雪中即景作文范文

雪中即景作文篇1

1. 教师在艺术课程里如何把握课题所弘扬的人文主题。

2. 在教学中如何让学生掌握艺术学科要素与技能的有效教学。

二、设计背景

新的国家义务教育实验教材《艺术》，是以人文主题的统领来观察课程整体的，而且在不同学科要素和技能的脉络梳理方面有着比单科美术、音乐课更高的要求，教学时，如何把握学科问题就会反复困扰着老师的教学思路，因为，一不小心，就又回到一种单科教学的范式里，而不是完全意义上的综合课程学习。艺术课程的新理念、新教材、新的学习方式给我带来了巨大的冲击，产生着一种前所未有的震撼，这其中有疑惑、有痛苦、有迷茫、也有更多的不知所措：“教学没有现成的经验可以学习、更没有现成的模式可以效仿，如果不具备综合的专业素质，教学从何谈起？”面对这一系列的问题和诸方面的压力，作为美术学科文化背景的我带着困惑和担心，也带着信心和热情，勇敢地承担起了长江版艺术课《可爱的小雪人》的教学，并以极大的热情投入到教学研究之中。

艺术课程是以学生的生活经验为线索组织课程学习，符合认知规律的一门新课程。在内容上，艺术课程集音乐、美术、戏剧、舞蹈于一身，在艺术与生活、情感、文化、科学之间，在艺术学习内容与学生生活经验之间建立联系，从而使学生在艺术学习中实现一种整体的转型，发展学生的整合创新、融会贯通的能力，促进学生的全面发展。

三、内容描述

片断一：

师播放动画《雪花》片断，提问：“你看到了什么？在哪里会看到这种景象？”

生：“雪花，在北方的冬天。”

师为动画《雪花》配上背景音乐，老师手绘冬天的树枝，创设活动情境：“北方的冬天就像一位和蔼可亲的老爷爷，他给大树披上厚厚的白棉袄，还给小朋友带来了美丽的雪花。美丽的雪花谁来做呀？”

生：“我们来做。”孩子们把剪的雪花贴在老师画的雪树周围，与老师合作把课室布置成冬天的雪景。

师：“我们共同合作的冬天雪景美吗？美在哪里？想到了什么？广州会出现这种景象吗？为什么？”

生：“好美丽，树上、地上都有雪花。”

生：“到处都是五颜六色的雪花。”

生：“广州不会出现这种景象的，因为广州地处南方气候温暖，不会下雪。”

师：“看到这么美丽的雪景你们想干什么？”

生：“堆雪人、打雪仗、坐雪车、滑雪。”

师：“与同伴说说你看过的、想到的雪人是怎样的？ 并模仿雪人的动态，请欣赏画家表现的小雪人在扮演什么角色？请你们边欣赏边加上好看的舞蹈动作即兴表演小雪人。”

生：翩翩起舞即兴表演小雪人。

片断二：

师展示教材中顺序调乱的连环图，“咦？这里有五幅关于雪人的连环画，顺序混乱了，谁能否按顺序把故事讲出来。”

a生：“三只小动物堆雪人，小雪人哭了小动物很着急。”

b生：“不对不对！小动物和下雪任何开心地做游戏，太阳公公出来了，小雪人开始融化了。”

师：“为什么雪孩子看见太阳公公会流泪？你从故事中得到什么启发。”

生：“小雪人怕热的。”

生：“雪遇热会融化的。”

师：“我们来根据《小雪人》故事，创演童话剧《救救小雪人》，小组长分配角色和任务共同为角色及剧情需要用手绘或剪贴的形式制作道具，道具可以用头饰、玩具、布景代替。”

小组长：“你来演太阳公公，我演小雪人，其他人演小动物们，大家想一想怎样制作道具？”

生：“用卡纸做头饰。”

生：“用布围住身体。”

师：“我们的演出开始了，请注意：动作生动、语言简练、表情丰富。”

生：以小组为单位进行创编童话剧《救救小雪人》表演；一组接一组表演中。

雪中即景作文篇2

据文献记载，水墨雪景山水为唐代王维首创。王维（701-761，一作698-759年），字摩诘，是中国艺术史上一位不可多得的天才，不仅诗画双绝，而且精通音律和佛学。王维16岁少年中进士，官至尚书右丞。王维的山水画成就很高，尤其是雪景山水更令人瞩目。

据《宣和画谱》《图画见闻志》《清河书画舫》《画眼》等著录记载，王维曾有《辋川雪图》《雪溪图》《江山霁雪图》《雪冈渡关图》《雪景饯别图》等20余幅雪景山水流传，将雪景山水的千变万化和神奇美妙表现得淋漓尽致，并赋予其不同的人文意蕴。研究表明，王维的雪景山水没有留下真迹，而流传于世的历代摹本或托名之作，多出于古代画家崇拜王维雪景山水的至深至诚之情。

尽管如此，古代佚名高手笔下的“王维”雪景山水，仍然具有较高的鉴藏和研究价值。现藏博物院的《江干雪意图》（图1），款署“王维作”。此卷以淡墨渲染法写雪坡沙渚、山石树木，村旁疏竹围绕，水边芦苇丛生，天际群雁飞翔。用笔劲细秀雅，极富简淡平远之趣，与传为王维所著《山水论》中“冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平”的叙述相符合。明代大画家沈周题跋云：“笔疏墨淡精神在，收阅千年若完璧。宛然一段小江南，三远全备能事毕。维名依稀半未漶，老眼再摩初识得。所存亦是天假借，名手当时重唐室。”沈周推崇的“三远”，即幽远、迷远、阔远，正是江南雪景山水的特色，也是南宋小景山水画典型的处理方式。据此可知，《江干雪意图》当是南宋画家的托名之作，但其构图、笔墨、意境，与历代文献所记载的王维雪景山水颇为相似。

那么，王维为何对雪景山水情有独钟？首先，雪景山水是大自然的精彩杰作，没有任何人工雕饰的痕迹，千姿百态，随物赋形，令人心旷神怡，遐思联翩；其次，雪景山水恬淡宁静、悠远空灵，与王维的艺术追求和禅境意念“不谋而合”，情景交融；再者，雪景山水皓洁无瑕、一尘不染，与王维超凡脱俗的高洁志趣，形成了美妙而和谐的“共鸣”。

