时间：2023-11-18 13:25:46
[关键词] 叙事；电影音乐；画面；表意 电影的诞生和发展经历了从无声电影向有声电影的跨越，而音乐自电影诞生之初就与其密不可分。“默片”时代，影院在放映电影时，通常会找音乐家在现场根据影片情节发展来即兴伴奏，这就是电影音乐的雏形。随着技术的发展，电影迈入了有声时代，音乐也成为电影的一个重要组成部分，其创作也向专门化、专业化方向发展。电影是声音、影像结合的艺术形式，但它首先还是影像艺术，没有活动照相术和幻灯放映术这两种影像技术的发展，就不会出现电影，而之后才是听觉艺术。电影传达信息的主要途径是通过画面，电影音乐需要主动配合画面以完成影片的叙事。画面直观、清晰，且具有视觉冲击力，通过色彩、构图等变化使其在叙事上手段多样且简洁明了。但其缺点也很明显，那就是限制观者的想象空间，也缺乏直抵人心的情感力量。音乐在诠释人类情感方面具有明显的优势，但它的缺点则是表意的模糊性，不同的人对同一段音乐理解也不尽相同。而且，单独的音符不具有表意性，只有将音符连缀起来形成一个乐段，才能让听者理解其含义，这与画面的表意即时可令观者一目了然有很大区别。而实际上，电影观众欣赏影片的过程，是将音乐与画面作为一个不可分割的整体进行欣赏的。因此，要讨论音乐的表意功能，必须将音乐与画面结合起来。本文从音画结合的角度，来浅析音乐在电影叙事中的表意功能。
一
音乐的表意功能体现在它对影片叙事宏观时空背景和叙事基调的构建上。特定的地区、特定的民族往往具有与其自身生存发展的环境相一致的音乐，由此，音乐具有地方特色和民族特色。比如，用尺八、太鼓等演奏的日本民乐，用非洲手鼓、拇指钢琴等演奏的非洲乐曲，具有很好的识别性，这使音乐具有空间背景。不同地区、民族的音乐随着时间的积淀，会产生与不同时期对应的不同范式。在不同时期流行的音乐与那一时期就有了意义上的相关，音乐也就有了时间背景。因此，音乐作用于听者，会将听者引领到音乐产生的特定时空，也就是影片的叙事时空。
以李安执导的《色·戒》为例，影片讲述了女大学生王佳芝与一群爱国青年组成团队，试图利用美色接近并刺杀身边的大汉奸易先生的故事。影片的叙事背景是上世纪40年代上海，时值抗日战争时期，为了重现这一时期旧上海的世俗生活，李安请来了法国电影配乐大师亚历山大·迪斯普拉特担纲影片配乐，用音乐和老照片般的画面将观众带入1942年深秋的上海。影片一开始，在稀里哗啦的麻将洗牌声中，老式唱机中传出旧上海风格的爵士乐，几位上流社会的贵妇在打麻将消磨时间，音乐一开场就将观众的思绪带到了旧上海。当载着王佳芝的汽车在上海的街道上行进时，背景中传来低沉的弦乐声，街道上人力黄包车和电车穿行，街边外国人排着长队领取救济。当镜头闪过一群在街边例行检查的伪军时，音乐节奏趋紧，而当王佳芝走进咖啡厅时，又传来了西洋舞曲声。这一段深沉、内敛的音乐将沦陷的上海病态的繁荣和人们的惶惑不经意间勾勒出来，使观众在心理上走进了旧上海，走进了电影所刻画的时空中。
音乐对影片叙事基调的构建有重要的作用。一部电影，不论是悲剧、喜剧，还是正剧，都有基本的叙事基调。而音乐作用于人的情感，可以给人带来喜悦、悲伤、兴奋、严肃、紧张等各种情绪，这就为音乐构建影片基调提供了条件。以梅尔·吉布森执导并主演的《勇敢的心》为例，影片讲述了苏格兰民族英雄威廉·华莱士带领人民奋起反抗英格兰侵略者的故事。影片由詹姆斯·霍纳担纲配乐，片中那凄美哀婉的苏格兰风笛声，无疑给观众留下了深刻的印象。影片一开场，镜头从空中航拍苏格兰美丽的草原、清澈的河流和陡峭的山峰，弦乐奏响了最初的乐章。随着镜头来到一座高耸入云的山峰，背后闪现出一片辽阔水域和广袤无垠的大地，画面背景中传来了悠扬的苏格兰风笛声。用苏格兰的传统乐器风笛来歌颂他们的民族英雄，无疑是最恰当的。白云下面是连绵起伏的绿色山川，美丽的苏格兰景色展现在观众眼前。风笛声凄美的旋律中透出一种不屈的气质，为影片奠定了悲剧的基调。片中主人公华莱士的死是悲壮的，风笛声同时也在诉说着他的坚强。影片出色的配乐，令观众在很久之后再听到那凄婉的旋律，都会对华莱士的英雄事迹欷歔不已。
二
音乐的表意功能体现在它对叙事内容的完善。画面在表意上具有即时性和准确性，而音乐要表达一定的意义至少需要十几秒到几十秒的乐段。音乐在与画面配合时，既可以与画面同步，也可与画面异步，不论采用何种方式，其目的都是完善影片的叙事，增强影片的艺术感染力。
音乐与画面同步，就是画面中物体大小、动作缓急、明暗轻重等与音乐的长短、快慢、强弱等形成相关，造成音乐与“画面中演绎的内容在同一种运动节奏”或“是同一种情绪、情调”中。[1]以特瑞·乔治执导的《卢旺达饭店》为例，片中音乐与画面完美切合，有力推动了影片叙事的展开。影片刚开场，胡图族还没有展开对图西族的屠杀。此时的市场繁荣而喧闹，主人公保罗坐在货车里与开车的伙计聊着天，背景中是快节奏的非洲说唱乐，透露出一种欢乐的气氛。保罗周旋在军界、政界和商界，做着他的饭店生意乐此不疲，他的脸上洋溢着笑容。当保罗在乔治那取饭店的补给品时，乔治表示要把图西族杀光，而且他们已经杀掉一半了。这时低沉的音乐响起，旋律充满着不安。在乔治充满笑容地指派人员给保罗装货品时，音乐一直在低音区徘徊。乔治向他透露将军很快就会离开，到那时他们将控制这个区域，并且要屠杀保罗经营的米勒·科林斯饭店的“肥牛”，也就是藏在他那里的图西族人。保罗离开时，低沉的音乐停止，取而代之的汽车的引擎声，音乐的停止仿佛预示着惨剧的发生。在保罗回去的路上，借着晨曦的微光，他看到了横七竖八铺满道路的图西族人尸体。音画的吻合使影片叙事更加饱满，给人一气呵成的感觉。
音乐与画面异步可分为音画并行和音画对立，音画并行指音画的情绪基本一致，但存在速度上的不同步和量上的错位与差别；音画对立是指音乐与画面通过强烈反差造成对比。[2]音画异步，使音乐与画面形成不同“声部”，影片的叙事也变成了协奏曲，从而带给观众更高的艺术审美感受。以斯皮尔伯格执导的《辛德勒的名单》为例，片中多处运用音画异步的手法，增强了影片叙事的表现力。当辛德勒在山顶上眺望犹太人的街区时，他被眼前的混乱场面惊呆了。德国纳粹军人冲入犹太人的聚集区，进行着疯狂的屠杀。犹太人从房子内被赶出来，在街道上排着队被德军指挥着向前走。街道的拐角处，几个犹太人被德军枪毙了。一个红衣小女孩穿越人群，跑进了一幢公寓楼房，钻进一间屋子并躲在了床底下。在一片混乱中，背景音乐是用犹太语唱出的《热情在火炉中燃烧》，如天籁般的童声合唱飘荡在这屠杀现场的上空。[3]音乐中充满着美好的希望和无限生机，但现实却是如此残酷。平静的音乐在空中流淌，血腥的杀戮正在街道上展开。音乐没有渲染杀戮的残忍，而是平静的诉说，以此让观众从杀戮画面中跳出来反思这场人类历史上的惨剧。由此可见，音乐完善了影片的叙事。
