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意象有观念意象及高级审美意象之分，而文学艺术追求的是那种最能体现作家艺术家审美理想的高级意象。在中国古诗人的笔下，马的意象就是“至情”、“至理”的高级艺术形象，并在中国文学史上有着深远的历史，早在《诗经》时代，马意象就出现在了诗文中，到唐代诗人李贺的诗作中，马的意象频繁出现，并且马的意象在李贺的诗中具有不同的精神内蕴，如“瘦马”的怀才不遇，但仍刚劲执着；“肥马”的平庸无能但仍长期受用；以及“骏马”境况凄凉但仍显豪壮之情.
一、李贺诗中“马”的意象与杜甫诗中“马”的意象的异同
在唐代咏马的诗人中，李贺和杜甫是最具代表性的。据记载，“在李贺的诗中，咏马的特多，径题马诗及句中谈到马的竟达八十三首，占全部作品的三分之一左右”。杜甫的咏马诗虽不算多，可查阅的整篇为咏马且有代表性的咏马诗有12首，[2]但是他的咏马诗不但史料价值高，而且艺术价值也很高。杜甫和李贺同样是写咏马诗，却表达出不完全相同的寓意，且诗歌的表达形式也不完全相同。这是由诗人个性的差别和诗歌创作背景的不同造成的。但是同样强烈的出仕愿望和坎坷不平的仕途又使二人的马诗传达出一些相同的信息。下面就二者的不同点和相同点分别论述。
（一）不同的吟咏主题与不同的审美取向
1、不同的吟咏主题
首先，杜甫和李贺同样是写“马诗”，乐观的态度和对仕途的无限向往，表现在马诗上，集中在这首著名的《房兵曹胡马》，他写到：
胡马大宛名，锋棱瘦骨成。
竹批双耳峻，风入四蹄轻。
所向无空阔，真堪托死生。
骁腾有如此，万里可横行。
这是一首咏物言志诗。一般认为是作于开元十八年或二十九年，正值诗人漫游齐赵，裘马轻狂之际，所以语词矫健豪纵，充满着天地任我闯的睥睨之势。诗歌风格超迈遒劲，反映了青年杜甫锐于进取的精神。但是与李贺强烈的出仕之心形成鲜明对照的，是他的仕途坎坷曲折、终不现用。但李贺为人又抱负不凡，自视甚高，在遭逢怀才不遇之下，自然郁结难抒，更何况造成他终生微卑的原因，竟是与之争名者所谓的“贺父名晋肃，贺不举进士为是”这样的无稽之由。出身高贵却毫无补益，少年成名却不被赏识。
2、不同的审美取向
杜甫和李贺在诗歌创作上的不同首先表现在杜诗多歌行体，诗歌感情充沛。而李诗则一律用五绝形式，诗歌铿锵有力。[4]杜甫所写的十二首马诗中。有7首为七言古体，这七首古体诗中有6首是歌行体诗歌。如《高都护骢马行》和《李雩县丈人胡马行》各有十六句，《骢马行》24句，《韦讽录事宅观曹将军画马图》达34句之多。杜甫为何要用歌行体来写马呢？歌行体可长可短的自由形式便于对马进行细致的描绘，并且可以自由的抒情和议论。以《高都护骢马行》[5]为例。
安西都护胡青骢，声价欻然来向东。
全诗采用七言句式，句式结构比较自由，较少讲求对仗工整，形式的安排主要取决于内容的需要和抒情的要求。诗歌婉婉道出骏马的来历、志向和遭遇，语言明白晓畅，通俗易懂。全诗除了“雄姿未受伏枥恩，猛气犹思战场利”一对算是严格意义上的对仗之外，其余的句对都算不上。
李贺的则不同，整组咏马诗都采用五绝，简洁明快，塑造了栩栩如生的马的群像，刻画有力深沉，寄托了诗人的情怀；李贺能写出气势如此壮阔的全诗，实在难得。
杜甫和李贺在诗歌创作上的另一个不同点是杜诗故事性强，李诗抒情性强。杜诗擅于对马进行整体描写，一首马诗就是一匹马的故事。马的形貌、气质、来历、遭遇等等，都交代得一清二楚。
（二）相同的出仕愿望与相同的坎坷仕途
1、相同的出仕愿望
“宁为百夫长，胜作一书生”（杨炯《从军行》）道出了中国古代文人渴望出仕的普遍心态。杜甫和李贺也不例外。表现在咏马诗上，杜甫有“骁腾有如此，万里可横行”（《房兵曹胡马》），李贺有“何当金络脑，快走踏清秋”（《马诗二十三首·其五》）。
2、相同的坎坷仕途
杜甫先是在安史之乱爆发时被囚于长安，后冒险投奔唐肃宗，肃宗见其忠诚，授予左拾遗。可是杜甫生性耿直，不肯屈从权势，[第一论文 网 dylw.net]多次向统治者提出忠言善谏，不被采纳，后被贬到地方任微职。他一等再等，始终没有等到再被重用的一天。出于对肃宗的失望，他最后辞去官职，举家搬到边地秦州。从此，他的生活越来越艰难，缺衣少食，诸病缠身。
二、李贺对“马”意象写作的继承与创新
从《诗经》开始，“马”的意象就成为中国古诗人抒写的对象，并且赋予了马一种精神品格，如《小雅·车攻》中的“萧萧马鸣，悠悠旆旌”，③写出了马的俊朗，且暗示出英雄的昂扬斗志，又如《楚辞·离骚》中的“乘骐骥以驰骋兮，来吾道夫先路”，③则又以“马”的意象来寄寓诗人的壮志，以至到唐代，“马”的意象频繁出现，进而形成了一种写作有关“马”诗的传统，虽然在杜甫的诗歌中也曾经出现有关“瘦马”意象，但却不如李贺笔下的“瘦马”刻画的传神、意境构设的独特。
三、李贺诗中“马”意象的影响与发展
在中国文学史上，继李贺之后，又出现了众多写“马”的意象的诗人。如南宋诗人辛弃疾就是写作马诗最多的诗人，他继承了李贺写“马”意象的传统。游国恩说：“李贺的诗在文学史上有一定的影响，晚唐的杜牧、李商隐、温庭筠的诗，都或在意境、或在手法、或在语言、或在意象上受过他的影响。南宋、金元的诗人也 有模仿他的诗歌的。”[6]在辛弃疾的《稼轩词》中，描写了数量众多的动物意象，其中数量出现最多的是“马”的意象。
马意象是李贺怀着一种深沉且特殊的感情而创造出来的一种具体可感的艺术形象。在诗人李贺的笔下，我们所看到的不仅仅是马的形象，而且深刻感受到了该意象背后的独特内蕴；李贺以“瘦马”自比，寄寓忧愤之情，与“肥马”相比，深怀嘲讽之意，以“走马”作比，深表不舍之情，可见，马的意象在诗人的笔下已成为一种人格的显现。不仅李贺，在中国古诗人的笔下，马已经被赋予了一种精神品格，或积极向上或平庸无能或悲惨凄凉。可见，马意象作为中国古诗人的所咏之物，已不仅仅是一种文学写作对象，而且印证了创作者的情感历程并彰显了其人生品格。
参考文献：
[1]王充闾.李贺咏马. [M]中华诗词，2007：57.
[2] 巍立明.古道驰骏马画形寓深悲—浅析杜甫咏马诗 [J ] . 辽宁教育行政学院学报，2008.
[3] 杨凤琴.论唐代咏物诗的时代精神[J ] .洛阳师范学院学报，2007：4.
[4]郁贤皓.中国古代文学作品选[M] .高等教育出版社，2006.
