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关键词：姜夔；人生
引言
姜夔是南宋江湖寒士的一个典型，由于生业萧条的生存姿态，姜夔作品没有粉饰自己的痛处，如果说唐代以前的寒士文学是“以寄托内心的政治情怀为中心”的话，那么此后的寒士文学则以“吐露一己穷愁”为主要内容了。姜夔诗词新亭对泣式的语言格调如吟蛩凄啾、孤鸿嘹唳，实乃肺腑郁结，心笔相应。
姜夔不以诗显，而以词彰，他独辟蹊径，创立了别树一帜的“白石体”，与东坡体、美成体、稼轩体共同组成了宋代词坛具有里程碑意义的四大词体。这意味着，在词本体的流变历程中，姜夔赋予了词本体难能可贵的艺术资源，为词本体的生命之躯注入了鲜活的血液与养料，引领了一种全新的风格与导向。
近代对姜夔的研究数赵晓岚的《姜夔与南宋文化》颇有见地。此书洋洋四十二万字，分上、中、下三编，上编论述姜夔的文艺思想及其成因，中编论述姜夔诗、词、音乐创作，下编论述姜夔在南宋文化中的定位。此书最大特色在于作者将知人论世的古老话题赋予了文化学的视角与内涵。作者指出“在漫长的中国封建社会，愈到后期，就愈见士人人生择向的仕隐两分显得过于局促，而资本主义的萌芽，则又有了将他们推向经商、或化文艺为商品的新途径。综观封建社会结构及运行之变化，南宋的‘江湖文化’似应是一个质变点：仕、隐之外‘第三态士人’以谒客而对权贵产生从物质到精神的依附关系，他们所擅长的文艺已从自娱自足嬗蜕为变相的商品”，一语破的，启人睿思。
1 姜夔的时空人生
姜夔生于公元1155年，即绍兴二十五年。其诗集有《寿朴翁》一诗：“与师同月不同年，归墨归儒各自缘。想得山中无寿酒，但携茶到前。”祝寿诗素面无华，却透露了一个重要信息：与葛天民异年同月生。“前”是一标志性时令，盛开则代表着秋高气爽。至于具体日期，清人王鹏运曾记“八日为白石老仙寿”，不知何据。缘此推断，1155年9月最接近姜夔的出生年月。
姜夔6岁，其父姜噩考中进士。9岁，侍父宦居湖北汉阳。14岁，父亲卒于汉阳任上，姜夔遂投奔汉川（汉阳西北）之姊。姜夔以游记之笔描写了汉阳的景色之美和此居的生活情趣。《浣溪沙.著酒行行满袂风》序：“予女须家沔之山阳，左白湖，右云梦，春水方生，浸数千里，冬寒沙露，衰草入云。丙午之秋，予与安甥或荡舟采菱，或举火D兔，或观鱼下。山行野吟，自适其适”，尽管从全词情感主调来看，很像是一首怀人之作。但小序情致盎然，可视汉阳一隅。此处有欢愉，亦有惊恐。淳熙九年，姜夔回汉阳姊家，月黑风高，江中浪起，作者写出了自己生死难保的极端的生命体验：“我乘五板船，将入沌河口。大江风浪起，夜黑不见手。同行子周子，渠胆大如斗。长竿插芦席，船作野马走。不知何所诣，生死付之偶。忽闻入草声，灯火亦稍有。p船遂登岸，急买野家酒。”此诗写的是于汉阳沌河江中遇险一事。同行周子，长竿作桅，芦席作帆，在情况危急之时智慧勇敢，最后二人舍船登岸，化险为夷，安然无恙。
中年姜夔自1187年赴湖州至1202年，这是其文学成就最显著的时期，也是其人生阅历最坎坷的时期。中年姜夔，苦乐参半，有名满翰林之誉、初识张鉴之喜、进士不第之悲。姜夔目前存世最早的作品《扬州慢》，使姜夔词坛初露锋芒。时年姜夔22岁。从“淮左名都”一鸣惊人，到《暗香》、《疏影》妙手偶得，逐渐声名鹊起。自言：“少小名知翰墨场”，“自作新词韵最娇”，“研墨于今亦自香”等等。姜夔得到诸多前辈的法眼青睐，足可凸显其文学功力，杨万里，范成大等人对其作品的赞不绝口足可证明其文艺魅力。
晚年姜夔科场落第，嗣后，又相继经历贵人仙逝、回禄之灾、稚子夭折三桩大事。自绍熙四年（1193）姜夔初识张鉴，此后十年，一直生活在张鉴的资助之下。1202年，张鉴辞世。姜夔经济上失去了最给力的依靠，精神上失去了最巨大的支柱。七律《张平甫哀挽》，致以生前挚友沉痛哀悼：
将军家世出J儒，合上青云作计疏。吴下宅成花未种，湖边地吉草新锄。
空嗟过隙催人世，赖有提孩读父书。他日石羊芳草路，弟兄来此一沾裾。
或许好事成双，祸不单行，姜夔于时痛失爱子，诗云：“钓窗不忍见南山，下有三雏骨未寒。惆怅古今同此味，二陵风雨晋师还”。陈思《姜夔年谱》考，“亦本年事”。此后，姜夔生计日绌，接着知交零落。1204年，杨万里卒，1207年，辛弃疾卒，1210年，陆游卒。姜夔58岁游历金陵，结识苏s，65岁客居扬州，初识吴潜。白首知己，弥足珍贵。姜夔殁于嘉定十四年（1221年），寿约67岁。
2 悲剧色彩的艺术人生
姜夔诗词中的“愁”成了一个高频词。“著书穷愁滨”，“一唱使人愁”，“又将愁眼与春风”，“世路苍黄总是愁”，“前度带愁看，一晌和愁折。若使林逋及见之，定自成愁绝”等等，作品不是呼天抢地式的愁情肆流，而是一曲无尽的如丝如绵源源不断的心灵悲鸣。
按照姜夔从早年至晚年的时间顺序依次体现为：家贫早孤之穷愁、江山残破之国愁、故友手足之别愁、淮南遗恨之情愁、天涯倦客之羁愁、老大无成之哀愁。
别林斯基认为，“悲剧的实质，就是在于冲突，即在于人心的自然欲望与道德责任或仅仅与不可克服的障碍之间的冲突、斗争。”
悲剧不一定非得与遥不可及的高贵人物或顶天立地的大英雄相联系，悲剧一词引起的联想也不一定非得是阴森恐怖的事件、血流漂橹的场面、扣人心弦的特征，它的结局是人心中最珍贵的希望的破灭，毕生幸福的丧失。日常生活里的个体-人，总是或深或浅、或多或少地联系着一个社会的某些本质方面；同样，通过日常生活反映的悲剧，也联系着这个社会的某些本质方面。所以，尽管凡俗悲剧较少产生与英雄悲剧一样惊心动魄的震撼及崇高悲壮的美感，但其具有的真实性与普遍性能够引起人们的共鸣，并引发他们对社会、人生及自由境遇的深层思考。
结束语
纵观传统恋情词作,多狎昵风流,软媚浓艳,所谓“艳词”,即指此而言。而白石的情词,却能从整体上一反近四百年之余绪,它以其真挚而深沉的情感,健康的审美情趣,高尚的精神境界,形成了颖秀端华,含蓄婉转的艺术风格,并以此建立起爱情词新的审美规范。
北宋以来的恋情词,情调软媚或失于轻浮,虽经周邦彦的雅化却仍然不够。姜白石的恋情词则往往省略过虑掉缠绵温馨的爱恋情节,只表现离别时候和离别后的苦恋相思,并用一种独特的冷色调来处理挚热的柔情。
1、离别时的感伤
据夏承焘《姜白石编年笺校》,绍熙二年,正月二十四日,白石与合肥女子有一次分别,而这次分别可能就是有情人的最后之别,只是当时两个人都没有意识到。因此,当我们重新赏析分别时候的词作时,确实应该比当时的白石更伤感。如《浣溪沙》:
钗燕笼云晚不忺。拟将裙带系郎船。别离滋味又今年。
杨柳夜寒犹自舞。鸳鸯风急不成眠。些儿闲事莫索牵。
词的上片从女子的惜别写起,为了送别情人,傍晚仍然梳妆打扮起来。但是盛装遮不住愁容,她为离别伤心,内心的痛苦一无遮拦。“拟将裙带系郎船”,用女子声口,情痴而深,无理而妙。“别离滋味又今年”,着一“又”字,说明多年来深谙分离之苦。所以今年之别滋味可知,尚未分手已知其苦。下片从男子一面着笔。他劝慰情人,杨柳在寒夜尚且不能安静,被风动,不停飞舞;水上的鸳鸯也由于浪急不能成双,无法安眠。天下不如意事触目皆是,何止你我。有离别就有相见,言外之意希望情人保重自己,不要太伤情。劝慰情人不要伤情,实际上,情人早已被离别所伤,自己何尝不如此呢?无论是女子的直抒心伤,还是男子的强作宽解,均为一段深挚的恋情所苦。
作为其姊妹篇的《点绛唇.金谷人归》也作于此时:
金谷人归,绿杨低扫吹笙道。数声啼鸟。也学相思调。
月落潮生,掇送刘郎老。淮南好。甚时重到。陌上生春草。
词上片写相聚之乐,下片写分别之悲。相聚时候,绿杨低扫,啼鸟也学相思调。分别时候,月落潮生,再见无望,惟有春草凄迷,惹人泪沾衣。白石将恋人的离别写得如此的伤感,真切,让千百年来的情人顿起共鸣。
2、相思时的怜惜
“树若有情时,不会得,青青如许”,白石对情人情深意重,与情人分别实在是人生一大悲事。浪迹江湖时,触目所见,均是情人倩影,满头脑中,均是情人音容笑貌,词人无时无刻不在牵挂,无时无刻不在思念合肥女子。冬日,偶见腊梅竞放,会忆起当年与情人共赏江梅,“人间离别易多时。见梅枝,忽相思。”(《江梅引》)春日游湖,见到一对佳人荡舟而来,又勾起往事之思,“都把一襟芳思,与空阶榆荚”。(《琵琶仙》)秋风萧萧,飞星冉冉,正是七夕之时,词人又起相思,“自织绵人归,乘客去,此意有谁领”。(《摸鱼儿》)就是这样,词人对情人的相思也没有一点消减的迹象,更将情思移入梦中。试看《踏莎行》:
