、 《临安遗恨》的作者
何占豪(1933-) 浙江诸暨人,曾随丁善德学作曲。一直致力于小提琴作品创作和演奏上的民族风格问题的探索,深受广大群众的欢迎。何占豪在音乐创作上有一个座右铭: "外来形式民族化,民族音乐现代化"。他作曲生涯四十余年的全部作品,前二十年主要是以"外来形式民族化"为主。如代表作:小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》。八十年代以后,何占豪又把"民族音乐现代化"作为自己奋斗的目标,主要作品有:民族管弦乐《伊犁河畔》,古筝协奏曲《孔雀东南飞》古筝协奏曲《临安遗恨》、《西楚霸王》,古筝独奏曲《茉莉芬芳》等,他在民族音乐语言的创新,民族器乐演奏技巧的提高,民乐表现幅度的拓展等诸多方面都进行了十分有益的探索。
1990年何占豪创作了中阮协奏曲《临安遗恨》,1992年,他又将此曲改编成古筝协奏曲。这首古筝协奏曲取材于传统乐曲《满江红》的旋律素材,表现了南宋民族英雄岳飞被奸臣陷害,囚禁在临安(今杭州)狱中,在赴刑场的前夕,他对社稷面临危难的焦虑,对家人处境的挂念,对奸臣当道的愤恨,以及对自己精忠报国却无门可投的无奈而引发的感慨。曲子随着故事情节时而壮阔,时而哀怨,千古遗恨于临安风波亭,称得上是一首史诗般的音乐大作。
二、 《临安遗恨》的选材――《满江红》
(一)《满江红》词
岳飞(1103-1141),字鹏举,相州汤阴(今属河南)人,为南宋抗金名将。二十岁应募从军,身经百战,屡建奇功。因力主北伐、反对和议,被秦桧以“莫须有”的罪名诬陷,屈死于临安(今杭州)风波亭,年仅三十九岁。孝宗时追谥武穆,宁宗时追封鄂王。有《岳武穆集》,为后人所编。《满江红》词见如下:
怒发冲冠,凭栏处,潇潇雨歇。
抬望眼,仰天长啸,壮怀激烈。
三十功名尘与土,八千里路云和月。
莫等闲,白了少年头,空悲切!
靖康耻,犹未雪。
臣子恨,何时灭?
架长车,踏破贺兰山阙!
状士饥餐胡虏肉,笑谈渴饮匈奴血。
待从头,收拾旧山河,朝天阙!
这是一首以忠愤著称、气壮山河而传诵千古的好词,通篇风格悲壮豪迈,音调激越,语言朴实粗犷,一气呵成,不可遏止。起句“怒发冲冠”四字突兀不凡,为全词定下激越、高亢、奋发的调子,继而仰天长啸的情态,揭示了他凭栏远眺中原失地所引起的汹涌激荡的心潮。接着,“三十功名”二句,上句表现了他蔑视功名,唯以报国为念的高风亮节,下句则展现了披星戴人、转战南北的漫长征程,隐然有任重道远、不可稍懈的自励之意。“莫等闲”二句既是激励自已,也是鞭策部下珍惜时光,倍加奋勉,以早日实现匡复大业。耿耿之心,拳拳之意,尽见于字里行间。它和《汉乐府•长歌行》中的“少壮水努力,老大徒伤悲”一样,是被后人奉为箴铭的警策之句。下阕进一步表现了作者报仇雪耻、重整乾坤的壮志豪情:“靖康耻”四句,句式短促,而音韵铿锵;“何时灭”,用反诘句吐露其一腔民族义愤,语感强烈,力透字背;“驾长车”句表达自已踏破重重险关、直捣敌人巢穴的决心。“壮志”二句是“以牙还牙,以血还血”式的愤激之语,突出地表达了对不共戴天的敌寇的切齿痛恨。“待从头”二句再度慷慨明誓:等到失地收复、江山一统之后,再回京献捷。全词以雷贯火燃之笔一气旋折,具有撼人心魄的艺术魅力,因而一向广为传诵,不断激发起人们的爱国心与报国情。
(二)《满江红》曲
《满江红》曲谱最早见于1920年12月北京大学音乐研究会编的《音乐杂志》第一卷9、10号合刊,当时歌词为元代萨都刺 所作的《满江红•金陵怀古》。
六代豪华,春去也,更无消息。
空怅望、山川形胜,已非畴昔。
王谢堂前双燕子,
乌衣巷口曾相识。
听夜深、寂寞打孤城,春潮急。
思往事,愁如织。
怀故国,空陈迹。
但荒烟衰草,乱鸦斜日。
玉树歌残秋露冷,
胭脂井坏寒泣。
到如今,只有蒋山青,秦淮碧!