关键词：李贺 诗歌 悲剧色彩
李贺，在唐代诗歌史上被称为“诗鬼”，又因大半生居住于福昌县昌谷（今河南洛阳宜阳县），后人又称其为李昌谷。李贺在组诗《南园十三首》中对他居住的环境进行了描述：“长峦谷口倚桩家，白昼千峰老翠华。自履藤鞋收石蜜，手牵苔絮长莼花。”（其十一）“花枝草蔓眼中开，小白长红越女腮。可怜日暮嫣香落，嫁与春风不用媒。”（其一）家住在山峦之间，闲暇时间收石蜜、采野菜，到了春天还有美不胜收的春景。由此可见，李贺的居住地荒僻、封闭，但是景色宜人，颇有一种世外桃源的神秘感。如此清幽的空间对李贺这样一个没落的贵族来说确实是一个诗书遣怀的佳境，也正是在此地李贺立志要出人头地、报效祖国，“男儿何不带吴钩，收取关山五十州”。
令人遗憾的是这里闭塞的环境也让他容易孤芳自赏和视野狭窄，最终形成了他孤傲、敏感与人寡合的性格，这给他以后仕途道路上的坎坷埋下了隐患。一方面，是青春的渴望，生命力的充盈；另一方面，是悲怆忧戚，精神的早衰。这种矛盾的交融，凝为李贺特有的心理素质和审美追求的基础。对生命的关切和对人生奥秘的追寻，是李贺诗的一大主题。史书记载李贺“为人纤瘦，通眉，长指爪，能疾书”（《新唐书 李贺传》），可见他的相貌略显丑陋。虽然其貌不扬，但是历史对他在文学上的才华却是大加褒奖，说他“七岁能辞章”（《新唐书 李贺传》），怀着远大的抱负和一身的才华，李贺奔赴考场意欲一展身手，但是现实的残酷远远超过了他的想象。忌才者认为他父亲李晋肃的“晋”与进士的“进”同音，故李贺应该避父讳，不得举进士，虽有韩愈作《讳辩》，鼓励李贺参加考试，但是李贺最终未能及第，终生沦落不仕，备受屈辱，年仅27岁时抑郁而终。从小形成的自闭、孤傲的性格又遭遇世俗的摧残，李贺郁郁而不得志，这既是个人的悲剧，也是唐代中期昏庸官场的一个证明。也是于仕途不顺、早衰多病所形成的忧郁性格，使李贺对生死问题异常敏感，写下了不少与生死问题有关的作品。这个内容在李贺的诗中是作为对于时光流逝、人寿短促的敏感、恐惧、彷徨和感到痛苦的心境来表现的。从艺术的角度看，李贺诗歌最显著的特征，一是想象奇特，意象荒诞，诗歌节奏的跳跃性大，但是穿线的却是浓厚的悲剧色彩；二是善于着色，用色彩词营造奇诡冷艳的艺术情境。
悲剧的人生造就了李贺悲剧的诗情。李贺的诗歌，无论是发愤疾俗、个人遣怀还是咏物诗和神鬼诗，都贯穿着诗人的悲情。越是希冀有一种力量来解脱自己的无助，这样的李贺就越无法超越自己现实的悲哀。这种压抑使他感到人生的短暂、渺小，他急切而苦恼地渴望摆脱这种压抑，于是引出了种种幻想：“飞光，飞光，劝尔一杯酒。吾不识青天高、黄地厚，惟见月寒日暖，来煎人寿……天东有若木，下置衔烛龙。吾将斩龙足，食龙肉。使之朝不得迥，夜不得伏。自然老者不死，少者不哭……”（《苦昼短》） 诗人通过丰富的想象和大胆的幻想，创造了独特的诗的意境。不仅包笼天地，役使造化，而且驱遣幽明，把神仙鬼魅都纳入诗行。这种对于“东方日不破，天光无老时”（《拂舞歌辞》）的幻想，在《日出行》中也有表述。李贺看到，宇宙变化无穷，人世的一切都是短促渺小的。这种看法在他的许多作品中都曾悲戚地反复表现。他既幻想永生，便进而向往着进入一个永恒与无限的境界，这个境界，就是如他在《梦天》、《天上谣》等作品中表现的“天”，即时间永恒、空间无限的宇宙本体。这些是李贺超出常格的深曲构思和非现实性的形象体系的“长吉体”诗的典型代表。在天上，不仅人的自然生命得以永生，人自身也获得了永恒的价值与意义。在这一幻想中，常常包含着年轻的生命力最容易得到表现的内容，即对于异性的爱慕，天上常有女性，而李贺即生活于其中。他以这种超越人世的幻想，肯定了生命，肯定了自己。
他的诗歌有着奇特想象，这与李贺独特的感悟力是紧密联系的，而且李贺独特的个人气质及行为也造就了他奇特的想象。李贺长期生活在山清水秀的昌谷，自然景色给诗人留下美好回忆和深刻的印象。在诗人的心中有着昌谷山水的激荡，李贺对昌谷四季变化进行了细致观察和描摹刻画。昌谷的生活使得李贺在写景取象、写景抒情时不同于他人；李贺在诗歌中呈现出不同于他人的韵律节奏。李贺在具体表现自己思想情感与绪情变化时，他不是用一般意义上的比兴手法，而是有所超越，将复杂且丰富的情思用选择新的寄托之物来承担。也因为其间物象与心象的链接，使得一种跳跃性的节奏在李贺的诗歌中呈现。黑格尔说过：“诗人最杰出的艺术本领就是想象。”艾青也认为：“没有想象就没有诗。”李贺这种常人的思维很难进入的、甚至近于病态的天才幻想使得李贺的诗歌中呈现出“幽深诡谲”、“奇而入怪”的意象，杜牧在《李长吉歌诗叙》里对此做了形象的总结：“鲸吸鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。”李诗“奇而入怪”、“虚荒诞幻”的意象特点体现在对大量超现实意象的塑造上。唐代是诗歌极度繁荣的时代，在唐代诗坛上，能作超现实想象并以构建超现实意象为审美追求，这样的诗人是寥寥无几的，而李贺毫无疑问是这极少数中最为杰出的一位诗人。屈原、李白对李贺的影响很大，效仿他们，李贺在表达其苦闷情怀时，总是竭力创设超现实的、虚幻的意象世界，如：“王母桃花千遍红，彭祖巫咸几回死”、“王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草”、“石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花”、“提出西方白帝惊，嗷嗷鬼母秋郊哭”、“百年老成木魅，笑声碧火巢中起”等。比如同样是称颂丝织品的精美奇绝，白居易的《缭绫》基本上是从现实存在的事物中提炼出意象来进行比喻：“应似天台山上月明前，四十五尺瀑布泉。中有文章又奇绝，地铺白烟花簇雪。”而李贺《罗浮山人与葛篇》却是大量借用让人感到诡异莫测的意象来表达：“依依宜织江雨空，雨中六月兰台风。博罗老仙时出洞，千载石床啼鬼工。蛇毒浓凝洞堂湿，江鱼不食衔沙立。欲剪湘中一尺天，吴娥莫道吴刀涩。”
李贺诗歌意象的“虚荒诞幻”还表现为在塑造现实意象时，不固守事物本来的样式，而是将客观对象进行变形和位移，使它们以一种全新的形式拼合在一起，也因此具有很大想象和虚幻的成分。例如，李贺笔下的鱼能够当坐骑：“放妾骑鱼撇波去”；他诗中的风是酸的：“东关酸风射眸子”；金钗都能言语：“晓钗催鬓语南风”；诗中有能发出水声的浮云：“银浦流云学水声”；敲打刚硬嶙峋的马骨，其响如铜：“上前敲瘦骨，犹自带铜声”；敲击光洁明亮的太阳，声如玻璃：“羲和敲日玻璃声”；铜人能哭且泪重如铅：“忆君清泪如铅水”；香气有形且能咚咚作响：“玉炉碳火香冬冬”，如此等等，无不给人以新奇的感受。
钱钟书有一段话虽然不是直接评价李贺的，但用它来概括李贺诗歌意象的这种特点，则是再恰当不过的了：“颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质。”李贺诗中的意象的确就是这样的怪诡。李贺生活在各种矛盾复杂交织的唐贞元元和年间，虽然才华横溢、有远大的抱负，但政治腐朽、世态炎凉、家境衰落、官职卑微，就连身体也是孱弱多病的，这些给他以致命的打击，也使他过早地陷入了未老先衰的生命悲愁之中：“我当二十不得意，一心愁谢如枯兰”、“庞眉秋客感秋蓬，谁知死草生华风”、“长安有男儿，二十心已朽”――难以让人相信，这样年轻的身躯内竟然包裹着一颗苍老的心。正是这种与其实际年龄极不相称的临老心态，赋予了李贺以深沉的审美感受能力，将他独特的审美选择和审美发现引向了一个相当特殊的范围，那就是“于昏黑杳冥中写出一派阴幽飒沓景象，令人毛悚”。
王思任曰：李贺“人命至促，好景尽虚，故以其哀激之思，变为晦涩之调，喜用鬼字、泣字、死字、血字，如此之类，幽冷溪刻”；谢榛云：李贺诗“险怪如夜壑风生，暝岩月堕，时时山精鬼火出焉；苦涩如枯林逆吹，阴崖冻雪，见者靡不惨然”；张表臣说：“李长吉锦囊句，非不奇也，而牛鬼蛇神太甚，所谓施诸廊庙则骇矣”；钱钟书先生曾说：“求若长吉之意境阴凄，悚然毛骨者，无闻焉尔……《神弦曲》所谓‘山魈食时人森寒’，正可谓长吉自作诗境。”的确，李贺对于物象的刻画，钟爱于他们的死、萎、弱、老、凄，而对物象雄浑壮阔的一面仿佛视而不见，因此形成了他与众不同的诗歌意象群，如老木魅、怨月啼花、枯枝败叶、漆炬阴火、血雨腥风、荒坟野墓、牛鬼蛇神、寒蟾老兔、青狸白狐、瘦蛟毒虬、白骨幽魂……这些意象都把“阴幽飒沓”的美体现得淋漓尽致。《南山田中行》一诗完美地展现出了李贺诗歌的这一意象特点：
秋野明，秋月白。塘水缪缪虫唧唧。云根苔藓山上石，冷红泣露骄啼色。荒畦九月稻叉芽，蛰萤低飞陇径斜。石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花。
诗写秋野凄冷幽清之景：月色如霜，西风萧瑟，一望无尽的旷野上杂草横生，苔藓遍地，放眼望去，基本没有庄稼谷物；夜幕下的秋虫在唧唧哀鸣，寒风里的山花在幽幽啜泣，石缝中的流泉在低低呜咽，荒芜的田陇小路上几只萤火虫在游荡，还有那令人瑟瑟发抖的磷火，在幽暗的松林间飘荡闪烁。寒虫、荒畦、蛰萤、冷花、秋月、鬼灯等等意境，绘出了一幅凄凉悲惨的画面，让人不寒而栗。
如果说《南山田中行》关于“石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花”之类的描写尚有现实依据性可言的话，那么李贺在生机勃勃的三月看到的却是“花城柳暗愁杀人”、“曲水漂香去不留，梨花落尽成秋苑”的萧条，并将花团锦簇、风景秀丽的四月描绘成“老景沉重无惊飞，堕红残萼暗参差”，则更多地显示出了他对幽凄阴冷意象的独特嗜爱。
参考文献
[1] 叶葱奇.李贺诗集[M].北京：人民文学出版社，1959.
[2] 袁行霈.中国文学史[M].北京：高等教育出版社，2005.