王维的雪景山水对后世的影响极为深远。从五代、宋元到明清，历代许多画家对雪景山水都产生了浓厚兴趣，并在创作实践中不断探索，孜孜以求，勇于创新。或深得王摩诘之遗意，气韵简淡，意境悠远；或自出机杼，独具风神，令人耳目一新；或由小景山水的闲情逸致，发展成巨幅形式的雄阔之美；或以雪景烘托社会生活之一角，寓意多姿多彩的人文精神等等。应当指出，明代作为一个画风迭变、画派丛起的时代，雪景山水不仅成为时代风尚，而且取得了承前启后的巨大成就，从宫廷画院到浙派、吴门画派及其他画派，特色纷呈，各臻其妙，在中国绘画史上挥写出风光无限的绚丽景观。笔者从中选出若干佳构，略作品赏，以飨读者。

戴进《雪景山水图》（图2）

立轴，绢本设色，纵144.2厘米，横78.1厘米。北京故宫博物院藏。

戴进（1388-1462年），字文进，号静庵，钱塘（今浙江杭州）人。永乐初年与其父为宫廷画师，“其山水源出郭熙、李唐、马远、夏圭，而妙处多自发之”，笔墨功力深厚，技巧纵横，画风健拔，一变南宋浑厚沉郁的风格，风靡于一时，被称为浙派始祖。所作雪景山水有《江村霁雪图》等。

此图主景层峦叠嶂，白雪皑皑，如朵朵“蘑菇云”腾空而起，奇形怪状，变化无穷。近景处，高松挺立，清泉奔流，一队人马顶风冒雪行走于溪桥，而另一队已抵达城门。画幅左边以实景为主，笔墨浓重，凸现雄健豪放和遒劲苍润的主体格调；右边多写虚景，一抹淡山横亘于水天之间。整个画面形成奇峭与旷远的强烈对比，而时隐时现的琼楼玉宇，又给人以无限幽趣。

作品布局巧妙，取势雄奇，笔墨放纵，线形多变，兼融“马一角”和“夏半边”笔意，又自具苍劲雄浑之貌，堪称明代雪景山水的一座奇峰。

钟钦礼《雪溪放艇图》（图3）

立轴，绢本墨笔，纵169.3厘米，横102.5厘米。北京故宫博物院藏。

钟钦礼，号会稽山人，生卒年不详，浙江上虞人。于成化年间为明宪宗赏遇，召入画院，成为内廷绘画高手。至弘治间，又被称为“天下老神仙”，是浙派后期名家之一。《明画录》称其山水画“峰峦惨澹，烟云灭没，时有沉酣之致”。

此图为巨幅雪景山水。写江南水乡雪笼群山之景，山中古刹隐约可见。近景处画一轻舟，舱内一文人依篷而坐，舟尾艄公撑篙欲返。中景左侧茅屋数间，林木掩映，临水而建，乃高士隐居之所。从整个图意来看，此作所画应是“雪夜访戴”的故事。据《世说新语》载，“王子猷（王羲之的第五个儿子）居山阴，夜大雪，眠觉，开室，命酌酒，四望皎然。因起彷徨，咏左思《招隐诗》。忽忆戴安道（即东晋大画家戴逵），时戴在剡，即便夜乘小船就之，经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？”

全画构图严谨，用笔奔放，景物有纵深的空间感和明暗的立体感。作者自题：“会稽山人钟钦礼书于一尘不染处”，借雪景山水表现文苑佳话，崇尚放浪山野、潇洒自赏的魏晋风度。

唐寅《函关积雪图》（图4）

立轴，绢本设色，纵69.9厘米，横37.3厘米。博物院藏。

唐寅（1470-1523年），字伯虎，号六如居士，与沈周、文徵明、仇英同为“吴门四家”。其传世雪景山水有《雪霁看梅图》《雪山行旅图》《雪山会琴图》等。

此为唐寅记游之作。画面由远而近，依次为：雄峰笔立，银妆素裹；楼阁房舍，皑皑积雪；溪流乱石，车马跋涉。画家自题：“函关雪霁旅人稠，轻载驴骡重载牛。科斗店前山积铁，蟆陵下酒倾油。”

作品气势雄伟，布局奇妙，笔法多变，设色古雅，可远追宋人意境。山石皴法以长披麻皴与斧劈皴兼用，并以墨色烘托，明净淡雅，凹凸有致，极富文人画的秀逸之气。

文徵明《关山积雪图》（局部）（图5）

长卷，纸本设色，纵21.5厘米，横418厘米。博物院藏。

文徵明（1470-1559年），号衡山居士，是明代中期一位诗、文、书、画名重一时的全才。继沈周之后，执掌吴门画派大旗，将文人画推向一个新的高峰。文徵明常以雪景山水为题材作画。据统计，现藏于国内外各大博物馆或美术馆的文氏雪景山水，便有数十幅（卷）之多。

此卷绘赠忘年交王宠，时作时辍，五年始成。作者以大视野写雪山亘连，千峰失翠，山道隐现，偶有朱衣者骑驴行旅，以及村舍寒林、雪竹奇松、雪江凝冻、数骑涉冰诸况。用笔精劲，烘染得宜，布局妥贴，跋书端雅，是其盛年悉力之作。正如唐寅所评：“徵明先生关山积雪图全法二李，兼有王维、赵千里蹊径。观其殿宇树石、村落旅况，无不曲尽精妙，可以追纵古人。千山寒色，宛然在目，殊非高手不能……此卷丰致清逸，令人畏敬。信胜国（前朝）诸贤不能居其右矣。”

卷尾作者自识云：“古之高人逸士，往往喜弄笔，作山水以自娱，然多写雪景者，盖欲假此以寄其孤高拔俗之意耳……”此图便是画家这种情怀的生动写照。

仇英《剑阁图》（局部）（图6）

立轴，绢本设色，纵295.4厘米，横101.9厘米。上海博物馆藏。

仇英（约1482-1559年），字实父，号十洲，太仓（今属江苏）人，后移居吴县（今江苏苏州），明代画坛的一位异才。最初以油漆、建筑彩绘为生，后转学绘画，是中国画史上极少数从社会底层艰难奋斗、出人头地的画家之一。他对中国古代绘画杰作的体悟和临摹本领，令人叹为观止。

剑阁是蜀道的一处天险，有“剑阁峥嵘而崔嵬，一夫当关，万夫莫开”之誉。此图写剑门栈道的奇丽雪景和独异风情。远处雪峰直入云天，近处悬崖惊心动魄。在残雪覆盖的崎岖栈道上，行人、犬马上上下下，若隐若现，或骑马慢行，或回首顾盼，或搓手呵冻，形神逼真，撼人心魄。

