咏雪诗词范文

咏雪诗词篇1

关键词：咏物诗 情感 手法

古人很喜欢吟咏自然界中的万物，大至山川河岳，小至花鸟虫鱼，都可以成为诗人描摹歌咏的对象。诗人们在细致描摹的同时，寄托自己的感情，这就产生了咏物类诗歌。流传下来的咏物诗亦是数不胜数，据统计，仅《全唐诗》就有六千多首。因此，咏物诗也是考试中常见的一种诗歌类型。这里就咏物诗的鉴赏谈谈自己的一点看法。

一.咏物诗的一般特点

请看几首大家熟悉的诗歌：

《咏松》

大雪压青松，青松挺且直。

要知松高洁，待到雪化时。

王安石《梅花》

墙角数枝梅，凌寒独自开。

遥知不是雪，为有暗香来。

于谦《石灰吟》

千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。

粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间。

通过这几首诗歌，我们不难发现，咏物诗一般都是以一种客观世界中的具体事物为描写对象的诗体，它将作者的写作目的以及所要表达的思想感情寄寓在物的描写中。咏物诗有以下主要特点：

第一，常以所咏之物为题，或者可以从题目看出所咏之物。咏青松，题目即为《青松》；咏梅花，题为《梅花》；咏石灰，题为《石灰吟》……

第二，抓住物某些特征（形态、色泽、所处环境等）着意描摹。如，写青松的“挺”“直”，这是形态描写；写梅花像雪一样洁白，这是色泽描写；写“大雪压”、“凌寒”、“出深山”、“烈火焚烧”，这些都是外部环境描写。阅读其他咏物诗，会发现，基本上每一首咏物诗都有这一特点。

第三，由物到人，由实到虚，写出精神品格，寄托作者的情志。从以上三首诗歌，我们可以读出青松的“坚贞不屈、傲岸高洁”、梅花的“不畏严寒、清雅高洁”、石灰“不怕牺牲的意愿和坚守高洁情操的决心，光明磊落的襟怀”，当然，物的品质实际上也是作者的品质体现，是作者的人格写照。

二.作者借所咏之物寄托常见情感

一首好的咏物诗，不仅以其生动的形象和强烈的美感吸引读者，而且有意无意地、或深或浅地透过所咏之物，或流露作者的人生态度，或寄寓美好的理想，或隐含生活的道理。那么，通过所咏之物所寄托的情志，通常有哪些呢？

首先是抒写怀才不遇、壮志难酬的感受。这是古代很多文人的通病，他们往往恃才傲物、随心所欲、率性而为，因而在统治者看来是格格不入的，是不能受到重用的。于是，感叹生不逢时，英雄无用武之地便成了文人屡见不鲜的作品主题。如以下两首：

题榴花（朱熹）

五月榴花照眼明，

枝间时见子初成。

可怜此地无车马，

颠倒苍台落绛英。

杨柳枝（白居易）

一树春风千万枝，

嫩于金色软于丝。

永丰西角荒园里，

尽日无人属阿谁？

榴花开得那么鲜艳；柳色嫩黄，柳枝条条柔软如丝，但是或是没有车马，或是长在荒园里，又有谁来欣赏呢？

其次是表达自甘寂寞、坚贞不屈、高洁脱俗（不同流合污）的气节。当国家政治腐败甚至灭亡、统治者昏庸无能、奸佞小人为非作歹时，是随波逐流，还是洁身自好？大多数文人是会选择后者的，因为他们饱读诗书，不知不觉中受到先贤们的影响，因而有着高尚的气节。

卜算子・咏梅（陆游）

驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。

无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥辗作尘，只有香如故。

画菊（郑思肖）

花开不并百花丛，

独立疏篱趣无穷。

宁可枝头抱香死，

何曾吹落北风中。

“寂寞开无主”、“花开不并百花丛”都是一种不与世俗同流合污的高洁脱俗；“零落成泥辗作尘，只有香如故”和“宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中”都是一种宁愿粉身碎骨也不委曲求全的坚贞不屈。

第三，厌恶官场，追求自由、隐逸、淡泊闲适等的生活。在官场呆久了，既有伴君如伴虎的恐惧，又有朝中同僚的钩心斗角，尽职些的还得为百姓劳碌奔波，时间久了，难免有身心俱疲之感，于是渴望摆脱官场。向往自由自在的生活便成了咏物诗中常常寄托的一种情感。

画眉鸟(欧阳修)

百转千声随意移，

山花红紫树高低。

始知锁向金笼听，

不及林间自在啼。

白云泉（白居易）

天平山上白云泉，

云自无心水自闲。

何必奔冲山下去，

更添波浪向人间。

在林间啼叫比在笼中自由自在得多，不是一种对自己的向往对官场的厌倦吗？而白云泉何必奔冲山下去呢？山上才没有风浪险恶，自由自在。两首诗主旨虽有有一定差别，但又有相似之处。

然而，从古到今，流传下来的咏物诗浩如烟海，其中所寄托的感情不是这三种情感可以囊括的，很多还是得结合诗句做具体分析。

三.咏物诗常见的手法

托物言志（借物喻人）。托物言志：就是诗人把自己的某种理想、人格或感情融于某种具体事物，就是物与志的结合。所以，只要是咏物诗，肯定会用到这种手法。

比喻，写物的特征时，使用比喻往往更形象生动。“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦”，在贺知章的眼中，高高的柳树像碧玉装扮成, 万千条柳枝都垂下绿色的丝条；“垂引清露，流响出疏桐”，虞世南看到蝉的头部有伸出的触须，形状像下垂的冠缨，故比作“垂”（古人结在领下的帽带下垂部分）。

拟人，常常会使物带上人的色彩。如：“烈火焚烧若等闲”表现了石灰临难不惧、处变不惊的非凡气度，“粉身碎骨浑不怕”表露了石灰甘愿献身的美德；“荷花入暮犹愁热，低面深藏碧伞中”（杨万里《暮热游荷池上》），“荷花”被西风吹动而躲藏于荷叶之中，似是“愁热”，却呈现娇羞之态，表露了作者的怜爱喜悦之情。

对比、衬托，为了更加突出事物本身的特征，常常把所咏之物跟其他物进行对比，或者用其他物来衬托所咏之物。“冰雪林中著此身，不同桃李混芳尘”（王冕《白梅》），把梅与“混芳尘”的桃李对比，显梅之高洁守志；“花开不并百花丛，独立疏篱趣无穷”（郑思肖《画菊》），将独立疏离的和丛中百花作对比，突出自甘寂寞。有时，还会把物本身不同时期的情状进行对比，如李商隐的《柳》：曾逐东风拂舞筵，乐游春苑断肠天。如何肯到清秋日，已带斜阳又带蝉。把春日之柳和秋日之柳进行了对比，春日之柳的繁盛反衬出秋日之柳的衰落，表现出作者对秋日之柳的悲叹之情。

环境烘托，写到物生长的外部环境往往就是用环境来物的品质。如：“冰雪林中著此身，不同桃李混芳尘”（王冕《白梅》），以冰雪林烘托梅，突出梅的坚毅耐寒；“大雪压青松，青松挺且直”，用大雪来烘托青松。

以上几种手法在很多咏物诗中都会用到，但绝对不是所有的咏物诗都会用到，也不是所有的咏物诗都仅仅只有这几种手法。

咏物诗以它独特的魅力吸引和感染了一代又一代的读者。只有走进咏物诗，才能感受到诗歌美丽的文字中流淌出的悠长韵味；只有走进咏物诗，才能感受到诗歌优美的词句中蕴含的深沉魅力。

咏雪诗词篇2

关键词：诗歌 标题 诗类 增删调换 建模

在阅读诗词的过程中，不少学生不重视诗歌的标题，对标题一扫而过，或者干脆就不读标题，径直读诗。其实诗歌的标题传达了不少的信息，重视标题，认真阅读标题，能帮助我们明了诗歌体裁，初步把握诗歌内容。

一.读题明体裁

很多诗的标题就明确告诉了我们诗歌的体裁，是古体还是近体。例如“琵琶行”、“长恨歌”、“走马川行送封大夫西征”、“轮台歌”、“李凭箜篌引”等，标题中的行、歌、吟、引等字，揭示了诗的体裁为古体诗。这就意味着这些诗在平仄、押韵、字数、句数上比较自由，长短不限。诗歌的形式的自由能够为诗人表达自己的感情、志向、思想提供更为广阔的空间。

二.读诗知内容

“咏柳”、“咏梅”从标题我们就知道，这些诗是咏物诗，咏物诗借咏叹之物来表达作者的志向、情感，托物言志是这类诗常用的手法。

“送元二使安西”、“送杜少府之任蜀川”、“黄鹤楼送孟浩然之广陵”，这些标题明明白白告诉我们这些诗是送别诗，一般会表达朋友间的惜别之情。

从标题中我们大体可知诗的类别，所写的大体内容。从而为我们读懂诗词奠定了基础。

三.增删调换显本色

1.删 对标题进行删减压缩，化长为短，显类别，将标题的重要信息显示出来。

例如白雪歌送武判官归京，删减为：白雪歌，即描写雪景的古体诗。或变为：送武判官归京，可知为送别诗。综合起来，可知写雪景表达送别之意。

例如梦游天姥吟留别，删减，可变为：梦游天姥吟。可知诗写梦游天姥山，目的是留赠朋友。

例如登柳州城楼寄漳汀封连四州，删减，可变为登楼。可知此诗为即景抒情诗。

2.增 对标题进行扩展，化简为繁，显背景，把标题中省略的信息补充出来。

例如春望，可增加信息，变为：被困长安春日眺望，或时逢国难春日眺望。这样将诗人写作的背景恢复出来，理解诗歌就更容易了。

3.换 对标题中的要素进行替换，打通诗与诗之间的壁垒，彰显一类诗歌的实质。

例如送武判官归京，换去武判官为杜少府，标题就变成，送杜少府之任蜀川；再换去杜少府为孟浩然，标题就变成，黄鹤楼送孟浩然之广陵。送别诗的要素就这样显示了出来。

再如登柳州城楼寄漳汀封连四州，替换掉柳州城楼，就可以变为，登岳阳楼。登楼即景抒怀诗类就显示出来了。

4.调 对标题进行变序调整，显示出诗歌内容的要素。

例如宣州谢眺楼饯别校书叔云，变序调整，可变为，饯别校书叔云于宣州谢眺楼，饯别的地点就被凸显了出来。这样我们就很容易理解诗句中的“中间小谢又清发”“蓬莱文章建安骨”，这些都是由饯别之地引发的。