燕燕轻盈,莺莺娇软。分明又向华胥见。夜长争得薄情知,春初早被相思染。
别后书辞,别时针线。离魂暗逐郎行远。淮南皓月冷千山,冥冥归去无人管。
本篇为白石言情词中名篇,妙在情感深挚,构思奇妙,意境清雅。词序中说的明白,当时词人自汉阳乘舟东下至金陵,江上夜梦情人,有感而作。特别是最后两句,最见奇绝。说情人前来托梦,这是词人认为情人一定刻骨铭心的想念自己,异地同心,彼此有此信念。接着词人又体贴又怜惜的感叹离魂托完梦回去时的孤单、冷清。千山苍冷,月光溶溶,离魂独自赶路,无人照料。词人痛惜情人的深情洋溢于字里行间,感人至深。前人激赏白石此词“笔气高爽”,“语气奇丽”,其实更可贵的是文笔背后的“真情”。王国维在《人间词话》中称:“白石之词,余所最爱者亦仅两语,曰‘淮南皓月冷千山,冥冥归去无人管’,”可谓推崇备至。热烈的情爱,仍以“冷”语出之,不同凡响,创造出词史上少见的冷境,从而使恋情雅化,赋予柔思艳情以高雅的情趣和超凡脱俗的韵味。
3、相思无望后的悔恨
离别时候,是无尽的悲伤;随后是无尽的相思,然而相思又有什么用处呢?只徒然增加痛苦而已。相思无用,相思无望,必然会产生无尽的悔恨。试看《浣溪沙》:
著酒行行满袂风。草枯霜鹘落晴空。消魂都在夕阳中。
恨入四弦人欲老,寻梦千驿意难通。当时何以莫匆匆。
据夏承焘《姜白石编年笺校》:“此客游汉阳游观之词,而实为怀合肥人作,其人善弹琵琶,故有‘恨入四弦’句,序与词似不相应,低回往复之情不欲明言也。”有了夏先生的笺注,理解这首词就方便多了,从词序看,到姐姐家探亲,在太白湖,云梦泽的怀抱中,尽享天伦之乐,山行野吟之趣,心情相当愉快。荆楚开阔的天地,亲属温暖的亲情,给了词人极大的抚慰,他自称“自适其适”,几乎是心满意足了。但就在他踌躇满志的时候,情绪发生了变化,一阵惆怅袭来。为此而赋诗,已经全没有了词序中的轻松愉快。短短的一瞬间,词人为心事击中,他的那段绝望的爱情,在哪怕是愉悦的心境中,仍然刻骨铭心。随时随地来侵扰词人的情绪。在辽阔江天,枯草无际,苍鹘盘旋,直落晴空的宇宙中,人的忧伤冉冉弥漫于无边的夕阳。下片紧接“消魂”而来,“恨”,是分离之恨,是自己的,也是对方的。为恨而苦,为恨憔悴,为恨心碎,人岂能不老,老岂能不怨。“寻梦千驿意难通”,神魂借梦欲与相通,竟然寻遍万水千山,都难相见。这是多么绝望,沉痛!词人百无聊赖、无可奈何之际,逼出词尾“当时何似莫匆匆”,追悔当初不如不分别。实际上这是一句痴语,往日难追,悔亦无用。何况当时何曾想分别?必定有不得不的原因。但是,情愈痴愈真,千载下感动读者的,正是词人的真挚与执着。结句与晏殊的《踏莎行》“当时轻别恋中人,山长水远知何处”相若,但细味之,便觉得晏词犹出以轻灵淡宕之笔调,姜词则刻骨铭心之恨语。
白石词基本的情感基调是“伤”,为情所伤,使他心痛,使他沉重,这是人之常情。但是这种原发性的情感一旦没有理性意识的控制和引导,将会陷入混杂的情绪海洋之中,仅仅是一种杂乱无序的情绪宣泄和呼喊,没有任何的美感可言。可幸的是,白石以其高超的 艺术 才能,创造出表现内在情感运动形式的审美形式,从而使这种情感在合理的范围内重新理解和组织,产生了强大的艺术魅力。
参考 书目:
夏承焘.姜白石编年笺校.上海:上海古籍出版社,1998.
夏承焘,吴无闻.姜白石词校注.广州:广东人民出版社,1983.
一、寒冷而已
1李颀《送魏万之京》中写：“关城树色催寒近，御苑砧声向晚多。”这里着一“寒”字，用触觉传达出深秋临近，天气转凉之意，充满对朋友的关切之情。
2韩偓的《懒起》中写：“昨夜三更雨，临明一阵寒。”这里“寒”仅作寒冷意解。
二、修饰、渲染所写对象
1李贺在《梦天》中写：“老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁斜白。”句中“寒”与“老”对举，用来修饰兔、蟾，只是渲染月色的清冽明澈罢了。
2范仲淹的《苏幕遮·怀旧》中有：“秋色连波，波上寒烟翠。”“寒”字用来修饰烟，乃水气。水气寒而翠，就不是写水之寒了，而是夸饰水气之浓，秋色之深。
3苏轼的《卜算子·宣州定慧院寓居作》中写：“拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”一个“寒”字写出树木萧条之态，也映射出人物对温暖生活的企盼之意。
4岳飞在《小重山》里写：“昨夜寒蛩不住鸣。”“寒”字修饰蟋蟀，道出季节特点。
三、天寒、身寒、心寒，言有尽而意无穷
1高适在《燕歌行》中写：“杀气三时作阵云，寒声一夜传刁斗。”“寒”，写出刁斗声的单调、悠长，更衬托出守边将士在寒冷的边境，因被困报国归家意愿无法达成，对前途充满迷惘的心寒之意。
2刘禹锡在《西塞山怀古》里写下：“人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。”时值深秋，天气转寒，江水理应转寒。“寒”字不仅从触觉上写出气候之寒，也从视觉上写出江水之深、冷，让人油然而生寒意，直接写景。
3李商隐在《无题》中写：“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。”“寒”字一方面传达出主人公因相思而难以成眠至深夜的憔悴形象，另一方面借寒冷的月光传达出内心的无奈、凄凉、伤感之情。
4李璟的《浣溪沙》里写：“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。”“寒”字既写秋夜之冷，也写思妇因与良人相聚梦醒后所见所闻伤感而产生的心寒。“寒”字，刻画出思妇形象。
5李煜的《乌夜啼》中写：“林花谢了春红，太匆匆！无奈朝来寒雨晚来风。”此词写于李煜失去江山沦为俘虏之后，传达出他对失去江山的无奈伤感。一个“寒”字传达出他认识不足——江山易主虽然存在着自然规律，但与他个人统治的不力有很大关系。
6秦观在《踏莎行》中写：“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”“寒”字既写出了天气之寒，也写出人物因一贬再贬的遭遇令人心寒，对前途一派迷茫的心寒。
四、词类活用
1、就算你留恋开放在水中娇艳的水仙，别忘了山谷里寂寞的角落里，野百合也有春天。
2、暮春时节，天气更暖和了。田里到处是热闹的蛙鸣；黄鹂、杜鹃悠徐地发出婉丽的啼声；茁壮的秧苗青翠欲流；堤上的杨柳，已经把鹅毛似的飞絮漫天漫地的洒下来；蓝湛湛的天空像空阔安静的大海一样，没有一丝云彩，空气湿润润的，呼吸起来感到格外清新，在阳光下，万物都像重新涂过各种颜色的油漆，显得一切都是新生的。
3、等闲识得东风面，万紫千红总是春。——宋·朱熹《春日》
4、燕燕飞来，问春何在，唯有池塘自。——宋·姜夔《淡黄柳》
5、东风吹雨细于……——宋·辛弃疾《浣溪沙》
6、更深月夜半人家，北斗阑干南斗斜。
7、春天的江南是美丽的，风很柔和，空气很清新，太阳很温暖；大田里的麦苗像一片海，星罗棋布的村庄是不沉的舟，纵横交错的弯弯曲曲的河道，河边的柳枝吐了嫩芽，芦苇边钻出来放时透青了；河道里平静的水，从冬天的素净中苏醒过来，被大自然的色彩打扮得青青翠。
8、北方的仲春，海棠花也快开齐了，蝴蝶们还很弱，但小蜜蜂一出世就四处飞，觉得世界确实甜蜜可爱。燕儿们飞来飞去，远看过去，好像在给白云钉小黑丁字玩呢。柳枝轻摆着，像是逗弄着四外的绿意。
9、惆怅东栏一株雪，人生看得几清明。
10、春天随着气温的变化，有早春、仲春、暮春之分。()怎样描绘春景呢？可以写春天的太阳，新生的绿草，含苞待放的桃树，发芽的杨柳，报春的燕子，北飞的鸿雁，消融的坚冰等等，总之，大自然的一切似乎都在复活、苏醒。
11、杉树枝头的芽簇已经颇为肥壮，嫩嫩的，映着天色闪闪发亮，你说春天还会远吗？
12、爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。
13、春到人间草木。——宋·张栻《立春偶成》