全图气势雄奇，布局精妙，匠心独运，耐人寻味。用笔工细，赋色亮丽，精巧雅致与雄浑深邃兼而美之。山石背阴处，以略作皴擦烘托雪景，给人以寒气逼人之感。仇英的这一青绿山水代表作，跳出了北派雪景山水以险峻浑厚取胜的画风，将俊秀山势与从容行旅融为一体，展现了雪景山水的创新之美。

谢时臣《山阴归棹图》（图7）

立轴，纸本设色，纵86.9厘米，横105.4厘米。博物院藏。

谢时臣（1487-1567年后），字思忠，号樗仙，江苏苏州人。其阅历丰富，遍游名山大川。山水画师法吴镇、沈周，兼有浙派的浓郁豪放和吴派的淡雅秀润之风，又得江山之助，长卷巨幛，纵横自如，艺术成就在当时独树一帜。谢时臣对雪景山水感情至深，其传世作品有《武当雪霁图》《太行晴雪图》《雪山寒溪图》等二十余件。

此图写平远山峦，远近映带，雪江两岸，玉树琼枝，远近村落，万籁俱寂，一叶孤舟，行驶江上。只见艄戴斗笠、身披蓑衣，奋力摇橹；一高士端坐船内，目视前方，仿佛正陶醉于故乡的山川雪景之美，生动地表现了古代文人淡泊名利、回归自然的人格魅力。

全图构思巧妙，平中见奇。线条流畅，富于变化。山石勾皴给人以白雪覆盖的温润、柔软之感。林木前后穿插，远近各异，生趣盎然。一叶雪舟，乃全图画眼，是画家情感的化身，也是最美的境界。

雪中即景作文篇3

【关键词】冰雪山水;计白当黑;墨有韵：白有光

中图分类号：J213.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）02-0112-02

一、传统雪景山水画技法分析

历代画家对雪景画法都有过精深研究，郑绩在《梦幻居画学简明论山水》中说：“雪景，山石皴法宜简不宜繁。凡亭屋、瓦面、桥梁、舟篷皆有雪意，关津着道路，当无行人矣。”在现代冰雪山水画法出现以前，雪景画法无出留白、烘染、敷粉、弹粉法之列。

（一）留白法：

“计白当黑”一直为中国画所推崇，画面的成败取决对“白”的处理。“白”在山水画中常表示“虚”、“无”的事物如空气、云雾、空间等，“留白法”理所当然成为雪景的表现手法之一。王维《雪溪图》用笔皆在山石之凹处，用淡墨略加皴染，在石面高平处则留白以成雪。这与他在《山水论》中“冬景则借地为雪”的思想相一致。“古人有画雪只用淡墨做影，不用先勾。后随以淡墨积出者，更觉韵而逸。”①赵佶《雪山归棹图》、王诜《渔村小雪图》、高克明《溪山雪意图》均有留白法的运用。

（二）烘染法：

郭熙《林泉高致》记述烘染法：“以水墨再三淋之谓之渲，以水墨滚而泽之谓之刷。”雪天气候阴霾，大地白雪皑皑，平日泛着亮光的湖泊水面在雪的映衬下会变得黯淡深沉。因此，为衬托雪的洁白营造冬日的氛围，田地都被烘染得较暗。《芥舟学画编》中说：“冬景欲其黯澹，一切景物，惟松柏竹及树之老叶者可用老绿，余惟淡储和墨而已。凡写冬景，当先以墨写成，气韵已足，然后施以淡色。”“白地白花则不显，法在以微青烘其外，而以水笔晕之”的烘染法能更好地传达出冬日气象。范宽《雪景寒林图》、《雪山萧寺图》，郭忠恕《雪霁江行图》都是用烘染法表现雪景的代表作品。

（三）敷粉法：

敷粉法主要表现静态的雪。《辋川雪景》载有：“古松上用粉作积雪”、“其雪用银泥打底，上更用粉细细点雪”，《历代名画记》载有：“草木敷荣，不待丹碌之采;云雪飘扬，不待铅粉而白。”敷粉法用层层积染的粉使静态的积雪显得厚重而不轻飘。敷粉法需要注意白粉的运用要恰到好处，要分浓淡轻重，要符合自然的基本结构、规律和山石的阴阳向背。王诜《渔村小雪图》、许道宁《关山密雪图》、赵佶《雪江归棹图》都有敷粉法的具体应用。

（四）弹粉法：

表现动态之雪多用弹粉法。弹粉法本身也具有动态特点，在较暗的背景处用白粉弹出疏密有致的白点以作雪花飘落状，即“吹云弹雪”。弹雪的工具也从毛笔、小竹弓发展到现代的喷壶、牙刷等不一而足，其目的只有一个――表现出凌空舞动的雪花。赵值摹督行初雪图》中飞舞的小雪花即以此法而成。

雪景在花鸟、人物画中也有运用，如宋代李迪《雪树寒禽图》、杨无咎《雪梅图》;元代张渥《雪夜访戴图》;明代陶成《Y鹆石兔图》、刘俊《雪夜访普图》清代高凤翰《雪竹图》等。

二、冰雪山水画技法分析

翻开中国绘画史我们不难发现一个有趣的现象，除原始时代石器、陶器、岩画、地画等在东北地区偶有遗迹外，真正的中国画集中在河南、河北，山东、山西，陕西及江浙一带。东北因属“蛮荒”“苦寒”之地，绘画史上几近无迹可循。

抛开绘画不谈，当今社会人们生活节奏发生巨大变化，“苦寒”之地变成人们净化心灵的净土。承载现代人类精神寄托的山水画也发生了重大变化，冰雪山水画在东北地区应运而生并勃发出旺盛生命力，最具代表性的是于志学独创的冰雪山水画画法体系及依此而成的冰雪画派。冰雪山水画法体系正是根植在东北这片神奇瑰丽土地上，以独特的矾墨语言和技法，开辟了中国画表现技法的新境界，冰雪山水及冰雪文化同时也成为黑龙江流域文明的主干。

经过“从无到有，从小到大，从一点一滴地总结、积累到自成完整体系经历漫长的四十年，我如同一个在黑暗中向前探索、一点点爬行的夜行者，不畏困难，不屈不挠，只为寻找到彼岸，迎接太阳。”②于志学的冰雪山水画技法可概括为泼白法、雪皴法、重叠法、滴白法、排笔法等笔墨艺术语言。