这首词是凭吊金陵六朝遗迹,追怀六朝遗事,抒发了青山常在,碧水常流,世事沧桑,繁华富贵的人事如过眼烟云,稍纵即逝的感慨,强调了人事与自然的对立。上阕伤春起笔,从眼中所见当日王谢堂前燕子飞入寻常百姓家,至深夜耳闻春潮拍打孤城之声,感叹春去来年仍会再回,而六朝繁华一去就不再还,只留下寂寞的诗人凭吊往事,追怀故国,愁绪如织。下阕转而悲秋,将烟、草、秋露、寒蝉和山水等自然景物,通过“荒”、“衰”、“冷”、“泣”、“青”、“碧”等字,极写秋日黄昏景色之凄冷,六朝遗迹之空寂和词人内心之苍凉。“玉树”、“胭脂”一联将南朝陈亡国的教训以精巧的形象含蓄地加以表述,耐人寻味。
萨都刺的《满江红•金陵怀古》与岳飞的《满江红》所抒发的爱国之情有异曲同工之处。二十年代中期,我国处于被帝国主义列强瓜分的危难之中,民族音乐学家杨荫浏先生为了激发民众的爱国热情,将《金陵怀古》曲调填以宋代民族英雄岳飞的《满江红》词,组成一首新的歌曲用以鼓舞人心。
(三)歌曲《满江红》
歌曲采用五声调式,以基本相同的两个乐段(复乐段)构成。调式,适于表现具有阳刚之气的曲调。在节奏上主要采用平稳整齐的整分节奏,使乐曲庄严凝重。旋律发展至“三十功名尘与土”时,开始出现附点节奏,使旋律出现了新律动的生机,突出了词中所含的感慨之情。两个乐段的结尾虽然音符相同,但第二段结尾移高了八度,从而改变了音乐表现的性质。第一段结尾歌词是“空悲切”,是叹息,旋律下行到了最低音;第二段结尾即全曲的结尾,词是“朝天阙”,是宣言,曲调提高八度,在3上达到全曲最高音,也形成了全区的高潮,使全曲在慷慨激昂的情绪中结束,这与第一段结尾形成了鲜明的对比。
这首歌音调淳厚,节奏稳健,感情激昂而壮烈。在本世纪二十年代山河破裂、军阀混战的时代背景下,与许多爱国志士报国无门的环境、气氛、心境相一致,于是这首《满江红》成了具有时代气息的爱国歌曲,影响深远,流传至今。
(四)根据《满江红》改编的音乐作品
1、管弦乐组曲:1943年冼星海以歌曲《满江红》为主题作于苏联。该曲被列为第四组曲,作品第15号。
冼星海的《黄河大合唱》中一首朗诵歌曲《黄河之水天上来》采用三弦伴奏,三弦的调子吸收了歌曲《满江红》的音乐素材。
2、管弦乐伴奏的合唱曲:三十年代末郑志声将岳飞作词的《满江红》配以管弦乐伴奏编写成大型合唱曲。
3、民族器乐合奏《满江红》,作曲、配器:张福全,由他指挥北京中国古典乐团演奏,选自《龙都古韵―临安忆》。
4、歌曲《满江红》:抗战时期,刘雪庵根据岳飞《满江红》原词谱曲。
5、二胡协奏曲《满江红》:何彬、马圣龙曲,二胡独奏:肖白镛,演奏:上海民族乐团,指挥:马圣龙。
6、潮剧《岳银瓶》:其音乐唱腔用《满江红》歌曲旋律素材作主题音调。
7、中阮协奏曲《临安遗恨》:1990年何占豪根据岳飞《满江红》所创。
琵琶协奏曲《临安遗恨》:何占豪编曲,方锦龙领奏。
古筝协奏曲《临安遗恨》:1992年何占豪根据中阮协奏曲《临安遗恨》改编而成,罗小慈领奏。
8、古筝音乐电视《临安遗恨》:我国第一部古筝大型MTV,反映南宋岳飞的英雄精神。
三、 《临安遗恨》的审美及主要演奏技法
宋代民族英雄岳飞因奸臣诬陷,被判极刑。临刑前,岳飞被囚禁在临安城的监狱中。乐曲以《满江红》的旋律为动机,采用单主题变奏的手法描述岳飞在狱中对战斗生涯的回顾个对亲人思念的复杂心情。全曲充满对敌人的愤慨和对国家、对人民的深情以及对自己命运的悲叹。整首协奏曲共分以下七个部分:
(一) 引子
曲子在悲壮激昂的钢琴前奏中开始,由忧伤到悲壮,由轻缓到强烈。钢琴七小节前奏之后,古筝用右手极强的和弦与左手大幅度刮奏进入,制造大乐队演出效果,刻画电闪雷鸣、天昏地暗的环境氛围,接着用长摇技法奏出哀伤的旋律,渲染悲愤的情绪,确定了音乐内容表现的基调。此处长摇可以处理得稍自由些,用力度、音色节奏的变化来形成对比。第二十五小节起,连续十几小节相同节奏型的旋律,由慢逐渐加快,由弱逐渐加强,使我们仿佛看到身处牢狱之中的岳飞肩扛枷锁、脚戴铁撩,仍然忧国忧民、坐卧不安的焦虑之态。最后用一个长摇结束第一段,好似一声长叹开始了主人公对生平的回忆。
(二) 主题音乐,慢板,叙述岳飞生平
第二段是岳飞在狱中开始回忆,平静地自述生平。乐曲主题以传统乐曲《满江红》为旋律素材发展变化而成,贯穿全曲。淳厚的曲调,既展现了英雄豪放的性格特征,又揭示了主人公此时内心复杂的情感。演奏这一段时气息要下沉,动作小,在安静的氛围中奏出弦乐般的效果。在这段末尾第92小节中运用了轮指的技法奏出7,突出了音乐的悲伤。