14、试上超然台上看，半壕春水一城花。
15、早春季节，冬天的严寒渐渐开始退出，太阳的暖流融化了岩石上的冰层，滴下第一个粗大晶莹的水珠，宣告了春天的到来。
16、田野上，麦苗返青，一望无边，仿佛绿色的波浪。那金黄色的野菜花，在绿波中闪光。
17、小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。
18、每到春天，红得如火的木棉花，粉得如霞的芍药花，白得如玉的月季花竞相开放。它们有的花蕾满枝，有的含苞初绽，有的昂首怒放。一阵阵沁人心肺的花香引来了许许多多的小蜜蜂，嗡嗡嗡地边歌边舞。
19、春在乱花深处鸟声。——宋·陈亮《南歌子》
20、春阴垂野草青青，时有幽花一树明。——宋·苏舜钦《淮中晚泊犊头》
21、迷人的春天是令人欢欣鼓舞的，虽然春风还是冷飕飕的，心里却感到美滋滋的，也在茁长出新的希望的幼芽。
22、不知什么时候，落起了春雨，轻轻的，听不见淅沥的响声，像一种湿漉漉的烟雾，轻柔地滋润着大地。春雨过后，太阳出来了，一片晴朗。整个世界像刚洗过似的，特别清爽，空气十分新鲜，呼吸一口，甜丝丝的，像喝了蜜一样。
23、春风又绿江南岸，明月何时照我还。
24、春风和煦，明媚的春光照在大地上，万物呈现一片生机，形成一幅秀丽的山水图。
25、春天来了！你看，融化的冰水把小溪弄醒了。“丁冬、丁冬”，它就像大自然的神奇歌手，唱着清脆悦耳的歌，向前奔流
26、春水碧于天，画船听雨眠。
暗香与《疏影》调,都是姜夔同时创作以咏梅花的,是取“疏影横斜水清浅,暗香浮动近黄昏”两句的首二字作为调名。以后张炎用此二调咏荷花荷叶,改名《红情》、《绿意》。
2.卜算子
又名《百尺楼》、《眉峰碧》、《楚天遥》等。相传是借用唐代诗人骆宾王的绰号。骆宾王写诗好用数字取名,人称“卜算子”。
3.采桑子
原唐教坊大曲中有《采桑》,后截取一“遍”单行,取为词。又名《丑奴儿令》、《罗敷媚》等,四十四字。宋词中又创慢词,《采桑子慢》等,九十字。唐代无此词牌,始于晏殊。
4.钗头凤
原名《撷芳词》,相传取自北宋政和间宫苑撷芳园之名。后因陆游有“可怜孤似钗头凤”词句,故名。
5.长相思
词牌名。原唐教坊曲名,后用为词调。又名《长相思令》、《相思令》等。因南朝乐府中有“上言长相思,下言夕别离”一句,故名。
6.丑奴儿
词牌名。出自唐教坊大曲《采桑》,所以,通称《采桑子》,又名丑奴儿令、罗敷媚。
7.捣练子
词牌名。以捣衣而名。晚唐已有此词调。
8.定风波
坊曲名,敦煌曲子词中有“问儒士,谁人敢去定风流”一语。此调取名原来有平定叛乱的意思。又名《定风流》、《定风波令》等。
9.芳心苦
原名《踏莎行》,因词中有“红衣脱尽芳心苦”,故名。
10.风入松
唐僧人皎然有《风入松》歌,后取用为词调。
11.花犯
词牌名。周邦彦自度曲。“犯”,意为“犯调”,是将不同的空调声律合成一曲,使音乐更为丰富。
12.浣溪沙
又名《小庭花》。唐玄宗时教坊曲名,后用为词调。《减字浣溪沙》也是词牌名。减字,唐宋曲子词术语,一般填词应按谱填,但词人在声腔字数上有伸缩自由,以求旧曲出新声。这首词实际没有减字,末字“些”是语气助词,是取用楚地方言。
13.浪淘沙
唐代教坊曲名。又名《浪淘沙令》《过龙门》、《卖花声》。此词最早创于唐代刘禹锡和白居易。
14.酹江月
取苏轼《念奴娇》中“一樽还酹江月”。
15.蝶恋花
唐教坊曲名。本名《鹊踏板》。曼殊词改今名。调名取梁简文帝萧纲诗句“翻阶蛱蝶恋花情”中的三字。
16.六州歌头
词牌名。原是唐代的鼓吹曲。宋时入词牌。六州指伊、凉、甘石、氐、渭。六州各有歌曲,统称《六州》。歌头即引歌。
17.绿罗裙
原名《生查子》,因有“记得绿罗裙”一句,取名之。
18.卖花声
词牌名。唐教坊曲名。又名《浪淘沙》、《浪淘沙令》、《过龙门》。此曲最早创自唐代刘禹锡。初为小令,形式与七言绝句相同。五代至宋,此调发展为长短句,内容也更广泛。
19.满庭芳
词牌名。因柳宗元有“偶此即安居,满庭芳草积”的诗句而得。又名《满庭霜》、《江南好》、《满庭花》。
20.玉楼春
取白乐天“玉楼宴罢醉和春”。又作《木兰花》《西湖曲》等。唐和五代词人所填《木兰花》,句式参差不一。宋人定为七言八句。
21.念奴娇
念奴是唐朝天宝年间的著名歌妓,因念奴音色绝妙,后人用其名为词调。
22.破阵子
原是唐朝开国时创制的大型武舞曲《破阵乐》中一曲,后改用为词牌。
23.菩萨蛮
原为唐教坊曲,又名《子夜歌》、《巫山一片云》等。唐代苏鹗《杜阳杂编》载,唐宣宗时,女蛮国入贡,其人高髻金冠,璎珞被体,故称菩萨蛮队,当时乐工遂制《菩萨蛮曲》,文士亦往往声其词。
24.青玉案
词牌名。取于东汉张衡《四愁诗》:“美人赠我锦锈段,何以报之青玉案”一诗。
25.清平乐
原为唐教坊曲名,取用汉乐府“清乐”、“平乐”这两个乐调而命名。又名《清平乐令》、《醉东风》、《忆萝月》。一说李白曾作《清平月》,恐后人伪托。
26.鹊桥仙
词牌名。因欧阳修有词“鹊迎桥路接天津”一句,取为词名。又有一说,此调因咏牛郎织女鹊桥相会而得名。
27.如梦令
相传后唐庄宗李存勖自制曲,因曲中有“如梦,如梦,残月落花烟重”一句而得名。
28.阮郎归
词牌名。出自东汉刘晨、阮肇天台山采药遇仙女的典故。
29.瑞鹤仙
词牌名。宋周邦彦始创,格体参差。
30.少年游
唐无此词调,宋人晏殊作《珠玉词》中有“长似少年时”句,取之为名。又名《小阑干》、《玉腊梅枝》。
31.霜天晓角
词牌名。又名《月当窗》、《踏月》。此词调首见于《全芳备祖前集》,宋代词人林逋取其前片的意境用为词牌名。
32.水调歌头
又名《元会曲》、《凯歌》、《台城游》。相传隋炀帝开汴河时,曾制《水调歌》,唐人演为大曲。大曲分散序、中序、入破三部分。“歌头”是中序的第一章。
33.水龙吟
又名《龙吟曲》。取李白“笛奏龙吟水”一诗句而名之。
34.苏幕遮
唐玄宗时教坊曲名。原曲源自西域龟兹国,“苏幕遮”意“西戎胡语”。
35.忆江南
词牌名。原唐教坊曲名,后用为词牌。此调本名为《谢秋娘》,是唐李德裕为亡姬谢秋娘所作。后进入教坊。因白居易词中有“能不忆江南”,而改名《忆江南》,又名《梦江南》《望江南》《江南好》等。
36.惜分飞
又名《惜双双》、《惜芳菲》。《词谱》中以毛滂为正曲。故此词牌可能是毛滂自创。
37.惜奴娇
《高丽史乐志》载:宋赐大晟乐内有《惜奴娇曲破》,故此词牌名应是出自大曲。
38.行路难
词牌名。本是古乐府杂曲歌名,内容多写世途艰难,英雄末路。后用为词调。又名《梅花引》、《小梅花》。
39.一剪梅
出自宋代词人周邦彦词中的“一剪梅花万样娇”一句。又名《玉簟秋》、《腊梅香》。
40.渔家傲
唐、五代词中不见此词牌,取自北宋词人晏殊的“神仙一曲渔家傲”一句。又名《吴门柳》、《忍辱仙人》、《荆溪咏》和《游仙咏》等。
41.虞美人
中国现代派诗人受泽西方，但精神结构中，传统诗歌文化的元素格外丰盈。情诗创作的意绪、意象、意境、意蕴逐层展现出“古典”对于“现代”的覆盖。因之，突破现代派情诗研究中专执于西方横向影响的思维定势，在传统、西方、现代互动贯通的立体视域里，纵向论析其藉情抒慨的意绪、缘情“原型”的意象、朦胧虚幻的意境、幽凄婉约的意蕴应是一个方向。从古典底蕴及其美学质性切入，更可以探寻古今诗歌间的渊源承衍。
在中国诗歌绵久的历史里，情诗的文化存在和古典内质已成为超越时空的艺术心理积淀，在现代诗人的情爱体验中得到深层共鸣，古典情诗的各种艺术形态亦在现代情诗的文本中透溢着潜在的“原型”力量，使之与西方现代诗潮会涌的行程中，充盈着清越的古典韶音。30年代现代派情诗，以整体性深在的唐风宋韵成为中国现代情诗史上最可怀念的繁华，本文略论其古典底蕴。
一 意绪：黯淡生命的历史憩园