三
音乐的表意功能体现在它对叙事节奏的控制和直接参与叙事。音乐的节奏感是其显著特征，这种节奏感可与画面结合起来，形成完美的整体，以此构成整个影片的节奏。以《翠堤春晓》为例，影片讲述了奥地利作曲家——“华尔兹之王”约翰·施特劳斯的故事。施特劳斯的舞曲得到了广大平民的欢迎，他沉溺于创作中难以自拔。当他的马车在维也纳森林中穿行时，马蹄的强烈节奏感使作曲家产生了创作的激情，一支圆舞曲从他的心中浮现。在马匹的奔跑和马车的飞驰中，圆舞曲的旋律和节奏激荡在清晨的森林中。这无疑使影片具有强烈的节奏感，使观众体验音画合一的审美感受。音乐对电影叙事节奏的控制，还体现在音乐对电影的不同场景、片段的衔接上。电影的叙事与文学作品类似，也有不同的章节和小的叙事片段，只有把这些片段串联起来，才能有效完成影片的叙事。音乐正是把这些片段连接起来的锁链，为影片中的叙事转换提供过渡。以电影《地方英雄》为例，影片使用了两个主要的音乐动机，当电影在不同场景转换时，相应的主题就会出现，很好控制了影片的叙事节奏。当场景切换成西南部的都市时，响起的是摇滚乐曲调，海边的村庄伴随的则是一种低沉、辛酸的民间曲调。[4]当电影中需要场景转换时，音乐便首先发生转换，这使观众对之后的画面转换有了心理预期，从而准确把握影片的叙事节奏。
音乐有时可以走进叙事空间内，成为一个要素来参与影片叙事。在很多电影中，音乐甚至成为整部影片的灵魂，统摄叙事进程，直接参与影片的叙事。如，影片《亚历山大的爵士乐队》《一曲难忘》《天堂电影院》《红色小提琴》等，音乐在影片的叙事中都占据重要的角色。《红色小提琴》中，项蓓拉奏红提琴的段落是音乐直接参与电影叙事的典型例证。短暂的琴音发生在如火如荼的“”背景下。女主人公项蓓的提琴被男孩小明意外撞见。她冒险拉奏了一段曲子，希望孩子能够了解音乐的美。然而寂静的房间中响起的《安娜主题曲》却无比晦暗与干涩。与此前大街小巷回荡出的激昂亢奋的合唱相比，显得如此脆弱、单薄。提琴的声音难以为继，终于戛然而止。这里画面虽然简单，但音乐的表意却极其丰富，诠释出画面所无法表达的多重内涵。它不但向观众展现了人物的复杂内心，提琴的命运多厄，也展现了特定历史年代对人性的压抑，对艺术的摧残与践踏。
综上所述，电影音乐总是在与具体画面和电影情节的结合当中实现其自身审美价值的。电影中的音乐不但能够带给观众以美妙的感官享受，也能够实现纯音乐所不具有的表意功能。音乐在影片中的叙事方式具有其独特性。正是这种独特性为电影的叙事形式提供了其他语言所无法取代的叙事的新的选择与途径。因此，电影配乐师不但需要有深厚的音乐艺术造诣，还要谙熟各种电影语言及其综合运用的规律。如此，音乐独特的叙事能力才能得以展现，其在影片中的审美潜力才能转化为真实的艺术表现力。
[参考文献]
[1] 曾田力.影视剧音乐艺术[M].北京：中国传媒大学出版社，2003.
[2] 张艳艳.音乐审美心理视角下的电影音画组合方式[J].当代电影，2013（01）.
[3] 依健.黑白之间跳动的音乐——《辛德勒的名单》音乐感染力[J].音乐生活，2011（05）.
[4] 朱佑宝，林利珍.电影音乐如何深化电影画面的深层内涵[J].电影文学，2011（18）.
然而，正如刘再生教授在该书的修订版前言中所说，“历史的研究是无止境的”。当一些旧的思想、观念随着历史的发展很难真实客观地反映原来事物的本来面貌时，那么对教科书进行修订也就显得十分必要了。刘教授正是本着“新材料、新观点、新成果”的思想原则以及客观严谨的治学态度，在年届七旬之际毅然开始对原著做了较大幅度的修订，终于在2006年5月，修订后的《中国古代音乐史简述》以一个崭新的面孔与广大读者见面了。新版除了在装帧设计上给人以全新的视觉享受外，还增加了很多与内容相关的图片、谱例，作者更是在材料、观点、内容等方面对原著做了字斟句酌，增补删减，对我国古代灿烂的音乐文化历史重新进行了系统而认真地梳理，使这部史书更趋完美。笔者读后感触颇深，认为该书在修订后主要具有以下特点：
一、内容拓展，思路创新
(一)修订版的《中国古代音乐史简述》将原著的93个专题经调整扩充至100个，在内容上有所拓展。作者在修订版前言中阐述此次修订写作的宗旨时说：“‘新材料、新观点和新成果’的涌现是使音乐史‘解构’与‘重构’的三要素……也是基于上述三者的大量涌现，使得原著已经或多或少难以反映中国音乐历史的客观面貌。”为方便读者浏览，现将主要新增的专题梳理列表如下：
当然，作者增加或补充新专题的另一个出发点就是“补接中国音乐历史中的‘缺环’，使之更具有历史发展的脉络感”。例如，修订版在专题80、85增加了对历史上被称作“外族”和“异族”(如党项羌、契丹族、女真族、蒙古族等)音乐的梳理与介绍，他们在一定的历史阶段对中华民族音乐文化的融合发展做出过重要的贡献。因此，对其进行轮廓性的描述和一定规律性的探讨，使之更像一部阐述中华民族音乐发展的历史著作，是非常必要的!
(二)较原著相比，修订版在内容方面有所创新。作者吸纳了十余年来音乐史学界的最新研究成果，并增添大量学术信息，使其在同类学术著作中处于前沿地位。归纳起来，这些“新东西”主要体现在以下四个方面：
一是补充了大量20世纪以来我国重要的音乐考古方面的新材料。如1992年被盗墓人从山西曲沃县曲村遗址盗掘后走私到香港的“晋侯苏钟”(同年由上海博物馆购回收藏，后经考古专家对原墓及时进行抢救发掘)，就属近年来我国音乐考古的一项重大发现。“钟体上共刻有的355字铭文，纠正了以前厉王在位23年的谬传，使厉王在位37年的记载得到了确认”；再如2003年4月至2004年12月在无锡鸿山出土的战国早期越国墓的青瓷乐器，也属重大音乐考古发现。其中，“青瓷三足缶”第一次确认了“缶”的形制，填补了音乐史的空白。当然，像2000年8月济南洛庄汉墓出土的西汉初期编钟、1996年新疆且末县出土的“竖箜篌”等等也都属近年来的重大音乐考古发现，本文不再一一详述，总之它们无疑已经起到“改写”历史的作用!