关键词：悲剧意识 外现 类我 超我
李贺的诗歌素来以悲凄、怪诞著称，其诗作从里到外都渗透着一股浓重的悲剧意识。品读李贺生平不难发现，李贺生在一个极具悲剧意味的时代，其个人也有着极具悲剧色彩的性格，又遭遇了常人无法想象的悲剧性厄运，最后以二十七岁的夭亡为生命划上了一个悲剧性句号。强烈的悲剧意识使得李贺诗歌有着强烈的震撼力和艺术感染力。读李贺的诗我们能够明显地感受到，其中所透射出的悲剧意识，不仅蕴涵在诗歌对社会、对世事的控诉上，也体现在李贺创作时采用的富有悲剧意义的手法上，体现在诗中作者对宇宙，对人生，对自我内心的思考、拷问以及叹息中。
一、“类我”的悲剧意向
意象，是人精神的产物，是文学作品中作者理性思维的感性显现，它具有理性的内容和感性的外形，也就是内情与外象的融合。读李贺的诗歌不难看出，李贺构建诗歌意象的基本方式是：在构思想象活动中，将我的情感与通过感官感知到的有关客观世界的感觉经验相交融，使主观感情所付诸的客体完全拥有人特有的精神。李贺惯用的诗歌意象，几乎全部都是“类我”型的，李贺主观悲剧情感总是试图在意象中对号入座，这种执拗造就了诗歌浓重的悲凄、无奈、自我叹息的氛围。
1.意象的外现――济世理想。李贺诗中的意象很多，而出现频率较高、倾注作者情感较多的意象为“马”、“剑”、“竹”、“鬼”等几种。对于这些意象的塑造，诗人主要想寄托自己匡时济世的理想。
在二十三首《马诗》中，李贺借以抒发自己“此马非凡马”，“向前敲守骨，犹自带铜声”（其四）的与众不同的极佳素质。借以期盼遇上英主，发挥自己的才能，以显示英才本色。《马诗》其五写到：“大漠沙如雪，燕山月似钩。何当金络脑，快走踏清秋。”荒寒不可惧，骏马不以为苦，渴望笼上黄金马络头，在漠北战场上轻快奔驰，就像清秋季节外出郊游一样。全诗透露出企盼知遇、一展所长的理想。
与马一样，剑是诗歌中“类我”意象的又一客体，同样也是诗人积极用世精神的体现，是诗人渴望为国建功立业的“男儿何不带吴钩，收取关山五十州”远大抱负与凌云壮志的反映。诗人以剑自喻，以剑自期，借咏剑来抒怀言志，剑与人浑然一体，密不可分。李贺期盼能得到朝廷的赏识和重用而驰骋疆场，像宝剑出鞘一样一试锋芒，施展自己的才干，实现自己的抱负和理想。这就是诗人反复歌咏宝剑的深层用意。最精彩的咏剑诗是《春坊正字剑子歌》：“先辈匣中三尺水，曾入吴潭斩龙子……直是荆轲一片心，分明照见春坊字……”全诗的命题立意深刻而又精巧，既是写剑，更是写人。
2.意象的内涵――人生失意的困顿。在文学创作中，意象的使用目的在于形成“象外之象、景外之景”的审美效果，在“象外、景外”找到“意”，创造“文外之重旨”。李贺在诗歌创作中借马、剑、竹等意象的抒写，来表现自己的良好素质和杰出才能，写出自己宏伟的抱负与远大的志向。
即使是竹，也无奈“无情有恨何人见，露压烟啼千万枝”（《昌谷北园新笋四首》其三），“古竹老梢惹碧云，茂陵归卧叹清贫”。（《昌谷北园新笋四首》其四）诗人借竹来抒写自己的悲愤之情，创造出物我相契、情景交融的境界。竹的清丽、俊秀是诗人的志趣所在，诗篇虽从头到尾写竹咏竹，却又无处没有诗人的精神所在。
在表现李贺失意和困顿方面效果最突出的，要算是“鬼”的象征意象了。悲剧性的人生命运让李贺经历了由忧病到畏死、到求生的心路历程，于是李贺诗中也便有了描绘和表现虚幻、荒诞的鬼的意象系列。《苏小小墓》中的苏小小鬼魂是一个充满忧思愁苦、落寞无依、处境和遭遇都令人同情落泪的艺术形象。读者完全可以从苏小小这一艺术形象身上看到诗人的影子。诗歌绮丽浓艳的背后，寄托着诗人的哀激孤愤之思，透过凄幽缥缈的外表，读者不难感受到诗人那炽热如焚的肝肠。诗中的香魂吊念、恨血化碧等意象，正是反映和表现诗人那种抑郁的情怀。诗人在人世间找不到知音，不被人所了解，只能到阴间地府去寻求，与鬼交友。可见，诗歌所要表现的鬼域世界正象征当时黑暗腐朽的社会现实。
二、“超我”的悲剧幻念
李贺诗集中“仙人”共出现十二次之多，李贺在诗中将自身面对生活的悲惨境遇幻化成了具有“超我”精神的仙境，渴望能够将人生理想寄托于仙境。仙境是自由、飘逸、无拘无束的，李贺幻想着自己能够拥有像仙人一样的生存空间以及生存本领。这样，身在凡境，不得已而用仙境寄托自己的理想，在这种心理作用下，诗歌自然也就附带了其物有的悲剧意识。
1．寄理想――幻化仙境的超脱。面对残酷的现实，李贺常常将理想的生活寄托于神仙世界，以无所羁绊的诗性想象来祈求生命的永恒。《天上谣》是最有代表性的：
天河夜转漂回星，银浦流云学水声。玉宫桂树花未落，仙妾采香垂佩缨。秦妃卷帘北窗晓，窗前植桐青凤小。王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草。粉霞红绶藕丝裙，青洲步拾兰苕春。东指羲和能走马，海尘新生石山下。
这首诗塑造了一个悠闲安适、清新幽美的天上乐园，是一种无以言喻的美丽。李贺描绘了有如陶渊明桃花源般的场景和意境，借以排遣他在现实生活中所遭遇的抑郁和苦闷，曲折地表现了他对现实世界的厌恶和无奈。诗中对神仙境界的描写不是简单的搬用，而是加工再造、统筹安排。写的是神是仙，但却有着人的思想感情和生活方式，让人感到亲切、真实。杜牧在《李长吉歌诗序》中说：“云烟绵联，不足为其态也；水之迢迢，不足为其情也；春之盎盎，不足为其和也；秋之明洁，不足为其格也；风樯阵马，不足为其勇也；时花美女，不足为其色也；鲸鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。”这是对李贺诗的超越现实，沟通仙、鬼两界的艺术想象力的最好概括。李贺将自己的理想寄托在了这种对神仙世界的幻想之中。
2．抒无奈――宁可撕碎幻念的美好。神仙世界是自在、清净、无待的，而现实世界却永远存在着趋炎附势的人，为揭露这些人的嘴脸，李贺宁可打碎神仙世界的美好，借以讽刺现实。《仙人》一诗便是如此：
弹琴石壁上，翻翻一仙人。手持白鸾尾，夜扫南山云。鹿饮寒涧下，鱼归清海滨。当时汉武帝，书报桃花春。
前面六句俨然是一幅清净的神仙画卷，时间、地点、人物、动作、神韵尽在其中，神仙的风姿跃然纸上。然而末句用典，仙人们本应悠然自得，但是一听到汉武帝好神仙，便忙着来报告桃红开放了。姚文燮对此评说：“元和朝，方士辈竞趋辇下，帝召田伏元入禁中，诗为此而作。”由清净转为尘俗，讽刺方士趋炎求荣，争者向汉武帝禀报王母桃花开，这是不清净的表现。李贺在创作中，为了讽刺他们，自己宁可撕碎神仙世界的美好，发出“仙辈尚且如此，凡辈更该如何”的慨叹，悲剧意蕴顿时浮现于笔纸之间。
李贺一生都在不停地营造着神仙、鬼怪、梦幻等这些“超我”、“超自然”的境界，借以抒发自己生命中的怨、悲、志，借助心理幻念，来书写出自己对仙境的无限憧憬，反衬出对人世的不满和忧愤。李贺的这种艺术思维方式恰恰暴露出了自己带有悲剧意义的“双重”性格，即一方面渴望纵横驰骋、建功立业，另一方面还希望自己的失意能够得到世界的怜爱。在这种带有悲剧性的艺术思维方式的作用下，李贺在体悟世界时，明显将“我”的意念进行了主观化处理，在外物身上倾注了自己的情绪和感触，塑造了一个个“超我”，“超我”虽是物，但是物本身附带着的是诗人悲苦的志向和理想。
总之，在李贺那里，即使“终日酩酊大醉”也无法消解“况是青春日将暮，桃花乱落如红雨”带来的强烈的悲剧感。因为这不仅是李贺的困惑，也是人类的困惑。但我们毕竟通过李贺诗歌悲剧意识的外现，了解并理解李贺诗歌呈现出的极为独特的精神价值和艺术风貌，了解并理解他以诗的方式带我们探索生存与生命的本来面目，正因为如此，李贺的诗才具有了不可替代的魅力。
参考文献：
[1]沈得潜：《重订唐诗别裁集序》卷八，转引自吴企明：《李贺资料汇编》，中华书局，1994.10。
[2]徐传武：《李贺诗集译注》，山东教育出版社，1992.8。
[3]叶葱奇：《李贺诗集》，人民文学出版社，1959.1。
[5]杨准：《李贺诗歌中的时空意识和神话色彩》，《浙江师大学报》，1994.1。
关键词： 李贺 人生际遇 诗歌创作
唐代是一个盛产诗人的时代，而李贺是这个星光灿烂的族群中最为特殊的人物之一。理想与现实的冲突，造就了其矛盾的性格，并使其一生陷于痛苦而不能自拔，因此，诗歌就成了其宣泄这种矛盾与痛苦的唯一途径，于是，奇丽的语言，凄迷的意象，感伤的氛围，共同构成了李贺诗歌的特征。我认为，研究这些诗歌，可以更全面地理解其人生经历与理想性格上的矛盾;而了解其人生经历，也可以使我们更深刻体会其诗歌独特的审美价值。
一、渴望与绝望的强烈反差使其诗歌中充满矛盾与痛苦
(一)宗室身份、少年时的才华与诗中流露出的自傲自负。
李贺是唐高祖李渊叔父大郑王李亮的后代，作为宗室后裔，他自视甚高。在诗中，他一再以“宗孙”“唐诸王孙”自称，很得意于夸耀自己的才气与身价：“蛾鬟醉眼拜诸宗，为谒黄孙请曹植。”(《许公子郑姬歌》)他认为只有曹植才能与他这位贵公子诗人等同起来。