三十年代现代派诗人戴望舒、何其芳、卞之琳、李广田、梁宗岱、曹葆华、金克木、林庚、徐迟、路易士等均创作出成熟形态的情诗。历时性追溯，其鼎盛潜在源自一种恒长的文化心理背景：藉言情抒人生之慨和沧桑之感，这一主流意绪也决定了各代情诗的美学风貌。从先秦就有对人生悲慨的倾述，但使之与言情交融可寻踪至东汉末世。文人于乱离中叹息人生易逝、节序如流。《古诗十九首》就一再弹奏出“人生天地间，忽如远行客”（《青青陵上柏》）、“生年不满百，常怀千岁忧”（《生年不满百》）这种万绪悲凉的主旋律。而慰藉与解脱的路径便是“及时行乐”：“不如饮美酒，被服纨与素”（《驱车上东门》），“为乐当及时，何能待来兹?”（《生年不满百》）遂产生许多描绘女性美乃至带明显情欲倾向的诗歌，《古诗十九首》中即有半数以上，如《冉冉孤生竹》、《青青园中柳》等，借男女之爱写人生感慨，暂忘零落飘蓬，诗风怅怀隐忧。中唐大乱初平，诗人喟叹人生困顿与世事兴衰，司空曙《独游寄卫长林》：“身外惟须醉，人间尽是愁。”李贺《开愁歌》：“我当二十不得意，一心愁谢如枯兰。”在这种精神分裂的文化转折期，诗歌亦发生变异，文人再度倚重绮香翠软来抚平孤寂彷徨之痛，出现了中唐艳情诗的勃兴，诗人夸示艳遇，寄寓颓放。以元白为代表的中唐著名诗人很少不涉足这一领域，如元稹的《会真诗》、《月临花》、《红芍药》等，另外施肩吾、刘禹锡、李贺、李绅、王建、王涯、马戴、沈下贤、李涉均有此类诗作。但中唐艳情诗犹存浮靡的诗风，猥亵直露，如白居易《霓裳羽衣歌》、元稹《会真诗》、施肩吾《夜宴曲》等，此期言情之诗，远未达沉蕴。晚唐忧乱凋敝，诗作多灰色低抑的“末世”悲凉：“秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声。”（李商隐《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》）“紫艳半开篱菊静，红衣落尽渚莲愁。”（赵嘏《长安秋望》）因之晚唐诗歌的审美画韵即呈凄艳，它瑟动着诗人灵心，在幻灭的生命里涌动出唯美言情的诗潮，恋情诗极盛极妍，如李商隐《无题》、《碧城三首》、《圣女祠》，杜牧《赠别》、《叹花》、《齐安郡中偶题二首》，温庭筠《博山》、《七夕》、《经旧游》，李群玉《赠魏十四》，韩《荐福寺讲筵偶见又别》、《偶见背面，是夕兼梦》，吴融《情》，王涣《惆怅诗十二首》，唐彦谦《无题》，张曙《浣溪沙》，崔珏《美人尝茶行》，罗虬《比红儿诗》，张祜《赠柘妓》等。清代学者叶燮在《原诗》中说：“晚唐之诗，秋花也：江上之芙蓉，篱边之丛菊，极幽艳晚香之韵，可不为美乎?”①五代惶悚与苟安并在，文人笙歌消愁，如韦庄《菩萨蛮》：“劝君今夜须沉醉，樽前莫话明朝事。”顾《更漏子》：“歌满耳，酒盈樽，前非不要论。”五代深咏情爱的《花间词》，缓奏着锁雾含烟的人生锦瑟，“忧患意识向闺情词的渗入，也使其呈现出独具魅力的绮怨的美学特质。”②两宋理学行世、党争时起、边乱频仍，士子偃蹇的人生幽困不展，如秦观：“春去也，飞红万点愁如海”（《千秋岁》），“便做春江都是泪，流不尽，许多愁”（《江城子》）。而“宋人之看破红尘与前人大抵隐入泉林渔樵、隐入诗酒醉乡不同，宋人往往隐入珠歌翠舞、隐入儿女温柔之乡。”“北宋艳情词，便是宋人审美价值取向向人情美、女性美倾斜的表征。”③文人“将身世之感，打并入艳情。”④使词这一文体真正成为“心绪文学”⑤，其内质承续晚唐情诗深秀抉微之韵，兼融花间婉丽，渐凝为语雅情伤的一代之风，如北宋柳永《雨霖铃》、《凤栖梧》，秦观《满庭芳》、《水龙吟》，贺铸《石州引》、《鹤冲天》，南宋姜夔《一萼红》、《琵琶仙》、《长亭怨慢》，吴文英《极相思》、《踏莎行》等，此外晏殊、张先、欧阳修、晏几道、苏轼、黄庭坚、张耒、周邦彦、辛弃疾、刘过、张炎均多情词，千枝竞茂。
30年代现代派诗人亦处在忧患波荡的黯淡时期，启蒙理想失落，政治漩流激荡，四顾迷茫，笔下显现着风悲日曛，意绪纠纷的乱世之声：“从黑茫茫的雾/到黑茫茫的雾”（戴望舒《夜行者》）“乃有阿拉伯数字寂寞，/汽车寂寞，/大街寂寞，/人类寂寞。”（废名《街头》）“二十世纪的悲愤，/像硬石在泥坑黑底。”（林庚《二十世纪的悲愤》）“一个新的神秘的桥洞显现了，/于是，我们又给忧郁病侵入了。”（施蛰存《桥洞》）“虚无者底心是一粒/往深海里沉落的小小的砂”（路易士《虚无者之歌》）。这内心苍老的悲观浑暝使他们自然地倾向于向“辽远的国土”隐逸，从“乌烟瘴气的社会现实中逃避过来，低低地念着‘我是比天风更轻，更轻/是你永远追随不到的”（《林下的小语》），这样的抒写，想象自己是世俗所网罗不到的，而身形“借此以忘记”。⑥那潺的爱河，即是灵魂逋逃之所，是历史憩园。情诗与诗人的生存状态和生存心理“异质同构”，成为其生命存在的表征，以情绪、感觉和潜意识作为诗的主要表现内容。而文学长河中以微致的心灵低语、柔性色调与他们谐和的畛域就是上述落霞如染的晚唐、五代、宋代诗词，在基于文化血缘的意绪共知中，沉潜作现代派情诗的氤氲底色，使之在精神贵族式的纯粹明净里潋滟着感伤忧郁的波光。
在诗歌的艺术表现上，中国以言情抒伤慨的创作呈由外向内，由表层到深层的演进。随着感慨的内涵由最初的叹人生之短促到继而伤人生之坎坷，再到思命运之悲剧和人生的孤独、间阻、幻灭，表现手法也由直抒渐转为象征的意象、意境，以协合深邃的灵魂感知。在现代派诗人这里，则与“纯诗”的艺术追求相调谐，因此他们的言情又具有了美学上的现代品格。
二 意象：缘情空灵的审美显现
1.诗论祈向的溯源
20世纪初英美诗坛盛极一时的意象派诗歌运动（thelmagistMovement），革新源泉东自中国。意象主义创始人庞德（EzraPound，1885-1972）推崇中国古诗意象表达的简约，1914年译出中国诗集《神州集》（Cathay），他说：“中国诗人们把诗质呈现出来便很满足，他们不说教，不见陈述。”⑦认为“一个意象是在瞬息间呈现出的一个理性和感情的复合体。”⑧可见“意象”这一中国古典诗学的核心具有惊人潜远的艺术生命。30年代施蛰存、徐迟等开始对意象派进行译介，受世界文学思潮的影响，现代派诗人有意识地向着古典意象回望和趋归。
在传统、西方、现代互动贯通的立体视域里，东西诗论出现了跨时空的遇合，但中西诗学中的“意象”蕴涵实有很大相异：一、意象的产生内质上，西晋陆机《文赋》提出“诗缘情而绮靡”，宋代严羽《沧浪诗话?诗辨》云：“诗者，吟咏情性也。”因之“中国古代意象诗以个体主体性为内核，以主观化抒情性意象为表征，所以‘缘情'就成为它的本体价值取向”⑨。而英美意象派代表庞德《关于意象主义》虽说“情感力量产生意象”⑩，却强调“意象都不仅仅是一种观念。它是融合在一起的一连串思想或思想的漩涡，充满着活力。”11认为情感只用于缘起和联结意象，而真正凝铸意象的是思想，偏重客观性。中国现代派诗人则倾向于古诗中的主情意象，戴望舒《诗论零札》的核心思想即情：“诗当将自己的情绪表现出来，而使人感到一种东西。”12何其芳说：“我不是从一个概念的闪动去寻找它的形体，浮现在我心灵里的原来就是一些颜色，一些图案。”13二、意象的择取上，中国古典诗词多从自然界取象，但也用非自然性意象，如李商隐情诗中就大量运用神天仙道的意象：玉女窗虚、楚宫云雨，绛河仙圃，尽日灵风，沧海珠泪，蓝田玉烟，庄生梦蝶，望帝托鹃……这些意象隐喻了离实超诣的心灵世界。而庞德主张仅从自然物取象，提出“象征：我认为确切完美的象征是自然的事物。”14现代派情诗除自然意象外，戴望舒的《雨巷》、卞之琳的《圆宝盒》、《半岛》、金克木的《肖像》等运用非自然意象，扩延诗的喻指空间，增强了言情的张力。三、意象的呈现上，中国传统诗学的“意象”容涉深远，司空图《与极浦书》中说：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。'象外之象，景外之景，岂容易可谭哉?”15意象虚实相生，幽微空灵。庞德却说：“至于20世纪的诗歌以及我在今后十年所希望看到的诗歌，我想它一定会反对废话连篇，一定会变得较为坚实，较为清醒。也就是休利特先生所谓的‘更接近骨头'。它将尽可能变得像岩石那样，它的力量在它的真实和阐释的力量（历来诗的魅力就在于此）。”16力求意象清晰质实。而现代派诗人李广田《秋的味》、《窗》中“秋”以及卞之琳《无题?一》、《白螺壳》中“水”等，均似李商隐笔下“雨”的意象，虚涵了自然之变、恋情之幻、生命之叹。
由上可见：在中外诗论交接处，现代派诗人因其自身的古典诗词及诗论造诣深厚，他们对“意象”的创构，直接汲取了古典诗学的深层内蕴。因此，卞之琳说现代派要“无所顾虑的有意接通我国诗的长期传统”17。废名说：“现代派是温、李这一派的发展。”18