(三) 快板,《满江红》主题,描写岳飞战场杀敌场面
第三段是快板,音乐情绪一转,古筝奏出了战马奔驰的节奏型,好象把我们带到了古代疆场。快速、激昂的音乐描绘了岳飞大元帅率领三军将士,为保江山社稷浴血奋战、奋勇杀敌的壮烈场面。这段旋律首先可用点指或扫摇的技法奏出,重点突出每小节第一个音。在我认为用扫摇的技法更好,在气势上和速度上都胜过用点指法奏出的效果。第140小节起运用了快速指序法 :5654 2424|5654 2424| 5424 5456|1656 1612|,弹奏这几个音有相当的难度,需要一定的技巧。继快速指序后,乐曲中运用了大量的附点和休止,更出现了许多4和7,这些不稳定音生动地模拟出了兵刃相交时的音响效果:
演奏这些音时左手要用双按的方法,即同时按住6和3弦来弹奏7和4音,要尤其注意对节奏和音准的把握。当情绪达到最高潮时,音乐嘎然而止。随着钢琴缓缓的间奏的进入,乐曲转入第四段慢板部分。
(四) 慢板,身陷牢狱的无奈
钢琴用极弱的声音,奏出犹如在万籁俱寂的深夜传来的雨打瓦片似的“沙沙”作响的凄凉声,引起古筝的一段冷寂的柔板。随着旋律的平缓流动,我们的主人公岳飞又孤单地坐在阴森森的牢狱里,追忆着往事。这里有哀怨,也有眷恋。
演奏这段乐曲一定要有层次感,如开头句因为是牢狱的环境描写,所以弹奏触弦要轻,几乎不加任何形体动作,以营造孤寂的意境。第218小节思绪起,强烈的反差使情感出现剧烈的冲突:66 6―| 55 5―|这里前两个6可弹得强点,这是对理想的期盼;后一个6只能弱弹,那是回到现实中的哀伤;后面三个5的处理方法同上;220小节22 2―|,这三个2要弹得低沉,这是表达对命运不公的哀叹。接下来几小节情绪要逐渐上涨,愤慨,至222小节的2,要用摇指很大力度奏出,那是对理想被吞噬的控诉,是痛彻肺腑的宣泄。此后旋律转入缠绵流畅,情绪逐渐乐观,如诉的旋律寄托了岳飞对家人的思念,对子女的关爱以及对勉励自己“精忠报国”的慈母的眷恋之情。在这里,情感的波动是如此的丰富,因此需要我们除了有较好的手上工夫外,更加需要调动一切手段,以至能够全方位诠释驾驭作品。一个好的演奏者往往一个眼神,一个看似不经意的动作,对作品的把握都能起到画龙点睛的作用。如几个泛音: 要弹得轻巧,犹如蜻蜓点水,表现出无邪童心的活泼意趣。随着思绪的展开,岳飞仿佛又回到了昔日与家人和将士们在一起的欢乐时光,乐曲开始进入到第五部分。
(五) 小快板,回忆昔日与家人、将士一起其乐融融的场面
鱼水情这一段,作者采用了转调的手法,用轻盈、欢快的旋律,着重刻画了主人公与将士们患难与共,结下深厚友情以及岳飞爱民如子,秋毫无犯的高尚品质。在钢琴间奏时,要快速移动琴码,把3音调为4 ,弹至282小节,再趁钢琴间奏把音调回去。这一段在弹奏时要有亲切感,前半部分还要稍带点俏皮,以表达出岳元帅与将士们打成一片、其乐融融的场面。这段在技巧上需注意的是有几处两个十六分音符接一个八分音符的相同的音容易弹糊,如以下几小节:
我认为用短摇弹奏这几个音比较好,速度快,而且也清楚。技巧的障碍将影响乐曲情感的表达,只有流畅饱满地弹奏出这段乐曲,才能塑造出一个很有人情味的英雄形象。
(六) 华彩段,刑场就义
第六部分一开头,古筝便用右手短摇加左手扫弦模拟出刑场突然响起的擂鼓声,一声声将主人公从美好的回忆里拉回到现实中来:
随着鼓声的越来越急促,行刑的时间到了,全曲的高潮也到了。曲作者将这一段写成了协奏曲常用的华彩段落,给演奏者以更广阔的想象空间、更多的表现手法,更充分的表达了主人公就义前对自己不能精忠报国的伤感以及对奸臣当道的愤恨。擂鼓声之后是一连串相同的音型,用右手八度和左手扫弦奏出:
该段最后几句用长摇奏出要处理成弱起,速度从慢到快,力度也逐渐加强到最后时在速度上要收,但力度上要强,同时音可适当延长,加之左手逐渐加强的刮奏,以产生强烈的震撼力:
原谱上的结束音用得是单音2,我觉得似乎太弱,演奏时用八度撮加重音来结束此段比较好。这段曲调的演奏,必须有气势,对报国无门反遭陷害的哀伤和对奸佞当道,残害忠良的的恶势力的愤恨争相交织,形成强烈的反差,以达到催人泪下的艺术效果。
(公元1142年1月27日(农历12月29日)年仅三十九岁的岳飞在临安城钱塘门外风波亭服下御赐毒酒含恨身亡,留下八个大字:"天日昭昭!天日昭昭!”)