李贺确实才华横溢，其在七岁时写下《高轩过》：“华裙织翠青如葱，金环压辔摇玲珑。马蹄隐耳声隆隆，入门下马气如虹。云是东京才子，文章巨公。”在“文章巨公”“才子”的面前，文不加点，七岁的孩子一口气写下了这样一首气象万千、结构谨严、想象丰富的诗歌。足见其少年时的才华。十五六岁时已以工乐府诗与先辈李益齐名。二十八宿罗心胸，九精照耀贯当中，殿前作赋声摩空，笔补造化天无功。宗室身份，少年的才华使李贺时刻具有一种优越感，一般士子建功立业的愿望在年轻的李贺的心中更加强烈，“何当金络脑，快走踏清秋”（《马诗》其一）。作者的自傲自负在其诗中随处可见。
（二）寒酸的处境、仕进的门槛、理想的破灭与诗中渲泻的痛苦与愤懑。
李贺的优越感并没有使其处境发生变化，终其一生却没有“蛇作龙”，只有一生郁郁，屈如蛇虫，“羁策任蛮儿”，究其原因一是寒酸的处境，大郑王李亮到李贺已有近200年的时间，这一支疏淡的皇族已不能给李贺带来多少荣耀，“宗孙不调为谁怜”，李贺牢骚之情溢于言表。根深蒂固的皇室贵族观念，使他时刻向往着贵公子的生活，可是家道中落，到李贺的时代家境已是“衣如飞鹑马如狗”了(《开愁歌》)。二是仕进的门槛难以逾越。李贺父名晋肃，“晋”与“进”同音。于是，与李贺争名的人说他应避父讳而不举进士，虽然韩愈曾写“讳辩”为其力争并鼓励其应试，然其终不得登第。后来在韩愈的照顾下，李贺才被任命为奉礼郎，这奉礼郎只是一个品次极低(从九品)的小小京官，这在其心中自然有一种失落与不平，流露在诗中就是慷慨愤懑。
唐代诗人都有建功立业的壮志雄心，从陈子昂到岑参，从“宁为百夫长，胜做一书生”的杨炯到“不破楼兰终不还”的王昌龄，昂扬的精神，豪迈的气概，是唐诗的显著特点之一。李贺生活在中唐时期，自然也受到影响，身处穷途，仍汲汲于功名，渴望建功立业;想起古代的多少英雄，灭匈奴破楼兰，而自己将老死于户ㄖ中，这种心情变得更加强烈。其实，从我们现代人的眼光看，李贺的追求功名的愿望只是一种追求优越感的本能，因为他的性格与诗人气质同当时的官场是不相容的，很难在政治上打开一条通道，又何谈建功立业。他没有认识到，也更不愿承认这一点，还幼稚地认为在某个时候只要自己一加努力就能身登高处，仕途显通。脱离了现实的壮志与雄心，只能是一相情愿的冲动与幻想，而这种幻想与冲动，一经现实生活的碰撞，便会成为碎末。
但失败对于他来讲来得太快也太残酷，这使他陷入了深深的绝望与苦闷之中。《马诗》其八：“赤兔无人用，当须吕布骑，吾间果下马，羁策任蛮儿。”其十一：“内马赐宫人，银荐刺麒麟，午时盐坂上，蹭蹬溘风尘。”作者把自己比作千里马、赤兔，只是没有吕布用、伯乐识，最终只能沦落为被“蛮儿”欺凌，内心痛苦可见一斑。
但李贺并不甘于平庸。《马诗》其四：“此马非凡马，房星本是精，向前敲瘦骨，犹自带铜声。”作者用拟物手法，写人、写自己，马骨坚硬，就是自己有骨气，自己是瘦马，但不是凡马，虽瘦骨嶙峋，仍“带铜声”。
因此，他一边内心充满痛苦绝望，一边做着绝望的白日梦。李贺的绝望是在他对自身现实处境认识的一步步深化而逐步加深的，但做“白日梦”则显示出诗人矛盾的性格心理，即虽对现实不满，但还是放不下王室的骄傲与那颗济世之心，而这种放不下是以诗人的痛苦为代价的，于是，自负、自傲、自卑、孤僻、执着、无可奈何，多种因素交织在一起，使其内心时刻充满矛盾与痛苦。
二、多病早衰与长生仙游为其诗注入了鬼神之气
(一)多病早衰。
李贺体弱多病，常年吃药。他写诗十分刻苦，《李长吉小传》说他经常骑着驴，背着破锦囊，一边观察，一边思考，偶得佳句，即写好投入锦囊，回家后再整理。有一次母亲让使女看了他的锦囊，竟有很多诗句。母亲心疼地说：“我儿这是要吐出心才肯罢休啊！”①因此，他的《健康受到》严重影响，年纪轻轻，头发已经变白，有诗为证：《伤心行》：“秋姿白发生，木叶啼风雨。”《咏怀二首》中说：“日夕著书罢，惊霜落素丝，镜中聊自笑，讵是南山期。”傍晚写完书，忽然发现白发如霜似的落下一片，年轻的白发不由使人想到早衰与死亡，但对此也只能抱以无可奈何的苦笑。李贺最终不到二十七岁即因病而死。
(二)诗歌的意象：冷艳凄迷。
病弱的身体使李贺常受到死亡的威胁，也影响了他的诗歌创作，使他的诗歌中呈现了一种冷艳凄迷的意象。如写红的有“冷红”“老红”“愁红”“哭红”，写绿的有“凝绿”“寒绿”“颓绿”“静绿”，并大量使用“泣”“啼”等词，使其感情化，诗歌笼罩在浓重的悲剧氛围中，任谁读来，都会感到内心沉重。
(三)鬼诗：阴森恐怖的氛围。
死亡的恐惧常常煎熬着多病的李贺，但他最终明白死亡是无可避免的，也想开了：“王母桃花红千遍，彭祖巫咸几回死。”(《浩歌》)“几回天上葬神仙。”(《官街鼓》)于是，他把注意力转向了坟场，歌颂死亡，把一般人恐惧忌讳或厌恶的东西当作艺术美来描写，如《神弦》：“呼星招鬼歆杯盘，山魅食时人森寒。”《南山田中行》：“石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花。”《秋来》：“秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧。”带有浓重的诡谲意味，而这种现象正是其死之恐惧与生之渴望矛盾冲突的产物。
“苏小小墓”则糅合了南齐苏小小的故事，创造了一个荒诞迷离、艳丽凄清的幽灵情爱世界：“幽兰露，如啼眼。无物结同心，烟花不堪剪。草如茵，松如盖，风为裳，水为佩。油壁车，夕相待。冷翠烛，荡光彩。西陵下，风吹雨。”这对佳偶，生不为世所容，死亦难成眷属，只有那飘忽不定的鬼火，令人断肠的凄风苦雨伴随着徘徊于松柏下的孤寂的灵魂。
这些诗歌读来可以说是鬼气拂拂，阴森恐怖，读来寒气逼人。李贺被称为“诗鬼”可能就因为创作了这些诗歌。
(四)游仙诗：沉重的飘逸、假想的快乐。
对死亡恐惧厌恶，做鬼又过于凄惨，又渴求长生，于是，求生的意志、对天国的向往与人生的短促、现实的困厄，构成一对尖锐的矛盾，困扰着诗人的心灵，使他的心灵常常处于亢奋与消极交替起伏的状态，②对神仙境界有着强烈的渴望。如《神仙曲》描写了一幅海上神仙的生活画卷，把自己的精神寄托在充满“清明笑语”的神仙世界；又如《天上谣》作者以丰富的联想突出了仙界与人间的不同：仙界中耕地的是龙不是牛，栽种的是灵芝不是一般庄稼，田地是山岚一样的气体，仙界中的一切都是自由快乐的。还有《梦天》：“老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁斜白。玉轮轧露湿团光，鸾佩相逢桂香陌。黄尘清水三山下，更变千年如走马。遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。”丰富的想象，奇特的夸张，使这首诗诗风飘逸“真与供奉(李白)为敌”(王夫之，《唐诗评选》)。在精神世界仙游的同时，作者无法摆脱现实带给自己的心灵的重负，故其诗中的飘逸，没有李白诗的洒脱之感，反而使人在读后感到沉重。
三、丑陋的外貌与浪漫爱情的追求决定了其爱情诗以娼妓为吟咏对象
史料中没有李贺婚配的记载，也没有其爱情生活的记载。我们认为李贺终身缺少真情实意的异性关怀。究其原因，贫寒多病，仕途蹭蹬，更重要的是外貌丑陋。据《李长吉小传》可知，李贺“细瘦”、“通眉”、“巨鼻”、“长指爪”。这在注重男子仪态风度的唐朝，对一贯以风流逸荡而自命的李贺而言，不能不说是一个无法释怀的暗伤。这也使其不能进入官场的同时，又被排斥到了情场之外。
虽然如此，李贺也写过许多描写爱情的诗，但细细品味，我们不难发现，他诗歌中的爱情，绝没有一见钟情，也绝少知己之爱，而大多是类似于现代人所谓的，多描写的是与娼妓的偶合。在李贺诗中有三十余首写闺情、咏娼妓，是数量较多的一类作品。较有代表性的是《石城晓》：“月落大堤上，女垣栖鸟起。细露湿团红，寒香解夜醉。女牛渡天河，柳烟满城曲。上客留断缨，残蛾斗双绿。春帐依微蝉翼罗，横茵突金隐体花，帐前轻絮鹅毛起，欲说春心无所以。”李贺在诗中细致地描写了娼女早起送别的情形。
还有《美人梳头歌》：“西施晓梦绡帐寒，香鬟堕髻半沉檀。辘轳姥谱鸣玉，惊走芙蓉睡新足。双鸾开镜秋水光，解鬟临镜立象床。一编香丝云撒地，玉钗落处无声腻。纤手却盘老鸦色，翠滑宝钗簪不得。春风烂漫懒娇慵，十八鬟多无气力。D妆成欹不斜，云踞数步踏雁沙。背人不语向何处，下阶自折樱桃花。”这样的女子，联系李贺的自身条件，不能不说是其幻想的产物，而非实际的加工，就算是其有得见女子梳头的“艳福”，那么这美女的身份也大有可推敲之处。
李贺短暂的一生，充满着矛盾与痛苦。没落的家世，多病的身躯，丑陋的外表，坎坷的经历，合力绞杀了他的渴望与梦想。他如一匹瘦马，食败草、走盐坂，在人生的风雨中挣扎。然而正是这些不幸，催生了他的诗歌，成就了他在唐代诗人中的特殊地位。他的诗歌是他坎坷一生的写照，是在痛苦碾压下开出的一朵清香冷艳之花。
注释：
①这就是“呕心沥血”一词的由来.