二是提出或发现了一些新的学术观点。如在专题55“音乐家皇帝唐玄宗”一节讲到李隆基擅长作曲时，作者引用《旧唐书・音乐志》载“玄宗又制新曲四十余，又新制乐谱”，得出“这里的‘制新曲’和‘新制乐谱’是否系指作曲和配器的区别，尚难定论，但这部分数量可观的作品却仅是唐玄宗某一时期的创作成果”的新观点；再如专题33“济南洛庄汉墓出土编钟的启示”一节，通过大量考古实证表明：洛庄汉墓出土的西汉初期编钟全部为双音钟，“并且洛庄编钟每个钟的正、侧鼓部音程关系相当准确，音质奇佳，双音各自的独立性能极好，说明先秦以双音为核心的编钟铸造技术在汉初不但没有失传，而是得到了继承与发展”，从而打破了以往学术界认为“秦火”之后，编钟“一钟双音”制作技术失传的观点。
三是随时代的发展改变了一些学术观念。正如作者所讲，“政治观念不能替代学术观念成为多数学者的共识，因此，历史的研究有可能对以往历史著作的‘定论’进行重新审视”。例如在专题10中，将“雅乐”评价为“登峰造极的西周雅乐”。以往多数学者认为西周雅乐是“冗长、呆板”的僵化之物，包括在刘教授修订前的版本中也认为“雅乐首先强调的是它的教育意义……强调教育性而不注重艺术性，所以雅乐风格一般是严肃、冗长、呆板的……”并用《淮南鸿烈》所说雅乐的特点“朱弦漏越，一唱而三叹，可听而不可快也”加以论证。而在修订版中作者订正了这种观点，作者引用《乐记・魏文侯篇》中一段对雅乐特征形象描绘的话得出：西周雅乐并非“冗长、呆板”的僵化之物，而《淮南鸿烈》所说雅乐的特点，“则是西周奴隶制度崩溃后，雅乐趋向没落而失传，后世在复古思想支配下制作的‘假古董’”，因此认为西周雅乐实际上是我国奴隶制社会发展到登峰造极阶段的文化产物。再如，过去我们常常不适当地贬低了文人的地位和他们的文化创造，修订版中(如专题94)作者对明清时期封建文人(如王骥德、徐大椿等)在戏曲理论著述方面予以高度肯定，以客观的立场，实事求是的态度给予了正确的历史评价。
四是广泛吸纳了新的学术成果。如在专题65讲“传统音乐中的唐宋遗音”时，吸收了黄翔鹏先生的“曲调考证”理论。此理论为从民间音乐的大海中寻觅古曲提供了实践范例和理论凭据。所谓“曲调考证”，用黄先生的话说就是：“将埋藏在今乐中的古乐，从古今混杂和历代的名实紊乱中‘鉴别’之后‘发掘’出来，意在说明，古乐藏于今乐。”刘教授正是以黄翔鹏先生已经考证过的《舞春风》、《菩萨蛮》两首古曲为例，来具体分析他的“曲调考证”工作是如何进行和展开的；还有在专题49“乐籍制度下的悲苦人生――隋代的‘识音人’万宝常”中讲我国的乐籍制度时，吸收了项阳《山西乐户研究》的理论成果。项阳教授认为：“‘乐籍制度’是以‘贱民’为主体的专业乐人制度，没入乐籍者为‘乐户’。他们在宫廷、官府、军旅、庙宇中执事应差，为之提供多种与‘乐’相关的服务。他们以音乐为业，甚至担当起了中国传统音乐传承之主脉，却世世代代被称作‘贱民’与‘奴隶’，生活在社会的最底层，构成了我国封建时代一个特殊的社会群体。”万宝常就是一位“被配为乐户”，一生都处在中国乐籍制度的阴影之下的失去人身自由的音乐奴隶。项阳的乐户研究给我们提供了一个大的历史背景，使我们对万宝常有了一个更加深入的了解……这些都代表着学科研究的新发展 和学科进步的新成果。
二、旁征博引，史料翔实
一部史书的学术价值如何，我们从它所引用的文献资料和参考书目就能了解个大概。修订版的《中国古代音乐史简述》书后所附引录过的“参考文献”计有52部之多(新增30余部)，包括古代典籍和当代学者的研究成果，这些书目都具有很高的史料价值和学术价值。书中正文直接引用文献高达400篇(部)次之多(新增近300篇)，涵盖了古今重要的史籍、著述以及当今学者在重要音乐学术期刊上发表过的学术成果。一部著作能如此重视、利用文献，可看出作者“无一语无来历，无一事无根据”的严谨治学态度。
就书中的引文注释方面，笔者认为有以下三个特点：
1．为说明或论证某一学术问题，作者常博引众多学者对此问题的论述。例如：在专题1为了说明“骨笛的测音是研究贾湖骨笛音阶形态和结构的前提条件”，作者引用黄翔鹏《舞阳贾湖古笛的测音研究》(原载《文物》1989年第1期)，章俊《亲历新出土的贾湖骨龠的测音》(《人民音乐》2002年第11期)，夏季、徐飞、王昌燧《贾湖骨笛音乐声学特性的新探索――最新出土的贾湖骨笛测音研究》(《音乐研究》2004年第1期)等研究成果加以说明；再如，专题64讲到“唐燕乐二十八调存在着许多复杂情况”时，作者引用缪天瑞《律学》(人民音乐出版社1996年版)、黄翔鹏《乐问》(中央音乐学院学报社2000年版)、赵为民《龟兹乐调理论探析――唐代二十八调理论体系研究》(《中国音乐学》2005年第1期)中有关对此问题的论述等等，从而使得论点更加充分有力。
2．正是由于作者站在学术研究的前沿，对研究成果的旁征博引，原著中存在的一些尚未确定或值得怀疑的观点在修订版中得到了订正。例如，在讲到曾侯乙钟上错金铭文的总数时(第134页)，作者引用《中国音乐文物大系・湖北卷》(大象出版社1996年版，第238页)中的统计数字“2828字”来取代原著中的“两千八百多字”；再如，原著124页讲到“《摩诃兜勒》乐曲是张骞由‘丝绸之路’带回中国的第一批音乐成果”，而修订版引用阴法鲁《中国古代音乐史料杂记三则》(《音乐研究》1988年第1期)中的观点，得出“张骞传《摩诃兜勒》一曲和李延年更造新声二十八解之说是值得怀疑的。”诸如此类的订正大大提高了对学术问题研究的准确性。
3．在引用研究成果时，并非盲目照搬，而是以敏锐的学术视角对其认真甄别后进行取舍的。例如，在专题37讲到“九代之遗声”中的“九代”指向时，作者先引用黄翔鹏《中国古代音乐史――分期研究及有关新材料、新问题》(台北汉唐乐府1997年版，第71页)中“秦、汉、魏、晋、宋、齐、梁、陈，到唐代是九代”的观点，然后引用《唐书・乐志》中“平调、清调、瑟调，皆周房中曲之遗声，汉世谓之三调”，得出九代“应是周、秦、汉、魏、晋、宋、齐、梁、陈九代”的正确观点。
三、结构别致，趣味性强
修订版保留了原著在撰写体例上的一大特色，就是以专题形式编写，这是与同类史书在撰写体例上的最大区别(传统史书编写大多以编年的形式进行音乐史写作)。修订版的结构别致，系统性与逻辑性强，全书共分上、中、下三编，分别讲上古(先秦时期)、中古(秦汉到隋唐时期)、近古(宋至清时期)，编下分设100个专题，并从文献史料中择出那些最能反映史事本质的语句作为标题，增加了读者阅读的“趣味性”。例如，“三人操牛尾，投足以歌八阕”一节，介绍古文献中的原始乐舞；“月闻仙曲调，霓作舞衣裳”一节，介绍唐代的大曲和法曲；“文章合为时而著，歌诗合为事而作”一节，介绍白居易诗歌中的“中唐音乐”；等等。读者既可以全篇通读，又可以挑节选读，每一部分的每一专题既独立，又保持着清新的内在逻辑，系统性强。
需要说明的是，在专题标题方面，修订版并非是对原著的完全照搬，而是随着学术研究成果的不断更新而有所变动。例如，原著专题61的标题为“一千多年前的宫廷乐舞――五代王建墓乐舞伎石刻”，而修订版将其改为“一千多年前的宫廷歌舞――五代王建墓歌舞伎乐石刻”；原著专题69的标题为“盖其制两弦间以竹片轧之――我国弓弦乐器的问世”，而当弓弦乐器形成于战国时期的“筑”且到宋朝后被新兴的弓弦乐器“奚琴”所取代的观点已是一种定论时，讲宋代开始出现的弓弦乐器自然要加上“胡琴类”三个字，因此，修订版在专题75将其改为“我国‘胡琴类’弓弦乐器的问世”。诸如此类的变动，使标题对全文的概括更具准确性。
《中国古代音乐史简述》(修订版)的趣味性在于，全书为配合知识的论述插入了70余幅珍贵的图片，彩色插图近30幅(这些图片大多来自《中国音乐文物大系》、《中国音乐史图鉴》等权威图书)以及谱例30首(段)(修订版的谱例与原著相比最大的区别在于，修订版将原著的“简谱”形式统一变成用“五线谱”记谱)。图片和谱例也是重要的历史资料，它们的运用充实了本书的内容，加强了本书的学术性，更重要的是将“无声的音乐史”变得“有声有色”，给读者的阅读和理解提供了更直观的参照，用作者的话说，即“缩短了历史距离感”。另外，“作者力求通俗地说明古代枯燥、繁难的知识，即使学术性的探讨也以通俗的语言说来，而不作高深状，这是值得提倡的文风”，也是此书能被广大读者喜爱的重要原因之一。
总之，修订版的《中国古代音乐史简述》一书，资料详实、内容丰富、语言通俗、图文并茂，是研究中国古代音乐史难得的一部可读性强的专著，它的修订出版，对我国古代音乐史学向前发展具有重要的现实意义。
当然，世界上没有十全十美的事物，本书中同样也存在着不足之处，例如：
1．在专题37讲到“相和歌”时，作者引用《宋书・乐志二》中“凡此诸曲，始皆徒歌，既而被之管弦”一句话，得出“可见这几类歌曲并无绝对的界限，只是艺术加工的程度不同而已。”也就是说徒歌、但歌、相和歌都属一种类型。而四川大学孙尚勇博士通过大量的史料论证得出：“但歌既非相和歌的一种类型，亦非相和歌的前身，而是一种特殊方式的徒歌，其特点在于装旦作伎。”并且还指出：“采用相和歌唱方式的不一定都是相和歌，相和歌的根本特征在于曲调的规定性。”笔者认为孙尚勇博士的观点较为准确。
2．在专题66讲到隋唐时期中日音乐文化交流一节时，文中提到“中国唐代雅乐大量流传到日本，成为日本雅乐的重要组成部分”，笔者还是认同修订前版本的说法，即“中国唐代燕乐大量流传到日本，成为日本雅乐的重要组成部分”。赵维平教授也通过大量史实资料研究得出“日本的雅乐曲目《破阵乐》、《兰陵王》、《春莺啭》……都是隋唐时期宫廷燕乐的曲目，并不是唐代‘十二和’雅乐的内容。因此日本雅乐的实际内容并不是中国的雅乐，而是唐代的燕乐。”因此，笔者认为赵维平教授的观点是比较准确的。
3．在讲到朱载坑骗与十二平均律时，书中写道“新法密率(即十二平均律，或称十二等音程率)”(第578页)，传统书籍(如《辞海》、《辞源》、《中国音乐词典》等)均认为新法密率即十二平均律，却忽略了冯文慈先生已有的论证观点，即“新法密率和十二平均律属两种概念，它们之间有具体性律数或率数和概括性律制之差别。”因此，笔者认为这两种概念需要区别对待。
另外，书中所附谱例给无声的音乐史增添了很多书面音响，这很好，但是如果能将谱例请一定的演奏员加以演奏录音并做成配套光盘附于书后，直接给读者以“音响”感，那就更好了。当然，以上只是笔者个人的一些小的建议和意见，希望广大读者批评指正!