(七)结束段,主题再现
最后一段是主题再现,缅怀英雄。作者采用了调性转换的方法,旋律在转换的调性上奏出,哀婉平缓的曲调寄托着我们对英雄的哀思。这一段弹奏速度及肢体语言都要缓慢,肃静感,要有一种对英雄的崇敬之情。动作轻起轻落,给人以不忍惊扰英雄,让他安然入睡的感觉。结束句要弹得坚定有力,这是在向英雄表达自己的誓言,前人未尽事业,后人要承继的意志和决心:0 012|4.2 45|这几个音的指法都用托来强调,顿开来弹。最后的摇指要用悬空摇法去摇多根弦:,最后用很强的和弦来结束全曲的演奏。
结语
《临安遗恨》所包含的内容实在太多,要把它完美地呈现给观众,这不但需要我们每个演奏者通过大量的练习去熟悉它、掌握它,更需要我们用心去品位它、体会它,并由此不断获得内心感受进而去诠释它。在现今高速发展的信息时代,筝乐不仅在与琵琶等其他民乐相互借鉴,还在与西洋乐相互借鉴。西方艺术与东方精神的贯穿,古典与流行的交融已经成为新的时尚,古筝交响化发展也已经揭开序幕。创新的技法和转调筝的使用为古筝艺术注入了新的活力,筝这门古老而又年轻的艺术必然能再新的时代中奏响新的乐章。
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关键词：古筝的由来；南北流派；潮洲筝曲；浙江筝曲
中图分类号：J605 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2014）19-0155-03
一、古筝的由来与发展
筝是我国古老的弹拨乐器之一，至今约有2500多年的历史。《战国策・齐策》中有描述：“其民无不吹竿，鼓瑟，击筑，弹筝。”这说明在春秋、战国时期，筝就已流行于秦、齐、赵等国。其中以秦国最为盛行，《史记》中记载：公元前237年（秦始皇十年），宰相李斯在《谏逐客令》中记：“夫击瓮叩击、弹筝博脾，而歌呼呜呜快耳目者，真秦之声也。”故素有“秦筝”之称。筝与琴不同，流行于民间，成为群众喜闻乐见的乐器。清朱骏声《说文通训定声》记载：“古筝五弦，施于竹如筑，秦蒙恬改于十二弦，变形如瑟，易竹于木，唐以后加十三弦。”中国原始的筝，是用大竹筒做的，到秦朝时摹仿瑟的造型，改用木板制作；筝最初只有五弦，后发展为十二弦，到隋唐时增至十三弦。明代增至十四、十五弦，到近代才出现了十六弦乃至现代的二十一至二十六弦筝。在两千多年的历史进程中，筝没有由于时间的推移而灭绝，而是更加广泛地流传开来。在唐代最为盛行，在民间和宫廷都可听到筝乐。筝已经发展成为一件具有丰富表现力的流行乐器了。我们可以从唐代诗人的诗歌中了解其影响：“深宫高楼人紫清，金作蛟龙盘乡楹。佳人当窗弄白日，弦将手语弹鸣筝。”[1]“何处哀筝随急管，樱花永巷垂扬岸。”[2]两首诗均从不同的角度描述筝所表现的情感或抒怀。筝的音色优美动听，清脆悦耳，伴随着中外友好往来和经济文化的交流，筝还远传于朝鲜、日本、越南等国。
二、古筝的流派划分
中国由56个民族组成，其中又以汉族人口占最多数。汉族筝乐影响较大、人数最多、艺术上较成熟。主要有流派，按地区划分可分为山东、河南、陕西、客家、潮州、浙沪、福建、蒙古各派。山东、陕西、河南地处长江流域以北，一般称为“北派”，其他则称为“南派”。由于地理位置的不同，语言、气候及生活习惯皆有所差异，反映在艺术上也各具特色。
1.河南筝：“奋逸响”恰似河南人的性格和语言高亢粗犷，明朗谐趣。河南筝派以河南南阳为中心，流传范围很广。河南地处中原，古称中州，河南筝乐又称中州古调。河南筝曲的形成与河南豫剧、河南大调曲子、河南曲剧等民间戏曲音乐和民间说唱音乐密切相关。有《花流水》、《苏武思乡》等。
2.山东筝：山东和河南两地区相邻，从语言到习俗有许多相近的地方。山东筝也有很长时间的历史，所以有不少人称山东筝为齐秦。而今天所保留下来的许多山东筝曲就是出自山东琴书，其中一部分是作为琴书的前奏出现的琴曲，跟河南板头曲相似，有六十八板“大板曲”。有《凤翔歌》、《汗宫秋月》等。
3.潮州筝：在广东，有一个非常著名的乐种――潮州音乐，随着潮汕人的足迹，潮州筝和潮州音乐的流行范围很广，由中国的内地以至海外许多地区，我们都可以听到这一富有南国情调和色彩的音乐。如《西江月》、《粉蝶采花》等。
4.客家筝：客家筝也是广东的一个著名流派，它源于广东梅县大埔地区。属于中原地区传统音乐， 在我国诸多筝艺流派中以古朴、典雅而著称。如《出水莲》、《蕉窗夜雨》等。