②袁行霈.中国古代文学史.高等教育出版社，1999.8：
关键词：李贺 奇诡的诗 奇诡特色
苏教版八年级(上)“诵读欣赏”选录了一首题为《雁门太守行》的诗：“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。报君黄金台上意，提携玉龙为君死。”诗人用浓墨重彩描绘战争场景，意境奇特，不少同学由此对本诗的作者李贺其人其诗产生了浓厚兴趣。
李贺，字长吉，祖籍陇西，生于福昌县昌谷(今河南洛阳宜阳县)。唐宗室郑王李亮后裔。虽家道没落，但李贺志向远大，勤奋苦学，博览群书，顺利通过河南府试，获得了“乡贡进士”的资格。但李贺的竞争者毁谤他，说他父名晋肃，当避父讳，不得举进士。李贺虽应举赴京却未能应试，遭谗落第。一生愁苦多病，仅做过三年的九品微官奉礼郎，因病27岁就死了。李贺作诗务求新奇，他用“羲和敲日玻璃声”来描写太阳；用“向前敲瘦骨，犹自带铜声”来形容骏马；他觉得“荒沟古水光如刀”，想象铜人“忆君清泪如铅水”。宋人钱易、宋祁等称李贺为鬼才。杜牧形容他的诗既如“时花美女”，又如“牛鬼蛇神”，李贺因此获得了“诗鬼”的称号。作为“唐诸王孙”的李贺，目睹朝政昏暗，国势衰微，加上自己遭遇坎坷，因而愤强激越，他把这种思想感情熔铸到自己的创作中，在诗歌创作上独辟蹊径。他以不同凡响的创意、瑰奇怪诞的风格在唐代诗坛标新立异，独领。李贺诗的奇诡特色主要表现在以下几个方面。
一、借助想象来表现现实的思想感情
李贺诗中的怪诞特征，主要得力于他迥异于常人的想象乃至幻想。黑格尔曾经说过：“最杰出的艺术本领就是艺术家的想象。”而李贺的想象、幻想又总是和夸张并行的。他可以由传说中的瑶台仙草，幻化出“王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草”的奇景，他也可以从一方端州紫砚，联想到“端州石工巧如神，踏天磨刀割紫云”的惊险。而他的《李凭箜篌引》更能进一步表现他创造的无穷无尽、神奇莫测的境界：
“吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流……吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。”
本来，对音乐的描写是一件很不容易的事情，因为音乐属于听觉艺术，它本身是抽象的。对音乐的描写，往往是“比喻性”的。白居易的《琵琶行》、韩愈的《听颖师弹琴》即是如此。而与这两首诗相比，李贺的这首诗更具特色。因为后两者基本上是以现实生活中的事物作比，给人的感觉是精妙而非神奇。而李贺的比喻，却是通过极其奇特的想象，构想出一片神奇、虚幻的境界。昆仑玉碎、凤凰高鸣，谁曾听过?芙蓉悲泣、兰花欢笑，谁人见过?乐声融化了天空中的冷气，感动了天帝，甚至惊裂天空，从那里洒下了淅淅沥沥的秋雨，想象何其谲怪!最后四句更进一步把人们带入了一个梦幻境界，在美妙的乐声中，神女感动，鱼龙起舞，吴刚不眠，玉兔如痴……这神话的世界，是何等光怪陆离!飘忽的思绪，又是何等变幻莫测!李贺那种奇诡瑰丽的想象，在这首诗中得到了充分的体现。
二、题材奇幻，意象多为鬼魂、死亡等超现实的事物
李贺诗歌中的意象，很多并不是现实世界中的事物或者神奇美妙的天上仙境。李贺的诗更多的是用鬼怪、死亡、寒夜来展示他无法排遣的内心悲痛和凄苦，描绘出种种天上人间所没有的形象和体验，创作出种种虚荒诞幻、幽艳凄丽的幻觉世界；这种奇幻的题材使他迥异于前人。
《湘妃》就是典型的李贺“鬼”诗题材。“筠竹千年老不死，长伴神娥盖湘水。蚕娘吟弄满星空，九山静绿泪花红。离鸾别凤烟梧中，巫云蜀雨遥相通。幽愁秋气上青枫，凉夜波间吟古龙。”神话传说中的斑竹滴泪，在诗人笔下被渲染得凄凄切切，哀婉绝伦。这种迷离凄婉的意境，在李贺的“鬼”诗中常常被渲染得淋漓尽致。
李贺除了擅长描绘鬼魂，他的诗还经常描写死亡，描写幽冷阴森、神秘恐怖的死亡境界。“嗷嗷鬼母秋郊哭”、“石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花”、“百年老鹗成木魅，笑声碧火巢中起”、“虫栖雁病芦笋红，回风送客吹阴风”……在李贺的二百四十多首诗中，直接提到“死”字的地方就有二十几处之多。他因为身染沉疴，羸弱早衰，敏感脆弱，所以自觉不自觉地把情感转向对死亡的体验。李贺诗中的死亡体验，既是对人生不可避免的死亡的认同，同时也是对因死亡而生的痛苦情绪、忧患意识的排解和超越。
这些奇幻的题材、超现实的审美对象，构成了李贺诗虚幻怪诞的风格基调。
三、章法跳跃，思路跌宕，变幻莫测
李贺有一种逆反传统的心理，在诗中他更愿意以一种不受拘束，灵活多变的结构方式来表达自己的心灵感受。综观他的诗歌，结构方式突出的特征是：起结无定，不蹈常规，章法跳跃，跌宕起伏。李贺诗呈现出奇特的艺术思维特征，结构呈现出一种拗折激荡之美。李贺心中的忧思和愤慨，是很难用一种平和舒缓的结构表现出来的。他的诗中意绪变化无端，时而低沉，时而亢奋，章句忽起忽结，有时甚至完全听凭直觉的引导，任由自己的想象超越时空自由流动。《梦天》即是这方面的范例：
“老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁斜白。玉轮轧露湿团光，鸾飒相逢桂香陌。黄尘清水三山下，更变千年如走马。遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。”
前四句借助奇特的幻想，从尘世飞跃到天上，进入扑朔迷离的月宫，在广袤的空间里遨游；后四句又急转直下，由仙界折返尘世，关注人世的千古沧桑。诗句流转自如，忽起忽落，时空交叉错杂，意绪游移无端，想象飞腾，妙笔生花。再如《河南府试十二月乐词・二月》，前七句写仲春二月，花开草长，燕语呢喃，津头长裙飘飞，末两句却转为凄厉之调：“津头送别唱流水，酒客背寒南山死”。《天上谣》前十句写天上之乐，末两句突然一声长叹，又回到地上：“东指羲和能走马，海尘新生石山下。”虚幻的乐被现实的悲一下子打得烟消云散。可以说，李贺所创造的奇特的意象，在中国古代诗歌中是前所未有的。求生的意志、对天国的向往与人生的短促、现实的困厄构成一对尖锐的矛盾，困扰着诗人的心灵，使他的精神常常处于亢奋与消沉交替起伏的状态，导致其想象变化倏忽，活跃异常。李贺的不少诗歌，特别是游仙诗都具有这种特点。李贺的这种丰富奇特的想象与意象源于他独特曲心理状态。
李贺诗的这种结构特点，可能是因为他太注重表现内心的情绪、感觉乃至幻觉，客观事物的固有特征和理性逻辑被他刻意打乱了，让人觉得怪诞也就不足为奇了。
四、遣词造句，力求“语不惊人死不休”
李贺诗在遣词造句上，也力求奇诡。大量使用“泣”、“啼”等字词使其感情化，由此构成极具悲感色彩的意象。诸如“冷红泣露娇啼色”(《南山田中行》)、“露压烟啼千万枝”(《昌谷北园新笋四首》之二)之类的诗句，在其诗集中俯拾即是。对于意象的色彩和情态，李贺也极尽描绘渲染之能事，写红，有“冷红”、“老红”、“愁红”、“笑红”；写绿，有“凝绿”、“寒绿”、“颓绿”、“静绿”。他的《长平箭头歌》写一久埋地下又沾人血的古铜箭头是“漆灰骨末丹水砂，凄凄古血生铜花”。黑处如漆灰，白处如骨末，红处如丹砂，而凄凄古血经蚀变竟生出斑驳的“铜花”!设色奇绝!再如《雁门太守行》，在“黑云”、“夜紫”的背景下，点染以“金鳞”、“燕脂”、“红旗”、“黄金台”、“玉龙”，画面色彩斑斓。用以描绘悲壮惨烈的战争，显得奇异诡谲。他的《将进酒》写宴饮的酒具和酒色是“琉璃钟，琥珀浓，小槽酒滴真珠红”。琉璃、琥珀，色泽已十分晶莹瑰丽了，更加之以“真珠红”酒的色感，将瑰丽的色泽推向极端。诗中写由美人歌舞而联想到的情景是“况是青春日将暮，桃花乱落如红雨”。将“桃花乱落”与“红雨”两种不同的景象结合在一起，营造出同一色彩叠加而成的“落红”意象，借以表现诗人对青春将暮的哀感，十分贴切传神。作者倾尽全力摹状绘形，敷彩设色，构造五彩斑斓的图画，又在此图画的色彩上加以令人哀伤的字眼，注入强烈的主观感受，使得其笔下的诸多意象都呈现出一种哀感奇诡甚或病态美的特征。
关键词：韩愈 李贺 “石”意象 意象
一
韩孟诗派是中唐时期一个影响较大的诗派，其代表人物是韩愈（768年―824年）、孟郊、贾岛、卢仝、马异、刘叉、姚合等，李贺（公元791年？―817年？）也被认为是韩孟诗派的后继者。该派往往通过抒写个人的不幸遭遇来揭示社会的弊病，追求诗歌的深险怪僻，诗歌以震荡光怪、五彩斑斓为美。而韩愈等人的“陈言务去”、推敲锤炼求新求变的结果使唐代诗歌的审美张力得到大大的提升。