泼白法由传统泼墨法演变而来，“以矾水加淡墨代替传统用墨，通过铡锋纵横用笔，利用矾水水痕线与淡墨之间的变化来表现大面积雪原纵横和起伏的状貌的气势。”③用笔或点或刷，笔势磅礴，适合表现北国平坦无际的大雪原。

雪皴法变李唐侧锋干笔为湿笔法，揉合董源线皴笔触，结合物象特征，反复重叠又多次皴点，更好地表现出冰碴儿纹理和雪的变化。

重叠法多表现树挂、冰凌、冰块和雪团。“以中锋、倒锋和侧锋用笔，二次用笔压住一次用笔，笔笔相压，产生层层渐进的感觉，表现白色冰雪物象中丰富的黑白变化。”

滴白法生发于书法的屋漏痕，重于冰柱、冰凌流淌的表现。作画时笔锋饱蘸淡墨，通过倒锋用笔尖挤压宣纸，使多余淡墨蜿蜒下注，如半流半淌的冰雪消融效果。

排笔法“变董源中锋圆笔披麻皴的线状为片状体积结构”，用斜向、纵向排列表现出雪山、冰川的地理特征。当代冰雪绘画技法涵盖了雪原、雪山、冰碴儿、冰柱、冰凌、冰川甚至冰雪消融等所有景致，使冰雪山水成为名副其实的冰、雪、山、水。

三、冰雪山水与传统雪景山水之比较

于志学的冰雪山水画与中国传统雪景画同向而进，丰富扩大了传统绘画的内容和题材。于志学创造的“倒锋用笔”法介于侧锋和逆锋之间，运笔时笔尖倒悬向下，落笔按笔下压，再以手腕向上左右滚动笔尖，通过“按”、“滚”、“提”、“画”等四个连续动作，成为表现雪松的专用笔法。对传统绘画进行梳理不难发现，传承至今的留白法、烘染法、敷粉法、弹粉法在雪的表现上各有其长，其不足在于无法表现晶莹剔透的冰的世界。“计白当黑”一直为传统绘画所重视，“白”在山水画中常表示空气、云雾、空间等“虚”、“无”的事物。冰雪山水的突破在于用墨表现白，进而产生用墨画雪画冰的技法。于志学还根据传统的“墨分五彩”探索出冰雪山水中暗白、灰白、透白、飞白、亮白等五个白的微妙水墨变化。在于志学的冰雪画中，凛冽刺骨、冷若冰霜的冰与雪也充溢出生命的灵动喜悦与脉脉温情。

经过对传统雪景绘画作品的深入研究，于志学总结了一套用光的方法来表现冰雪和景物的光感，创造性地提出“轮廓光”、“透射光”、“结构光”、“映射光”，真正做到“墨有韵”而“白有光”。这样由“留白”到“用白”再到“画白”不仅是技术层面的突破，更是美学观念的转变和艺术境界的提升，开拓出了一个“全新的审美领域，独创了前所未有的美感魅力”④。随着时光的流逝，冰雪山水必将显示更加重要的历史意义和艺术价值。

注释：

①陈洙龙.山水画语录类选[M].北京：人民美术出版社，2010.42.

②卢平.于志学艺术思想与艺术风格演变[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，2014.48.

③卢平.于志学艺术思想与艺术风格演变[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，2014.96.

④徐恩存.心灵的神游[J].东方艺术，2003，（4）：131.

参考文献：

[1]卢平.冰雪画教学（I）[M].北京：线装书局，2008.

[2]朱良志.中国美学十五讲[M].北京：北京大学出版社，2009.

[3]张效廉.名家笔下的冰雪山水[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，2014.

[4]卢平.于志学艺术思想与艺术风格演变[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，2014.

作者简介：

张小军，硕士，讲师，陕西宝鸡人，研究方向为中国画。

雪中即景作文篇4

关键词：油画艺术；艺术创作；留白；形式语言；雪景创作；现代油画表现；技法

中图分类号：J20 文献标识码：A

一、关于留白的传统意蕴梳理“留白”作为中国画中的重要技法之一，是构成中国画形式美及意境延续方面的重要内容，关系着作品的主题、意境、趣味等多种因素，历代画论多有详实的论述。清人笪重光在《画筌》中曾说：“山外青光，何从减笔？空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”认为“留白”可以生出美妙的意境。华琳在《南宗抉秘》也对何处可以采用“留白”的技法加以阐述：“白即是纸素之白。凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水，天空阔处，云雾空明处，水足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天，作水，作烟断，作云断，作道路，作日光，皆是此白。”因此，在国画别是山水画中，历代画作中多能看到“留白”空间的存法，画面中的“留白”已成为了画面整体布局章法中重要的一部分，国画中的“留白”不仅成为绘画形式美表现方式，在长期发展过程中似乎承载了中国式的审美趣味和东方特色的哲学思辨方式。“留白”在传统中国画中运用的最为普遍便是以雪景为主题的作品，中国的文人、画家皆爱冰雪，咏雪诗词在中国诗歌史上更是不胜枚举：“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”（柳宗元《江雪》）；“白雪却嫌春色晚，故穿庭树作飞花” （韩愈《春雪》）；“落尽琼花天不惜，封他梅蕊玉无香”（杨万里《观雪》）等等。而与之相对应的雪景画在中国绘画史上逐渐成为重要的主题，譬如用柳宗元的《江雪》题画的雪景画，从最早的南宋马远的《寒江独钓图》开始，到元代袁士元、唐肃、马常祖、袁槲、乔大希等，明代沈周、朱端、袁尚统、徐渭、陈、刘基、周复俊、吕常、宋旭，清代蒲华、吴观岱、陆恢、钱杜、上官周等都曾作《江雪》诗意画；无论诗词、画作，其中雪都被赋予纯洁、高尚、聪慧、灵透等意象内涵，雪景所呈现的空寂清澈、超尘脱俗的意境既有继承又有变调，总体看来贯穿其中的是文人墨客自然淡泊、孤高拔俗的人生态度；从某种意义上，雪的歌咏表现已经固化成中国传统文化中一个特定的文化符号。国画中的“留白”是有意为之，与空白不同，它是构思主观性的一种诠释，是通过虚实结合，用着墨的疏淡以及空白来营造出空灵的韵味，实现“以无胜有”的效果，给欣赏者带来视觉和心理上的轻松、快乐以及信马由缰的想象空间。这与西方的完形心理学原理不谋而合：当人们观看一个“有缺”或“空白”的事物时，会产生一种强大的内驱力主使大脑运动去填补和完善这个“有缺”或者“空白”使其趋向完美，从而构建成一个“完形整体”，达到内心的平衡，从而获得愉悦的情感体验。