《音乐表演艺术论稿》张前著，北京中央民族大学出版社2004年11月。张前教授为著名的音乐美学家，在音乐美学与音乐心理学方面有很大的贡献。此书可将其概略分为两大部分，第一部分为对音乐表演艺术实践中所面临的问题进行探讨，包括演奏者在演奏过程中的心理层面，以及对于作品分析、风格、乐谱版本的比较等等；后半部分为对音乐美学思想进行阐述，包括中国以及西方的音乐美学观点，以及在中西方的乐器演奏艺术上也进行了详尽的介绍。书中多举例为一特点，引用了很多名人所说过的话，也有取自于古文诗词、书籍杂志等文献的名言佳句，但是在引用外国佳句时，可能由于语言翻译的关系，有时会出现语句不顺以及倒装句，需要重复研读好几次才能真正了解其中意思。在看书的过程中，常常会遇到似曾相识的句子，原来是在前面已经提剑过的内容，在此处又再一次的完整重复，也许是探讨的主题有相关联，所以再次的强调，但是大篇幅的例证重复，会使读者产生厌烦感，无心再一次的字字详读。音乐表演美学的主旨在于研究音乐表演艺术的实践，所以也隶属于音乐美学的一部分，书中介绍了中西方的音乐美学思想是无可厚非的，因为在了解音乐表演艺术的过程中，必须先对大方向的音乐美学有所了解，但是书名必竟为音乐表演艺术，读者选择此书无非是想在音乐表演实践方面得到启发，美学思想理论占了大篇幅，或许对于读着来说有点与目的不符。章节的标题虽旨为演奏艺术、音乐表演艺术等等的发展，但在详读过后，内容或许比较符合音乐史、乐器史等演变，对于表演实践方面似乎没有太多的关联。如第十三章―20世纪中国乐器演奏艺术的发展，介绍了中国乐器的演变、作曲家的生平、代表人物、著名作品等等，此些内容也许与音乐表演艺术是有关联性的，但对于想要了解表演艺术实践方面的我，就没有引起太大的兴趣。
《音乐表演艺术原理与应用》杨易禾著，安徽文艺出版社：2002年10月。此书为杨易禾教授对于早期著作《音乐表演美学》江苏文艺出版社1997年10月进行扩充与补足，将原有的内容前后各增加了数章节来对音乐表演艺术做更详细深入的探讨。书中除了在表演方面的实例做分析，在表演思想、美学理论甚至是表演艺术教育上皆有详尽的介绍。举例部分也是占了重要地位。除了引用名人、古文仕句外，从电影里、邻近的生活例子里以及诗书画、历史故事中，都提出相关联的描述，此外，杨教授也善用比喻，将音乐比喻成生活中的事物，让我们能够激发想象力，举一反三，将书本上的论证模拟到现实生活中，使呆板艰深的理论变得平易近人也较好理解。除了阐述美学思想家的观点，杨教授在书中也提出自己的看法，笔者觉得这是好的，让我们知道作者的观点是属于哪一方面抑或是有着另外的思想，毕竟我们看书就是想要知道这个作者的归纳与看法，否则不管文献出自于哪位作者，内容皆是一样无分别的。同样是杨教授的著作，《音乐表演艺术原理与应用》与《音乐表演美学》两本著作相较之下，《音乐表演艺术原理与应用》除了在内容篇幅上的不同外，也增加了很多谱例，使我们能够在文字的叙述下，有谱例进行对照，对于了解有着很大的帮助。例证也不仅限于二胡，对于声乐艺术、钢琴演奏等等中西方音乐也略有比较。
两本同样是关于音乐表演艺术的著作，相比之下，笔者较喜欢杨易禾教授的《音乐表演艺术原理与应用》。杨易禾教授为：二胡演奏家及教育家，将书中的例证重点放在二胡的表演美学上足非常自然的，虽然大部分皆是有关二胡的实例，但是能够让我们了解在二胡这样民族乐器上所遭遇到的情况，能够进而延伸应用至自身的专业上。身为一位民乐演奏家，从自身的经验来传授在表演过程所会面临的状况是再好不过的，包括演奏前的准备、登台的瞬间以及演奏后的阶段，这些亲身体验的经历远比头头是道的理论要实际的多。如何判别音乐表演的质量、型号的思考、演奏的风格流派如何取决、如何练习、演奏中的力度速度变化、对于演奏的各方面思考等等，这些内容对于音乐表演实践来说是具有启发性的，虽然书中也大篇幅的论述美学思想以及深奥的古文哲学，但是最终皆会告诉我们如何应用到表演之中，如何将其思想与音乐表演实践相结合，这对于想要探讨音乐表演美学的读者有着相当大的益处。
在音乐表演的议题中，[观众是否存在?]是个值得探讨的问题。表演除了要有演奏者，不可或缺的就是观众，但是只要一想到观众，一些无可避免的紧张就会接踵而至，甚至造成呆板、形式化的为观众的演出。有人会说：“就当那些观众不存在，就像在平常练习的琴房里一样。”也有人说：“在舞台上表演，就是要与观众交流，要注意自己的形象……”但是，真的能够如此吗?表演既是为观众演，又要当作他们不存在，这到底该如何取舍呢?在《音乐表演艺术原理与应用》中提到：“真正为听众的创作心理应该是用自己发自内心深处的、真实感人的音响去打动听众的心灵。”所以演奏者本身也是听众，他在演奏中也在倾听着自身的演奏，舞台上的演奏心理过程始终专注于音乐，沉浸在自身的音乐当中，此时观众是否存在已经不重要了，更别提及因为观众而导致的紧张了，直到演奏完最后一个音符，观众的掌声才唤醒了他们，才察觉到观众的存在。唯有演奏者自身融入音乐、被音乐感动，才能够使台下的观众一起进入音乐的世界一起感动。
在两本著作里，同样都提到了关于作品风格的三种见解：一是要求演奏主体绝对忠实于原作，不能改变其面貌：二是强调演奏家个人的主观能动性；三是将此二重性融合。笔者赞成第三种见解，我们不足作曲者，更不是生长在作曲者的年代背景，要完整的展现作曲者心中的想法是不可能的，只能够力求符合，靠想象来体现曲子的原本面貌，表达曲子所要传达的感情，演奏家自身所理解的想法，只会是客观性的。了解作品的背景，融合自身的二度创作，正所谓千人千面。每个人所演奏出的同一首曲并不会完全相同，即使是同一位演奏家，所演奏的每一次也不会是完全相同的。
本文基于国内外针对投资-现金流敏感度的前期研究，参考托宾Q投资模型（Malmendier和Tate，2005）来考察投资-现金流敏感度。其中I为标准化后的资本支出；Q为前一年的托宾Q值；CF为标准化后息税折旧摊销前利润；Opt为高管持股数量变化和高管相对薪酬比例（用于稳健性检验），是虚拟变量；Opt*CF为高管过度乐观与现金流的交互项；X是与董事会结构有关的变量，包括独立董事个数、独立董事比例和是否兼任董事长；ε为随机误差项。
2实证结果和分析
2.1描述性统计
如表2所示，本文针对投资支出、托宾Q值、现金流、高管持股数量变化、高管相对薪酬比例、独立董事个数、独立董事比例、兼任董事长情况以及股息支付率的样本数量、最大值、最小值、平均值、中位数和标准差进行了描述性统计。表2为全样本的描述性统计。
2.2回归结果