通过对标题进行增删调换的变形，标题的特点，诗歌的要素，那些不明显的地方就被显现出来了。这就帮助我们深入理解诗歌内容，把握诗歌要素。

四.诗题依类建模

1.咏物言志诗建模 咏柳、咏鹅、咏松、、题竹石、在狱咏蝉，基本形式可构建成：咏（题）、（赞）、（赋）、（吟）+物。

2.即景抒怀诗建模 望庐山瀑布、望岳、终南望馀雪、登岳阳楼、登幽州台歌、登金陵凤凰台、登乐游原、登鹳雀楼、黄鹤楼等，基本形式可构建成：登（望）+某地。

3.送别赠别诗建模 送元二使安西、送杜少府之任蜀川、芙蓉楼送辛渐、白雪歌送武判官归京、轮台歌奉送封大夫出师西征、赋得古原草送别、别董大、金陵酒肆留别等，基本形式可构建为：某地+送（别）+人+事。

4.思乡怀人诗建模 九月九日忆山东兄弟、梦李白、月夜忆李白、天末怀李白、望月怀远、月夜忆舍弟、除夜有怀等，基本形式可构建成：（时间）+忆（怀）+人。

5.咏史怀古诗建模 赤壁、隋宫、马嵬坡、贾生、蜀先主庙、蜀相、西塞山怀古、楚江怀古、苏武庙、乌衣巷、越中览古等，基本形式可构建为：地（人）+（怀古）。

6.闺怨宫怨诗建模 春怨、闺怨、春宫怨、玉阶怨等，基本形式可构建成：闺（宫）+怨。

诗题依类建模的意义就在于通过一般情形帮助我们把握诗类，迅速把握诗歌所写的大体内容和表达的常见情感。同时，也可以进行差异比较，从内容上，表现技巧上，语言上，比较同类诗的不同之处，从而更深入地理解诗歌的内容和所表达的情感。

大量枚举和同类合并，归纳同类诗歌的特点，这有助于我们科学、快速、有效地阅读诗歌，教给学生简明、实用、有效的读诗方法。

咏雪诗词篇3

1、这首词因雪而得，以雪冠名，却并非为雪所作，而是在借雪言志，雪意味着掩盖过去陈旧的事物，从中萌生崭新的有生命力的新物，毛主席借此表达面对这么一个漂亮壮丽的祖国，一定要努力成为今朝风流人物，解放以至建立一个新中国;

2、毛主席写成将近十年之久的《沁园春》咏雪词书赠于人，在重庆第一次问世，自古以来骚人墨客，多以雪为题，诗坛文苑，多有咏雪之作，毛泽东对雪也有特殊兴趣，时有咏雪的佳词丽句，最根本的是这首词是毛泽东诗情才智第一次充分的展露，也是毛泽东丰富崇高的精神世界第一次艺术的显现。

（来源：文章屋网 ）

咏雪诗词篇4

[论文摘要]本文全面揭示了咏梅成为元遗民诗人话语特征的历史文化原因与现实因素，及咏梅诗的时代特征，从而明确元遗民咏梅诗在中国咏梅诗史和中国诗歌史上的重要地位和作用。 

在元遗民诗歌的话语特征中，咏梅诗人诗作都是数量最多的，据上表统计，有诗文别集存世的遗民诗人中，只有七人没有咏梅诗，可见其人数之多之广，咏梅诗共约六百首(初步统计有576首)，比咏陶诗和咏节妇诗都多。其中周巽、贡性之、叶照等人诗作超过三十首。元遗民诗人给咏梅诗注入了新的意义和内涵，咏梅不仅是元遣民诗歌的重要题材和话语特征，而且也是元代文化与文学的重要特点之一。 

梅花成为中国文学尤其是诗歌中的重要意象，经历了漫长的发展过程，呈现出各种不同形态概括而言，主要经历了体物、比德与抒情三个阶段、三种形式，他们在元遗民诗歌中都有丰富具体的表现。周巽、叶颤等隐居自适的遗民诗人，大部分情形下，将梅花作为纯粹的观赏对象，着力描写其容颜姿态，表达自己洁身自好的闲隐之情叶颐《二月江城见梅二首》其二云： 

桃杏纷纷正得时，疏梅高洁舍知几。如何万卉矫春日，犹有孤芳驻夕晖。未要板桥寻蜡屐，最宜沙路试罗衣。轻鞋小扇孤山下，绝胜逋仙踏雪归。 

春天万花竞放，一枝梅花独立斜阳之中，既独树一帜，又孤芳自赏，有点落寞，但绝无哀怨。 

周巽有咏梅诗七十三首，约占其诗歌总数的三分之一，也是元遗民诗人中咏梅诗数量最多的一位。周巽咏梅，全面细致，《性情集》卷四有《梅树》《梅根》《梅蕊》《梅萼》等十二首分别咏歌梅树、梅花的各部分，《性情集》卷五集中描述了水边路旁、林底竹下、镜中雪里等不同环境里的梅[2]，其寄托较深的《林下梅》云：“冰为肌骨玉为神，林下归来见美人。冷眼笑看千树雪，含情欲赠一枝春。花飘萝径留芳迹，诗刻苔碑生绿尘。落日孤坟吟眺苦，倦魂犹想绕湖滨。”全诗首写梅冰清玉洁的高风韵致，接着以梅榭留香与人世沧桑对比，写诗人孤单寂寞之情。周巽还善于在对比中写梅之纯白高沽，秀丽清香，《性情集》卷六有《三香芝兰梅》《三白雪月梅》等。分别写梅之色之香。松竹梅本是以耐风霜、斗冰雪的高尚节操为历代文人墨客所钦佩赞赏，其《三友松竹梅》是这样写的：“苍髯拂翠羽，有意伴腥仙。共结岁寒约，村烟望水边。仿佛一幅萧散清旷的山水画，松竹梅傲然不屈的性格较难发现。 

与叶颓、周巽等咏梅主要以体物为主不同，贡性之、梁寅、钱惟善等咏梅大都以人写梅，以梅喻人，有的歌颂梅傲雪耐寒、独立荒原的清高气节；有的称颂其孤芳自赏不与世推移的高风亮节；有的以梅自励，坚守遗民情操；有的以梅赠友。寻找精神慰藉。梅不再是纯粹的观赏对象，而是与诗人的思想情绪融为一体，如果说梅在周巽等人诗中是一种物象，那么梅在贡性之等人诗中则是含义复杂的意象。 

贡性之有咏梅诗三十八首，大多是题画之作，其《题画诗》有句云：“王郎胸次亦清奇，写尽孤山雪后枝。老我江南无俗事，为渠日日赋新诗。”王郎即元末画家王冕，可见其咏梅诗与王冕梅画有直接联系，但也能较好地反映自身思想情感，其《题画诗》： 

平生心事许谁知，不是梅花不赋诗。 

莫向西湖踏残雪，东风多在向阳枝。 

以梅写人，为历代诗家所推许。他的咏梅诗大都以梅喻人，借梅抒情，身世飘零之感，故国乡关之愁，时序变迁之叹，都以梅为媒得以尽情渲泄。其《墨梅》云；醉折东篱朵，看如隔暮烟。莫惊颜色改，不是义熙年。以梅写菊，暗含渊明不仕二姓之义，既说明自身志向，又赋与梅花新的内涵。尽管贡性之题梅诗大多为题画之作，但大都以梅喻人，梅浸透着自身情绪，或以梅之独为春先迎风斗雪，写自身高洁品格，如《画梅·影逐云边月》，或以梅独处荒原，写自身孤独寂寞之情，如《墨梅·处士门前烂漫开》，或写梅及人，如《宫梅图》：“璃楼夜寒银漏涩，满地霜华月光白。翠琴啼断梦中魂，窈窕虚窗碧纱隔。千门深锁含章宫，未许人间识春色。只愁笛里曲声衰，零落香钿点妆额。”[5_既是写梅花、写宫女，又是写自身、写当世，那深居宫廷，与世隔绝的梅花、宫女的哀怨凄凉之情何尝不是诗人自身写照。梅不仅是其生活的点缀，也是其心灵的伴侣，“眼中谁是岁寒交，只有梅花伴寂窑，，[。“谁画梅花便索诗，梅花应与我相知"【。贡性之大量咏梅，主要是梅花所蕴含的独立荒原，不畏霜雪，不与世推移的坚贞不屈性格与自身的理想追求，人格精神一致。 

谢应芳、戴良、陈基等的咏梅诗大都与贡性之类似，其着重点不在于描摹梅之姿容色态，而是因梅坚贞不屈性格和文化内涵与自身价值追求跟人格精神一致，因而借花写人，用花喻人。梅不是他们歌颂的主体，而只是其思想情感的载体。以梅写遗民心志，故国旧君之思是元代遗民诗人咏梅的重要内容，舒蟥《落梅歌》云： 

一枝两枝横水滨，千片万片飞早春。残香满地铺白茵，含结青子枝头新。含章菇下肌理匀，春梦来醒香醪醇。君王宠爱恩情申，何况点缀额与唇。托根岩谷遭时屯，莓苔剥落湮红尘。碧玉柯斡共樵薪，更复扰扰来棘榛。畴昔开伴粉署宾，东风轻点泓池银。归来天上迹已陈，心肠铁石见无因。惜花长叹花下巡，见仁顿觉添酸辛。角声吹月双眉频，不知谁是调羹人。

首先铺叙梅之姿容玉色，芳香袭人，接着笔锋一转，写香消玉陨，境遇悲惨，与深沉的国破家亡之感融为一体。少数民族遗民诗人中，丁鹤年咏梅诗最多，有十二首，其诗既继承咏梅传统，又结合自身经历和时代氛围，以梅写禅，以梅写人，反映北人南来的社会状况。其题《画梅》云：“老向江南住，梅花共岁寒。故人清兴在，踏雪几回看o．[93将身世飘零之感寓于咏梅之中。其《I临水梅》则将梅与菩提树相提并论，以梅喻禅，诗云：“疏花清有影，止水净无埃。好似菩提树，明月照镜台。”为咏梅注入了新的内涵。 

咏梅成为元代遗民诗人的重要话语特征，是其生活情怀和思想性格的反映。如果说体物与比德是元遗民诗人对前代诗歌的继承，那么咏梅诗所体现的浓重的忧伤情调、深切的故国情怀则是对咏梅诗的发展。元之前的咏梅诗，不管是体物还是抒情，托物言志之义有三： 

(一)以负霜之姿喻孤高幽人；(二)岁寒暗香浮动，不屈霜雪喻人志节不屈；(三)花姿幽独，不媚东风，不与群芳竞艳，喻志士幽人，不与世推移-l。不论何种情形，旨在以梅之高洁喻高人隐士，元遗民诗不仅以梅指隐士之高雅，更以梅写遗民情绪，故国心态。诚如梁寅所言： 

故人之德而梅有之，当乎风霜凌厉，冰雪凝泛，叶辞其条，液归其根，梅于是时纷然珠缀，嚼然玉洁，郁郁烈烈，芬芬瑟瑟，松与为俦，竹与为列，贞固之性，孰逾之哉?人之性至纯也，至粹也，灵于物而或反愧于物，以物之全其天而人自离之也…，君子者内志弗移，外好弗入，处险以夷，处闷以乐，既贞既固。惟金惟石，梅之是侣，孰谓人而不物之若耶?¨1 