二、从国画到油画的形式语言转译油画起源于西方，但当大批扎根于中国文化土壤，具有中华民族特有的人文情怀和审美趣味的画家开始用油画来描摹生活、表现自然的时候，他们总会不知不觉地将中国元素融入西方绘画中，希望营造出具有中国韵味、中国意境的油画画面。这样国画中笔墨情趣、色彩意韵，虚实布局等就会或多或少地出现在油画布上，许多画家通过这样的尝试，拓展了油画的表现语言，并实现了具有传统中国文化特点的悠远含蓄、自然天成的审美理想。因此，研究吸收中国传统山水绘画的写意性，将国画中常用的技法创造性地运用到油画创作过程中，也是笔者在油画创作，特别是风景画创作中经常思考的问题。最终，通过大量雪景主题的绘画，笔者尝试运用国画的“留白”等技法在油画中表现内心理想图景所追求的含蓄、宁静、淡泊的美学理想。

参悟中国画的“留白”技法，画雪主要技法有“留白”和“敷粉”。古人利用宣纸本身固有的“纸白”来代表“雪”白以及白粉不透明的物理遮盖性质，敷于画面，作为对纸白的强化，表现“雪”白“如敷粉”。在油画创作中，制作较好的油画布可以直接留白，不符合要求的画布，可以用白色通过一至三遍均匀、平整的平涂，刷成新的底色，同样可以实现其“纸白”和“敷粉”的作用。留白也不是随意而为之，必须根据画面主题表达的需要，在画面上呈现偏暖、偏冷的白底色或者纯白色，如《雪后初晴》（图1）选用的就是纯白色，《流云》（图3）则

图1 《雪后初晴》，陆庆龙，油画，80×100cm

图2 《池塘》，陆庆龙，油画，80×60cm

图3 《流云》，陆庆龙，油画，80×60cm

选用的是偏暖的色调，《池塘》（图2）的留白是用偏冷色调进行了平涂。

且“留白”技法表现的“白”本身亦不是孤立的，更是画面本体的一部分。通过与其他色调形成的对比，表现出形体和意境，诠释画面的形式美感。在空间处理上以“虚实”的表现手法为主，“实”是画面中的具体元素，“虚”就是画面的留白。只有虚实结合、相互衬托、阴阳互补，才能做到实中有虚、密中有疏，创作意境才能得到充分的体现。因此，构图时把握画面的整体性尤为重要，在刻意留出大面积几何形状的同时，也要有小的几何形状穿插，同时要防止画面琐碎，这样的留白才可以营造出静谧、安详的意境。如《雪后初晴》《池塘》的画面中都刻意留出大量空白，呈现出雪后留下的洁净世界。但在削弱了油画的明暗、造型、色彩关系等要素后，在留白处以少量的或浓或淡的色彩进行跳染，看似墨点的灰度变化，利用实笔生虚，营造出白雪的纯净和雪下的土壤、草丛、脚印，甚至是小树、草垛、房屋等，以达到“虚实相生，无画处皆成妙境”效果。这种主体中虚实结合的“留白”，使画面更加突出主题，强调绘画者想表达的意境。

三、走向现代艺术形式语言表达的留白建构

宗白华曾比较过国画与油画形式表现之差异：“西洋传统的油画填没画底，不留空白，画面上动荡的光和气氛仍是物理的、目睹的实质，而中国画上画家用心所在，正在无笔墨处，无笔墨处却是飘渺天倪，化工的境界。这种画面的构造是根植于中国心灵里葱茏，蓬勃生发的宇宙意识。”[1]因此，在油画中进行留白，要根据油画的色彩构成原理，将留白部分变成色彩的延伸以及扩充，将其变成视觉的再创造，同时，刻画“实景”时，更要注意展示油画特有的性能，在表现笔触、色块、肌理时采用厚涂、薄涂交错的手法，让画面在宁静中产生动感；在色彩运用时，适宜用丰富、强烈的色彩进行表现，让画面呈现出简单而丰富的对比效果。如在《流云》中笔者将画布本身的白与表现出云朵的流动和变幻莫测的状态结合起来，给人充分想象的空间，并营造出千变万化、错落有致是视觉效果。而且，在“留白”过程中，也要注意的不同的层次；因为留白处的平涂让画面显得比较单纯，但是如果其中的天空、河流再采用平涂手法就容易流于简单，无法呈现油画的色彩优势，所以，在在描摹天空、河流时，对色彩的处理应该是既能保证其整体性而又富于变化，画面处理时应该把握其色调冷暖的变化，深浅的控制，但这些变化应该控制得当，不能显得突兀，目的是使色彩微妙而含蓄，衬托出留白处的纯净。凝视“现实主义的风景画”这一议题，在奥夫相尼科夫看来，“只有以丰富多样的速写素材为基础，对自然景物进行深入细致的观察、研究，才能使从事这种体裁创作的画家们获得成功。……然而对于一个画家来说，善于素描还不足以使他成为本行的真正行家。素描在绘画中是同明暗和色彩，同色调，即作品的整个色彩体系融合成一个不可分割的整体的。可以这样假定说：如果素描同明暗层次关系相结合，使绘画看来真实可信，那么色彩和色调的处理则表现了画的情感基调。色调在揭示作品的思想内容方面起重大的作用。……只有当丰富的色彩差别汇合成一支和谐的曲调，反映出现实本身的色彩和谐一致时，才会有真正的色调。”[2]中国精神意味的油画“书写性”的笔法正是在吸收中国绘画中的笔墨精神及若干技法语言的基础上发展起来的，其用笔、用色采用西方油画干画法、厚画法，但在表现力度和用笔上常常借鉴书法的线条，从两种绘画媒体间寻找绘画语言的沟通和移植，有着很强的形式感和趣味性。因此，在表现雪景主题时，为了表现出满意的笔触与肌理，笔者亦尝试用不同形状、不同原料的画笔去表现不一样的画面，强调画面的严谨、舒适，可以用比较整齐均匀的尼龙笔，而要营造轻松、随意的氛围则多使用棕毛笔，如在《池塘》与《流云》画面的处理上，即运用了不同画笔与笔法，并在其中运用丰富油画语言，展现出极其复杂多变的肌理效果。或平涂，或摆笔，或薄薄的置染，或厚厚地堆砌，或露出布纹纹理，或制作起伏不平的肌理，或用松节油画出流淌效果等等。同时，油画的性能决定了油画留白处与其他部分的衔接不同于国画，油画往往在衔接时采用渐变的方法，通过不同笔法以及色彩的深浅处理去表现，如运用排笔利于渐变的特性，或者用调色油、松节油等媒介剂稀释等方法去衔接物体与留白处。