本文通过对790家公司，5530个样本进行回归得到以下结果，见表3。其中第二列为全样本的回归结果，后两列为子样本的回归结果。对于本文考察的所有上市公司而言，我们可以看出代表公司成长性的托宾Q值与公司投资之间并不显著，这说明公司投资水平并不依赖于公司的成长机会。相反，公司投资与内部现金流在10%的显著水平下呈显著正相关关系，这说明公司投资水平依赖于内部现金流供给和内部现金流水平。同样的，公司投资和经理人过度乐观之间也呈显著正相关关系，这意味着一个过度乐观的经理人会增加公司投资。关于该结果，崔巍（2014）认为，由于一个经理人的收入与其投资决策密切相关，因此，一旦经理人对自己的能力过于乐观，在信息不对称的情况下，他只能依赖于自己的能力，为了获得更多的收入而增加投资。接着我们可以看到经理人过度乐观和现金流之间的交叉项与公司投资之间呈显著负相关关系，即证实了假设1。这一结果与大部分前期研究相违背，Malmendier和Tate（2005）等国内外学者认为当公司内部现金流水平较高时，过度自信的管理者会带来投资-现金流敏感度的增加，造成过度投资。但是，Baker和Wurgle（r2012）提出当管理者只对现有资产过度乐观时，管理者过度自信不会产生过度投资。相反，充裕的内部现金流使得公司具有还债能力，公司会优先将内部现金流用于还债，而不会在此期间进行大量投资。Hackbarth（2009）从反面亦证实了以上观点。他认为一个过度乐观、自信的管理者会进行大量债务融资，导致公司债务的不断积压，公司一时无法还清所有债务，反而还会为了还债而加大公司投资力度，使得公司投资不足现象得到缓解。本文根据Mohamed，Bouri和Fairchild（2013）对融资约束的分组方式将所有公司划分为融资约束较大的公司和融资约束较小的公司。其中，股息支付率为0的公司定义为融资约束较大的公司；而股息支付率大于0的公司则定义为融资约束较小的公司。我们将融资约束不同的两类公司进行对比发现，融资约束较小的公司的内部现金流与投资之间呈显著正相关关系，且系数相对于融资约束较大的公司而言要大一些。这说明融资约束较小的公司投资对内部现金流的依赖性很大。对于该结果，Mohamed，Bouri和Fairchild（2013）认为这反映出了受融资约束较大的公司更容易暴露出投资-现金流敏感度的问题。接着，我们发现尽管两类公司过度乐观的经理人都会导致投资的增加，但是融资约束较小的公司并不显著。这说明过度乐观的经理人对融资约束较大的公司的影响要远远超过融资约束较小的公司，即验证了假设2。最后，我们发现对于融资约束较大的公司，投资与内部现金流在10%的显著水平下呈显著负相关关系，而融资约束较小的公司虽然也呈负相关关系，但是并不显著。当融资约束较大的公司陷入财务困境的时候，过度乐观的管理者会增加投资，甚至有可能带来投资过度问题。
2.3稳健性检验
为了进一步验证实证结果，本文选取高管相对薪酬比例作为度量管理者过度乐观的衡量指标。在稳健性检验中，本文选取2008~2014年5000个非平衡面板数据作为样本，并在样本中剔除了ST、PT类公司、金融行业公司和相关数据有所缺失的公司。得出结果基本与本文研究结果一致。
3结论
本文对2008~2014年非金融类上市公司进行研究，考察了经理人过度乐观与企业投资决策之间的关系。发现过度乐观的经理人普遍倾向于过度投资，但是当内部现金流充裕的时候，公司投资会减少。在考虑融资约束因素后，我们发现过度乐观经理人对投资-现金流敏感度的影响在融资约束较大的公司中显得更加明显。但经理人过度自信对投资的影响可能会随着公司生命周期的变化而发生改变。我们可以结合生命周期理论和投资理论做进一步的研究。
一、娱乐元素与严肃题材的混搭
1.娱乐元素+新闻调查
代表：《WATCH DOG》
创新点：将娱乐元素引进到严肃话题中来
《WATCH DOG》是BBC的一档投诉曝光维权类新闻调查节目，由于BBC是公营电视台，不用受制于广告商，因此，《WATCH DOG》做调查曝光显得无所畏惧，经常曝光家喻户晓的大公司。与其他调查节目最大的不同之处是，它将严肃话题与娱乐元素巧妙地结合起来，用娱乐化的手法来做新闻调查。其创新点体现在以下几个方面。
首先，《WATCH DOG》栏目组有一批纯新闻的编导，以保证节目的每一个细节都真实准确，还有一批数量相当的来自娱乐节目的导演，他们负责创意呈现新闻调查的过程。比如：使用电影和广告片的拍摄手法来拍摄每条单片；通过实验来增加调查的权威性、生动性和真实性，等等。
举例1：在一档曝光黑心装修公司的节目中，外景女主持人来到投诉人家中试了试新马桶，结果发现自己双脚悬空，踩不到地。原来这家装修公司不负责任地把马桶装得太高了。女主持人立刻做出一些搞怪表情和评论。随后，剧组还偷拍了装修工人漏洞百出的工作过程，一位工人因为弄错了刷油漆的顺序，导致自己的脚被粘住，节目组为这段配上了音乐，并重复播放，感觉这名工人像是在跳舞，滑稽的场景充满了讽刺意味。
举例2：在曝光英国最大的某汽车连锁维修企业时，调查中大量采用了实验的方法。不少英国观众反映，原本车辆只有一些小毛病，可送到该企业的维修网点维修时，却被诊断为车辆需要大修。为了证明投诉的真实性，节目组出动了10辆车。每辆车都设计了一些小缺陷，聪明的编导还设计了一些小机关，如在车的两个部件之间加上硅胶，如果维修工人不检查，硅胶会依旧存在。这10辆车被陆续送到了该维修企业的网点。生动丰富的实验最后证实了观众的投诉，这家公司不仅乱收费，还根本检查不出一些严重的安全隐患，非常危险。
第二，演播室的舞美设计上摒弃了传统新闻调查类节目的保守风格。节目演播室的布景大胆采用了艳粉、橘红等饱和度高的色彩，给人强烈的视觉冲击。演播室被划分为多个主持区域，功能不同，主持人在这里既可以采访被曝光公司的负责人，也能与参与新闻调查的编导交流，还能现场点评观众发来的观点。场景的不断变化，让节目形式非常活泼，观众不易产生审美疲劳。
想要观众关注严肃话题，要么是这些话题和他们的生活有紧密关系，要么是这些话题的表现形式有吸引力。《WATCH DOG》做到了这两点，所以突破重围，获得了成功。目前，每周有500多万英国观众观看这档节目，节目中播出的内容也常常和“天气”、“足球”并列成为第二天上班族热烈讨论的话题。
2.娱乐元素+纪录片
代表作：《PINEAPPLE DANCE STUDIO》
创新点：娱乐节目+纪录片=娱乐纪录片
《PINEAPPLE DANCE STUDIO》（《菠萝舞蹈工作室》）讲述发生在舞蹈工作室里的故事，该节目不是传统意义上的纪录片，它创造了一种前所未有的新节目形式：娱乐节目+纪录片=娱乐纪录片。
首先，节目中的喜剧效果来源于舞蹈演员的表演。节目中的所有人物都是舞蹈演员，但该节目并不是歌舞剧，没有台本，节目组原生态地记录演员在舞蹈工作室里的真实情景，并有意识地加入长镜头和一些无聊的情节，如接电话。为了看上去更像传统意义上的纪录片，节目还启用了一名在英国非常有名的主持人来做画外音。主人公都是舞蹈演员，他们天生就有表演天赋，经常会用夸张的语言和滑稽的动作呈现一些普通生活和工作场景。
举例：男主人公趁没人时，偷穿女性的紧身舞蹈练功服。这样就使得琐事看上去非但不无聊，还十分有趣。主创人员也表示，《PINEAPPLE DANCE STUDIO》的节目核心就是很多喜剧场景的集合。
第二，素材中有意思的细节会被重新加工。尽管《PINEAPPLE DANCE STUDIO》中大部分情节是真实的，但也有一小部分经过了创作和再加工。如果节目制作人员在自然主义的记录过程中发现了一些有意思的细节，他们就会将这些闪光点放大、重演。
举例：有一次，菠萝舞蹈工作室中的舞蹈演员在街上发放舞蹈DVD，一名路过的修女拿到后就立刻扔掉了。整理素材时，摄制组发现了这个镜头，于是他们将这一有意思的场景重拍。舞蹈演员们带着DVD去教堂分发，结果一群修女受到舞蹈魅力的感染，出来跳集体舞，营造出了“修女也疯狂”的场景。
《PINEAPPLE DANCE STUDIO》将纪录片和娱乐节目巧妙结合，打破观众的固定思维模式，让观众自己去判断哪部分是真实，哪部分是表演，这样他们就非常容易被节目吸引住。这种创新确实是成功的，《PINEAPPLE DANCE STUDIO》本来设想的收视群是10到24岁年龄段的青少年，但播出后，很多家庭都成了该节目的忠实观众。
3.娱乐元素+科普节目
代表作：《SPRING WATCH》
创新点:用肥皂剧的模式来拍科教片