意在强调梅之坚贞不屈，戴良则明确的以梅作为不屈二姓的象征，其《东山赏梅诗序》： 

花于穷阴盛寒而不与众卉争荣者，惟梅为然，盖其色能受变，香能处清，而操能立独，有仁入义士之高致。诸君以之而赏爱，宜也。虽然，使其出处去就之际，一或有戾于是梅，纵从而赏之，而是梅不为其赏矣。今夫诸君子者，固世所谓仁人义士而能受乎变，处乎独，有凌寒之态，无争荣之恩，其于是梅乃赏，友而史之者矣。 

特别指出梅不受时序变化而改变其贞洁本质，与胜国遗民不因新旧王朝更替而改变对故国的忠诚眷恋高度一致，贾陛之咏梅诗如此，邓雅“不有铁石心，谁能伴幽独”L1。亦如是。 

咏雪诗词篇5

关键词： 宋代 咏茶词 审美意蕴

虽然咏茶文学早在魏晋南北朝时就已萌芽，但咏茶词的出现却相对滞后。综观唐五代，茶诗、茶文或为几百篇或为数十篇，茶词却廖若星辰，几乎无迹可寻，直到北宋才正式登上文学舞台。根据《全宋词》[1]收录的茶词统计，宋代的咏茶词约有70首，综观这70余首咏茶词，可以发现其审美形态不外乎以下三种：一是描摹物态，穷形尽相；二是融咏茶与艳情为一体；三是藉咏茶以抒怀言志。这三种审美形态贯穿在南北宋各个阶段的咏茶词创作中，且在表现技法上呈现出多样化的特点。

（一）描摹物态，穷形尽相

宋代咏茶词中有一类以体物工细见长，虽无甚寄托，但在茶的形态、茶艺、茶功等方面刻画精工，新意叠出，极为准确生动地呈现出了茶之神韵。以黄庭坚《西江月·茶》为例，词云：

龙焙头纲春早，古帘第一泉香。已醺浮蚁嫩鹅黄。想见翻成雪浪。 兔褐金丝宝碗，松风蟹眼新汤。无因更发次公狂。甘露来从仙掌。

该词上片开头先交代了茶的名贵，水的优质。“龙焙头纲”，指春来头批茶纲所进的贡茶。“古帘”泉在今江西境内，陆羽品为天下第一家，“浮蚁”，本指酒泡沫，此代指茶水，“嫩鹅黄”喻春茶的鲜嫩。此二句的意思为：才刚刚开始煎水，仿佛就看见了茶汤滚沸如雪花的情形，可见词人心情之迫切。下片承上片而来，“兔褐金丝”一句指颜色似兔褐般黄黑的名贵茶碗，“松风蟹眼”是形容茶水初沸时泛起的小水泡，此二句言水才煮到刚刚沸腾，词人已备好茶碗待饮，进一步表达词人欲先饮为快的急迫心情。最后二句则借次公、甘露之典故表明自己如此急切地想品尝此茶不仅是因为生性嗜茶，主要是因为此茶来自仙家（皇室），再次点明了茶之名贵、不易得，和宋人崇尚贡茶的风气遥相呼应。整首词语言清丽，比喻贴切，格调清新明快，不仅涉及到茶品、水品，还较为细致地描绘了烹茶之过程，且结尾委婉地道出该茶之高贵清华，同时也反证了词人的高雅情怀。

再如葛长庚《水调歌头·咏茶》一词：

二月一番雨，昨夜一声雷。枪旗争展，建溪春色占先魁。采取枝头雀舌，带露和烟捣碎，炼作紫金堆。碾破香无限，飞起绿尘埃。 汲新泉，烹活火，试将来。放下兔毫瓯子，滋味舌头回。唤醒青州从事，战退睡魔百万，梦不到阳台。两腋清风起，我欲上蓬莱。

两宋咏茶词的风格以婉约为主，即使是南宋诸人（如辛弃疾）暗喻国恨家仇的茶词也多出之以香草美人的蕴藉含蓄，可葛长庚这首词却一反常态，开头就极具气势：一声惊雷，惊破岭上万千春茶争先恐后地展开旗枪，仿佛百万雄兵齐上战场。“捣碎”、“炼作”、“碾破”、“飞起”等颇具力度的词汇既形象地展现了茶叶制造的研、造、焙等过程，又增加了雄壮粗犷的色彩。下片更是气势凌人，词人以“汲”、“烹”、“试”等字眼简单凝练地陈述了烹茶过程，刚饮完茶即言“唤起青州无事，战退睡魔百万”，虽意在赞颂茶清神醒脑之功效，可读来却活脱脱似刚打完胜仗后的豪言壮语，听之不禁心潮澎湃，茶之香色味也有了不一样的色彩。清俞琰《咏物诗选》序云：“诗感于物而其体物者不可以不工，状物者不可以不切，于是有咏物一体，以穷物之情，尽物之态，而诗学之要，莫先于咏物矣。”[2]此观点同样适用于咏茶词，以上所举《西江月·茶》词和《水调歌头·咏茶》词正符合了“状物之形，穷物之态”的传统审美理想。

除这两首茶词外，宋代还有不少以体物见长而无甚寄托的咏茶词，如谢逸《武陵春·茶》、王庭珪《好事近·茶》等，均能体物尽态，各具个性。

（二）融咏茶与艳情为一体

宋沈义父《乐府指迷》云：“作词与诗不同，纵是花卉之类，亦须略用情意，或要入闺房之意。”[3]宋代词人似乎也认识到了这一点，部分咏茶词并入艳语、闺情，并着意于将咏茶与艳情巧妙地融为一体，如黄庭坚的数首茶词。以《满庭芳》为例：

北苑春风，方圭圆璧，万里名动京阙。粉身碎骨，功合上凌烟，尊俎风流战胜，降春睡，开拓愁边。纤纤捧，研膏溅乳，金缕鹧鸪斑。 相如虽病渴，一觞一咏，宾有群贤，为扶起灯前，醉玉颓山。搜稿胸中万卷，还倾动、三峡词源。归来晚，文君未寝，相对小窗前。

该词被视为黄庭坚雅词的典型之作，全词未有一字明说是写茶却让人觉得处处都在写茶。上半阙首先采用拟人的手法把茶塑造成一个功成名就的凌烟功臣，然后以“纤纤捧”之句暗喻这样的功臣身边当有红巾翠袖为其烹茶沏水，这样才不失为雅事。下阕开首营造了一种邀朋唤友、盛况空前的茶会氛围，并连用四个典故暗赞茶会上客人的风流俊赏及比才斗学的雅兴。最后用“归来晚”三句带出卓文君，呼应相如，既为此次的风流茶会作结，又营造了一种含无限柔情尽于言外的温馨氛围，使整首词在豪放潇洒的格调之外又带上了些许香艳的色彩。不独此词，其《阮郎归·茶词》也采用了这种上片写茶下片写情的结构模式，云：“降纱笼下跃金鞍，归时人倚阑”，同样塑造了一个夜深人静时独自驻守窗前等候良人归来的女性形象，且没有《满庭芳》词中繁复的典故，读来倒是别有一种繁华落尽见真淳的韵味。而与其同一词牌的《阮郎归·效福唐独木桥体作茶词》则与上述咏茶词大相径庭，与其说是咏茶不如说是讲了一个与茶有关的爱情故事，词云：

烹茶留客驻金鞍，月斜窗外山。别郎容易见郎难，有人思远山。 归去后，忆前欢，画屏金博山。一杯春露莫留残，与郎扶玉山。

该词在内容上由茶而起，由茶而终，时间和空间错落交织，情境往复，凸显女子因相思而心思恍惚之态，在艺术上采用福唐独木桥体，隔句押同字韵，可谓构思巧妙，意味隽永。

这种融艳情与咏茶为一体的现象在其他词人的作品中也多有呈现。如杨无咎《玉楼春·茶》，上片写碾茶、调膏、注汤、击拂的点茶过程，下片通过茶汤幻化出的深情文字转入艳情的描写：“已知于我情非浅，不必宁宁书面碗。满尝乞得夜无眠，要听枕边言语软。”在茶汤的击拂幻化中巧妙地点出闺情。此外，秦观《满庭芳·茶词》中有“娇鬟，宜美盼”“频相顾，余欢未尽，欲去留连”之情语，王安中《小重山·汤》词中亦有“醉鬟娇捧不成行。颜如玉，玉碗共争光”“远山横翠为谁长”之艳情。可以说，情语的加入使咏物词的容量相对扩大，审美层次也相对提高了一层。

（三）藉咏茶以抒怀言志

清蒋敦复在《芬陀利室词话》卷三中言：“词源于诗，即小小咏物，亦贵得风人比兴之旨。”[4]这一观点也同样适用于咏茶词。茶词发展到南宋，即被词人寄予了悲欢离合、感时伤世、壮志难酬等深层情志，反映着特定时代的特殊文化心理，如李清照《摊破浣溪沙》词的上片：“病起萧萧两鬓华。卧看残月上窗纱。豆蔻连稍煎熟水，莫分茶。”虽没有《声声慢》中“寻寻觅觅、冷冷清清、凄凄惨惨戚戚”那般的惨痛，可“病起”、“华鬓”、“残月”等字眼也足以让人伤怀了，尤其是片尾一句“莫分茶”道出了多少不能言说的深愁遗恨：当年与丈夫斗茗嬉戏于窗前，如今却孤灯自守，凄凄惨惨，家仇国恨瞬间涌上心头，即使有好水，也不忍再去分茶了。再如辛弃疾《六么令·用陆氏事，送玉山令陆德隆》词的下片：“长喜刘郎马上，肯听诗书说。谁对叔子风流，直把曹刘压。更看君侯事业，不负平生学。离觞愁怯。送君归去，细写茶经煮香雪。”虽是送别词却可以当作咏怀词来读，表面写恭祝友人得偿所愿，实际上是伤感自己空有才华却不得施展。词人自少年时便是沙场秋点兵的将帅，满怀着一腔收复失地，统一国家的爱国热情，可是却处处受到朝廷的排挤，只能在山野落日中弹铗悲歌，黯然徘徊，可这种有志难酬的惆怅又有谁能理解呢？只能到陆羽的《茶经》和如雪的香茗中去寻找安慰了。