5.浙江筝：流行于浙江、江苏一带，又称武林筝。杭筝和过去流行的一种说唱音乐的杭州滩筝有浓厚的关系，而且慢慢地形成了具有特色的“四点”演奏手法。“四点”手法在浙江筝中的运用常给人以活泼明快的感觉，在现代创作的一些筝曲中，也常采用这一手法。如《云庆》、《高山流水》等。
6.陕西筝：陕西地区是中国筝的发源地。陕西风格的筝曲具有鲜明特色，风格细腻，委婉中多悲怨；慷慨急楚，激越中有抒情。已故著名浙派筝家王巽之先生谈古筝流派时说，“陕西派多抒情”，说明了陕西筝曲的风格特点。如《扫雪》、《大金钱》等。
7.福建筝：流行于闽南语系和客家语系的漳浦县、云霄县、东山县、诏安县、上杭县、永定县等闽西南诸县份，习惯称福建筝为“闽南筝’”。闽南筝和河南筝、山东筝、客家筝、潮州筝、武林筝是同源分流，都可能是出始于古老的秦筝。有《蜻蜓点水》、《百家春》等。
8.蒙古筝：即雅托葛，流行在我国锡林郭勒、伊克昭盟一带古老的民族乐器，表现力十分丰富；其结构、定弦法、演奏风格均区别于汉族古筝。多半用来为民歌和牧歌伴奏。
三、潮州筝曲《西江月》
《西江月》属轻六调的潮州筝曲，清悠，淡雅，楚楚动人。音程的跳动不大，比较文静委婉，按滑的起伏变化则细腻微妙，主要是起润饰作用，右手弹弦后，左手多数以呤揉按滑来加以润饰，也就是潮州乐人所说的“弹按尾随”的手法，全曲流畅华丽，温文尔雅。全曲可分三大段：第一段为中板（？=72），在弹奏时注意乐句的划分；在气口处注意呼吸，使乐曲呈现出歌唱般的流畅感觉；在第一大段中，加花频繁使用，把潮州筝曲的特点发挥得淋漓尽致。所有的短刮奏都不占时值；把握好切分节奏；大撮要声音饱满；
右手指法大多是提弹的勾托抹托，指甲在接触弦的时候要果断迅速；在弹奏（fa）和（si）时，左手按弦要准确，不能出现上下滑音，并要把握好乐曲的风格。第二段为中板，速度为（？=80），大部分由十六分音符构成；在划分出的乐句气口注意呼吸，手腕自然抬起；在第二段中，右手指法一直是勾托抹托和抹托抹托，难点转移到了左手，在前两小节中，左手的颤音较多，一定要把颤音的变化表现出来；
在弹奏连续的（fa）和（si）时，左手按弦一定要果断准确。
第三段为快板，速度为（？=104），大部分由八分音符和十六分音符组成，前面的八分音符的弹奏速度一定要掌握好，不能弹得太快，以免后面的十六分音符弹奏困难；节奏要把握准确，避免越赶越急越弹越快；大撮发音要整齐，大指和中指的力度要均衡，指甲不要提前触弦，以免发出指甲刮弦的噪音；
从倒数第二小节开始渐慢进入尾声，在渐慢时左手按（xi）时一定要准确，最后由大撮结束全曲，营造出一种意犹未尽的气氛。
四、浙江筝曲《云庆》
《云庆》是一首典型的浙江筝曲，源于同名江南丝竹，是江南丝竹名曲之一。
全曲共分三大段：第一段为优美的慢板，曲调悠扬，抒情婉转。在弹奏时应强调乐句的划分，首先由大撮开场，接着用优美的刮奏，将人带入如画般的江南美景。右手大撮大中二指触弦果断，力度平均发音整齐；注意左手四指的弹奏，在第三小节的第二拍轻弹，第四小节第一拍重弹；
第八小节以后的花不占节奏；弹奏时应注意节奏，第九、十、十一小节中的大撮加花的节奏容易弹乱，四分音符的时值一定要弹够；连续弹奏变音时，要注意音准和变音的稳定性，在第二次反复时连续弹奏变音（si），左手要迅速果断，避免出现上下滑音；
同时需注意乐谱中的反复记号；在第五次反复记号时速度渐快，由原来的（？=54）加速到（？=84）。第二段为中板，旋律明朗，节奏活泼。可分为两部分：从开始到反复记号处为前半部分，练习时可先打分拍，在弹奏第一遍时速度为（？=72），反复第二遍时加速到（？=84）；右手弹旋律时左手注意颤音，在弹后三十二分音符的指法勾托抹托托时，一定要弹清楚每一个音；
后半部分慢起渐快，要把握好节奏的自然过渡和乐曲旋律的流畅性，在第八小节的刮奏时速度转为（？=160），注意节奏的稳定，不要越弹越快。
第三段为快板，热烈明快，一气呵成。也可划分为两部分：第一部分大多由十六分音符构成，速度为（？=132），右手快四点的弹奏，在力点和节奏上要注意均匀性，手指触弦的动作松弛并具有弹性，手指的动作不宜过大。在倒数第三小节的第一拍后三十二分音符，指法为勾托抹托托，由于速度较快，一定要把握好节奏，后三十二分音符要弹清楚，不能含糊不清地带过；