意源于内心并借助于象来表达，象便是意的具象物。故王弼曰“象生于意，故可寻象以观意。”[1]韩愈的诗歌以雄大气势和怪奇意象著称，而冷僻、嶙峋的“怪石”便成了其意象的首选。李贺则自恃血统高贵，才华卓绝，而抑抑于现实，于是也偏爱遭人冷落的奇石，并以乐府体裁驰骋想象，自铸奇语来抒其苦闷情怀。因其多以“剪”、“死”、“瘦”等字词修饰奇石，瘦硬便成了其诗给人的印象。“石，凝天地之灵气，聚日月之精华，孕万物之风采，具有独特的形态、性格、作用和审美价值。”[2]石因为应和了中国士人美感心态的深层结构，投射了五德，因此每每得到文人的青睐，形成了很深的文化积淀。韩李二人以其所具有的独特都喜欢上了以冷硬、峭拔的石构筑险怪、硬峭的“石”意象就没有什么好奇怪的了。高就曾说：“韩愈、李贺文体不同，皆有骨气”。[3]
韩愈存诗400余首，使用“石”意象的诗有40首，约占韩诗总数的1/10。其中，直接以“石”指称的有11首，其他指称在诗中出现的次数分别为，白石出现4次，金石、石鼓各出现3次，山石、玉石、木石、水石和石剑各出现2次，泉石、燕石、针石、石盂、石级、岭石、涧石、石廪、船石、石坛、石头驿和硖石各出现1次。也正是“石”意象构成了韩愈诗歌的独特的诗歌风格。
李贺存诗250余首，可确定为本人之作的约有240首。笔者统计，其诗有“石”意象的有30余首，约占总数的1/8。其中，以“石”之名直接入诗的有11次，石井、石矶、石磴、石根等名目出现的各2次，石山、石火、石镞、石脉、石阁、石床、石汤、石镜、石眼、石畔、石马和黑石的各出现1次，合计31次。
二人都偏爱“石”源于共同的诗歌情趣的追求，也源于对现实的关注，更源于二人个性的趋同性。因此，在二人的诗歌中能捕捉到相似的因子。
1.以“石”意象的硬劲突出一种骨力
高说过：“韩愈、李贺文体不同，皆有骨气”（前文引过）。韩愈诗中的“针石非所砭”，“凿石作鼓隳嵯峨”，“金石日击撞”，“船石相舂撞”，“我心安得如石顽”等，都力图表现出一种硬朗的骨力。李贺诗中也有此类的“石”意象，如“石涧冻波声”，“四尺角弓青石镞”，“海沙变成石”等。《吕氏春秋》中说“石可破也，而不可夺其坚。”这是多少诗客文人所讴歌敬慕的品格。韩愈和李贺崇尚石与石之“坚”不无关系，在上面所述的这些“石”意象中似乎也暗示了一种诗人崇尚坚贞的美。
2.以“石”之冷创造出一种幽冷、苦寒之意境
韩愈和李贺都追求深险怪僻，诗风尚奇求险，他们的诗歌中最多的就是以怪奇意象创设出幽冷、苦寒、险怪的意境，“石”之奇、冷、峭拔正好是构成这种意境的最佳具象物。韩愈《岣嵝山》中的 “石赤”的形奇，“险恶不可状，船石相舂撞”的奇险。李贺《南山田中行》中的 “云根台藓山上石”、“石脉水流泉滴沙”等，都力图用“石”意象创设一种幽冷清绝、苦寒险怪的意境。
二
韩愈和李贺又毕竟是两个不同的个体，有着各自不同的出身、学习经历、生活阅历和心理结构，还有不同的生活环境、个人的际遇以及不同的个性，因此其笔下的“石”意象便有所不同。
1.奇幻意境中的“石”意象之不同
韩愈用“石”意象表现传说的虚幻时，奇幻而略有悲瑟。李贺之“石”则更多了一层缥缈和梦幻，更重视主观化的幻想，也更多了一层诡异神秘色彩。
韩愈《学诸进士作精卫衔石填海》中有“口衔山石细，心望海波平”之句，传说的奇幻，行为的悲凉，亦奇亦悲。而李贺的《李凭箜篌引》中“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”构设的是一种迷离恍惚的梦幻景观。
2.悲愁凄苦意境中的“石”意象之不同
韩愈用世心切，是非观念强，性格刚直，而步入官场后的一次次政治灾难使他郁躁，悲愁忧愤，并借“石”意象在诗中兀然突立抒情主体。《雪后寄崔二十六丞公》中的“我心安得如石顽”给“石”带上了“人化”，蕴含着精神潜流的感性生命体，展现了作者孤独压抑的创作心态。
李贺对生命的体认是基于其特殊生理、心理条件的，早衰与多病，现实的无奈，让其个体无法承受，却又无法抗争，无法逃避。因此，他只有无可奈何的强化死亡的意义，强化生命的冰冷。《长歌续短歌》中“夜峰何离离，明月落石底。徘徊沿石寻，照出高峰外”写的是群峰突现，攀石寻月，无比的凄苦愁^。《感讽五首》中的“石根秋水明，石畔秋草瘦”渲染出了悲凉的气氛。
所以，韩愈的“苦”是孤独压抑，李贺的“苦”则砭人肌骨。
3.怪奇诡异、冷峻硬峭意境中的“石”意象之不同
韩愈和李贺诗歌都是以“奇”见长，但在追求奇险怪异的共同创作倾向中，韩愈力主“惟陈言之务去”、“寻摘奇字，诘曲其词，务为不可读，以骇人耳目”强调的是以奇字造奇境。而李贺则进一步把这种尚奇险诗风推向彰显主观色彩的幽深孤峭和冷僻奇艳。
韩愈《石鼓歌》的苍劲雄浑，硬语盘空。《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》一反传统山水诗宁静淡泊、超逸娴雅的审美风貌，主体情绪骚动激荡，功名绝望的牢骚与求神赐福的希望纠缠在一起，所以外在的山水景象也呈现出与之相适应的阴气晦昧，突兀森耸之貌，表现出一种光怪震荡的美。诗中的“紫盖连延接天柱，石廪腾掷堆祝融”等更使其诗呈现雄浑壮丽的风格。
李贺《南山田中行》的幽冷清绝使人毛骨悚然，而诗中的 “石”意象更增添了这种气息。“云根台藓山上石，冷红泣露娇啼色”、“石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花”用“冷红”、“娇啼色”、“漆”等一些颜色词加以修饰，更加深了幽冷清绝的意境。
由此可见，韩诗以“石”让诗奇崛险怪却并不艳丽，而李诗却更多体现出主观色彩主导下的奇崛幽峭、丽凄清。
4.清新淡雅意境中的“石”意象之不同
韩愈有的诗语言清新自然、蕴籍清新，而“石”意象使诗显得古朴自然。《南溪始泛三首》中“石粗肆磨砺，波恶厌牵挽”、“即此南坂下，久闻有水石”清新的自然中石也更加灵秀。《山石》中“当流赤足蹋涧石，水声激激风吹衣”更让他陶醉在大自然的美妙境界中。
李贺的《南园十三首》中“窗含远色通书幌，鱼拥香钩近石矶”、“沙头敲石火，烧竹照渔船”描写其家乡昌谷乡居生活犹如一幅幅清新淡雅的风俗风情画。
大约在二人看来，石便是自然，石便是心之所在了。
三
韩愈诗歌风格虽然奇崛险怪，但并不是一成不变的，其诗既气势宏大雄伟不羁，也有清新美妙的自然诗，风格是多样的。不管是哪一类诗，在表达诗人的心态、心境时，“石”意象都起到了关键的作用。有时突出了韩愈气势雄大的诗风，有时又折射其苦闷郁躁的心情，有时凸显古朴清新自然之韵味。《石鼓歌》诗歌苍劲雄浑，硬语盘空，将“石鼓”形成的一段远古历史鲜活地展现出来。所谓“豪侠之气未除，真率之相不掩，欲正仍奇，求厉自温”（钱钟书《谈艺录》）。“我心安得如石顽”（《雪后寄崔二十六丞公》）中则“石”已不是纯客观的外物，而是与作者心灵交感互化，于是，石也就成了“人化”的自然物，是抒情主体外化的对应物了，“蕴含着精神潜流的感性生命体”[4]“石”意象的塑造，展现了作者孤独压抑的创作心态。“文章自娱戏，金石日击撞”，这是他评张籍的诗，朱彝尊曰“读此，知公善诱，亦善谑。”“亦是排硬格，但有转折顿挫，遂觉意态圆活。”[5]“金石”这一意象产生了一种生硬峭劲之趣味，有锋芒的棱角。由于受陶渊明的影响和境遇的改变，韩愈也有一些语言清新自然、闲适古淡的诗歌，特别是他的晚年，政治热情日益冷淡，而开始寻求安宁、静谧。这样，古朴之“石”自然就成了其诗中的重要意象。《南溪始泛三首》是他这一诗歌风格的代表作，叙事一往深情、淳朴真挚、耐人寻味。
“李贺深受屈原、李白的影响，诗歌意象带有很大的虚幻和想象成分，当对某事、某物有所感而欲诉诸笔端时，李贺不是客观真实地按照生活本来地样子去描摹，而是运用想象去表现，在想象中充分展现自己的审美特性。”[6]创造出一种荒诞、奇幻的境界。李贺的诗歌往往构筑三重空间境界：现实、仙界、鬼蜮，并由此缘生出人、神、鬼三组形象系列，李贺的想象和幻想弥补了他现实生活经验的不足，也给我们带来了一个梦幻飘渺的全新世界。“石”意象便为其诗歌意境增添了幻梦色彩，形成了其情感的独特抒发形式。《南山田中行》描绘一幅秋夜田行图：秋野、秋风、冷红泣露、蛰虫低飞、石脉水流、鬼灯松花，一连串的意象组合成鲜明的画面，其幽冷清绝使人毛骨悚然。诗中两次用到“石”意象，“云根台藓山上石，冷红泣露娇啼色”、“石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花”，“山上石”是冰冷的，且布满了苔藓，“石脉”有一种鬼气，“石”意象的使用加深了幽冷清绝的意境。“诗人李贺通过手中的笔，描述了自己的坎坷、曲折、充满艰辛的生活经历，特别是因举遭毁和因病辞官所带来的深悲极恸，看到残酷现实后的凄苦愁绝以及同情人民疾苦的悲痛，诗人以饱蘸血泪的笔触写出了刻骨铭心的情感。”[7]如《长歌续短歌》中“长歌破襟”、“短歌断发”，凄苦愁绝，心中如梦。他是多么希望君臣遇合，建功立业，然而事实是残酷的，“夜峰何离离，明月落石底。徘徊沿石寻，照出高峰外。”群峰突现，“我”攀石寻月，这里的“石”意象，创设出了一种悲凉的意境。反映劳动人民痛苦与不幸的《老夫采玉歌》一诗，诗歌立意精巧深刻，爱憎鲜明强烈。诗中的最后两句“村寒白屋念娇婴，古台石磴悬肠草”写老人冒着生命危险，顶着风雨在悬崖峭壁上采玉，自己处在险境却叨念处于冻饿之中的“娇婴”，对读者产生了强烈的心灵震撼。“古台石磴”渲染出了悲凉气氛。《感讽五首》中的“石根秋水明，石畔秋草瘦。”同样渲染出了悲龅钠氛。