这种壮志难酬、悲愤压抑的情绪更加具体地呈现在王质《蓦山溪·咏茶》一词中，词云：

枯林荒陌，矮树拂鲜叶。不见雅风标，十二分、山容野色。因何嫩茁，舞动小旗枪，梅花后，杏花前，色味香三绝。

含光隐煌，尘土埋豪杰。试看大粗疏，争知变、寒云飞雪。休说休说，世只两名花，芍药相，牡丹王，未尽人间舌。

该词上片描写了生于山野之间的茶所具有的形态、气韵，意为此茶虽生就了“山容野色”，却和其它声名显著的名茶一样“色香味”俱全，实际上是以茶喻人，意为自己或像自己这样的人虽生于山野却不乏才华；下片承接上片，开头即以茶喻世，意为山林豪杰虽然大有才干，却不为世所用，才华终被埋没，暗喻自身遭遇。词尾“休说”句意为芍药、牡丹虽名贵却中看不中吃，满足不了人们饮食之需，以讥讽的笔调鞭挞了那些尸位素餐、纸上谈兵的达官显贵，也暗示出了南宋朝廷风雨飘摇、混乱昏聩的政治局面。此外，的《水龙词·惠山酌泉》、张炎《风入松·酌惠山泉》、王千秋《风流子》等词均在酌泉品茗的轻描淡写中打上了时代的烙印，或寓人生坎坷的感慨或寓故国难再的深痛巨恨。

（四）多样化的表现技法

宋代咏茶词不仅在情志内涵、审美特征方面呈现出多样化的特点，在表现技巧上也是如此。沈义父《乐府指迷》云：“如咏物，须时时提调，觉不可晓，须用一两件事印证方可。”[5]指出了咏物词中使事用典的重要性。大量用典也是宋代咏茶词创作中最重要的表现技法之一。如司马相如“病渴”的典故就为宋代咏茶词所常用，李之仪《满庭芳》词云：“应念长门赋罢，消渴甚、无物堪酬。”舒亶《醉花阴·试茶》词云：“相如消渴无佳思。”易少夫人《临江仙·咏熟水》词云：“相如方病酒，一饮骨毛轻”等。再者，宋代文人多喜化用前人诗句入茶词，其中卢仝《走笔谢孟谏议寄新茶》一诗中“七碗吃不得也，唯觉两腋习习清风起”之句被引用的频率最高，如毛滂《蝶恋花·送茶》词云：“七盏能醒千日卧。”《西江月·侑茶词》云：“留连能得几多时，两腋清风唤起。”而陶渊明、杜甫等人的诗句也常常被不露痕迹的化入茶词中，如毛滂的《玉楼春》词中“西风吹冷沉香篆，门掩小晴红叶院”一句便化用了陶渊明《归去来辞》“园日涉以成趣，门虽设而常关”之句，而“衰翁病怯琉璃簟，日日愁侵霜鬓短”一句则既化用了唐张贲《奉和袭美先辈悼鹤》诗“只留华发与衰翁”之句，又化用了杜甫《春望》诗“白头搔更短”之意。最后，两宋咏茶词还综合运用了比喻、拟人、想象、夸张等表现手法，使咏物、抒情、说理融为一体。如上文所述黄庭坚《满庭芳·茶》就用拟人化的手法，将茶比作流芳百世的名臣将相；再如宋人常将煎茶水声喻为“羊肠车转”，将水开时泛起的水泡喻为“蟹眼”，形象贴切，惟妙惟肖；苏轼《木兰花·茶词》云：“人间谁敢争妍，斗取红窗粉面。”用少女的粉面喻茶色之白，更是别有一番风味。可以说，多种修辞手法的综合运用，很大程度上提高了咏茶词的艺术境界，同时也体现出了两宋词人细心体物、联想丰富、技艺圆熟的一面。

参考文献：

[1]唐圭璋.全宋词[M].北京：中华书局，1999.

[2][清]俞炎.咏物诗选[M].成都：成都古籍书店，1984.

咏雪诗词篇6

关键词：咏雪诗；雪中见智；雪中见情

明代李开先《一笑散》录有这样一个故事：有一年冬天，唐代一个叫张打油的人出游，经过某县参政大人的阔宅，一时兴起便入内闲游。不料天色骤变，下起大雪，他急忙奔进屋内。张打油被窗外的奇妙雪景所吸引，不由诗兴大发，便提笔蘸墨在墙上写下《雪诗》一首：

六出飘飘降九霄，街前街后尽琼瑶。有朝一日天晴了――使扫帚的使扫帚，使锹的使锹!

写罢诗，便掷笔而去。参正办完公事回宅发现张打油的诗，勃然大怒，便派人把他抓来，问他为什么乱画。张打油答道：“想我张打油，只会吟诗作文，不会胡写乱画。如不信，请另命一题如何?”

当时南阳被安禄山叛军围困，欲请禁兵出救，参政即以此为题叫张打油作诗。张打油听后稍一思索，便朗声念道：“天兵百万下南阳”，参政一昕，觉得跟墙上题诗的风格完全两样，就说道：“哈哈，扑看来这墙上的诗一定不是你写的!”可是他听张打油念完下面的几句，就禁不住大笑起来。原来张打油的全诗是：

下南阳，也无救兵也无粮。有朝一日城破了，哭爹的哭爹，哭娘的哭娘。

参政听罢，觉得诗虽称不上高明，但亦算扣题即景，通俗形象，便把他放了。有此波折，张打油之名便流传开了。久而久之，后人便把内容浅显明了，字句诙谐风趣，形象鲜明生动的诗称作“打油诗”。在以诗赋取士的唐朝，这些诗确是“别树一帜”。引人“注目”。不过最为后人传诵的是下面这首《雪诗》：

天地一笼统，井口黑窟窿。黄狗身上白，白狗身上肿。

此诗描写雪景，由全貌而及特写，由颜色而及神态。通篇写雪，不着一“雪”字，但那雪花狂舞，天地间一片银白的景色早已跃然纸上。遣词用字，生动传神。用语俚俗，本色拙朴，风致别然。格调诙谐幽默，轻松悦人，广为传播，无不叫绝。

打油诗定名之后，似乎代有传人。《读者》上曾发过这样一首郎中《咏雪》诗：“昨夜北风寒，天公大吐痰。东方红日出，便是化痰丸。”以最不洁的东西来比兴最纯洁的白雪，虽然粗鄙可笑甚至有些俗不可耐，让人匪夷所思，感觉不到一丝美感，但却非常符合一位老中医的职业特点。读来也饶有兴趣。

有人以为俚俗打油诗全出于文化不高的下里巴人，其实也是个严重的误解。《笑笑录》引《梅窗小史》载：“益都赵秉忠，状元及第。青州府县公宴，值大雪，联吟，道日：

‘剪碎鹅毛空中舞，’府日：‘山南山北不见土’，县日：‘琉璃碧瓦变成银’，公曰：‘面糊糊了青州府’。左右皆匿笑。”旁边的人暗笑什么?笑地方长官之类的高层台面人物，附庸风雅也不过是打油诗水平也。

雪中见智

刘于庆的《世说新语》也记载了有“咏絮之才”美称的谢道韫的咏雪东晋谢安面对六角琼花铺天盖地而来的壮观雪景发问：“大雪纷纷何所似?”侄子谢朗开口便答：

“撒盐空中差可拟。”谢安的出句即本体是大雪“纷纷”之状，谢朗仅见“雪”而无视“纷纷”，照他的喻体，只能是“好像撒盐空中而下落”了，因为坚实的盐粒(那时尚无粉盐)撒向空中，如米雪冰雹，哪来六角琼花的“纷纷”之状?谢朗的设喻离开了本体事物的性状特点，必然对不上号，当然要被谢安摇头否定了。而侄女谢道韫沉思后抓住本体大雪“纷纷”的特点设喻：“未若柳絮因风起(即还不如用‘宛如柳絮因风而起舞，浮空而飘落’来比喻)。”这个喻体，形象地描绘了纷纷大雪的白似柳絮、质地轻盈、体态飘逸，多么相切而成象，鲜明而生动，难怪人们称之为“咏絮才”。

清朝乾隆、嘉靖年间，辽阳城里有一位小孩，名叫王尔烈，念完四年私塾，父亲就叫他到辽阳城南千山龙泉寺谋生。他来到龙泉寺当杂工，一有空闲就去向有学问的和尚请教诗文之道。有一年冬天下大雪，寺里的小和尚和杂工都来扫雪，他们连扫带玩，用雪塑了个观世音菩萨像。这时，方丈元空和尚来到跟前，就以雪人为题，出了个对儿的上联：雪积观音，日出化身归南海，这联的意思是：观音是雪堆的，太阳一照，它便溶化了，以为是回到了南海。

众小沙弥，虽然也与法师元空学习到不少知识，但是毕竟有限，想了半天没有答上，只好摇头。元空看看王尔烈，意思让他来答。王尔烈明白，抬头望了望天空，只见那云朵有各种各样形状，有的竟像罗汉，而且越看越像，越想越像。于是，他稍一思索，出口答道：“云堆罗汉，风吹漫步到西天

他从“雪”联想到“云”，便以“云成罗汉”对“雪积观音”。日出雪化，风吹云变，故以“风吹漫步到西天”对“日出化身归南海”。此联对冬天堆雪人，天空云变罗汉的奇趣进行了形象的描写，用拟人手法把地上的积雪(雪人)和天上的行云描绘得既形象又生动，而且静态与动态并存，真是神思驰骋，意象生动，妙不可言。读毕，眼前仿佛展现出一幅冬雪初霁的风景。元空和尚一听，连念：“阿弥陀佛!”小和尚们也称赞不已。打那以后，元空和尚就收王尔烈为身边的茶童。认为此人是可造之材，所以，在主持的指点之下，25岁的他考取乡试拔贡。39岁中举人，1771年中进士二甲第一名，入翰林院作四库全书的编修，晚年创办“沈阳书院”。

据说乾隆皇帝游西湖时，沈德潜随驾，适逢大雪纷纷，四山皆白，碧波银影，景色宜人。乾隆帝见景诗性大发，信口吟道：“一片一片又一片，二片三片四五片。六片七片八九片……”说到这里，乾隆帝再也续不出下文，沈德潜私下发笑：这叫什么诗!“他见乾隆一脸窘相，灵机一动，高声奏道：“万岁爷的诗乃千古妙句！臣记得万岁爷这首诗的第四句是：飞入芦花都不见!”