后半部分慢起渐快，从第六小节第二拍开始，速度转为（？=176），乐曲大多由八分音符组成，下滑音和颤音较多，左手一定要注意上滑音的音准，
从倒数第二小节进入尾声，速度逐渐慢下来，最后由大撮结束全曲。江南丝竹的音乐风格特点是曲调平衡流畅，力度渐进变化，旋律进行顺畅无碍，发音柔美灵巧，乐曲风格清新淡雅。《云庆》又是典型的浙江筝的“快四点”演奏手法。所以，我们常用“如行云流水”来形容江南丝竹的音乐风格，这也是演奏《云庆》应特别注重的。
五、潮洲筝曲与浙江筝曲的区别
潮洲筝曲流传于广东潮州一带，音乐结构特殊，它以其右手的流畅华丽、左手按滑音的独有加花奏法，变化细腻、微妙而独具一格。而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民间音乐。潮洲筝曲和潮洲乐曲一样，主要曲调有“重六”、“轻六”、“活五”、“反线”等。我们上面所说《西江月》就属于“轻六”调。一般来讲，在潮筝中，“轻六”调表现的情趣比较明快，弹琴时通过左手按音的变化，以达到几种音阶和调式的组合形式，即所谓以韵补声。而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民间音乐，潮汕语言比较平和，潮筝音程的跳动也不大，比较文静委婉，按滑的起伏变化则细腻微妙，主要是起润饰作用，但是，右手弹弦后，左手多数以呤揉按滑来加以润饰，也就是潮州乐人所说的“弹按尾随”的手法。形成流畅华丽、温文尔雅的潮州筝流派。浙江筝曲和说唱音乐“杭州滩簧”有深厚的血缘关系。杭州滩簧有慢板、快板和烈板三种基本唱腔，筝作为伴奏乐器在其中加花伴奏，逐渐形成了具有特色的“四点”演奏手法，从技巧的角度来看，在其他流派的筝乐中也有所采用，但不像浙江筝用得突出，明显地形成了一种演奏上的特点，并有了专称。“四点’”手法在浙江筝中的运用经常给人以活泼明快的感觉，在现代创作的一些筝曲中，也常采用这一手法。浙江筝曲和江南丝竹也有着密切的联系，曲目有许多是相同的。江南丝竹明朗、细腻、绮丽、幽雅，如《云庆》就比较多地保留了江南丝竹音乐早期的形态，有着清香的泥土气息，它以明朗的音色和轻快的节奏，描写出一幅幅江南水乡的民俗画。
综上所述，通过阐述了古筝的由来、演变及其主要流派的特点，分别浅析《西江月》和《云庆》的弹奏，概略地了解了古筝在流派特点上的一些相关知识。各个地区的筝乐都和本地区的戏曲、说唱和民间音乐相联系的，也正是如此，筝这件古老的乐器才能在较为广泛的地区持续地流传下来，各个流派筝乐的形成与发展，是和外界的影响与交流分不开的。正因此才使筝乐的流派显得如此生动和丰富多彩。
参考文献：
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在我生活的城市里，今年忽然多了一种悠扬动听的古音――长安古乐，由于获准立项申报“世界非物质文化遗产”，“长安古乐”一词被媒体频频热炒，而在这些喧嚣声中，从唐代宫廷传出的长安古乐穿越千年，用丽音浸润着人们浮躁的心田，它用独特而隽永的旋律，告诉人们它与普通民乐的天壤之别。
长安古乐，西安人又称它为“西安鼓乐”、“西安古乐”或“长安鼓乐”。它流传于中国陕西境内以古长安为中心的关中平原一带，是至今保留在民间的优秀古老乐种。盛唐时，歌舞繁盛，李唐王室成员多在宫廷创制演奏乐曲，并按民族国家将其划分为十部乐，即：宴乐、清商、西凉、高丽、天竺、龟兹、疏勒、安国、康国、高昌；按演出形式分为坐部伎和站部伎。在天子及诸侯宴饮宾客时，优美的音乐时时奏响。唐明皇本人就是一个精通乐理的作曲家，而且擅长器乐演奏，是一个鼓手；他钟爱的杨贵妃则和着乐音载歌载舞。
但是，“安史之乱”击碎了宫廷的优雅生活，在这场变乱中，大量的宫廷乐人流落民间，将宫廷音乐带入了长安的民间里巷，古乐随即在民间传承发展，长期以来流传在西安近郊区县，形成了一套比较完整的古乐曲演奏体系。它的演奏形式分为行乐和坐乐两大类。行乐是行走时演奏的乐曲，所用乐器较为简单，节奏规则、严整；坐乐为坐着演奏的套曲曲牌，乐器配备完整，人员众多，场面壮观，演奏者们配合默契。乐器有笛、笙、管、筝、琵琶、阮、鼓、云锣、锣、铙、大钗、小钗、木鱼、大小梆子、水铃等20余种。至今，在“南音”和日本“雅乐”中，都能听到长安古乐的遗韵。