由之，“留白”看似无形，但它是以简驭繁的经典，是以静寓动的典范，可以成为我们在绘画中对画面结构造型整体性把握的要诀，其酝酿出的审美意境和审美观念给人留下了极大的想象空间，给创作带来了无限灵感。“留白”这种给中国传统绘画带来空灵、虚境的绘画手法运用在以满实构景与色彩铺陈为主的西方油画中，恰恰让油彩的发挥产生了新的生命，绘画语言的变化意味着观念的变化。绘画语言的转变是建立在对现有绘画语言思想的解放和重构，这种绘画语言的互补性，也让油画技巧有了更大的运用空间及更深邃的内涵。这种融合不知不觉中营造出油画雪景的中国韵味与具有东方审美的艺术特色。

四、结语卢纳察尔斯基在《艺术及其最新形式》中的论断之于本文的主旨“传统意蕴与现代表现间的形式语言关联”即具有相当的启发意义：“善于从杂乱无章的客体中找出审美享受的源泉，善于在没有明显规律的地方发现微妙的规律，这样就能够大大拓宽审美领域。……对鲜明生动的敏感性的增长是伴随着对大自然的更多的理解而发生的，而大自然的多姿多彩则很少为明显表现出来的统一所包揽；光照的统一，性格的统一――这才是大多数景物的本色，所以‘鲜明生动’一词最常用于描绘大自然的画上。……我们赋予美的情绪，正是它依靠联想在我们身上所引起的情绪。”[3]鲍桑葵在《美学史》中亦就“怎样评判形式美学”精道地给中西艺术“融通式”创作以深刻启发：“任何美学理论都无法在很大的程度上帮助我们解释个别的艺术作品，也无法用另一种媒介，即理智媒介，来完全再现艺术作品的美。……如果我们宣布形式美学在具体的富于个性的美面前遭到失败的话，这一判决并不适用于事前的构思，也不适用于用理智形式加以转述，而只适用于事后为了思辨目的而进行的分析。”[4]（责任编辑：徐智本）

参考文献：

[1]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.85.

[2] [苏]奥夫相尼科夫著，刘宁译.美学[M].上海：上海译文出版社，1982.142-146.

[3][苏]卢纳察尔斯基著，郭家申译.艺术及其最新形式[M].天津：百花文艺出版社，1998.69.

雪中即景作文篇5

摄影/六月

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在摄影中能不能拍到好的作品，其实“亚圣”孟子，早在战国时期就已经告诉我们了，他说：“天时不如地利，地利不如人和。”是啊，拍摄优秀的人文或者风光作品，还真的需要好的天气、合适的地方以及应该出现的人。然而，很多时候这些十分十分必要的因素未必会同时出现，也未必让所有的摄影人都能赶上。于是，在摄影人遗憾的时候，孟子他老人家又跟我们说了，“鱼，我所欲也。熊掌，亦我所欲也。二者不可得兼，舍鱼而取熊掌者也。”看来，“君子不怨天，不尤人”，懂得取舍，才是摄影人升华自我的最重要的心理因素。

11月27日-12月1日，“孔子家乡 ・ 好客山东”国际旅游摄影大赛第一季第三次在曲阜、邹城、东平展开，在这里面对众多的人文风景，摄影家们展开了“鱼”与“熊掌”间的取舍博弈……

雪中即景作文篇6

成语典故解释：像鹅毛一样的雪花。形容雪下得大而猛。

英文解释：fluffy snow

日语解释：牡丹雪(ぼたんゆき)

成语拼音：é máo dà xuě

英文翻译：Snow in big flakes

日文翻译：ぼたん雪

成语来源：唐白居易《雪夜喜李郎中见访》：“可怜今夜鹅毛雪，引得高情鹤氅人。”

成语造句举例：每年的冬天北方都要下几场鹅毛大雪，以此来表示冬天的景象。

成语故事：暂无

用法： 偏正式；作主语、宾语；形容大雪

雪中即景作文篇7

雪景山水画是我国山水画中独立存在的一种题材形式，具有完整的体系。“雪”在我国传统思想中，象征着仁爱精神和高洁品质，是人们竞相歌颂和赞美的对象，也是绘画作品的主题。一雪一景、一山一水，经过艺术的加工都变成了诗人画家内心情感的真实写照，同时雪景山水画也具有极高的艺术价值。随着社会多元化的发展，时代为雪景山水画注入了更多新的想法和思潮，但只有在前人的基础上，对雪景山水画的技法和特色进行创新才能长足的发展下去。

一、中国雪景山水画的产生背景

任何事物的产生都会经历一个漫长的过程，由雏形逐渐发展壮大。艺术的产生往往和所处的时代环境与思想观念有着密切的联系。自然环境激发人创作的欲望，思想观念是艺术成长的环境。

（一）自然环境的影响

在我国北方大部分地区，每到冬季大地就会被一望无际的白雪所覆盖，皑皑白雪营造了一个冰清玉洁的世界，当白雪与山水近距离接触直到融为一体时，总能给人带去无限的遐想和灵感。诗人和画家通过对山水雪景的描述和观察，开始进行自我的艺术创作。庄子在《逍遥游》道：“貌姑射之山，有神人居焉，肌肤若冰雪，绰约若处子。”文征明道：“古之高人逸士，往往喜弄笔，作山水以自娱，然多写雪景者，盖与假此以寄其孤高拔俗之意耳……。”我国雪景山水画起源于晋代，开始只是对山水雪景最直观的创作，随着绘画经验的增多，冰川、雪原、冰凌、树挂逐渐被呈现在了宣纸之上，技法的不断开拓和发展使得雪景山水画逐渐上升到了一个新的境界和高度。

（二）思想观念的影响

在中国人的思想观念中，白色象征着纯洁干净、单纯美好，中国人追求精神的高洁和思想的自由，而雪又是晶莹剔透、一尘不染的，雪景呈现的状态和人们的追求不谋而合，因此文人雅客就将情感寄托于雪。“明月照积雪，朔风劲且衰”不单单是对景物的描写，深层次的情感才是诗人表达的核心。作品因情感得到升华，情感因作品得以表现，思想观念与雪景山水也是一种互相包容，互相交融的存在关系。