“飞入芦花都不见。”一个妙句，奇峰突起，令人耳目为之一新，使一首平淡无味的诗“起死回生”白色的雪花与白色的芦花连成一片，天地苍茫，迷蒙混沌，动感地写出了冬的神韵，意境深邃苍茫，构思奇特精妙。不仅如此，沈德潜说“臣记得万岁爷这首诗的第四句是：飞入芦花都不见”，一句，可谓机智巧妙，一语解了乾隆帝的困围。

雪中见情

咏雪诗词篇7

明代增益《玉台新咏》实际上是对原书的一种接受行为。增补本充分回应了原书的编辑旨趣。补选篇目某种程度上起到了补原书之遗的作用。某些诗人的补入能够引发我们对梁代文坛的重新思考。增益行为也反映了中晚明士人的审美趣尚。这的确是《玉台新咏》接受史上值得关注与阐释的现象。

【关键词】 《玉台新咏》 明刻本 增补 价值

《玉台新咏》是徐陵所编，成书于梁代的一部诗歌总集。由于它专收言情之作并大量收录梁代宫体诗的性质，故而正统文人以“淫艳”目之，贬斥之声不绝于耳。清纪容舒《玉台新咏考异序》云:“六朝总集之存于今者，《文选》及《玉台新咏》耳。《文选》盛行，《玉台新咏》则在若隐若显间，其不亡者幸也。” ① 道出了产生于同一 时代 的两部总集的不同命运。《玉台新咏》之不亡，很大程度上幸赖明代刊刻家不遗余力的刊印。现存《玉台新咏》传世版本，除一部唐写本残卷外，最早的就是明刻本了。一个值得注意的现象是，某些明刻本对原书进行了增补。对此，谨守朴学之风的清代学者已经作了订正。

对于明刻本增补《玉台新咏》，历来评价不高，清人谓之“窜乱臆改恶习” ② ，颇多贬义。然而，如果我们认真 分析 与思考明刻的增益行为，便会发现这种行为固然干扰了后人认识徐陵编本原貌的视线，但是增益实际上亦是对原书的一种接受。明人用这种特殊的方式表达了他们对《玉台新咏》内容体式风格的理解。本文的着眼点不在辨析版本的优劣，而是将明刻增益《玉台新咏》当作一种文学现象来认识，倚重文本分析，发现其价值，进而探讨明人在《玉台新咏》接受过程中表现出的审美眼光与情趣。

一

根据刘跃进先生《〈玉台新咏〉版本考异》一文的梳理 ③ ，《玉台新咏》的版本有两大系统，一是陈玉父刻本系统，一是郑玄抚刻本系统。陈本收诗654首，郑本收诗817首，郑本增收诗篇多达160余首。从收诗数量上来看，显然陈本更接近原貌。陈玉父刻本系统中，最着名的是崇祯六年赵均小宛堂覆宋本 （以下简称赵本） 。清吴兆宜笺注本一依赵本而将郑玄抚刻本中增补的部分悉附各卷之后，注明“以下宋刻不收”等字样，这就为我们统计、分析明刻增诗提供了方便，本文的分析即依据吴兆宜注、程琰删补、穆克宏点校本，篇目数量上与刘跃进先生的统计略有出入。

其实增补《玉台新咏》并非自明代始，宋代已露蛛丝马迹。例如赵本《玉台新咏》卷九沈约《八咏》诗题下即录有宋刻原注:“《八咏》，孝穆止收前二首。此皆后人附录，故在卷末。”只是明代增补规模之大，远非宋刻能比。

明刻本增补《玉台新咏》的大致情形是:从卷三开始，共增诗179首，其中卷三2首，卷四12首，卷五11首，卷六9首，卷七29首，卷八46首，卷九40首，卷十30首。再从朝代分布来看，计汉代1首，晋代2首，宋10首，齐13首，梁150首左右（含江淹、沈约等人入梁前的诗作及庾信入北、徐陵入陈的个别诗作），北齐邢劭1首。其中梁诗约占所增补诗歌的83.8%。

枯燥的数字透露着生动的信息，它表明明刻本准确地把握了原书详近略远的选录原则。徐陵《玉台新咏序》云其编辑工作即是将“分诸麟阁，散在鸿都”的“往世名篇，当今巧制”收集起来，但所收“往世名篇”与“当今巧制”比例明显失衡，《玉台新咏》原书自卷五始至卷八共四卷专门收录梁诗，特别是卷七、卷八两卷收录当时在世诗人的作品，此前并无先例。卷九所收杂言诗、卷十所收古绝句中，梁诗都占有绝对优势，因此体现出鲜明的当代性。正如许多学者认可的那样，《玉台新咏》编撰的表层目的是如其序言中所表白的，供后宫“永对玩于书帷，长循环于纤手”，消闲解闷，深层用意则是以编选选本的方式参与当前追求新变的文坛变革。关于《玉台新咏》的成书背景，自唐刘肃《大唐新语·公直》即有奉命编撰一说:“梁简文帝为太子，好作艳诗，境内化之，浸以成俗，谓之宫体。晚年改作，追之不及，乃令徐陵撰《玉台集》，以大其体。” ④ 但是这段话的矛盾及其与史实的出入使后人一方面姑以小说家言听之，另一方面又承认其有合理之处，因为“事涉后宫，没有皇帝或太子的命令、指示，一位文学侍从之臣决不可能去编这样性质的书” ⑤。其时萧纲入主东宫不久，对京师文风颇为不满，其《与湘东王书》云:“比见京师文体，儒钝殊常，竟学浮疏，争为阐缓，玄冬修夜，思所不及，既殊比兴，正背风骚。” ⑥ 这种典雅、板滞文风，与萧纲、萧绎领衔的荆雍文学圈的文风迥然不同，所以萧纲一方面大声疾呼改革京师文体，一方面他的确需要一种配合新变追求的范本，因此《玉台新咏》之多选梁诗，更确切地讲，多选符合其审美情趣的梁诗就是顺理成章的事情，显然有积极配合萧纲新变主张之用意。赵本《玉台新咏》收萧纲诗多达76首，以此确立其新变领袖的地位，是不言而喻的。反观明刻本增补的诗歌，也以萧纲诗最多，计33首，其中卷七27首，卷九2首，卷十4首，分布不可谓不广。位居其次的是萧衍，增补12首，也与在原书中所居名次相当。（赵本《玉台新咏》收萧衍诗41首，仅次于萧纲。）就增补数量而言，梁代诗人可谓占尽风流。除二萧以外，增补数量位居前排的尚有庾信（10首）、萧绎（7首）、谢朓、沈约、萧子显、庾肩吾（各6首）、汤惠休、王筠、阴铿、刘孝绰（各5首）、王融、萧统、江淹、萧纶、吴均、王台卿（各4首）等人，除汤惠休、谢朓、王融外均为梁代诗人。可见增补本充分回应了原书追溯 历史 的目的正在于关注当下的编辑旨趣。

二

从明刻本增补《玉台新咏》的具体篇目来看，大多并非蛇足，在某种程度上它的确起到了补原书之遗漏的作用。诚如黄芸楣先生所言，“此本多于宋刻凡一百七十九章，虽非孝穆之旧，而颇具典型” ⑦ 。确定明刻本所增诗歌的经典性可以找到如下参照系统:一是为《文选》所收者;二是为古今公认的名篇;三是代表着某类诗歌特点的标志性作品。

首先，《玉台新咏》与《文选》选诗存在相重现象，据吴兆宜笺注本序言所云，“孝穆所选诗凡八百七十章，其入昭明选者六十有九”，可见吴氏的统计所依据的正是明郑玄抚系统刻本。以享有崇高声誉的选本《昭明文选》作为参照，无疑能够说明《玉台新咏》入选诗歌的经典性，虽然两书体现着不同的审美理想与情趣。

对于《玉台新咏》与《文选》两书选诗相重现象，当另文阐释，这里要注意的是，增补本《玉台新咏》补选了同时为《文选》所收的诗篇共五首，即卷三陆机《拟古》二首（其一“拟行行重行行”，其二“拟明月何皎皎”），入《文选》“杂拟”类;卷四鲍照《东门行》，入《文选》“乐府”类;谢朓《铜雀台妓》入《文选》“哀伤”类;江淹《潘黄门述哀》，入《文选》“杂拟”类。这五首诗有三首是系列组诗的组成部分，如陆机《拟古》二首系《文选》“杂拟”类所载陆机对《古诗十九首》的模拟之作十二首中的两首，十二首中赵本《玉台新咏》卷三选录七首，而“拟行行重行行”、“拟明月何皎皎”二首，吴兆宜笺注本注明“宋刻不收”，因此，明刻本的增益确有补遗的意义。又如江淹《潘黄门述哀》，为其《杂体诗三十首》中的一首，三十首诗《文选》悉数收录，赵本《玉台新咏》卷五共收录四首，即《古离别》、《班婕妤咏扇》、《张司空离情》、《休上人怨别》，均属表现闺情闺怨及宫怨之作，去取一依全书但取言情之作的旨趣。而《潘黄门述哀》一首，模拟潘岳《悼亡诗》，实亦属此题材，况且赵本《玉台新咏》卷二所选录的潘岳《悼亡诗》二首，亦均入《文选》“哀伤”类，因此增补江淹此篇愈加显得合乎情理。

至于鲍照《东门行》与谢朓《铜雀台妓》，前者抒发游子伤别之情，后者借凭吊古迹渲染迁逝之痛，都不以表现男女之情为指归，入选增补本显然由于诗中有与女性相关的某些词语，如鲍诗之“居人掩闺卧，行人夜中饭”，小谢诗之“芳襟染泪迹，婵娟空复情”。这种情形在赵本《玉台新咏》中也不稀奇。纪容舒《玉台新咏考异》卷九在考论张衡《四愁诗》按语中对这种现象有所分析:“盖此集所录，皆裙裾脂粉之词，可备艳体之用，其非艳体而见收者亦必篇中字句有涉闺帷。”纪氏又援引书中数例加以说明:“一卷《汉时童谣》以‘广眉’、‘半额’字而录。三卷陆机《缓声歌》以‘宓妃’等字而录，陶潜《拟古》以‘美人酣饮’字而录。五卷何逊《赠鱼司马诗》，以‘歌黛’、‘舞腰’字而录。……”徐陵采取“断章取义”的 方法 选录与艳体无关的诗歌，或许也是“张大宫体”的一个编辑策略。而《文选》录入上述鲍、谢二人的两首诗则更多因情感深沉与意蕴丰厚，符合其“沉思”、“翰藻”的选录标准，两书录诗的出发点有别。

其次，除了为《文选》所录的几首外，明刻本所增诗歌中不乏可堪讽诵的佳作，一定程度上弥补了原书的遗珠之憾。例如卷五补入的范云《思归》:“春草醉春烟，春闺人独眠。积恨颜将老，相思心欲然。几回明月夜，飞梦到郎边。”细腻刻画了女性相思的心理。有比兴:相思如春草春烟般蔓延;有相思的状态:颜将老、心欲然;更借助梦境将相思之情推向高潮。短短六句小诗，写来洗练轻巧。钟嵘《诗品》评范云诗“清便婉转，如流风回雪”，于此诗可见一斑。另一首补入卷十的《别诗》:“洛阳城东西，长作经时别。昔去雪如花，今来花似雪。”亦为后世所称诵。尤其是“雪如花”、“花似雪”两句，其巧处不让岑参名句“千树万树梨花开”，被陈祚明誉为“神到之笔，不期而得” ⑧ 。补入卷十的张融《别诗》亦值得一提:“白云山上尽，清风松下歇。欲识离人愁，孤台见明月。”以景色衬托别情，含蓄不尽。又如谢朓《春游》之“春草行已歇，何事久佳期”，正与其《王孙游》之“无论君不归，君归芳已歇”相映成趣。其《别江水曹》云:“远山翠百重，回流映千丈。花枝聚如雪，垂藤散似网。”以画笔点染离别的环境，清幽淡雅。再如萧纲《春日》“桃含可怜紫，柳发断肠青”，将颜色赋予感情;江淹《征怨》代思妇独白，“何日边尘静，庭前征马还”，直启李白《子夜四时歌》之“何日平胡虏，良人罢远征”。