《SPRING WATCH》（《春天观察》）是BBC制作的一档讲述自然科学的纪实类节目，它摆脱了此类节目如《动物世界》的模式，主创人员将很多娱乐元素大胆融合进来，让人耳目一新。
首先，演播室设置在自然环境中，主持人幽默风趣。《SPRING WATCH》将节目的演播室直接设置在了自然环境中，通过镜头的推拉摇移，观众就能看到不远处的动物。该节目采用直播方式，两位主持人幽默风趣的语言和精彩的即兴发挥，让节目的风格非常活泼轻松。
第二，以动物家庭为单位讲故事。《SPRING WATCH》的摄制组一般是在一个自然保护区拍摄三年，三年之后移到另外一个自然保护区拍摄。拍摄时以家庭为单位，讲述动物的生活状态。因为关注的是一个个动物家庭，观众很容易就产生共鸣，联想到自己家庭里的故事。
举例：在6月份的前三个星期，小鸟快出生时，摄制组在鸟巢边安放摄像机，拍下这个小鸟家庭新增成员后发生的一些故事。结果，因为公鸟和母鸟搭巢地点不对，老鼠钻了空子，将刚出生的小鸟吃掉了，第二天栏目组就收到了1000多个投诉电话，观众纷纷谴责摄制人员为什么不救小鸟。足见观众对该节目的关注度。第三，故事情节按照肥皂剧的模式来发展、营造悬念。《SPRING WATCH》最大的创新点在于，启用了很多肥皂剧的制片人。英国有一部很有名的肥皂剧《东区人》，每集一般有3个脉络线：故事1、故事2和故事3，一般来说，故事1是主线，而故事2和3则是交替发展，其中故事2和3有可能成为悬念被带到下一集中去。这种编剧模式被引用到《春天观察》中来。肥皂剧的制片人清楚喜剧点在哪里以及怎样设置笑料，这就使得这档科普类的节目更有看点。
《SPRING WATCH》的创新模式取得了很大成功，观众踊跃地与节目组互动，将自己拍摄的有关野生动物的照片、视频发到网上，主持人会将其中有趣的内容在节目中进行展示。此外，节目里所拍摄的素材还可以通过网络观看，很多错过直播的上班族，经常会在上班空闲期间，打开网页，看看小动物的生活有什么变化。《SPRING WATCH》的姐妹篇《AUTUMN WATCH》（秋天观察）也有很好的收视表现，主创人员将《SPRING WATCH》的模式搬到了非洲，拍摄了一系列关于大型猫科动物生活的节目，同样受到关注。
转贴于
思考：将娱乐元素与严肃题材结合，能达到寓教于乐的效果，避免了单一严肃题材中生硬的讲道理，观众不会觉得厌烦。目前，国内有些节目已能做到将娱乐元素与严肃题材/话题很好地结合起来，但多是综艺节目，如湖南卫视的《天天向上》。英国同行的做法值得借鉴。
二、娱乐节目也能借力严肃题材， 搭载社会责任感
在电视节目创作中，娱乐元素可以成为“调味品”，让严肃话题（题材）变得活色生香，反之，严肃话题也能成为娱乐节目的创意之源。
首先，社会热点往往可以成为节目样式的出发点。
英国专家表示：新创意最好的刺激物就是现实世界。人们广泛关注的热点事件，完全可以成为节目样式的出发点。上个世纪90年代和21世纪初的英国电视制作人，结合对社会的观察，制作出了很多非常成功的节目，如《老大哥》。近几年，英国出现的一些新节目的创意点也都来自于主创人员对生活的观察。
举例：《THE BABY BORROWERS 》(《宝贝借来抱抱》)的创作起点，来源于青少年“未婚先孕”、责任感缺失这一社会问题。
在该节目中，五对18—20岁不等的青少年恋人组成临时家庭，他们将在一个月内快速体验成人夫妻的家庭生活，承担突如其来的巨大责任，如照顾婴儿、幼儿、儿童再到青少年，最后照料老年人。他们对于未来抱有各自不同的观点和立场，面对真实的环境，却发现事实与想象的大不一样。节目中，经常会看到小情侣们被小宝宝弄得焦头烂额、因为家庭琐事不停争吵。观众最关注的是这些青少年最后怎样做决定、学到什么、节目结束后他们会不会有改变。这档兼具娱乐性和教育性的节目，除了激起节目中青少年的责任感外，还让观众也得到很大感触，重新思考自己的人生。
第二，搭载社会责任感的娱乐节目，可以引发全社会对社会问题的关注，改良社会问题。
举例：英国的离婚率很高，会出现很多带着孩子的单身母亲。英国单身母亲没机会和异性见面，要独自承担抚养压力。针对这种现状，英国出现了一档名叫《YOUNG MUM’S MANSION》（《年轻母亲的豪宅》）的节目，节目中，10个年轻母亲带着孩子在一个豪宅里生活4个星期，在这期间，年轻的母亲们要通过工作来支撑豪宅的开支，还要解决和前夫、前男友之间的纠葛，节目的最后她们将会各自回到现实生活中去。节目播出后，引起了英国社会对单身母亲生活状态的关注。参与节目的单身母亲的生活大多得到了改善，众多单身母亲通过观看节目，也重新燃起自信和对生活的希望。
第三，搭载社会责任感的娱乐节目甚至有改变法规政策的能量。
举例：JAMIE OLIVER是一位因做美食节目而一举成名的英俊厨师。2004年，JAMIE OLIVER有感于英国校园午餐的营养不均衡，于是发起了一项史无前例的电视活动。他跑到学校餐厅，亲自下厨，用他招牌式的轻松主持风格，告诉孩子们怎么样吃才最健康，与厨师们探讨营养摄取观念，并号召大家抛弃食用加工食品的习惯。这档节目经过七个多月的辛苦奔走，终于拍摄完成。节目引发了英国大众要求改善校园餐饮系统的活动，最终促使政府开出2亿8千万英磅的预算用以改善学校饮食、训练学校餐厅的厨师、提升学校餐厅的设备。该系列节目因此获选英国国家电视奖的最佳纪实节目， JAMIE也因为他对电视圈的贡献，获颁英国国家电视奖的特别奖。
思考：从社会话题出发，创新节目样式，可以让娱乐节目搭载社会责任感，增强节目的美誉度，避免了因一味追究新奇特而导致节目趋向庸俗、低俗、媚俗化。
【关键词】 导乐分娩； 一对一； 分娩结局
doi：10.14033/ki.cfmr.2017.17.082 文献标识码 B 文章编号 1674-6805（2017）17-0156-03
分娩是指胎儿脱离母体以独立个体存在的过程[1]。部分初产妇由于对分娩认知缺乏，容易出现不良情绪，包括恐惧不安、紧张焦虑等，对分娩过程及其结局影响较大[2]。近年来，全程陪伴导乐分娩模式逐渐应用于临床产科，由助产经验丰富的护士作为导乐员，对产妇实施全程陪伴，能有效缓解产妇不良情绪，促进产妇自然分娩[3]。本研究选择在笔者所在医院待产的220例产妇为研究对象，分析一对一全程陪伴导乐分娩模式对产妇分娩质量的影响，现报道如下。
1 资料与方法
1.1 一般资料
选择2015年3月-2016年9月于笔者所在医院待产的220例产妇，根据随机数字表法将所有产妇分为观察组和对照组。观察组110例，年龄22～32岁，平均（27.65±1.36）岁；平均孕周（39.54±0.87）周；经产妇31例，初产妇79例。对照组110例，年龄21～33岁，平均（27.59±1.34）岁；平均孕周（39.62±0.91）周；经产妇33例，初产妇77例。两组产妇一般资料比较，差异无统计学意义（P>0.05）。
1.2 方法
对照组实施常规分娩模式，对产妇实施常规护理和监测，由多名责任护士在产妇宫口开全后协助其完成分娩。观察组采用一对一全程陪伴导乐分娩模式，选择经验丰富且专业知识扎实的助产护士作为导乐员。具体措施如下：（1）导乐员耐心与待产妇沟通交流，与产妇建立良好的信任关系，掌握其心理状况，并给予全面评估；根据评估结果，进行针对性的心理疏导，改善产妇不良情绪，使其在生产过程中保持积极乐观的心态，能有效提高产妇的配合度；需告知产妇及其家属相关注意事项和分娩过程，并告知其对产程中各种问题的应对措施，及时纠正对分娩过程的错误认知。（2）密切观察分娩过程中产妇状况，为防止产妇在产程中有体力不足情况发生，鼓励产妇在宫缩间歇期适当食入易消化且营养丰富的食物；指导产妇在产程活跃期正确呼吸；为减轻宫缩阵痛，导乐员适当给予产妇腰腹部按摩，并引导产妇家属给予鼓励和安慰。（3）分娩结束后密切观察产妇和新生儿身体状况，并给予产妇充分休息时间，有利于其体力恢复；对产妇及其家属进行健康宣教。