李贺诗歌中还有一些尽情描写思念昌谷乡居美好生活的诗。诸如其《南园十三首》，诗人以赋的手法，描写其家乡的生活图画和山水风景，显得诗情画意，犹如一幅幅清新淡雅的民俗风情画，酷似王维、孟浩然笔下那质朴自然的田园、山水，给读者留下深刻而难忘的印象。“窗含远色通书幌，鱼拥香钩近石矶”、“沙头敲石火，烧竹照渔船”，生活在这样优美环境中的诗人心情是愉快的，心境与物镜达到了高度的统一与和谐，使其这时期诗作中的意象都具有情景交融、诗情画意的鲜明特点。
“石”意象的运用在中国古典诗歌中并不鲜见，但韩愈、李贺却以自己创造性的方式，使其诗独具个性，并丰富了“石”意象的表现张力。韩愈与李贺都是很有语言表现能力的诗人，而且都很恃才傲物，而且由于相近的政治理想和政治遭遇，韩愈的诗风便对李贺有了相当大的影响。因此他们在诗歌表现上都呈现出了一些相似点，都喜欢选用险怪幽冷的物象，建构险怪幽冷的意象，并以此来折射现实，因此冰冷、丑陋的“石”意象就成了他们常用的物象，不过也正是“石”意象铸成了他们诗歌的风格，成就了其诗歌个性。
注 释
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［论文内容摘要］集潇洒风度和妩媚之态于一身的竹子历来为士人所赞许咏叹。李贺独特的“竹笋”意象群似乎与唐代的普遍认识和而不同，它们突破了传统的竹子意象性格，与诗人本身经历具有密切的关系，显示出了诗人自我价值追求和艺术意志。
作为生于修林之中，长于幽泉之畔，集潇洒风度和妩媚之态于一身的竹子，它的经寒不凋，坚韧挺拔令无数文人墨客流连忘返。在自我意识很强，喜自然山水的唐代，竹子更是作为一种体现士大夫人格理想、精神追求和某种心理寄托的意象在数百首诗歌中为人们所歌咏。就是素以虚幻荒诞，喜以瘦蛟、枯兰、鬼雨、碎蚁、秃襟等诡异意象入诗的李贺也写下了数首咏竹之作。同是咏竹，在传统的竹子意象之外，李贺独特的“竹笋”意象群与唐代的普遍认识和而不同，显示出了诗人自我价值追求。尤其是李贺的《昌谷北园新笋四首》反映出诗人在性格特征、人格操守、人生态度和审美情趣上既有传统竹意象之理又有与众不同之处的特点。
一、自诩龙材质，笑揽凤来仪
关于竹子的传说最引人遐想，“化龙招凤”的传说久已有之。传说竹茎可以化龙，竹实可以招凤①。孤竹待凤生发自《庄子·秋水》中的“非练不食”一典②。这是中国古典诗人潜意识中浪漫思想的强烈投射，给竹子建立了一个无穷瑰丽的世界，用龙之吟声显示作者高贵鸿志，以凤之屈驾光临寓意诗人追求人生理想，希望“凤”的举荐和提携。这种求得自我满足和外人认可的相互作用，使竹子在唐代人心中兼有了认可自我价值和求得权贵赏识的表意特征。
李贺的《北园四首》亦有涉及到“化龙招凤”的典故，不过却是化龙相同而招凤心异。
《新唐书·李贺传》写道：“李贺字长吉，系出郑王后。”③李贺对这一王室宗人的出身颇以为荣，他在诗中写道“箨落长竿削玉开，君看母笋是龙材”（其一），表明自己的出身高贵，以龙材自诩，因此可以傲壮豪气到“更容一夜抽千尺，别却池园数寸泥”。以一夜千尺之气势，可见作者志向高远，而别却一句干净利落，给人以瞬间变化之感，以新生之势，成升天之业，可见龙之英姿豪气。同时以千尺与数寸作对比，两个数量词的比较代表了理想与现实状况的比较，可见作者自诩不凡。纵观全诗，作者夜抽千尺，直上云霄的信心并非凭借外物，而是自信自己有龙吟之质，因此充满了英雄主义的豪情壮志和对未来的自信心。
而在另外的诗句中我们却可以看出作者对外人的眼光有何见地。在第四首诗中，作者先以司马相如自比：“古竹老梢惹碧云，茂陵归卧叹清贫。”由此可见此时作者想说他贫病无聊，家无长物。可是后两句“风吹千亩迎雨啸，鸟重一枝入酒樽”回锋急转，不但化了前两句的黯淡景象，还把整个诗引入了一层新的境界，更给招凤传说添了一种新的心理期待。孤竹待凤本是一种追求孜孜功名的孤苦期待，孤竹就是怀才不遇的意象，以仰视的态度观凤待凤，希望自己可以引来凤的提携和举荐，因此更多的人表现为一种执着的痴情和希望幸运降临一夜拔千尺的侥幸幻想。
作为已经自诩为龙材傲视千尺披靡寸泥的李贺来说，他虽然热衷功名，也迫切希望加官晋爵，但是却多了一种成竹在胸，稳操胜券的自信和乐观。诗人自诩为龙材，凭着强大的自信心，在千亩竹林迎雨而啸中怡然自得，因为他有把握那栖息着凤的一枝竹定会映入自己的酒樽，因此反而举重若轻，把苦等变为信心满怀的笑纳，李贺的龙章凤姿赢便赢在这种自我意识的突出和强大的自信心上。
二、硬羽偏折翅，怨节化恨啼
李贺虽自视出身高贵，但他引以为豪的出身并没有给他带来任何好处，由于父亲名字的避讳，他看得等若生命的进士前程却还未开始就画上了句号，这无疑相当于雄鹰折断了翅膀，再也无法翱翔于天宇。作为一个“士不遇”悲剧的主角，此时的李贺心中的悲愤之气和原本对自己的完美评价恰也促成了一种士人多有的霜骨傲节，但是他既没有王维的淡泊，也没有李白的旷达，更没有杜甫的悲悯，他的无奈在于内心完美的自我认定和跻身于士大夫阶层的愿望不可放弃任何一个，但是却要眼睁睁地断送了自己的前程又无颜面对江东父老。因此在对自我的挣扎与否定中，他没有选择去做一个以竹砥砺自己的高风亮节的寒士，也没有以竹为友成为移情大自然的隐士，而是完全沉迷于以自我为中心的内心世界中，咏竹的诗作也呈现出一种凄冷幽邃的独有之病态色彩。
李贺这种抑郁后的不正常心态成为他一生都无法摆脱的迷雾，他消极怪僻的性格反映到他的诗中去便有了诡异的意象和跳跃的思路，为他赢得了鬼才之称。看起来满怀凄怨的第二首《北园新笋》也历来为批评家看好。诗的前两句描述自己在竹上题诗的情景，语势流畅而又含蕴深厚。“斫取青光写《楚辞》，腻香春粉黑离离”。句中的“青光”指代竹皮，同时把竹皮的颜色和光泽清楚地显现出来；“楚辞”代指作者自己创作的诗歌。诗人从自身的生活感受联想到屈原的遭遇，借“楚辞”含蓄地表达了郁积心中的怨愤之情。首句短短七个字，既有动作，又有情思，蕴意十分丰富。次句运用了对比映照的手法，新竹散发出浓烈的芳香，竹节上下布满白色粉末，写竹之柔美婵娟；题诗的地方青皮剥落，墨汁淋漓，写“楚辞”之触目惊心。这里，诗人巧妙地以“腻香春粉”“黑离离”这一对矛盾的形象，表现内心的幽愤。
后两句着重表达怨恨的感情。“无情有恨何人见？露压烟啼千万枝”。本身题诗竹上，就是为了排遣心中的怨恨，可是无情也好，有恨也好，却无人得见，无人得知。“无情有恨何人见？”这里用疑问句，而不用陈述句，使诗意开阖动荡，变化多姿。末句含蓄地回答了上句提出的问题，极力刻画竹的愁惨容颜：烟雾缭绕，面目难辨，恰似伤心的美人掩面而泣；而压在竹枝竹叶上的积露，不时地向下滴落，则与哀痛者的垂泪无异。
这首诗表面看起来，是在写竹的愁苦，实则移情于物，把人的怨情变成竹的怨情，从而创造出物我相契、情景交融的动人境界来。这种哀怜、凄婉又怀有强烈激愤，格调阴冷的诗句舍弃了一般咏竹诗的意象规范而赋予竹子情恨；舍弃竹子高风亮节傲骨坚贞的品质而用楚辞蒙上一丝怨毒；舍弃那竹节挺拔秀美的谦谦君子形象而取其哀婉凄惨的女性情怀。同样是不与浊世同流合污的气节，但是这首诗表达的方式却因李贺独特的审美而有了差别。
三、咏笋我化物，师心神领情
同样都是咏物诗，李贺的《北园新笋》较那些借写竹子风貌引申出意象特征的诗，则不以毕肖事物形貌为终极目的，而是在诗中把主体感受摆在了第一位，万物皆师我心，非以我观物，而是以我化物，以神取景，使整个诗篇好像有精灵鬼魅穿梭其间，使竹子有了与其他人所咏之竹不同的神韵,可以与人进行最直接最彻底的情感交流。同时，由情领物的艺术意志使他的咏竹在笔法上也有自己独特的风格。1.修饰的突出和感情的概念化。李贺本满怀着一腔热血和胸中成竹，但却最终只能是饮恨而逝，他不断地被希望和绝望所折磨着，只有靠诗歌来实现自我的存在，因此他用一种可怕的激情去创作。诗人愤懑满怀的情绪主要表现为艺术上的精雕细琢，修饰上的叠床架屋。《北园新笋》其三：“家泉石眼两三茎，晓看阴根紫陌生。今年水曲春沙上，笛管新篁拔玉青。”作者字斟句酌，用“家”“石”“阴”“紫”“春”“新”等等修饰各种意象组合，纵观全句，几乎无一物无修饰，无一事有闲字。他把相关的意象加以古人不常联用的字联用，加以修饰再组合起来，综合运用了通感、移情的写作手法，由家泉到石眼再到竹茎，仿佛用诗句串联起装扮一番的意象群，不是因感而倾泻，而是字字雕刻而来。此时作者诗中的竹子不再是单纯的清雅之士，而仿佛是穿上了绮丽诡异又有异域风情的楚服的起舞人。同时，把石眼、阴根等不为竹所常用的意象与竹子相连缀，更见作者的匠心独用，研磨之工。