再次，明刻《玉台新咏》增补了一些代表着某类诗歌特征的作品。它们或许最堪当黄芸楣先生之所谓“典型”。例如萧纲诗可谓宫体诗的典型，而后世论及萧纲宫体诗征引频率最高的几首诗，如《咏内人昼眠》、《美女篇》、《听夜妓》、《春夜看妓》等，都在明刻增补之列。可见明人对于宫体诗的特征的感受是颇为敏锐的。

南朝颇为流行的乐府诗题《三妇艳》，本于汉乐府相和歌辞《长安有狭邪行》，又名《相逢狭路间》，原作咏官宦人家的富贵生活，后半部分因有“大妇织罗绮，中妇织流黄。小妇无所作，挟瑟上高堂”几句涉及女性，固入《玉台新咏》。清人齐次风谓这几句为“《三妇艳》之根” ⑨ ，点明了承继关系。但赵本所收以《三妇艳》为题的诗作仅有卷五沈约的《拟三妇》一首，显然不能反映出这一题材在六朝的兴盛及承变情形。颜之推《颜氏家训·书证》谈及《三妇艳》题材的变迁时云:“古乐府歌词，先述三子，次及三妇……近代文士，颇作《三妇诗》，乃为匹嫡并耦己之群妻之意，又加郑、卫之辞，大雅君子，何其谬乎?” ⑩颇多指责之意。从《相逢狭路间》到《三妇艳》，涉及“三妇”部分最大的变化是，结尾两句由古乐府的“丈人且安坐，调丝未遽央”变为“良人且安卧，夜长方自私” （沈约《拟三妇》） ，一下子改变了诗中的人物关系，由大家庭的三子、三妇与“丈人”的关系，变为小家庭中的一妻二妾与“良人”的关系。这种变化在赵本《玉台新咏》中通过收录沈约之作有所反映，而明刻本又增补了吴均、王筠、刘孝绰的同题诗作各一首，一方面将这一题材的盛行情形烘染出来，另一方面也可以从中一睹它们与古乐府的承变关系。王筠诗云:“大妇留芳褥，中妇对华烛。小妇独无事，当轩理清曲。丈人且安卧，艳歌方断续。”刘孝绰诗云:“大妇缝罗裙，中妇料绣文。惟余最小妇，窈窕舞昭君。丈人慎勿去，听我驻浮云。”吴均诗云:“大妇弦初切，中妇管方吹。小妇多姿态，含笑逼清卮。佳人勿余及，殷勤妾自知。”从中可以看出，王筠诗为承，吴均诗为变，刘孝绰诗则介于承变之间。吴均诗中不仅“小妇独无事”，大妇、中妇亦加入“无事”之列切弦、吹管，构成一幅颇具 艺术 氛围的家庭享乐图。

《西洲曲》堪称南朝乐府的绝唱。今人将其与北朝乐府《木兰诗》视为双璧。它在意境的回环婉转，构思的细密连贯，谐音双关的运用，音韵节奏的美妙等方面集中体现了南朝乐府的风格。从内容上看，它以一位江南少女的口吻抒发对江北情郎的思念之情，情调哀婉缠绵，与《玉台新咏》的编选宗旨颇为相合。但是赵本《玉台新咏》并未录入此诗，不知何故，终归是个遗憾。增补本补录入卷五，将其归入江淹的名下，或许是觉察到其为文人润色的痕迹。今人认为此诗归属江淹不妥，因为“从诗的内容到形式均和江淹现存诗作不类” 11。不管怎么说，明刻本将这样一首优秀之作补录进来，的确有查漏补缺之益。

三

与增补诗歌相联系，增补本比赵本《玉台新咏》多出了近二十位作者。某些诗人正史无传，如汤惠休、房篆、庾成师、朱超道等。因此明刻本增补《玉台新咏》兼具存诗与存人的双重功能。

增补本补入的诗人依卷次出现先后为序计有:卷四虞羲，卷五范云，卷六徐勉、杨皦，卷七萧统，卷八萧子云、萧子晖、萧子范、萧悫、庾成师、阴铿、朱超道、裴子野、房篆、陆罩，卷九汤惠休，卷十刘义恭、张融、邢劭。再依朝代分布而言，除汤惠休、邢劭外，均为齐梁诗人，阴铿跨梁、陈两代。

在这串不算短的名单里，有两个名字最使我们感到意外:一是萧统，一是裴子野。当我们以先入为主的观念判断他们的 理论 主张与创作倾向的时候，他们的名字断断不该出现在《玉台新咏》这部以收录言情甚或艳情诗歌为旨趣的总集中。徐陵的本意恐怕也是如此，故赵本《玉台新咏》未见萧统、裴子野二人诗作。

就一般意义上讲，昭明太子提倡雅正诗风，以“丽而不浮，典而不野，文质彬彬，有君子之致” 12 为审美理想。体现着这种理想的范本《昭明文选》，虽不刻意排斥言情之作（例如“赋”类下专设“情”之子目，“诗”类中也有多目关涉“情”的抒发），但却言情而有度，轻艳之作罕有收录。而裴子野更是对宋大明以来“摈落六艺”，“深心主卉木，远致极风云”的“兴浮”“志弱”文风忧心忡忡，主张以“劝善惩恶” 13 的文学功利观矫治齐梁新变之风。所以周勋初先生将梁代文坛分为趋新、折衷、守旧三派，并进而划分了梁代文人的归属:“守旧派以裴子野、刘之遴等为代表，依附在梁武帝萧衍的周围。趋新派以徐摛父子和庾肩吾父子为代表，依附在简文帝萧纲的周围;萧子显为这一流派的理论家，提出了‘新变’说;他们的宗旨还具体体现在《玉台新咏》一书中。折衷派以王筠、陆倕等人为代表，依附在昭明太子萧统的周围，刘勰为这一流派的理论家，提出了‘通变’说，他们的宗旨还具体体现在《文选》一书中。” 14 周先生的三派说产生了广泛的 影响 ，已经成为学界的共识，后继论者不过间或以“新变”、“通变”、“保守”等近义词加以替换而已。然而三派之间真的如此壁垒森严吗?明刻本增补萧统、裴子野诗入《玉台新咏》似乎向我们透露了某种否定的信息。况且上引周先生文中提到的不属趋新派的萧衍、王筠等人都在赵本《玉台新咏》中占据一定的位置:萧衍之作入选达41首之多，王筠也有7首诗入选（明刻本又递增5首）。这是否都在说明新变思潮的强大呢?可以说正是在这股“变”的强劲潮流的冲击裹挟下，折衷派、守旧派中人也会自觉不自觉地加入进来，尝试“新变”的创作。尽管新变派的强大以宫体诗潮的泛滥为标志，但走向新变的过程并不只是新变派与其他两派抗衡、对立的过程。

萧统的诗歌创作倾向以典正为主流，时人以“典而不野，远而不放，丽而不淫，约而不俭” 15 评之。然而《昭明太子集》中有艳体诗存在也是事实。除《林下作妓》、《美人晨妆》、《名士悦倾城》、《照流看落钗》等与《梁简文帝集》互见外，尚有《长相思》、《三妇艳》、《咏同心莲》、《相逢狭路间》、《饮马长城窟行》等诗格调与入选《玉台新咏》的诗歌并无二致。故增补本补录了萧统诗4首，即《长相思》、《江南曲》、《龙笛曲》、《采莲曲》等，尽管作者归属仍存在争议，但它们入选《玉台新咏》毕竟在有限的篇幅内为我们展示了昭明太子创作风格的另一面。

然而当初徐陵编撰《玉台新咏》为何不录昭明诗呢?纪容舒《玉台新咏考异》卷七推测曰:“盖昭明薨而简文立，新故之间，意有所避，不欲于武帝、简文之间更置一人，故屏而弗录耳。即此一端，断非后世作伪之人所能意及。”纪氏所言徐陵怀有隐衷，不无道理。朱彝尊则认为徐陵以异于《文选》的方式处理《古诗十九首》的作者归属（指将其中八首归在枚乘名下），实际上是以此表示对昭明一派的“微意” 16 。朱氏所言，是从两派的矛盾着眼，也值得思考。《玉台新咏》既然是因萧纲授意而编，终归要与《文选》立异，所以尽管它收录了趋新派之外的萧衍、王筠、刘孝绰等诸多诗人之作，对萧统诗的入选却不能不谨慎从事。然而随着时间的推移，明代刊刻《玉台新咏》却可以抛却此等顾虑，按照原书的体例与规则从容操作，因而也就拓展了我们从《玉台新咏》中认识梁代文坛状况的视野。

至于裴子野诗入选与否理由恐怕要简单得多。一方面裴子野倡导诗教，理论上与趋新派无共同语言。《梁书》本传谓其“为文典而速，不尚丽靡之词，其制作多法古，与今文体异” 17 ，萧纲在《与湘东王书》中批评其作品“了无篇什之美”，“质不宜慕” 18，所以徐陵不收其诗原在情理之中。另一方面，裴子野现存诗三首中有两首咏雪之作，虽说意象、辞藻都比不得趋新派诗人同一题材之作的华艳 19 ，但也褪却了传统咏物诗的比兴寄托色彩，而沿袭了永明以来的咏物路数，与他本人所倡导的诗教了无牵扯。“拂草如连蝶，落树似飞花”二句状飞雪之形，倒也生动。末二句“若赠离居者，折以代瑶华”，颇能启人联想折花赠离人者抑或为女性。所以明刻本将这首《咏雪》补入《玉台新咏》也谈不上牵强。