长安古乐流传至今，有文字记载、有乐谱相传的曲目约有1000余首。自唐朝迄今已流传逾1300多年，是以打击乐与吹奏乐混合演奏的一个大型乐种。叩访遗迹怀古是骚人的癖好，但很多时候是大音稀声，一如传承千年的长安古乐。其他如唐代著名乐曲《婆罗门》（又名、《望月婆罗门》，唐天宝时(公元742年)改名为《霓裳羽衣曲》，曲中有古印度音乐的影子），《秦王破阵乐》、《遐方怨》、《鹊踏枝》、《诉衷情》、《望江南》，琵琶曲《明妃怨》(明妃即王昭君)，大型套曲《青天歌》等,这些曲目丰富、内容广泛、风格多异、曲式结构复杂庞大的古乐,充分再现了唐代音乐的辉煌风貌。
长安古乐的失传危险
长安古乐，在盛唐时曾经在中华大地上风靡一时。“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”隐于陕西蓝田辋川的唐代大诗人王维的诗句，给我们勾勒了一位雅士抚琴徜徉山林的隐逸生活，这是自况。而在离辋川相距不远的长安城，古乐在宫廷的演奏更是盛况空前。
长安古乐和长安的兴衰休戚相关，唐以后国都东移，长安古乐便再也没能回归宫廷，它从此在民间生根发芽了。明清之际，关中地区的古乐社甚为活跃，仅西安地区即达数十家。民国以来，古乐社时兴时衰，至“”前尚有僧、道、俗三个流派，二三十家乐社。长久以来，古乐都是在民俗性的仪式场面中活动，参加乡里的祭年、迎神赛会、朝山进香、祈雨斗乐，以及社友相互间的寿葬仪式等，但是它却并不具备这些仪式应有的内容，仅仅是一种氛围的点缀。艺人习乐的目的，也不是将古乐作为谋生的技艺，而大多是将其作为修养(包括文化、道德、心理等)的手段。像城隍庙乐社虽有收入，也都纳入庙内作为香火之资，并非以赢利为宗旨。这也许可以理解长安古乐为何强调的是音乐的感染和净化作用，和艺人能够包罗僧、道、俗各类人等的原因了。
据资料记载:“”前尚有二三十家古乐社，在最少的时候，也至少有9家乐社。“那个时侯，东仓、西仓、香米园、大吉昌、城隍庙……再加上城郊的古乐社和以打击乐为主的‘打呱社'可超过百家”，老艺人屈志明老人说，“每逢农历六月的十七、十八、十九三天，西安的大街小巷、庙宇广场，一队接一队的乐队，都在卖力气地演奏古乐，就像是有组织的民间音乐会演一样”。而据西安音乐学院焦杰教授给我提供的上世纪80年代长安古乐留存情况的普查资料显示，西安还有东岳庙、广仁寺、城隍庙、五岳庙、太阳庙、泾阳大寺、大吉昌、迎祥观、南院门、东仓、西仓、洪福寺、粮道巷、风火洞、显密寺、香米园等16家古乐社，乐社或留有残谱，或留有房产，或留有风烛残年的老艺人。20多年的风雨过去，长安古乐坠入一个最低谷。如今能够演奏长安古乐的民间乐社只有长安区何家营古乐社、周至县集贤镇古乐社以及西安城隍庙、保吉巷、东仓古乐社等，长安古乐演奏的专业团体，仅有陕西长安龙族妙音女子古乐艺术团一家。近现代长安古乐最早的传承人，如今仅剩下80多岁的赵庚辰、余铸、曲志明、张宏祥等老先生了。而且各古乐社使用的乐谱仍是古代的俗字谱，并全系手抄传本；只有古乐社的老艺人才能看懂这些天书般的乐谱。目前各乐社尚保留有乐谱约百余册，曲目1000余首，套曲40多部。如今人们要学习长安古乐，都要通过老艺人的口授，一字一句地教学。老艺人们相继离世，长安古乐也就面临失传的危险。周至南集贤西村古乐社社长田孝梨告诉我说，流传下来的长安古乐曲子有2000多首，可现在会演奏的也只有四五十首了，其余的都因为不识谱而只能放弃。长安古乐的专家余铸先生对我说：“演奏古乐，读谱是关键。但是古乐的谱子是一种特殊文字，能把它解码的人已经不多了。”
何克荣是西安古红庙长安古乐社的社长，他另一个身份是西安四府街何记葫芦头泡馍馆的老板。今年3月，他自己出资5000多元买来了乐器，和中老年秦风艺术团一起成立了古红庙长安古乐社。“我做这件事情是为了完成父亲的遗愿”，何克荣说。现在，乐社请原来古红庙的老艺人胡任先教授古谱，每天晚上就在何克荣的小饭馆里进行排练。谈到将来，他很茫然。“现在乐队成立了，但是，演出和排练都要花钱，我的小本生意现在还能勉强支撑，以后怎么办?”同样的尴尬也在困扰着其他的乐队。
那些古乐社
最早为长安古乐赢得世界声誉的古乐社，是西安城隍庙古乐社。长安古乐流传于道观，而融入了道家的韵致，其中最具代表性的是城隍庙古乐社。它在西安地区历史悠久、人数最多并且颇有声望。这个道派鼓乐社的成员，演奏技艺纯熟高超，还渗透着一种清新淡雅的风韵。