1.3 观察指标
参考文献[4-5]抑郁自评量表（SDS）和焦虑自评量表（SAS）评分标准，对两组产妇分娩前、后心理状况进行评估，分数高低与产妇心理状况呈正比。根据视觉模拟评分法（VAS）评分标准[6]，对两组产妇分娩时疼痛程度进行评估，分数越低则疼痛程度越轻。记录两组产妇产程时间、分娩方式、产后出血量和新生Apgar评分。比较两组产妇分娩结局和新生儿结局。其中产妇结局包括产后抑郁、出血率；新生儿结局包括新生儿窒息、颅内出血、头颅血肿、胎儿窘迫。
1.4 统计学处理
本研究数据采用SPSS 19.0统计学软件进行分析处理，计量资料以（x±s）表示，采用t检验，计数资料以率（%）表示，采用字2检验，P
2 结果
2.1 SDS、SAS评分
分娩前，两组SDS、SAS评分比较，差异无统计学意义（P>0.05），分娩后，观察组SDS、SAS评分与对照组比较，明显低，差异有统计学意义（P
2.2 分娩方式
观察组产妇顺产率为71.82%，明显高于对照组的50.00%，差异有统计学意义（P
2.3 新生儿Apgar评分和产妇产后VAS评分、出血量、产程时间
观察组新生儿Apgar评分和产妇产后VAS评分、出血量、各产程时间均优于对照组，差异有统计学意义（P
2.4 分娩结局
观察组新生儿窒息、颅内出血、头颅血肿、胎儿窘迫和产妇产后抑郁、产后出血等发生率均低于对照组，差异有统计学意义（P
3 讨论
分娩顺利与否不仅与产妇产力、身体素质、胎儿情况、产道等因素有关，另与产妇精神状况和心理状态紧密联系[7]。尤其是初产妇，因缺乏对分娩知识的了解和分娩过程的体验，容易出现过度恐惧感和担忧等。分娩分为3个产程，即宫口扩张期、胎儿娩出期、胎盘娩出期，随着宫缩疼痛加剧，产妇不良情绪会随着产程进展而不断发生变化，可导致中枢神经系统紊乱，使痛阈降低，而不良情绪会随着疼痛加剧而加重，形成恶性循环，严重影响产妇顺利分娩。此外，神经递质分泌增加，能导致产妇出现宫缩乏力，延长产程，容易增加产后出血几率。
近年来，全程导乐陪伴分娩模式逐渐应用于产科分娩中，该模式是一种以产妇为中心的服务模式，产妇围产期间由导乐员全程陪伴，能全面掌握产妇心理变化，根据产程特点，及时给予生理、心理和精神上的支持与鼓励，能有效改善产妇不良情绪。不仅能将产妇潜能充分发挥，还能促进产妇顺利分娩，在最大限度上保障母婴安全。本研究分析一对一全程陪伴导乐分娩模式对产妇分娩质量的影响，结果显示，观察组SDS、SAS评分较对照组均明显下降；观察组顺产率明显高于对照组，阴道助产率、剖宫产率低于对照组；观察组新生儿Apgar评分和产妇产后VAS评分、出血量、各产程时间均优于对照组，表明一对一全程陪伴导乐分娩模式能有效改善产妇焦虑、抑郁等不良情绪，使产妇处于最佳心理状态，提高产妇自信心，缩短各产程时间，提高疼痛阈值和自然分娩率。医学研究显示，产妇处于过度焦虑或紧张时，会导致机体内激素分泌增加，引起子宫内血流减少，进而е滦律儿窒息、胎儿宫内缺氧等不良事件的发生[8]。本研究中，观察组新生儿窒息、颅内出血、头颅血肿、胎儿窘迫和产妇产后抑郁、产后出血等发生率均低于对照组，表明一对一全程陪伴导乐分娩模式中，导乐员密切监测产妇产程中的心理变化，及时给予心理疏导，能有效改善新生儿和产妇分娩结局。
综上所述，一对一全程陪伴导乐分娩模式能有效提高自然分娩率，减轻分娩疼痛，改善产妇不良情绪，减少产妇产后出血，降低新生儿和产妇分娩结局不良事件发生几率，安全性高，在临床应用中具有较高的推广价值。
参考文献
[1]张雯瑶.全程人性化导乐分娩模式对产妇产程及妊娠结局的影响[J].检验医学与临床，2016，13（11）：1492-1493，1496.
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[3]董银芳，王秀芹.助产士全程导乐分娩模式在临床中的应用[J].中国实用护理杂志，2015，31（z2）：80-81.
[4]任晓娅，刘艳云，田亚菊，等.导乐分娩配合GT-4A导乐分娩镇痛仪在阴道分娩中的临床应用[J].海南医学，2015，26（6）：825-827.
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[7]徐晓玲，王秀萍.导乐分娩对产妇产程及妊娠结局的影响[J].中国基层医药，2014，21（3）：475-476.
一、研究意义
《音乐课程标准》指出：“新的音乐教学应是师生共同体验、创造、表现和享受美的过程。”而将校园音乐剧融入地方优秀民间故事，因地制宜地结合新教材进行创作、改编，并把演出、评价的全过程引入音乐课堂教学，是学校音乐课堂教学改革具有创新意义的实践研究。因此，探索利用儿童音乐剧推广传承地方优秀民间故事的方法，结合我校特点提出了本课题的研究。
小学儿童音乐剧是海纳百川、不拘一格的音乐综合实践形式。题材从古至今、由真到幻。在教学上遵从“以音乐审美为核心，培养兴趣爱好；重视音乐实践，增强创造意识”的理念来开展。引导学生搜集地方优秀民间故事，通过学生主动学习、探究、创编、排练、展示音乐剧，突出学生的主体性，在实践中发展学生的表演才能和创造才能，从而提高学生的审美能力、鉴赏能力和热爱家乡的美好情感。
二、研究内容
（一）研究目标
1、调查了解我校学生对音乐剧和地方优秀民间故事了解的现状。
2、探索利用儿童音乐剧推广传承地方优秀民间故事的方法。
（二）研究内容
1、我校学生对儿童音乐剧和地方优秀民间故事了解现状的调查研究。
（1）针对学生对音乐剧了解与喜爱程度进行课堂观察 。
(2)采用问卷、访谈等形式调查、收集数据 。
(3)分析小学低高段学生对音乐剧和地方优秀民间故事了解和喜爱程度所造成的的问题和原因。
2、利用儿童音乐剧推广传承地方优秀民间故事策略的研究。
（1）教师转变观念，关注学生的主体地位和表演能力的培养。
（2）关注学生自信心的培养，保护和激发学生创编和表演音乐剧的欲望。
（3）针对小学不同学段，有侧重的培养学生创编和表演音乐剧的能力。
（4）针对音乐不同课型，有方法的引导学生参与音乐剧的创编和表演。
（5）训练方法辅助，提升学生创编和表演音乐剧的能力。
三、研究思路
首先，以本校各年级音乐教学实践为研究对象，以行动研究为主，即在教与学的过程中，边探索，边检验，边完善，把研究和实践紧密的结合起来，边归纳，边总结，将课堂教学与研究工作相结合。在“预设计划实施计划回顾反思调整计划再实施再反思进一步调整……”的过程中，逐步探究出利用儿童音乐剧推广传承地方优秀民间故事的有效策略；最后，把课题研究成果在校内甚至更大范围内进行推广，以实现成果共享，使更多的学生从中受益。
四、研究方法
1、文献研究法：查阅国内有关小学音乐剧培养方面的论文、著作等，进一步寻找本课题实施的理论依据以及可资借鉴的优秀经验。通过文献研究启迪我们的思想，开阔研究思路。
2、调查研究法：通过调查问卷、课堂观察、访谈等形式，了解小学阶段学生在音乐课堂上的音乐剧了解成都，以及他们喜欢音乐剧的情况，分析原因，对症下药。