二、中国雪景山水画的艺术特色

中国雪景山水画能够在历史发展的长河中得以生存和传承，在于其自身明显的艺术特色和艺术魅力。以下主要从文化、载体、发展三方面分析其特色的形成和特点。

（一）以精深的古代文化为根基，赋予了作品深厚的内涵性

理论是艺术发展的支撑，文化是艺术发展的基础。中国古代有着浓厚的文化氛围，在《中国绘画美学史》上陈传席曾提出：“儒家思想影响艺术的主体，道家思想影响艺术的本体。”正是由于文化的不同保证了雪景山水发展的多样性。1.儒家思想。儒家追求艺术的“人格比附”。“人格比附”是创作的一种思想境界，孔子说：“智者乐水，仁者乐山。”由于人思想境界的差异性才使作品呈现出千差万别的状态。因此在儒家思想的影响下，雪景山水画往往是充满仁爱礼治，洋溢着积极乐观精神的作品。比如《江行初雪图》，表现的就是画家对高洁人格的追求和对生命的热爱。2.道家思想。道家崇尚艺术的“精神合一”。主张与世无争、修身养性的处事原则，徐复观曾说：“老子与庄子的目的，是要在精神上与道为体，亦即所谓‘体道’。但若通过工夫在现实人生中加以体认，则将发现他们之所谓道，实际上是一种最高的艺术精神；这一直要到庄子而始为显著。”因此受道家文化影响的作品往往有种淡泊飘逸、孤高绝傲的风格。比如：雪景山水画作品《瑞雪》，万物飘零，冰雪古树，整个画面以悲伤忧愁的基调为主。

（二）以传统的水墨宣纸为载体，体现了作品独特的民族性

雪景山水画主要依靠的是黑白两色，水墨和宣纸是我国古代所特有的，宣纸的白与水墨的黑相得益彰，具有强烈的民族性。黑白两色在古代是正色，受到众人的尊敬，代表着地位和高贵。利用宣纸和水墨的关系展现墨色的变化，深浅层次表现作品的独特美。比如《雪溪图》就是利于墨色的深浅关系，使用浓墨冲淡墨的方式以达到墨色互相渗透的效果，使之鲜活有层次。除此之外，作品《寒江独钓图》，整个画面寥寥数笔，清旷简约，但是空旷中的白雪却是真正的空灵之地，宣纸的白得到了很好的体现。

（三）以发展改革更新为特点，展现了作品新鲜的时代性

我国雪景山水画的绘画技法在社会的发展中也是逐渐完善的，正是不断的改革更新才做到了历久弥新的效果。两宋时期，雪景山水画在技法上达到了顶峰状态，王维独创的“泼墨法”，北宋范宽的“渲染法”、“皴擦法”，南宋梁楷的“淡墨法”等，对我国古代雪景山水画的发展起到了重要作用。正是艺术家的不懈努力和对艺术生命的追求，才使得每个时代的绘画都被赋予自己独特的时代性。

三、中国雪景山水画的传承创新

传承是对前人艺术精华的继承，创新是对现有艺术的发展。传承是基础，创新是需要。当代雪景山水的发展需要被注入新鲜的生命力，只有创新才能获得发展的机会。

（一）意境上——与时代的多样性融合

意境是作品的灵魂。古代雪景山水画尤为注重对意境的打造，比如《寒江独钓图》，在不见边际的大海中，只有一只飘荡的小舟，其余则是无尽的空白。画家打造的是一种苍凉与孤独的情怀，突显了精神世界存在的唯一。而随着思想多元化的发展，当代艺术家将生活的体验与创作进行结合，比如张大千的《瑞士雪山》，将中国的传统色彩作为主体，营造了一种气势磅礴、浑然天成的意境，给人以强烈的视觉冲击。

（二）技法上——与传统的优势性结合

在技法上创新的当属当代雪景山水画家于志学，于志学开创了当代雪景山水的绘画技法的新风气。他以传统为基础，开创的“泼白法”、“重叠法”、“雪皴法”、“滴白法”和“排笔法”对我国当代雪景山水创作技法产生了重要影响。于志学利用水与墨的多少调出了五种白色，展现了冰雪不同的色彩。当代画家陈侃大、张大千也为中国雪景山水画的技法做出了自己的贡献，陈侃大的《吉林雾凇》使用“泼雪法”营造雪的朦胧之感。张大千更是受西方绘画的影响，在创作上具有自己独特的特色。每一位追求艺术的大家都是值得尊重的，每一副作品都是智慧和心血的凝结。

结语

立足于中国传统的艺术根基，继承千年华夏的艺术文明，开拓创新中国雪景山水艺术的明天，是每一个艺术家义不容辞的义务和责任。雪景山水画在当代受到了越来越多的人的关注，艺术价值也在被不断的开发。技巧是绘画的基础，内在是绘画的灵魂，我们在追求创作技巧的同时，更应该注重内在的提升和精神上的进步。将艺术与生命融为一体，充分发挥人生的意义，创作绘画艺术的高峰。

参考文献：

[1]刘松和. 试谈雪景山水画的渊源[J]. 陶瓷科学与艺术,2012,11:42-43.

[2]周尤美. 浅谈中国水墨雪景山水画的发展[J]. 美术教育研究,2013,11:22-23.

[3]任保忠. 中国古代雪景山水画造境研究[D].中国艺术研究院,2012.

[4]周尤美. 古代和现代雪景山水画技法发展轨迹浅谈[J]. 艺术科技,2013,04:115.

[5]程习鹏. 北宋雪景山水画发展盛行的成因[J]. 美术界,2009,11:67.

雪中即景作文篇8

摘要：王雪涛是中国现代非常著名的小写意画家，对我国小写意花鸟做出了突出的贡献。他的作品题材广泛，构思巧妙，清新秀丽富有笔墨趣味。善于表达画家的心灵感受，情景交融。重视写生，善于描绘自然中的小生命，创造了清新微妙雅俗共赏的新风格。

关键词：题材广泛；情景交融；雅俗共赏

前言

在现意花鸟画家中，王雪涛以其60余年孜孜不倦的艺术探索，形成健康灵动，一派新风，赢得了广大观众的热爱。他对大自然小生命的细致描绘，给人们带来了无限的感动。让人们从大自然的小生命中感受到生命的伟大。唤起了人们对自然的无比热爱之情，这正是王雪涛从他的画中所要传达的生命的美好和真谛。