2.“原型”意象的承衍
中国现代派情诗延承了诸多古典诗词言情的“原型”意象：除上论“秋”、“水”外，“明月”（徐迟《小月亮》、《月明之村》、何其芳《月下》、林庚《想起你来》、《黄月之夜》）、“枫叶”（戴望舒《款步（二）》）、“雨”（金克木《雨雪》、卞之琳《雨同我》）、“梦”（金克木《抒情诗》、林庚《有一首歌》）、“鱼”（卞之琳《鱼化石》）、“杜鹃”（林庚《五月》）、“嫦娥”（废名《诗情》）、“蝴蝶”（林庚《五月》）、“眼睛”（路易士《恋人之目》、梁宗岱《商籁五》、何其芳《季候病》）等等。英美新批评派（NewCriticism）认为文学研究必以作品评论为中心。韦勒克和沃伦指出：“文学研究的合情合理的出发点是解释和分析作品本身。”19此依细读（closereading）方式，择析现代派情诗意象的幽约古韵。
戴望舒的冠冕之作《雨巷》曾受马拉美音乐美诗学主张的影响。《雨巷》的风神在于烟雨迷离的巷陌、悲凉幻梦色彩的丁香般的姑娘、低徊往复的音韵和清愁。丁香是历代诗人写爱情的隐语，如李商隐《代赠》、五代花间词人毛文锡《更漏子》、南唐中主李《摊破浣溪沙》、近代王国维《点绛唇》。丁香的凄美含情恰如美人憔悴的红颜、寂寞的幽馨，是形神合一的喻设，这一意象在诗中构成了理想之爱的氛围：“我希望逢着/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘。/她是有/丁香一样的颜色/丁香一样的芬芳/丁香一样的忧愁/在雨中哀怨/哀怨又彷徨。”杳远叹惋、恋慕纡郁，回荡的旋律和流畅的节奏，更传达出一种浮动着的意绪，一种迷离恍惚的感觉，极富古典婉约的情致。戴望舒《我的恋人》：“她是羞涩的，有着桃色的脸，/桃色的嘴唇，和一颗天青色的心。”人面桃花的粉色象喻与中国文人对女性的传统审美心态一脉相承，如《诗经?桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华。”唐代崔护《题都城南庄》：“去年今日此门中，人面桃花相映红。”五代韦庄《女冠子》：“依旧桃花面，频低柳叶眉。”有东方的空灵淡雅之风。西方情诗则多色泽浓艳，如象征派诗人魏尔伦《烦恼》：“玫瑰花一片深红，/长春藤一片墨黑。/亲爱的，你若一动，/我又将陷入绝域。”意象派诗人庞德《少女》：“你是树，你是苔藓，/你是轻风吹拂的紫罗兰”。玫瑰、紫罗兰意象显出西方言情热烈、奔放的格调，迥异于中国现代派情诗。
古典诗词写女性容姿多有轻挽如云、拂飚流瀑的“秀发”意象，漫溢着芊绵芳菲的气息。如唐代李贺《美人梳头歌》：“一编香丝云撒地，玉篦落处无声腻。”《少年乐》：“吴娥未笑花不开，绿鬓耸堕兰云起。”李商隐《细雨》：“楚女当时意，萧萧发彩凉。”《燕台四首?春》：“暖蔼辉迟桃树西，高鬟立共桃鬟齐。”温庭筠《菩萨蛮》：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。”《南歌子》：“倭堕低梳髻，连娟细扫眉。”五代牛峤《女冠子》：“绿云高髻，点翠匀红时世。”毛熙震《女冠子》：“蝉鬓低含绿，罗衣淡拂黄。”北宋张先《西江月》：“高鬟照影翠烟摇，白一声云杪。”现代派情诗秉继之，戴望舒《夜》：“温柔的是缢死在你的发丝上，/它是那么长，那么细，那么香”，《三顶礼》：“引起寂寂的旅愁的，/翻着软浪的暗暗的海，/我的恋人的发”。何其芳《夏夜》：“在六月槐花的微风里新沐过了，/你的鬓发流滴着凉滑的幽芬。”徐迟《恋女的篱笆》：“你的头发是一道篱笆，/当你羞涩一笑时，/紫竹绕住了那儿的人家。”意象妩媚，注入诗人缱绻的主体恋情，具有澄澈的审美视域的情爱特征。比照西方恋歌，法国象征主义诗人波德莱尔《头发》：“在你那头发的岸边绒毛细细，/我狂热地陶醉于混合的香气，/它们发自椰子油、柏油和麝香”，浓密的发卷则是欲望诱惑和狂痴性爱的象喻修辞。
显见中国现代派情诗的意象内质，已实现了深层的古典梦回。
三 意境：朦胧虚幻的心驰之苑
1.中西诗境的遥应
法国象征派、法国后期象征派、英美意象派、英美现代派等诗歌，虽时间与文学主张各异，但整体上均追求朦胧诗境。19世纪美国诗人埃德加?爱伦?坡充盈幽迷色调的诗作给法国象征主义诗人波
德莱尔、马拉美、瓦雷里等以极大影响，波德莱尔评其诗是“某种梦一般深沉和闪烁的东西，水晶一般神秘和完美的东西。”20魏尔伦倡导“灰色的歌曲最为珍贵，其间模糊与精确相连。这是薄纱后的明眸。”21马拉美提出“晦涩”的理论，认为“诗永远应当是个谜”22。英美现代派代表诗人艾略特说：“文艺复兴之后整个欧洲的诗风都倾向于模糊与浓缩。”23在注重情思表达的隐蓄上中西诗学趋近。意境为中国古典诗词最基本的审美特征，体现了中国古典诗学的审美理想。唐代司空图的《二十四诗品》之意境论即崇仰“象外之象”的朦胧之境，“究其旨归，司空图力图通过写诗，以为自己的生活创造一种存在意义，创造一种在乱世生存的相对稳固（思与境偕）、相对富有（象外味外）的精神生活空间，亦即凭借诗美以拯救自我、安顿生命。”24迷的意境已是乱世入定的精神家园，这正契合了现代派诗人的隐遁创作心态。梁宗岱说：“一首诗底情与景、意与象惝恍迷离，融成一片。”25他坚持“纯诗”概念虽起源自西方，但中国旧诗词中纯诗并不少，他自己即偏爱姜夔朦胧的词境。现代派诗论遂有了明确指向：卞之琳寻绎出“亲切”与“含蓄”是中国古诗与西方象征诗完全相通的特点26。李健吾说：“内在的繁复要求繁复的表现，而这内在，类似梦的进行，无声，有色，无形，朦胧。”27何其芳初登诗坛就宣称“更喜欢梦中道路的迷离”28。
2.古典幻境的和声
与西方同中相异的是：中国古典情诗的“朦胧”，弥散着花月掩映、光色隐约的幻境色彩。从创境的渊源看，《秦风?蒹葭》开中国朦胧诗先河，“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”苇丛青苍、芦花飞扬、秋水潺、清寒萧飒、凄远迷惘的静态世界构成外在“阻隔”，使伊人朦胧飘摇、若隐若现、亦真亦幻，映衬了诗人内心炽热的爱情、执着的追寻。内外动静的复调构成音节上的回环，一唱三叹，似缓缓流远的筝声琴音，余韵不绝。此诗爱极而入幻，把伊人仙化的阻隔虚写，历代诗词多有运用。建安诗人曹植《洛神赋》在烟色水影中幻现洛神宓妃凌波御风的绝艳之仪，寄托一点痴念、万缕相思。晚唐五代及宋代文人恋情诗词，如李商隐《圣女祠》、《昨日》、唐彦谦《无题》、韦庄《春陌二首》、冯延巳《鹊踏枝》（烦恼韶光能几许）、柳永《曲玉管》、贺铸《减字木兰花》、《青玉案》、邓肃《浣溪沙》、姜夔《卜算子》（绿萼更横枝）、吴文英《夜游宫》均绘制了《蒹葭》式的幻爱之境，婆娑朦胧。钟瑞先评曰：“群仙夜集，行酒悲歌，读之使人生缥缈之思。”29
现代派情诗上承荫泽，戴望舒《雨巷》：“她飘过/像梦一般地/像梦一般地凄婉迷茫。/像梦中飘过/一支丁香地，/我身旁飘过这女郎；”淡出一幅霰雨飘帷、情思隐约、怅惘错失的幽幻水墨，带了深绻的思绪，轻落着爱的愁意，丁香伊人渐行渐远。在要眇的艺术表现上，《雨巷》更近于南唐冯延巳、李、李煜及宋初晏殊等的词风，婉雅、含蓄、忧伤，流露了自己的性情学养所融聚的一种心灵本质，杜衡评戴诗“一个人在梦里泄漏自己底潜意识，在诗作里泄漏隐秘的灵魂，然而也只是像梦一般的朦胧的”30，望舒借虚境向本体深入，泄导自我心理，映现个体生存心态，是内化的高层观照。《雨巷》就像波德莱尔概括：“美是这样一种东西：带有热情，也带有愁思，它有一点模糊不清，能引起人们的揣摩猜想。”31
何其芳受李商隐、温庭筠、李煜等的影响，“喜欢那种锤炼，那种色彩的配合，那种镜花水月”32，兼学西方的马拉美、魏尔伦、韩波、瓦雷里，写出一系列精神之恋的绮丽情诗。诗笔一再涉及神秘的爱的脚步声，《预言》：“这一个心跳的日子终于来临!/你夜的叹息似的渐近的足音/我听得清不是林叶和夜风私语，/麋鹿驰过苔径的细碎的蹄声!/告诉我，用你银铃的歌声告诉我，/你是不是预言中的年轻的神?”似花絮随风入夜、涉渡心海、燕燕轻盈，爱神“渐近的足音”有扣人遐思的神彩。《脚步》：“你的脚步常低响在我的记忆中，/在我深思的心上踏起甜蜜的凄动，/有如虚阁悬琴，久失去了亲切的手指，/黄昏风过，弦弦犹颤着昔日的声息”，意象仙姿飘影，寂然远逝。诗语绵密深挚，忧郁而又拂动着温馨，有浓郁的古典美感。如王国维《减字木兰花》：“修竹娟娟，风里时闻响环。蓦然深省，起踏中庭千个影”，亦写魂牵梦萦的纤纤脚步声，曳动幻境。此外，《脚步》还使人想及西方后期象征主义诗人瓦雷里的情诗《足音》：“你的足音，我沉默时的产儿，/神圣地，姗姗而行，/向我守望的床儿/走来，无言而冷静。”