西安城隍庙始建于明代洪武二十年 (1387年)，原址在西安东门内九耀街，明宣德八年 (1433年)迁到今址，并多次重修，清代陕甘总督年羹尧还曾把城隍庙扩建为王府，谋反不成之后年府又成了城隍庙，庙内繁盛时住有道士二、三百人，为西安最大的庙宇之一。
城隍庙乐社在乐队编制上非常讲究，演奏一套坐乐时，人数一般控制在19人，最少时只有7人，有“七紧八慢九消停”的说法。从他们的乐队编制、乐器配备、艺术手法、演奏技巧来看，他们中间定有相当有学问的演奏高手参加。他们的演奏技巧与艺术表现手法，非一般民间乐社可比，在吸收与训练艺徒时，严格的规程更是超过一般业余乐社。
如今，城隍庙正在从一个小商品集散地逐渐恢复为一个宗教场所，城隍庙古乐的余音，似乎又要悠扬地响起了。
余铸老人住在西安北郊一个小二居室里，虽然给西安音乐学院当过10多年的客座教授，教出了众多赫赫有名的学生，但老人仍然过着清贫的生活。只有每天造访的阳光，偶而撒在老人珍藏的长安古乐谱上，祖上传下来的龙头胡琴、笛子、笙，它们时常慰藉着老人寂寥的晚境。余铸老先生患上了帕金森疾病和酒糟鼻肿瘤扩散，手抖得厉害，显得形象不佳，于是抛头露面的时间更少了，他常常呆在阳台的书桌前，听录音机里播放的熟悉的古乐，那里面有他的声音，也有他的故人的声音。余老先生说：“每天，我都要听一听这样的音乐，这已经成了我生命中的一部分。”而他生命中的另一部分，是把脑中的古曲记录成俗字谱，再让后学们去翻译；82岁高龄的余铸老人，终于想通了，他也打破了长安古乐世家“传男不传女”的成规，开始用发颤而苍凉的声音教6岁的孙女唱古曲了。
余老先生8岁开始从师父亲余登瀛学习古曲，9岁开始登台演出。他的父亲余登瀛曾经是慈禧太后的御前带刀护卫，慈禧曾御赐黄褂，但耿直的余登瀛看不惯宫廷的纷争，弃职回到西安，用自己在清宫学的照相手艺，在莲湖路上开了西安最早的一家照相馆谋生。没几年，慈禧太后西逃，昔日的带刀护卫又担当了一段时日的保驾任务。余家人说，家里珍藏的龙头胡琴有可能就是慈禧太后御赐的。余登瀛不仅仅是一个武夫，他还是大吉昌古乐社的先生；余登瀛的父亲余应祥，则是伞巷一坊古乐社的先生。教授古乐只是业余为之，余家谋生的主业，是余应祥开的杂货铺和余登瀛开的照相馆。余铸也是子承父业，开照相馆谋生，也给大吉昌古乐社当先生，解放以后则在一个小单位里做会计，直到1975年退休。余老先生说他能记住那么多古曲谱，一是得益于家传，二是得益于教父白道峪教衍和尚。这个白道峪和尚后来把长安区的一座小庙变成了家庙，闭门谢客，不再传授古曲。等到余铸先生1985年当上了西安音乐学院的客座教授，带着西安音乐学院长安古乐学社的成员去寻找白道峪和尚残留的古谱时，他们只在白道峪和尚的邻居那儿找到了很少的一些残谱。
1981年，两支同源于唐代音乐、不同国籍的乐队在古长安城相逢了，陕西长安何家营古乐社与日本奈良市雅乐团在西安同台演出，演出的情况让人大跌眼镜。号称日本国粹的雅乐在西安市委礼堂演出时，呆板、迟缓、单调的乐音让听众感到窒息，一些听众悄悄退场，组织者将大门紧锁，强迫人们听完雅乐团的演奏。而沾着泥土气息的何家营古乐社乐音一响，听众便如潮水般回流，大气、庄重、高雅、纯正的长安古乐，使日本友人大为震惊，自愧弗如。以后就常有日本人到何家营鼓乐陈列馆顶礼膜拜，一位日本画师，还恭敬地在陈列馆的墙壁上绘制了一幅工笔唐仕女图，这幅图像，经历23的日晒风吹，已经斑驳得只剩下仕女清秀的面容了。与雅乐的同台演出，至今仍让何家营古乐社的人们自豪不已。
何家营古乐俗称细乐，因其有锣、鼓，有曲目名，有总称和曲牌，并配有唱词，还有故事情节。奥地利高等音乐学院院长舒耳茨博士听过何家营古乐以后说：“这是世界上最长的交响乐，也是最好的交响乐。”
何家营的人告诉我，村里老老少少都能哼几句曲子，浸染日久，胎教的成份很高，倘若想学古乐，上道很快，有无成就就要看自己的悟性了。何忠信1970年中学毕业以后，回到农村就参加了古乐社，1989年，以他对古乐的热爱，记谱的执著，被众人推选当上了乐社社长。何忠信认为这是他一生的转折点，他希望长安古乐能够在自己手里发扬光大。可是何忠信的家境在何家营村只属于中等水平，平时也要出去打工，给最小的孩子挣学费和维持家庭的日常开支。
何忠信的三个孩子都会吹奏几句乐曲，但他不打算让孩子从事这个职业，他觉得应该让孩子去外面谋个出路，不能像他这样一辈子呆在农村。