一、王雪涛的创作主张及绘画风格

王雪涛是以小写意花卉草虫而著称于世，他集成了宋元以来民族优秀传统，并且取长补短，取材广泛，构思十分精巧，形似神俏，清新秀丽，富有笔墨情趣。创作上主张 “ 师法造化而抒己之情，物我一体，学先人为我所用，不断创新”。画法上突破了过于工细的方法，工写结合；色彩上创造色墨结合，以色助墨、以墨显色等多种方法，巧用色彩，以求整体色彩对比协调，为画面增添韵律。

王雪涛十分注重写生以及对自然的观察，对于细节也是十分注重。擅于在情与景结合中把握趣味。王雪涛善于描绘花鸟世界的丰富多彩和活泼生气，又精于表现画家的心灵感受和动人想象。他善于用灵巧多变的笔墨，在传统固有色中融入西洋画法讲求的色彩规律；他还能准确地把握动态中的花鸟，并且能在和情景交融中体现出转瞬即逝的情趣，因此他所画的花鸟虫鱼，刻画细致入微，变化多姿，情趣盎然，造型生动。除大量花卉、树木写生各具形态、特征鲜明之外，且擅于捕捉稍纵即逝的瞬间形态，无论迅疾飞掠的鸜鹆喜鹊、还是机敏的雄鸡，或者展臂捕虫的螳螂，均可夺物精魄，无不具有灵动的生机。

王雪涛十分重视画中自身情感的表达。“中国绘画传统是注重写意的，如同京剧艺术一样，不拘于机械地再现对象，更要把握对象的精神气质，着意于创造意境 以感染观者”。“一幅画的内容是好的，但总要有情趣才能打动人心。要画得引人生情，画家要先自动情。”这一认识已将画情、画趣提高到审美范畴，“夺造化而移精神”，借物寄情、缘物写心，将主体精神寄托于画笔和笔下之形象，表达出画家无限的情思，并以此给予观赏者以艺术之美的感受。王雪涛对多彩的自然界生就无比心爱，他认为：一草一木、花、鸟、鱼、虫都是有“灵性”的，“非人独有也”。这一信念在其数十年的创作生涯中未曾稍减，甚至达到爱恋痴迷的地步。

王雪涛设色明快响亮、形象灵动秀丽，虽雅而非孤芳自赏，虽俗而绝非俏媚。他没有步其源远流长的离象得神、离形得似的传统，而是在形似之间求其神似，或可谓似与不似间求似。这一点充分表明着他将本体的自我精神寄托于笔下形象而转达给观者，特别是他并非只偏重于自我表现，而是通过画面产生一种和众多观者共通共鸣的情思。王雪涛博学多识、才思敏捷而又虚怀若谷，特别是 50 年代至 60 年代初，在吸取传统画法之长的同时，也不带偏见的汲取西方绘画的理论和实践之长，在运用于中国画画理、画论的探求中总结出独到的论点。

二、作品的突出特色

举凡谈意境的人无不论述情与景合，借景抒情，但极少见到有人阐述情致与机趣的关系，即使论及情趣，也是完全作为主观世界的内容来理解的。王雪涛则不然，他在自己的认识中，紧紧关注着观者情感的运动与附着，牢牢掌握了自然界微妙而转瞬即逝的机趣对观者的吸引与感染，在二者的契合上悟到了作为空间视觉艺术的花鸟画意境创造的精义，在静止的画面上，找到了情感随景物的运动而进入想象的关键。他深刻地指出：“一幅画的内容是好的，但总要有情趣才能打动人心。要画得引人生情，要善于体现自然界中不为人注意或者是可能会发生的一种机趣，从而给人一种意想不到的感受和回味想象的余地。”他还强调“要使观者生情，首先要画画的人先自动情”。

王雪涛的作品表明，他很善于以画家多情而敏锐的心灵去发现美，在捕捉机趣中表达自己的真切感受和想象，去启发和引导读者共同“神与物游”。他的花鸟画与专擅花卉的画家不同，不仅画花卉，而且几乎很少没有鸟虫。鸟虫的飞鸣宿食腾跃翔舞，无形中给他的画面平添了许多机趣，给作者驰骋想象与抒感架起了桥梁。比如疾驰的翠鸟飞入了荷塘，文静的白莲似羞却地把半个面孔躲在荷叶之后；生性活跃的螳螂弓背缩首睨视飞虫，似乎吓坏了的月季则仰身闪躲；不甘于困囿的纺织娘咬破草笼，爬上豆架啮食诱人的豆花；空余躯壳的蝉蜕犹自伏身桐干，而随着炎热的夏风，知了却已展翅飞翔。诸如此类平凡得不易发现或难于捕捉的情致、机趣和奇思妙想相交织的景象，怎能不使人神往呢？

为了把握瞬间态势的造型能力，他一生致力于默记与速写的结合。开始，王雪涛学西画，对物写生有相当的基础，然而他更重视传统的默记。他指出：“飞鸟掠目而过，纵然高手摄影师也为之嗟叹，何况人之手眼呢？画家如果不能很好地培养观察、记忆和默写的能力，就不会捕捉生动的形象。诚然，默记是中国画的优良传统之一，它可以锻炼画家敏锐的观察力、迅捷的感受力、删繁就简的概括力和形象的记忆力。但是，默记虽然训练了眼和脑，却没有训练手，基于此，王雪涛又把默记和速写结合起来。王雪涛不但通过速写来解决概括而迅速地描写对象神态的能力，来抓整体气氛，抓大的动态，抓动人的细节，而且有意识地把经过默记锻炼的眼和脑反映的准确和灵敏程度付之于手，从而也就促进了手的肯定和敏捷。这样循环往复，自然相得益彰，终至取得了眼快、手快和脑快在造型上的协调统一。 （作者单位：河南师范大学）

参考文献

[1]王雪涛.王雪涛画选[M].天津：人民美术出版社，1997，17-22

[2]王雪涛.画好国画王雪涛绘著[M].北京：北京出版社，2000，12-15.

[3]王雪涛.王雪涛作品鉴赏[J].北京中国画，1987，（6）：8-10.

[4]王雪涛.王雪涛花鸟草虫画选[M].北京荣宝斋出版社，1998，14-20.

[5]刘建业.王雪涛期间画作鉴赏[J].艺术市场，2010，（7）：8-11.

[6]王雪涛.小写意花鸟[J].北京中国画，1989，（4）：2-4.

[7]王雪涛.86年年历卡菊蟹[M].天津：人民美术出版社，1986，15-17.

[8]萧朗.回忆先师王雪涛[J].美术研究，1998，（6）：7-10.

[9]王雪涛.王雪涛花鸟画选[M].河北：河北美术出版社，1985，8-19.