在侧重灵魂的潜在感知与虚化诉情上，何诗与其相近。其他如徐迟《幻感之径》、梁宗岱《商籁二》、林庚《黄月之夜》等情诗均具古典的幻境逸风。
现代派情诗意境既与世界诗歌创作保持同步的前卫性，更达到了内在本体的古典复归和创新，因此，孙作云称：“实在说现代派诗是一种混血儿，……中国的现代派诗只是袭取了新意象派的外衣，或形式，而骨子里仍是传统的意境。”33比20年代“新月”诗人注重学习古典诗词的韵律、格调等外在诗学范畴又深越了一层。
四 意蕴：凄幽远邃的情殇箫音
南北朝时梁代江淹《别赋》：“黯然消魂者，惟别而已矣。”伤离之爱是中国情诗的传统母题，在世界诗史上堪称异象。历代的礼约之规摧破无数初爱梦寐，如李商隐、陆游的怅恨情结。士子多从婚外的红楼香径、晏舞丝弦间偶遇知音。而文人群体（自官至民）的生存形态一直是漂泊羁旅、断梗难停，如柳永《玉蝴蝶》：“念双燕、难凭音信；指暮天、空识归航。黯相望，断鸿声里，立尽斜阳。”苏轼《江城子》：“天涯流落思无穷。既相逢，却匆匆。携手佳人，和泪折残红。”周邦彦《氐州第一》：“波落寒汀，村渡向晚，遥看数点帆小。乱叶翻鸦，惊风破雁，天角孤云缥缈。”姜夔《江梅引》：“歌罢淮南春草赋，又萋萋。漂零客，泪满衣。”这再度铸就了传统文人恋情难以天长地久的悲剧。古典诗词中的情爱呈现着绵延千年、凄然飘摇的“落英之美”，李商隐《暮秋独游曲江》：“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成。深知身在情长在，怅望江头江水声。”晏殊《蝶恋花》：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处?”张先《千秋岁》：“莫把幺弦拨，怨极弦能说。天难老，情难绝。心似双丝网，中有千千结。”姜夔《鹧鸪天?元夕有所梦》：“春未绿，鬓先丝。人间别久不成悲。谁教岁岁红莲夜，两处沉吟各自知。”层递开一种沉悲极恨、零落凋伤、凄郁远邃的感情境界，汇涌出卓绝千古的生命能量、真力弥满的悲蕴箫音，是中国言情独异的美学质涵、最深越的灵魂。袁枚曰：“且夫诗者由情生者也。有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。”34延至现代派情诗的悲凉苍郁，因诗人各自汲养侧重的不同而浮动各色烟云。
戴望舒温婉言悲。《过旧居》：“这样迟迟的日影，/这样温暖的寂静，/这片午炊的香味，/对我是多么熟稔。”“我没有忘记：这是/想，/妻如玉，女儿如花，/清晨的呼唤和灯下的闲话，/想一想，会叫人发傻。”今昔交叠，冷暖相映，挚爱之情，凄苦之意。诗语质朴无华，波澜似平，但大悲大痛深潜其内，是情蕴沉至之歌，有着古典诗学“怨而不怒，哀而不伤”的风神。《过旧居》也是诗人后期转向师法耶麦、福尔、果尔蒙诗歌的散文笔风时所作，除仍有前期象征主义诗人波德莱尔《我没有忘记》的风格外，与耶麦的情诗《回想》诗风神似，实践了后期象征主义诗歌的“经验”原则。法国苏珊娜?贝尔纳称戴望舒作品“西化成分是显见的，但压倒一切的是中国诗风”35。可谓切中肯綮。何其芳“绮怨”抒悲。明代王世贞《艺苑卮言》形容词至佳处：“一语之艳，令人魂绝；一字之工，令人色飞。”36何其芳情诗最接近此境。《雨天》：“红色的花瓣上颤抖着过，成熟的香气，/这是我日与夜的相思，而且飘散在这多雨水的夏季里，/过分地缠绵，更加一点润湿。”《赠人》：“对于梦里的一枝花/或者一角衣裳的爱恋是无希望的。/无希望的爱恋是温柔的。/我爱着更温柔的怀念病。”悄然开放的爱，兀自孤独的飘香，无可际遇的恋情，诗绪怆忧怨悱，一如花间词风。《慨叹》借萋萋芳草写思情漫生，与温庭筠《更漏子》借雨滴叩相思有神合处。刘熙载在《艺概?词曲概》中将温词特征概括为“绮怨”二字，何其芳的情诗亦形成了郁艳幽戚之风，
卞之琳冷色遣悲。他深受波德莱尔、艾略特、叶芝、里尔克、瓦雷里、奥登、阿拉贡和魏尔伦的影响，艾略特说：“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。”37卞之琳深悟其旨，自觉追求：“我写诗，而且一直是写抒情诗，也总是在不能自已的时候却总倾向于克制，仿佛故意要做冷血动物。”38卞之琳甚爱晚唐李商隐、温庭筠、南宋词人姜夔之作，更多化融了温庭筠客观写情及李商隐、姜夔隐语间隔的传情策略。《断章》是现代情诗的名篇，“你站在桥上看风景，/看风景的人在楼上看你。/明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦。”从情的缘发性上，它实际是倾心的爱恋和失落的痛伤，外化为诗却短语宁静，仅呈一帧“无我”的风景，而这小小的心灵景观却数十年来震撼了读者的审美内觉。它昭示了爱的错位和无以交接，以节制现殇情，借轻浅诉长悲。外在的恬远之境引人想及嵇康“目送归鸿，手挥五弦”的脱俗，姜白石“垂灯春浅”的清幽，咀嚼后的余味却是终生无以平抚的错憾沉郁，有着气敛神藏的腴厚，“平淡而山高水深。”39未涉情语却贮尽真情，在“逃避感情”中抒放着浓烈，在“逃避个性”中雕塑着独特的智性言情。其他如《白螺壳》、《雨同我》、《半岛》、《鱼化石》、《旧元夜遐思》等情诗均有此风。姜夔词境“清空”，词评家素以“冷”字概之，亦可用以综括卞之琳情诗，内蕴极炽而表现极淡，有止水狂飙之美。
李广田朴厚传悲。《窗》：“偶尔投在我的窗前的/是九年前的你的面影吗?/我的绿纱窗是褪成了苍白的，/九年前的却还是九年前。/随微和落叶的而来的/还是九年前的你那秋天的哀怨吗?/这埋在土里的旧哀怨，/种下了今日的烦忧草，青青的。”笔致朴质淳厚，九年的思量印迹为褪色的纱窗，空守流光，而那哀怨忧恻之美萦徊依旧。极似姜夔《鹧鸪天?元夕有所梦》：“肥水东流无尽期，当初不合种相思。”均是中国传统士子的至深之爱、铭心之怀。李广田《丁香》、《流星》、《那座城》亦写了飘逝之爱。
其他现代派诗人的情诗均在成熟中透出悲风，形成流派情志低徊、弦歌如诉的整体古典意蕴，动人思怀。例：林庚《有一首歌》、《破灭之歌》、《当我想起你来》、《黄昏》、《黄月之夜》，曹葆华《恋》、《古槐》、《我忘不了》、《对月》、《悲叹》，金克木《抒情诗》等等。
综观全文论述，中国现代派情诗在迁流曼衍中逐步使中西古今诗艺由表及里地潜进融合，传统的意绪、意象、意境、意蕴经由诗人心灵个性化的丝雨展呈出幽复深广的精神文化特征，现代言情中的古典底蕴升华了情诗的诗学品格和独特风神，使现代派情诗在中国文学史的长河上具有了“曾是惊鸿照影来”的穿越之美。
注释：
①叶燮：《原诗》，郭绍虞主编《原诗?一瓢诗话?说诗语》，人民文学出版社1998年版，第67页。
②高锋：《花间词研究》，江苏古籍出版社2001年版，第118页。
③沈家庄：《竹窗词学论稿》，广西师范大学出版社1994年版，第59页。
④周济《宋四家词选》［满庭芳?山抹微云］眉批。唐圭璋《词话丛编》第二册，中华书局1986年版，第1652页。
⑤杨海明：《唐宋词史》，天津古籍出版社1998年版，第4页。
⑥30杜衡：《望舒草?序》，现代书局1933年版。
⑦叶维廉：《中国诗学》，生活?读书?新知三联书店1992年版，第165页。
⑧1416庞德：《回顾》，潞潞主编《准则与尺度——外国著名诗人文论》，北京出版社2003年版，第198页，第203页，第206页。
⑨吴晟：《中国意象诗探索》，中山大学出版社2000年版，第289页。
⑩11庞德：《关于意象主义》，潞潞主编《准则与尺度——外国著名诗人文论》，第211页，第212页。
12戴望舒：《诗论零札》，载《现代》2卷1号，1932年。
1332何其芳：《梦中道路》，《何其芳文集》第2卷，人民文学出版社1982年版，第66页。