李贺在造语奇险的同时把竹子意象感情进行概念化处理。虽然中唐以后更多的赋予意象审美价值，但作者更多的是以我情度物情，反而架空了竹子意象本来所代表的审美理念，再加上对修辞造句的过度重视，使竹子所代表的感情变为一种墨守陈规的概念。竹子的形象从诗中淡化，整个诗歌流露出的是作者的感情线索。如他描写竹笋清雅高洁、坚韧不拔和萧瑟凄苦，都不过是点到为止，借题发挥。作者只是把自己的满腔情怀借用竹子倾泻而出，而非以竹为已，崇尚竹子的风骨气韵；李贺的鬼才鬼在修辞设色，而非竹子的意象；他是在师心，而非师造化。
2.个人感情的过度介入。李贺一生难以实现自己的人生价值，他的生平经历又不甚丰富，在书斋中经历了大半个人生，可以说书斋的事物对他来说无物不含情。对于书斋中的竹子，李贺难免所歌咏的多是自己的感情。德国著名学者立普斯曾经说过：“在我们自己的心灵里，在我们内心的自我活动中，有一种如骄傲、忧郁或期望之类的感情，把这种感情外射到一种表现了我们精神生活的对象中去，在这种对象中，精神生活正确无误地找到了它安顿的地方。”④我们观李贺之竹，更多的看到的是李贺的化身，而非竹子本身。
第一，是强烈的生命意识。《新唐书·李贺传》载李贺“为人纤瘦，通眉，长指爪，能疾书。”⑤这种纤瘦的长相和他的短寿正好印证了他孱弱多病的健康情况。面对初生的竹笋，诗人一面感到自己寿期不久，一面又渴望能够有像竹笋一般可以“一夜拔千尺”的生命能力。在他的笔下，竹笋可以青云直上，拔地而起迅速成长；可以春粉敷面，香汗淋漓虽纤纤细枝却别有一段青春少女的风韵；可以生长于嫩青的新篁中拥有春光大好的新鲜世界；可以在雨啸中千亩簌簌而动，在莺啼燕语中轻盈起舞翩翩如画。他把各种美好的生命活力和意象赋予了笔下的竹笋，透露出作者自己本身对于生命的强烈向往和对于生命有力向上的歌颂。
第二，倔强的生存形态。竹子一直是人们心中雅节君子的形象，但在李贺的诗篇中，我们所看到的是对于竹子倔强顽强生存形态的铺张描述。在作者手下，温文尔雅的竹子多了一丝壁立千仞的刚强，多了一分隐忍独立的风骨。就生存环境来看，“家泉石眼两三茎”，李贺笔下的竹子生存在“石眼”之中，但是仍然可以晓看紫陌，复有出者。在“斫取青光写《楚辞》，腻香春粉黑离离”中，竹子新发就被刮去竹皮，流露着嫩香春粉，给人一种病态的美感，后文又用黑色的墨汁与春、粉相对比照，加强了色彩对比感，用鲜艳的色彩给人一种视觉刺激，让我们体会到一种残缺疼痛的美，也写出了竹笋虽嫩却顽强的形象。作者身体心志敏感脆弱，却在世上饱受打击，在种种困境中，他对于自己的困境反而形成了一种欣赏的心理，以写痛苦诡异为情趣，因此，才特意描写在生存形态上有缺陷的竹子。
李贺士不遇的遭遇和他的短寿铸成了他的悲剧生命，他有着诗歌创作的冲动和对诗歌几乎狂热的追求，这种宣泄自己和切磋琢磨的创作行为，使李贺开辟了一个独特的创作领域，成就了艺术表现力最瑰玮奇异的诗歌风格。《北园新竹》这四首诗集中的体现了他的创作风格，赋予普通的意象奇特之处，迥然于传统借竹抒怀的咏竹诗，而是以我为中心，使竹子成了精神追求的审美载体，令这谦谦君子变成了峻刻讥峭又新生柔弱的新的性格形象。
注释：
①韩秀琪、刘艳丽：《历代花鸟诗》第273页，广州花城出版社1986年版。
②《庄子新释》外篇《秋水第十七》第401页，原句：“夫宛刍发于南海，而飞于北海。非梧桐不止，非练实不食，非醴泉不饮。”练实：竹笋。
③⑤《新唐书·李贺》卷203，第5787、5787页，中华书局1975年版。
④刘银光：“夕阳芳草寻常物，解颐都作绝妙词”（咏物诗漫议），载《人大复印资料中国古代、近代文学研究》1997年。
参考文献：
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关键词：李贺 《雁门太守行》 战歌
黑云压城城欲摧，
甲光向日金鳞开。
角声满天秋色里，
塞上燕脂凝夜紫。
半卷红旗临易水，
霜重鼓寒声不起。
报君黄金台上意，
提携玉龙为君死。
《雁门太守行》为汉乐府旧题，本写汉代洛阳令王焕少年好任侠，晚而折节读书的始末，至梁简文帝时始言边塞征戍之事。历来以此题作诗者甚多，而李贺的这首远迈前人，李贺也因此诗而名震一时。
李贺自幼体弱多病，成年后仕途不畅，漂泊无依，志不获伸，终于在二十七岁的英年郁郁而终。李贺给大多数人的感觉往往就是一个文弱不遇的书生。但这毕竟不是一个真实的李贺。李贺身为唐诸王孙，希望能为大唐建立不朽功业。李贺的时代中央与地方藩镇之间的斗争连绵不休。李贺时时也跃跃欲试，希望通过建立战功来改变命运，报效国家。因此，在他的诗集中，我们还可以看到一个高唱战歌、慷慨激昂的李贺。《雁门太守行》就是李贺这种诗风的代表。
开篇首句“黑云压城城欲摧”，让人感觉到极度的心理压抑，一下子就把读者带入了那个战事紧张生死一线的战场，万重黑云围裹着塞上那座孤城。黑云压城，城不可摧，这黑云似乎还可暗指那漫天遍野前来围城的外敌，在汉民族关于边塞作战的叙事想象中，北方剽悍的强敌往往与北方严酷的天气融为一体，严酷的气候是似乎就是残酷的外敌的自然凭藉。李华的《吊古战场文》中就这样描写：“当此苦害，天假强胡，凭陵杀气，以相翦屠。”这座孤城在这万重的黑云杀气中摇摇欲坠，让人为之紧张，想着这座城的命运。紧接着的一句“甲光向日金鳞开”却一扫上句的沉重的阴霾，给人以鲜亮明朗的感觉。虽然此时黑云压城，却也有阳光，阳光正透过黑云的缝隙照耀着战士们的铁甲，铠甲上的鳞片在日光下熠熠发亮。此时的阳光正好可以烘托着守城将士冲天的斗志。这两句连在一起，渲染出战地紧张的气氛，“黑云”与“金鳞”的前后对比不仅给人以强烈的视觉冲击，也给人以剧烈的心理刺激，正在为孤城守军不测的命运而担忧的心灵又被他们高昂的斗志所鼓舞。
三、四两句“角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫”将读者的注意从激战中的孤城转移到更加辽阔的环境中。在清凉肃杀的秋色中，鼓角声正漫天响起，一场激烈的战斗似乎正在展开。鼓角声历来是战争的象征，在这里更是战斗力与意志力的展现。接下来的“塞上燕脂凝夜紫”，诗人实现了从听觉到视觉的转换，注意力的焦点也从天上转移到地上，时间也从白天变换到夜晚。这塞上的紫土在夜光中显得多么的凝重，其中该有多少勇士们的鲜血和壮志啊。
五六句正面描写大军行动表现战事的激烈，按照王琦的解释，这是“中夜出兵，乘间夜捣之事”、“冒寒将战之景”。大军半卷着红旗，进临昔日燕丹送别荆轲的易水，一千年前这里曾经上演着壮士远去慷慨赴死的大戏，此时大军的进军同样延续着前人的英勇果敢。简单的“易水”二字，似乎已经将此时的将士与千年前的荆轲紧紧地联在一起，一起分享着这份悲壮与荣誉，而“霜重鼓寒”写气候的严寒，此时的天气越是严寒就越能反衬去行军中将士们的果敢。也是衬托写天寒地冻中的将士的勇敢。不同与王昌龄的《从军行》：“大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门。前军夜战洮河北，已报生擒吐谷浑”中的高歌猛进，此时的唐王朝已经走向衰落，盛唐时代的豪迈意气已经一去不复返。虽然报国的心志与盛唐无异，但衰弱的国力使将士们已不能信心满怀，惟有尽力而为、以死报国而已。明白了这层意味，以下的两句也就不难理解。结句的“报君黄金台上意，提携玉龙为君死”，将诗人在上面反复渲染的悲壮气氛推到了极致，卒章显志，把将士们视死如归的伟大精神通过诗人之口直接地表现出来。前面紧张的战斗，无畏的进军的精神动力都来源于这样的报国情怀。
李贺的这首《雁门太守行》气氛悲壮，眩人心魄，刚健有力，感染力极强，细细去品味，竟有一种亲临战场，去和诗中的将士们同生共死的感觉。这种强大的艺术感染力来源于李贺超凡的艺术构思，更来源于蕴藏在李贺本人心中的那种“男儿何不带吴钩，收取关山五十州”的壮志豪情。李贺虽然身体羸弱，虽被压抑，却有着如钢铁一般坚强的生命力。《雁门太守行》正是李贺这种坚韧的生命力的剧烈喷发，从这里我们看到了一个不一样的李贺。