3、行动研究法：在案例设计中侧重体现学生参与度，以课堂为主阵地，实践研究，观察其有效性和高效性，做好反思和记录。
4、经验总结法：通过课堂的实践，理论联系实际，不断反思，总结，探求适合我校学生的音乐剧教授方法，真正将地方文化融入到音乐课堂中。
五、研究步骤
研究时间：2018年1月——2020年1月
准备阶段（2018.1——2018.6）
这一阶段完成课题研究主题酝酿，资料积累，文献研究。通过召开课例组成员会议，确定主题，选择课题，制订研究方案，学习相关理论，挖掘优秀民间故事，为研究的开展做好充分准备。
实施研究阶段（2018.6——2019.6）
1、专家论证后，修改课题研究方案，根据研究目标和内容确定各年级具体研究内容。
2、根据课题方案进行课题组成员分工，确定各年级研究人员，撰写研究方案并开展研究。
3、根据研究需要，定期请顾问来课题组指导，保证课题研究的正确方向。
4、每学期开展一次规模较大的课堂教学研讨会，一方面请课题组教师上课，其他教师或专家听课、评课，进行互动指导。另一方面，开展教学案例、论文、反思随笔的交流与评比。
5、建立课题组月交流制度，以教研组为单位，开展及时有效的交流。探讨研究过程中的困惑，解决课堂教学中的问题，分享研究过程中取得的点滴经验、成果。群策群力，不断优化数学语言能力培养教学结构。
6、定期开展课题研究工作自查，及时整理、积累课题研究材料，作好档案工作。
总结阶段（2019.6——2020.1）
1、在研究与实践的基础上，对各种材料进行整理分析，从理论和实践两个层面入手，撰写课题研究报告。
2、课题组教师积极撰写论文、案例、随笔，编撰课题研究成果集。
3、组织音乐剧校社团的同学们排练和演出，录制优秀儿童音乐剧光盘。
六、预期成果
【关键词】流行音乐 亲近性 亲切性 亲和性
流行音乐在我国乐坛上，与美声音乐、民族音乐共同构成“三足鼎立”的大格局。同时，作为改革开放以后从国外引进来的一种新兴音乐品种，它又以自身独特的审美特征，彰显出独有的艺术魅力，因而独树一帜，得到广大受众，特别是青年受众的青睐与追捧。
认真考察研究个中的原因，虽然很多，但流行音乐本体所具有的“三亲性”，乃是其中的主要原因。
本文重新对流行音乐的“三亲性”进行全新的解读与剖析，以求对流行音乐进行全方位、系列化、深层次的研究，进而对流行音乐的创作、表演、欣赏，提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。
具体而言，中国当下流行音乐的“三亲性”，指的是思想内容的亲近性、艺术形式的亲切性、风格流派的亲和性。笔者分别进行研究与论述。
一、思想内容的亲近性
流行音乐走红的第一个原因，是其思想内容的亲近性。
思想内容是中国流行音乐内部诸要素的总和，主要包括音乐作品的题材、主题、形象、事件、情感等要素。而思想内容的亲近性，也具体表现在中国流行音乐思想内容的各要素之中。
一是题材的亲近性。题材作为流行音乐作品的原始材料，是整个流行音乐的基础，它的亲近性，也是流行音乐亲近性的基础。关于题材的重要性，德国大诗人兼词作家歌德有过十分精辟的见解：“还有什么比题材更重要呢？离开题材还有什么艺术学呢？如果题材不适合，一切才能都会流费掉。”①流行音乐作品中以与普通百姓紧密相关的身边小题材，形成了强大的亲近性，例如《一封家书》《同桌的你》《常回家看看》《哨所里的喇叭花》等，拉近了与受众的心理距离，成为百姓心中的歌。
二是主题的亲近性。主题是流行音乐作品主题思想的简称，是整个流行音乐作品内容的中心。它的亲近性，重点是表现广大人民群众关注的普遍问题，从家务事、儿女情中反映其思想意识与价值观、人生观、世界观、爱情观等。例如《小草》《好大一棵树》《爱的奉献》《拥抱明天》等，都以主题的平民化形成巨大的亲近性，因而备受受众欢迎与喜爱。
三是形象的亲近性。形象是流行音乐重要的审美特征之一，然而，“正因为音乐形象的特殊性，使得音乐欣赏与其他艺术门类的欣赏迥然不同……音乐形象通过音乐音响作用于人们的听觉，给人以强烈的情感冲击力，使听众产生联想和想象，从而在头脑中形成艺术形象。”②因此，流行音乐正是以其形象的亲近性形成巨大的亲切性的，例如《塞北的雪》《鲜花》《信鸽》《纸飞机》等，都以平凡的音乐形象形成非凡的亲近性，与百姓心贴心。
四是事件的亲近性。流行音乐中的许多故事也选自民间，以此形成强大的亲近性。例如《冰糖葫芦》《前门情思大碗茶》《霸王别姬》《杜十娘》等，都是成功的例证。
五是情感的亲近性。情感更是流行音乐的生命与灵魂。流行音乐正是以其情感的真挚自然、平实厚重而成为亲近性的亮点与支点的。在这方面，更有许多成功的例证。例如表现爱国情的《我的中国心》《我们拥有一个名字――中国》；表现爱乡情的《梦里水乡》《情哥哥回家乡》；表现爱民情的《中国娃》《公仆赞》；表现朋友情的《朋友》《干杯，朋友》；表现爱情的《爱如此神奇》《糊涂的爱》，如此等等，不胜枚举。
由此可见，中国流行音乐思想内容的亲近性，是其成功的基因与基础。
二、艺术形式的亲切性
流行音乐走红的第二个原因，是其艺术形式的亲切性。
艺术形式与思想内容二者相辅相成、完美统一，内容决定形式，形式为内容服务并反作用于内容。既没有无形式的内容，也没有无内容的形式。流行音乐思想内容的亲近性与艺术形式的亲切性是同步一体的。
流行音乐的艺术形式主要包括体裁、结构、语言、手法等要素。而艺术形式的亲切性，也具体体现在上述各要素之中。
一是体裁的亲切性。体裁指流行音乐作品的式样，中国流行音乐以体裁中的抒情歌曲为主，并以此形成强大的亲切性。例如《月亮代表我的心》《知心爱人》《轻轻地告诉你》《眼睛湿湿地》，都是抒情歌曲，以情感的真挚、纯洁、细腻、丰富打动人心，形成强大的亲切性。
二是结构的亲切性。结构是流行音乐作品的组织方式与内部构造，中国流行音乐的词结构具有简洁的显著特点，并以此形成强大的亲切性。例如《中国功夫》《中华民谣》等，其歌词与曲谱的结构都十分简洁。
三是语言的亲切性。语言指流行音乐的文学语言与音乐语言（旋律、节奏、调式、调性、和声等）。中国流行音乐，无论是文学语言（歌词）还是音乐语言，都以通俗、平易、浅显、简单为特点，并以此形成强大的亲切性。例如《一封家书》，以聊家常、书信体的歌词与近似说唱的曲调，娓娓唱来，平实可亲，具有鲜明的亲切性。
四是手法的亲切性。手法指流行音乐作品的艺术手法，主要有比喻、夸张、排比、设问、借代、对比等。中国流行音乐的艺术手法，也以简单、平易形成强大的亲切性。例如《纤夫的爱》，就运用了简洁的比喻（以纤绳比喻爱情红线）手法，令受众感到十分亲切。
由此可见，中国流行音乐艺术形式的亲切性，是与其思想内容的亲近性同步一体、水融的。
三、风格流派的亲和性
流行音乐走红的第三个原因，是其风格流派的亲和性。
流行音乐又称“通俗唱法”，其实是一种声乐流派而不是“唱法”。众所周知，流行音乐诞生于19世纪后期的美国，作为一种音乐流派，它以现代风格为主要特征。
这种现代风格特征，主要有嗓音质朴，唱法多样；语言通俗，不事雕凿；节奏鲜明，载歌载舞；借助话筒，现场互动等。无论是甜歌曼舞还是劲歌狂舞，都以现代音乐与现代舞的紧密结合为主要风格特色。加之配以现代化的舞台灯光与鲜明的现场互动，遂使中国流行音乐深入人心、广为流传。究其原因，一言以蔽之：是风格流派的亲和性使然。
注释：
①爱克曼辑录.歌德谈话录[M].北京：人民文学出版社，1978：11.
②彭吉象.艺术学概论[M].北京：高等教育出版社，2002：188―189.