明刻本增补萧统、裴子野诗入《玉台新咏》，至少使我们认识到梁代文坛三派原本并不是冰炭不相容的， 理论 上的旗帜鲜明并不妨碍他们在创作上的“互通有无”。

事实上，梁代文坛三派之间并非有的论者推想的那样泾渭分明。从史料所载来看，萧统身边的不少人都与萧纲、萧绎集团保持着密切的关系，诗风亦出入两派之间。位列昭明太子东宫十学士的张缵、陆倕、张率、刘孝绰、王筠等人都有在萧纲、萧绎身边任职的经历，笔墨交往也不少。张率早年为东宫十学士之一，后追随萧纲，任云麾晋安王中记室等职，《梁书》本传谓“在府十年，恩礼甚笃” 20 。他去世后，昭明太子写信给萧纲，称“其人文笔弘雅……尤当伤怀也” 21 。除“弘雅”文风外，张率尚有4首诗入选《玉台新咏》，明刻又增补了3首。张缵亦名列东宫学士，与萧绎为“布衣之交” （《梁书·元帝纪》载） ，与萧纲的来往亦颇密切。萧纲有《答张缵谢示集书》与之讨论文学，激愤地批评视文章为雕虫小技的扬雄、曹植“罪在不赦” 22 ;《赠张缵诗》则称赞其“绮思暧霞飞，清文焕飙转” 23 ，正所谓英雄相惜。曾参与《文选》编辑工作深得昭明信任的刘孝绰与萧纲、萧绎的密切关系，詹福瑞先生《梁代宫体诗人略考》 24 一文已作了详细梳理，可 参考 。刘孝绰诗有“雍容”的一面，也有不少轻艳之作，入赵本《玉台新咏》8首，增补本又补录5首，数量还是可观的。裴子野及其同好与其他两派也多有瓜葛。《梁书·裴子野传》载，与子野“深相赏好”的除刘显、刘之遴等人外，还包括昭明太子门下的殷芸、张缵等。据《南史》卷八《梁本纪》，萧绎所结的“布衣之交”中也包括了裴子野、刘显、萧子云、张缵等流派归属各异的才秀。而梁武帝萧衍对各派文学思想的兼容并包态度及其创作上的不拘一端，则直接促成了梁代文学思想与创作的多元 发展 25 。总之增补萧统、裴子野入《玉台新咏》至少能够引发我们对其诗史价值的思考。

四

由于宋刻本的亡佚，明代刊刻对于《玉台新咏》的存世与传播的贡献是不可替代的。赵本历来被目以善本，增补本的价值却被忽略。前面通过文本 分析 初步认识了明刻增诗的价值，下面再从增补《玉台新咏》所反映的审美风尚这一角度作点探讨。

顾炎武《日知录》有“窃书”、“改书”等条目清算明代的空疏学风。在空疏的学术背景下，刊刻古籍，随意增删，使原书失去本来面目，是明代刻本的普遍缺点 26 。这也是人们对增补本《玉台新咏》一直评价不高的重要原因。钱谦益《有学集》卷四十六《跋玉台新咏》云:“今流俗本为俗子矫乱，又妄增诗二百首……凡古书一经庸人手，纰缪百出，便应付蜡覆瓿。” 27 可谓抨击甚烈。毋庸讳言，以保持原貌这一标准来衡量增补本《玉台新咏》，这的确是它不容回避的缺陷。增补本的不严谨处至少有两点:其一，补录作品有些与原书问世 时代 不符。例如补录了徐陵、阴铿入陈、庾信入北后的诗作，据考有卷九徐陵《杂曲》（倾城得意已无俦）、阴铿《侯司空宅咏妓》、庾信《怨诗》（家住金陵县前）等。而以北齐诗人邢劭诗阑入梁集，也显得不伦不类（尽管从中可窥北人对南朝诗风的模仿，不无史料价值）。其二，有些作家作品的补录未曾顾及原书编者的本意，如萧统、裴子野等人诗的入选。这些粗疏之处在某种程度上有混淆视听之弊。

但是换一个角度来看，增益行为本身反映了一种文学现象，它实际上是对原作的一种接受方式。补编者是以自己的眼光和思路来把握原书的 内容 及总体格调进而补选的。基于此再来回视增补本的价值，未尝不是件有意义的事情。清人屡以“空疏”、“随意”批评有明学风，但这种“随意”也每每使论者能够“各抒心得” 28 ，不拘陈说，这尤其符合文学的接受与欣赏 规律 。

明代接受《玉台新咏》有两个鲜明的出发点，一是从尊情的理念出发肯定其内容，一是以趋新求异的眼光把握其性质。

诗缘情虽是老生常谈，但在明代，尊情却有着与 理学 相对抗的意义。情感与文学的关系是有明诗学所关注的中心议题，以情作为诗歌的命脉是论者的共识。《玉台新咏》这样一部专收言情之作的总集， 自然 进入他们的批评视野。对于《玉台新咏》言情性质的认识与肯定，集中于嘉靖以来刊刻本的序跋中，尤能见出中晚明士人对此书的青睐。明代评论《玉台新咏》不仅大胆背离了“陷于****” 29 、“雅人庄士见之废卷” 30 等传统偏见，而且在宋本陈玉父《跋》肯定《玉台新咏》的基础上又有所突破。

南宋陈玉父《跋》云:“夫诗者，情之发也。征戍之劳苦，室家之怨思，动于中而形于言，先王不能禁也。岂惟不能禁，且逆探其情而着之，《东山》、《杕杜》之诗是矣。……以此集揆之，语意未大异也。”陈玉父确认诗歌以抒情为本质，并且援引《诗经》证之，以攀附经典的 方法 来抬高《玉台新咏》的地位，不失为增强说服力的一件法宝。然而陈玉父所言终归未能超越《诗大序》对“情”的限定，故又谓《玉台新咏》较之《诗经》，“发乎情则同，止乎礼义盖鲜矣，然其间仅和者亦一二焉”，颇能识得《玉台新咏》对传统的突过之处。明刻本所附序跋亦多首先确定诗歌抒情的文体特征，并远溯诗骚，评判思路与陈玉父如出一辙。如嘉靖十九年郑玄抚刻本方弘静《序》云:“夫诗缘情而作也，情莫近乎妃匹之间，故三百篇首《关雎》‘寤寐’、‘窈窕’，发乎情止乎礼义，是以知先王之泽，风化之本也。”与此相呼应，郑玄抚《跋》云:“诗本诸民情，始于风雅，大备于唐，自兹绮篇涛涌，奇迹星稠，夸古徇今，厥制琼矣。……若陵所录者，开踪汉魏，断锦梁尘，虽美韵未备夫《九歌》，清响尚遗乎《三百》。”天启二年沈逢春刻本的序言对“情”的渲染至为浓烈:“盖闻诗本人情，‘情之所钟，正在我辈’。嗟呼!未免有情，亦复谁能遗此。此《三百篇》所为作也。……”沈氏评《玉台新咏》尊情的意识最为自觉，短短序文中两次征引晋王戎名言“情之所钟，正在我辈”，将情视为诗歌的命脉，并以此衡量诗歌的高下与选本的高下，指出“宋人以理学传之，而诗之脉遂绝”。又谓《文选》与《玉台新咏》选诗的区别即在“统之所选，大都以气格胜，窃狭其以选文之法选诗，而未竟乎诗之情也”。在沈氏看来，《玉台新咏》最可称赏的地方正在于“孝穆以情汇”，并认为情的介入是读懂《玉台新咏》的先决条件，“世有能解是集之不离乎情者，可以读是集矣”。

除了刻本序跋的竭力鼓吹，明代诗论家在对《玉台新咏》所收诗具体篇目的评点中，亦多贯彻尊情理念。如《古诗归》卷七钟惺对《玉台新咏》卷九所录曹植《妾薄命》的批语:“妮妮叙致，不尽情不已。”卷十四谭元春评《玉台新咏》卷八所录刘缓《敬酬刘长史咏名士悦倾城》云:“此情长留于天地之间，则人人有生趣，生趣不坠，则世界灵活。” 31 陆时雍《古诗镜·总论》评《古诗十九首》（其中十二首入《玉台新咏》）“深衷浅貌，短语长情” 32 。冯复京《说诗补遗》卷二评蔡邕《饮马长城窟行》:“此诗不出百言而兼该比兴，辗转入情。” 33 袁宏道以情语批注《玉台新咏》，圈点的名句下多见诸如“可怜”、“凄然”、“情痴” 34 等批语。要之，《玉台新咏》在中晚明受到关注，与尊情的批评氛围息息相关。

如前所述，《玉台新咏》作为文学新变理想的范本，求新自然是其所要标榜的重点所在，故名之曰“新咏”。对此明人亦能心领神会。赵本《玉台新咏》赵均《序》云:“昔昭明之撰《文选》，其所具录，采文而间一缘情。孝穆之撰《玉台新咏》，其所应令，咏新而专取精丽。”指出求新尚丽是《玉台新咏》有别于《文选》之处，堪为对《玉台新咏》性质的准确揣摩。徐陵原序即反复申明这一选本之新在于淡化文学的教化功能，而突出其娱乐消遣功能;强调读这本诗集，绝无“邓学春秋，儒者之功难习”般的沉重，只有如“娈彼诸姬，聊同弃日”的闲适。这对于论诗喜谈“性灵”的中晚明士人而言，极易从中找到精神上的某种契合之处。公安派领袖袁宏道对《玉台新咏》激赏不已。天启二年沈逢春刻本所录其序，生动描绘了他初读《玉台新咏》的感受:“清新俊逸，妩媚艳冶，锦绮交错，色色逼真，使胜游携此，当不愧山灵矣。”竟至于“读复叫，叫复读，何能已已……肆笔批阅，遂尔达曙”。袁氏正是在一种“兴致萧疏”的心态下对此书随意展玩，或许最为契合徐陵所期待的阅读心态。故友人陶周望谓“孝穆有同调矣”。袁氏对《玉台新咏》颇多溢美之词，远未臻文学批评的至境，却率真地表达了自己的接受态度。

清人关注《玉台新咏》不免羞羞答答，精研细考之后，又检讨自己“耗日力于绮罗脂粉之词，殊为可惜” 35 。明人却能够率真地表达他们对《玉台新咏》的痴迷。除了袁宏道的大力褒扬，冯舒忆及崇祯二年得见赵本，“欣同传璧”，六人合力抄写的情形亦十分传神:“于时也，素雪覆阶，寒凌触研。合六人之功，抄之四日夜而毕。饥无暇咽，或资酒暖，寒忘堕指，唯忧烛灭。” 36 这与清人的冷静谨重是两种不同的审美接受心态。因之明人能够以开放的眼光看待《玉台新咏》，按照自己的理解于意犹未尽处进行增补，以这种特殊的方式参与了对原书的再度创作。这在《玉台新咏》的接受史上无疑是值得关注与阐释的现象。 