15司空图：《与极浦书》，见《中国历代文论选?隋唐五代文论》，人民文学出版社1990年版，第351页。
1738卞之琳：《雕虫纪历?自序》，《雕虫纪历》，人民文学出版社1984年版，第1页。
18冯文炳（废名）：《谈新诗?九〈草儿〉》，人民文学出版社1984年版。
19韦勒克、沃伦：《文学理论》，三联书店1984年版，第145页。
20波德莱尔：《再论埃德加?爱伦?坡》，《波德莱尔美学论文选》，人民文学出版社1987年版，第208页。
21魏尔伦：《诗艺》，黄晋凯等编《象征主义?意象派》，中国人民大学出版社1989年版，第237页。22马拉美：《关于文学的发展》，伍蠡甫主编《西方文论选》下卷，上海译文出版社1979年版，第263页。
23艾略特：《但丁——〈地狱篇〉》，《艾略特诗学论文集》，国际文化出版公司1989年版，第74页。24胡晓明：《中国诗学之精神》，江西人民出版社2001年版，第62页。
25梁宗岱：《象征主义》，《诗与真?诗与真二集》，外国文学出版社1984年版，第69页。
26卞之琳：《魏尔伦与象征主义译序》，见1932年11月《新月》第4卷第4期。
27刘西渭：《咀华集》，文化生活出版社1936年版。28何其芳：《柏林》，《何其芳文集》第1卷，第27页。
29陆采：《虞初志》卷三《嵩岳嫁女记》钟瑞先评语。上海书店1986年版。
31波特莱尔：《随笔?美的定义》，伍蠡甫主编《西方文论选》下卷，第225页。
33孙作云：《论“现代派”诗》，《清华周刊》第43卷第1期，1935年5月15日。
34袁枚：《答蕺园论诗书》，见《小仓山房诗文集》第4册，上海古籍出版社1988年版，第1803页。35苏珊娜?贝尔纳：《生活的梦?戴望舒的诗》，《读书》1982年第7期。
36王世贞：《艺苑卮言》，见陈良运主编《中国历代词学论著选》，百花洲文艺出版社1998年版，第306页。
37艾略特：《传统与个人才能》，《西方现代诗论》，花城出版社1988年版，第80页。
【关键词】古诗词 燕子意象
众所周知，诗歌的创作十分讲究含蓄、凝练。诗人的抒情往往不是情感的直接流露，也不是思想的直接灌输，而是言在此意在彼，写景则借景抒情，咏物则托物言志。这里的所写之“景”、所咏之“物”，即为客观之“象”；借景所抒之“情”，咏物所言之“志”，即为主观之“意”：“象”与“意”的完美结合，就是“意象”。它既是现实生活的写照，又是诗人审美创造的结晶和情感意念的载体。诗人的聪明往往就在于他能创造一个或一群新奇的“意象”，来含蓄地抒发自己的情感。在我国古典诗词中，燕子这一意象随处可见。燕子属候鸟，随季节变化而迁徙，喜欢成双成对出入在人家屋内或屋檐下。因此备受古人青睐，经常出现在古诗词中。那么燕子究竟在诗词中有哪些意蕴呢？
一、表现春光的美好，传达惜春之情
相传燕子于春天社日北来，秋天社日南归，故很多诗人都把它当作春天的象征加以美化和歌颂。如“冥冥花正开，飏飏燕新乳”（韦应物《长安遇冯著》）；“燕子来时新社，梨花落后清明”（晏殊《破阵子》）；“莺莺燕燕春春，花花柳柳真真，事事丰丰韵韵”（乔吉《天净沙·即事》）；“鸟啼芳树丫，燕衔黄柳花”（张可久《凭栏人·暮春即事》）。南宋词人史达祖更是以燕为词，在《双双燕·咏燕》中写到：“还相雕梁藻井，又软语商量不定；飘然快拂花梢，翠尾分开红影。”极研尽态，形神俱似。春天明媚灿烂，燕子娇小可爱，加之文人多愁善感，春天逝去，诗人自会伤感无限，故欧阳修有“笙歌散尽游人去，始觉春空。垂下帘栊，双燕归来细雨中”（《采桑子》）之慨叹，乔吉有“燕藏春衔向谁家，莺老羞寻伴，风寒懒报衙（采蜜），啼煞饥鸦”（《水仙子》）之凄惶。
二、表现爱情的美好，传达思念情人之切
燕子因结伴飞行而成为爱情的象征。 如“落花人独立，微雨燕双飞”展示了词人梦觉酒醒后凄寂惆怅的心境和对感怀对象的相思之情。燕子素以雌雄颉颃，飞则相随，以此而成为爱情的象征。“思为双飞燕，衔泥巢君屋”“燕尔新婚，如兄如弟”（《诗经·谷风》），“燕燕，差池其羽，之子于归，远送于野”（《诗经·燕燕》），正是因为燕子的这种成双成对，才引起了有情人寄情于燕、渴望比翼双飞的思念，才有了“暗牖悬蛛网，空梁落燕泥”（薛道衡·《昔昔盐》）的空闺寂寞，有了“落花人独立，微雨燕双飞”（晏几道·《临江仙》）的惆怅嫉妒，有了“罗幔轻寒，燕子双飞去”（宴殊·《破阵子》）的孤苦凄冷，有了“月儿初上鹅黄柳，燕子先归翡翠楼”（周德清·《喜春来》）的失意冷落，有了“花开望远行，玉减伤春事，东风草堂飞燕子”（张可久·《清江引》）的留恋企盼。凡此种种，不一而足。
三、表现时事变迁，抒发昔盛今衰、人事代谢、国破家亡的感慨和悲愤
燕子眷恋旧巢的习性，成为古典诗词表现时事变迁，抒发人事代谢的寄托。燕子秋去春回，不忘旧巢，诗人抓住此特点，尽情宣泄心中的愤慨。最著名的当属刘禹锡的《乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”既暗示了乌衣巷往日的繁华，又袒露了诗人面对今昔变化的无限感慨。另外还有晏殊的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊”（《浣溪沙》）。李好古的“燕子归来衔绣幕，旧巢无觅处”（《谒金门·怀故居》），姜夔的“燕雁无心，太湖西畔，随云去。数峰清苦，商略黄昏雨”（《点绛唇》），张炎的“当年燕子知何处，但苔深韦曲，草暗斜川”（《高阳台》），文天祥的“山河风景元无异，城郭人民半已非。满地芦花伴我老，旧家燕子傍谁飞？”（《金陵驿》）。燕子无心，却见证了时事的变迁，承受了国破家亡的苦难，表现了诗人的“黍离”之悲，负载可谓重矣。
四、代人传书，幽诉离情之苦
唐代任宗离家行贾湖中，数年不归，郭绍兰作诗系于燕足。时任宗在荆州，燕忽泊其肩，见足系书，解视之，乃妻所寄，感泣而归。其《寄夫》诗云：“我婿去重湖，临窗泣血书，殷勤凭燕翼，寄于薄情夫。”谁说“梁间燕子太无情”（曹雪芹·《红楼梦》），正是因为燕子的有情才促成了丈夫的回心转意，夫妻相会。郭绍兰是幸运的，一些不幸的妇人借燕传书，却是石沉大海，音信皆无，如“伤心燕足留红线，恼人鸾影闲团扇”（张可久·《塞鸿秋·春情》），“泪眼倚楼频独语，双燕来时，陌上相逢否”（冯延巳·《蝶恋花》），其悲情之苦，思情之切，让人为之动容，继而潸然泪下。
五、表现羁旅情愁，状写漂泊流浪之苦
“整体、直觉、取象比类是汉民族的主导思维方式”（张岱年·《中国思维偏向》），花鸟虫鱼，无不入文人笔下，飞禽走兽，莫不显诗人才情。雁啼悲秋，猿鸣沾裳，鱼传尺素，蝉寄高远，燕子的栖息不定留给了诗人丰富的想象空间，或漂泊流浪，“年年如新燕，漂流瀚海，来寄修椽”（周邦彦·《满庭芳》）；或身世浮沉，“望长安，前程渺渺鬓斑斑，南来北往随征燕，行路艰难”（张可久·《殿前欢》）；或相见又别，“有如社燕与飞鸿，相逢未稳还相送”（苏轼·《送陈睦知潭州》；或时时相隔，“磁石上飞，云母来水，土龙致雨，燕雁代飞”（刘安·《淮南子》）。
2、团扇不摇风自举，盈盈翠竹，纤纤白苎，不受些儿暑。——文征明《青玉案·庭下石榴花乱吐》
3、斑竹枝，斑竹枝，泪痕点点寄相思。——刘禹锡《潇湘神·斑竹枝》
4、高节志凌云，不敢当滕六。——环山樵《薛宝钗·雪竹》
5、竹树无声或有声，霏霏漠漠散还凝。——杜荀鹤《春日山中对雪有作》
6、竹色溪下绿，荷花镜里香。——李白《别储邕之剡中》
7、江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。——李贺《李凭箜篌引》
8、孤灯寒照雨，湿竹暗浮烟。——司空曙《云阳馆与韩绅宿别》
9、竹怜新雨后，山爱夕阳时。——钱起《谷口书斋寄杨补阙》
10、榴叶拥花当北户，竹根抽笋出东墙。——汤允绩《浣溪沙·燕垒雏空日正长》
11、掩柴扉，谢他梅竹伴我冷书斋。——沈自晋《玉芙蓉·雨窗小咏》
12、修竹畔，疏帘里。歌余尘拂扇，舞罢风掀袂。——谢逸《千秋岁·咏夏景》
13、旧山松竹老，阻归程。——岳飞《小重山·昨夜寒蛩不住鸣》
14、夜深风竹敲秋韵。——欧阳修《玉楼春·别后不知君远近》
15、过江千尺浪，入竹万竿斜。——李峤《风》
16、相呼相应湘江阔，苦竹丛深日向西。——郑谷《鹧鸪》
17、野竹交淇水，秋瓜蔓帝邱。——司马光《送云卿知卫州》
18、凭栏久，黄芦苦竹，拟泛九江船。——周邦彦《满庭芳·夏日溧水无想山作》
19、夜深知雪重，时闻折竹声。——白居易《夜雪》
20、苍苍竹林寺，杳杳钟声晚。——刘长卿《送灵澈上人》
21、六出飞花入户时，坐看青竹变琼枝。——高骈《对雪》
22、些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。——郑燮《潍县署中画竹呈年伯包大丞括》
23、秋声万户竹，寒色五陵松。——李颀《望秦川》
24、未成林，难望凤来栖，聊医俗。——陆容《满江红·咏竹》
25、不种闲花，池亭畔、几竿修竹。——陆容《满江红·咏竹》
26、道人庭宇静，苔色连深竹。——柳宗元《晨诣超师院读禅经》
27、竹坞无尘水槛清，相思迢递隔重城。——李商隐《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》
28、客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。——姜夔《疏影·苔枝缀玉》
29、帘虚日薄花竹静，时有乳鸠相对鸣。——苏舜钦《初晴游沧浪亭》
30、水绕陂田竹绕篱，榆钱落尽槿花稀。——张舜民《村居·水绕陂田竹绕篱》
31、残雪压枝犹有桔，冻雷惊笋欲抽芽。——欧阳修《戏答元珍》
32、不是诚斋无月，隔一林修竹。——杨万里《好事近·七月十三日夜登万花川谷望月作》
33、润逼琴丝，寒侵枕障，虫网吹黏帘竹。——周邦彦《大酺·越调春雨》
34、斟残玉瀣行穿竹，卷罢黄庭卧看山。——陆游《鹧鸪天·家住苍烟落照间》
35、蓼岸荻花中，隐映竹篱茅舍。——张昪《离亭燕·一带江山如画》
36、淇澳春云碧，潇湘夜雨寒。——憨山德清《咏竹五首》
37、杖藜徐步转斜阳。——苏轼《鹧鸪天·林断山明竹隐墙》
38、竹柏皆冻死，况彼无衣民。——白居易《村居苦寒》
39、土花曾染湘娥黛，铅泪难消。——纳兰性德《采桑子·土花曾染湘娥黛》
40、凭阑半日独无言，依旧竹声新月似当年。——李煜《虞美人·风回小院庭芜绿》
41、犹有桃花流水上，无辞竹叶醉尊前。——刘禹锡《忆江南·春去也》
42、独坐幽篁里，弹琴复长啸。——王维《竹里馆》
43、青林翠竹，四时俱备。——陶弘景《答谢中书书》
44、一丛萱草，几竿修竹，数叶芭蕉。——石孝友《眼儿媚·愁云淡淡雨潇潇》
45、竹竿有甘苦，我爱抱苦节。——孟郊《苦寒吟》
46、西窗下，风摇翠竹，疑是故人来。——秦观《满庭芳·碧水惊秋》
47、绿竹入幽径，青萝拂行衣。——李白《下终南山过斛斯山人宿置酒》
48、雪声偏傍竹，寒梦不离家。——戎昱《桂州腊夜》
49、深林人不知，明月来相照。——王维《竹里馆》
50、谁知竹西路，歌吹是扬州。——杜牧《题扬州禅智寺》
51、坐荫从容烦暑退，清心恍惚微香触。——陆容《满江红·咏竹》
52、色侵书帙晚，阴过酒樽凉。——杜甫《严郑公宅同咏竹》
53、烟萝翠竹，欠罗袖、为倚天寒日暮。——吴文英《绛都春·余往来清华池馆六年赋咏屡矣感昔伤今益不堪怀乃复作此解》
54、种竹淇园远致君，生平孤节负辛勤。——王汝舟《咏归堂隐鳞洞》
55、性孤高似柏，阿娇金屋。——陆容《满江红·咏竹》
56、野竹分青霭，飞泉挂碧峰。——李白《访戴天山道士不遇》
57、新竹高于旧竹枝，全凭老干为扶持。——郑燮《新竹》
58、竹影和诗瘦，梅花入梦香。——王庭筠《绝句·竹影和诗瘦》
59、奈南墙冷落，竹烟槐雨。——吴文英《惜秋华·七夕前一日送人归盐官》
60、松竹含新秋，轩窗有余清。——崔元翰《奉和圣制中元日题奉敬寺》
61、淇园春竹美，军宴日椎牛。——司马光《送龚章判官之卫州·新及第》
62、玉树犹难伸，压倒千竿竹。——环山樵《薛宝钗·雪竹》
63、叶落根偏固，心虚节更高。——憨山德清《咏竹五首》
64、野店垂杨步，荒祠苦竹丛。——范成大《寒食郊行书事》
65、殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日凉。——苏轼《鹧鸪天·林断山明竹隐墙》
66、夕阳牛背无人卧，带得寒鸦两两归。——张舜民《村居·水绕陂田竹绕篱》
67、何夜无月？何处无竹柏？但少闲人如吾两人者耳。——苏轼《记承天寺夜游/记承天夜游》
68、竹马踉蹡冲淖去，纸鸢跋扈挟风鸣。——陆游《观村童戏溪上》
69、湘泪浅深滋竹色，楚歌重叠怨兰丛。——李商隐《潭州》
70、绿竹半含箨，新梢才出墙。——杜甫《严郑公宅同咏竹》
71、绿竹含新粉，红莲落故衣。——王维《山居即事》
72、竹径通幽处，禅房花木深。——常建《题破山寺后禅院》
73、无数春笋满林生，柴门密掩断行人。——杜甫《咏春笋》
74、庭下如积水空明，水中藻、荇交横，盖竹柏影也。——苏轼《记承天寺夜游/记承天夜游》
75、庭下如积水空明，水中藻、荇交横，盖竹柏影也。苏轼《记承天寺夜游》
76、闻说东风亦多情，被竹外、香留住。——史达祖《留春令·咏梅花》
77、擢擢当轩竹，青青重岁寒。——吕太一《咏院中丛竹》
78、衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。——郑燮《潍县署中画竹呈年伯包大丞括》
79、见碧水丹山，黄芦苦竹。——宋江《满江红·喜遇重阳》
80、松竹翠萝寒，迟日江山暮。——曹组《卜算子·兰》
81、井灶有遗处，桑竹残朽株。——陶渊明《归园田居·其四》
82、蜡炬风摇帘不下，竹影半墙如画。——项鸿祚《清平乐·池上纳凉》
83、林断山明竹隐墙。乱蝉衰草小池塘。——苏轼《鹧鸪天·林断山明竹隐墙》
84、池花春映日，窗竹夜鸣秋。——李白《谢公亭·盖谢脁范云之所游》
85、想翠竹、碧梧风采，旧游何处。——张宁《满江红·题碧梧翠竹送李阳春》
86、竹树带飞岚，荇藻俱明丽。——刘道著《湘江秋晓》
87、夜深风竹敲秋韵。万叶千声皆是恨。——欧阳修《玉楼春·别后不知君远近》
88、竹疏虚槛静，松密醮坛阴。——张泌《女冠子·露花烟草》
89、隔牖风惊竹，开门雪满山。——王维《冬晚对雪忆胡居士家》
90、何夜无月？何处无竹柏？但少闲人如吾两人者耳。——苏轼《记承天寺夜游》
91、历冰霜、不变好风姿，温如玉。——陆容《满江红·咏竹》
92、竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。——苏轼《惠崇春江晚景》
93、归来三径重扫，松竹本吾家。——叶梦得《水调歌头·秋色渐将晚》
94、窗间梅熟落蒂，墙下笋成出林。——范成大《喜晴》
95、楚客欲听瑶瑟怨，潇湘深夜月明时。——刘禹锡《潇湘神·斑竹枝》
96、桃花落后蚕齐浴，竹笋抽时燕便来。——朱彝尊《鸳鸯湖棹歌·一百首选二》
97、细读离骚还痛饮，饱看修竹何妨肉。——辛弃疾《满江红·山居即事》
98、迸箨分苦节，轻筠抱虚心。——柳宗元《巽公院五咏·苦竹桥》
99、日暮九疑何处？认舜祠丛竹。——文廷式《好事近·湘舟有作》
100、山际见来烟，竹中窥落日。——吴均《山中杂诗》
101、但令无剪伐，会见拂云长。——杜甫《严郑公宅同咏竹》
102、翻空白鸟时时见，照水红蕖细细香。——苏轼《鹧鸪天·林断山明竹隐墙》
103、片帆西去，一声谁喷霜竹。——辛弃疾《念奴娇·登建康赏心亭呈史致道留守》
104、竹叶于人既无分，**从此不须开。——杜甫《九日五首·其一》
105、先生名利比尘灰，绿竹青松手自栽。——王汝舟《咏归堂隐鳞洞》
106、西风稍急喧窗竹，停又续，腻脸悬双玉。——阎选《河传·秋雨》
107、翠葆参差竹径成。新荷跳雨泪珠倾。——周邦彦《浣沙溪·翠葆参差竹径成》
108、柏府楼台衔倒影，茅茨松竹泻寒声。——王守仁《次韵陆佥宪元日春晴》
109、竹深树密虫鸣处，时有微凉不是风。——杨万里《夏夜追凉》
110、上窗风动竹，月微明。——吕渭老《小重山·七夕病中》
111、涧影见松竹，潭香闻芰荷。——孟浩然《夏日浮舟过陈大水亭/浮舟过滕逸人别业》
112、修竹傍林开，乔松倚岩列。——德隐《新秋晚眺》
113、东岩富松竹，岁暮幸同归。——王勃《送卢主簿》