注 释

①纪容舒《玉台新咏考异》，四库全书本。

②叶启发跋崇祯六年赵均刻《王台新咏》，又见吴兆宜注、程琰删补、穆克宏点校《玉台新咏笺注》后附录，中华书局1985年版，第549页。

③刘跃进《玉台新咏 研究 》，中华书局2000年版，第42—61页。

④《大唐新语》卷三，中华书局点校本，1984年版，第42页。

⑤沈玉成《宫体诗与〈玉台新咏〉》，《文学遗产》1988年第6期。关于《玉台新咏》的成书年代，本文同意沈玉成、兴膳宏等先生提出的中大通六年说。

⑥《全梁文》卷十一，严可均辑校《全上古三代秦汉三国六朝文》第三册，中华书局1958年版，第3011页。

⑦黄芸楣《玉台新咏引言》，见吴兆宜注《玉台新咏》，世界书局印行，1935年版。

⑧⑨穆克宏点校本《玉台新咏笺注》，第11页。《采菽堂古诗选》卷二十四，康熙刻本。

⑩王利器《颜氏家训集解》卷六，上海古籍出版社1980年版，第432页。

11曹道衡、沈玉成着《南北朝文学史》，人民文学出版社1998年版，第308页。

12《答湘东王求文集及〈诗苑英华〉书》，《全梁文》卷二十，《全上古三代秦汉三国六朝文》第三册，第3064页。

13《雕虫论》，《全梁文》卷五十三，《全上古三代秦汉三国六朝文》第四册，第3262页。

14《梁代文坛三派述要》，《中华文史论丛》第五辑，中华书局上海编辑所1964年版;《魏晋南北朝文学论丛》，江苏古籍出版社1999年版，第243页。

15刘孝绰《昭明太子集序》，《全梁文》卷六十，《全上古三代秦汉三国六朝文》第四册，第3312页。

16《书〈玉台新咏〉后》，见吴兆宜注《玉台新咏》，世界书局印行，1935年版。

17《梁书》卷三十《裴子野传》，中华书局1973年校点本，第443页。

18《全梁文》卷十一。

19罗宗强先生对此有详细的比较分析，参《魏晋南北朝文学思想史》，中华书局1996年版，第380页。

20《梁书》卷三十三《张率传》，第478页。

21《与晋安王纲令》，《全梁文》卷十九，《全上古三代秦汉三国六朝文》第三册，第3060页。

22《全梁文》卷十一，《全上古三代秦汉三国六朝文》第三册，第3010页。

23逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1983年版，第1933页。

24《梁代宫体诗人略考》，《河北大学学报》1996年第2期。

25详见罗宗强先生《魏晋南北朝文学思想史》第383页有关论述。

26魏隐儒《 中国 古籍印刷史》，印刷 工业 出版社1988年版，第144页。

27《跋玉台新咏》，钱仲联标校《牧斋有学集》，上海古籍出版社1996年版，第1513页。

28《四库全书总目提要》卷一《经部总叙》，中华书局1965年影印本。

29高仲武《中兴间气集序》，《唐人选唐诗》，上海古籍出版社1978年版，第302页。

30刘克庄《后村诗话》前集卷一，中华书局1983年点校本，第6页。

31《古诗归》，万历四十五年刻本。

32转引自隋树森《古诗十九首集释》卷四，中华书局1936年版。

33转引自吴文治主编《明诗话全编》第七册，江苏古籍出版社1997年版，第7194页。

34见《玉台新咏》天启二年袁宏道批注本对《古诗为焦仲卿妻作》及繁钦《定情诗》圈点诗句的批语。

35纪容舒《玉台新咏考异序》。

咏雪诗词篇8

【关键词】咏物诗；魏晋南北朝

中国古典诗歌源远流长，早在《诗经》中，就有不少咏物的佳句，但因为诗中所写之物多是起兴兴感的媒介，还不是诗歌独立的描写对象，因为也不能算是真正的咏物诗。至今最早的一首咏物诗，可能是屈原的《桔颂》，自屈原以后，特别是在南北朝时期，出现了大量的咏物诗。从此，咏物，逐渐成为诗歌创作中一个重要的题材。

咏物诗的兴起，缘于诗人们在对“物”的观察中， 积累了丰富的审美经验， 提高了“物”的观照能力，感到物色之变与人的情感活动有相通之处。“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，这一悲一喜，是从“柔条”与“落叶”上获得的感受。“登山则情满于山，观海则意溢于海”（《文心雕龙・神思》），这“情”与“意”的飞扬是与所观之物紧密相连的.。曹植托意蓬，陆机有感于四时，曹操观沧海而壮怀不已，曹王见草木摇落、群燕辞归而心情摇荡，这都说明：魏晋诗人已意识到自然界中的某一物象能给人以丰富的情感体验，意识到自然物之可亲、可悦、可悲、可喜。《世说新语・言语》云：“简文入华林园，顾谓左右曰：‘会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想也，觉鸟兽禽语，自来亲人。’”这种“会心处不必在远”的对物象的把握与领悟，已进入了审美领域，故即便是翳然林水，也能获取丰富的美感。由此可见，魏晋诗人已有了丰富的审美经验，咏物诗就是在这样的审美实践中产生的。

到了南朝后期，宫廷唱和风气的盛行，咏物诗一度极受人们的宠爱，许多著名的诗人如沈约、谢等都谢了大量的咏物诗，形成了中国诗歌史上第一个写作咏物诗的高潮。可惜的是，这一时期的咏物诗大多是“形似于言”，只满足于对物的外在特征作细致的描写，而不追求遗形写神，更不求在咏物中寄托深沉的感慨，而且题材也很狭窄，于是便出现了“连篇累牍，不出月露之形；积案盈箱，唯是风云之状”、“彩丽竞繁，兴寄都绝”的现象。

魏晋南北朝时期的咏物诗，大体是围绕以下几个主题展开的：

一、诗人托物言志，表达希望发挥才能的愿望

中国古代的文人几乎都以才士自命，他们只抱着“学成文武艺，货与帝王家”的这一种价值观，步入仕途，希望在政治上有一番作为。于是，他们便通过咏物的方式来表示这种愿望。如鲍照的《山行见孤桐》 [1]：

桐生丛石里，根孤地寒阴。上倚崩岸势，下带洞阿深。奔泉冬激射，雾雨夏霖浮。未霜叶已素，不风条自吟。昏明积苦思，昼夜叫哀禽。弃妾望掩泪，逐臣对抚心。虽以慰单危，悲凉不可任。幸愿见雕斫，为君堂上琴。

这首诗里，孤桐象征着出身寒微、一生郁郁不得志的诗人自己。他虽然“根孤地寒阴”，但是希望能“幸愿见雕斫，为君堂上琴”。这表达了诗人想成为有用之才的迫切愿望。诗人将孤桐的形象写的很鲜明，不仅从正面用夸张、拟人等手法来写，也从侧面写弃妾、逐臣的反应，“不风条自吟”这一句写的尤其形象。

二、抒发怀才不遇的感慨

在魏晋南北朝时期，绝大多数文人都自命不凡，以才士自命，都想挤进官场实现自己安邦定国的梦想，都想在政治上有所作为。然而帝王所需要的官僚人数与想要做官的人数总是处于供大于求的矛盾状态，再加上筛选制度的不健全以及文人自身的弱点等因素的影响，就势必造成许多文人无法进入官场，或者进入官场后也得不到重用，这就使文人们产生了广泛的怀才不遇之感。如吴均的《行路难》：

洞庭水上一株桐，经霜触浪困严风。昔时抽心耀白日，今旦卧死黄沙中。

洛阳名工见咨嗟，一剪一刻作琵琶。白璧规心学明月，珊瑚映面作风花。帝王见赏不见忘，提携把握登建章。掩抑摧藏张女弹，殷勤促柱楚明光。年年月月对君子，遥遥夜夜宿未央。未央采女弃鸣篪，争先拂拭生光仪。茱萸锦衣玉作匣，安念昔日枯树枝。不学衡山南岭桂，至今千年犹未知。

此诗写的是桐与桂两种不同的遭遇，实际是感叹有知遇之荣和无知遇之荣的两种人的不同命运，因而这首诗具有深刻而广泛的意义。诗人对桐的幸运作了铺张扬厉的描写，而对桂的不幸的描写只寥寥两句，但力透纸背，二者构成了极强烈的反差。这种强烈的反差也恰恰反映出那个时代对于做官及希望被重用的渴望。

三、表达对高洁情怀的自述与追求

历来古人都十分重视道德修养，甚至把“修身”摆在“齐家、治国、平天下”之前。诗人们常将自己追求的高尚情怀寄托在一些在传统上被认为是最能体现出崇高的道德人格的自然物，如松、竹、梅、菊等等。诗人们反复吟咏这些具有特有意义的自然物，一方面是借以表达自己的情怀，另一方面则是寄托自己的人生理想。

如刘桢的《赠从弟》：

亭亭山上松，瑟瑟谷中风。风声一何盛，松枝一何劲！冰霜正惨凄，终岁常端正。岂不罹凝寒？松柏有本性。

这首诗，诗人以不畏风寒的松柏树为喻，松柏自古以来为人们所称颂，成为秉性坚贞，不向恶势力屈服的象征，勉励其堂弟要像松树一样坚守节操，即使身边的诱惑太多，也要“终岁常端正”。

再如鲍照的《咏白雪》 [2]：

白诚自白，不如雪光妍。工随物动气，能逐势方圆。无妨玉颜媚，不夺素缯鲜。投心障苦节，隐迹避荣年。兰焚石既断，何用恃芳坚？

这首诗的诗题虽为《咏白雪》，实际上写的却主要是玉。诗人以玉自比，自叙品行之高洁和欲隐而不能的矛盾心态。

在魏晋南北朝时代，这类借自然景物抒发自己高尚情怀的诗还真是层出不穷，如阮籍的《咏怀》等等，都是诸如此类的主题。

四、用于生活的遣兴娱乐

从魏晋开始，统治者热衷参与文学创作，这种风气导致了一系列新兴文学形态的出现，如应制，应令，应教等诗的大量出现，这些诗歌都是臣僚为了迎合皇帝、太子、诸王之命所作的，内容大都是以歌功颂德、闲情逸致为主，风格大多典丽，甚至绮靡。到了南朝后期，宫廷唱和风气的更加盛行，出现了一系列的宫廷诗，内容更是空洞绮靡。

如谢的《咏竹》 [3]：

窗前一丛竹，青翠独言奇。南条交北叶，新笋杂故枝。月光疏已密，风来起复垂。青扈飞不碍，黄口得相窥。但恨从风箨，根株长别离。

这篇诗文虽然是写竹子，但是却不是写隐喻的竹子的内在品质，而只是单单的写竹子的外貌，完全没有言外之意，这就是后人批评的所谓“形似之言”。它采用的是先咏物后抒情的结构，而不是将情寓于景，是典型的宫廷诗结构。除此之外，南朝梁的建立者，萧衍皇帝，也有诸如此类的宫体诗，如《芳树》：

绿树始摇芳，芳生非一叶。一叶度春风，芳华自相接。杂色乱参差，众花纷重叠。重叠不可思，思此谁能惬？

这首诗也是一首典型的宫体诗，不仅“彩丽竞繁，兴寄都绝”，而且诗中的感情实在是淡如清水。这些都是南朝时期文学的特色。

综上所述，魏晋南北朝的咏物诗基本围绕着托物言志、抒发怀才不遇的感慨、对高洁情怀的自述与追求、前兴娱乐的主题写作的。这一时期的咏物诗，继承着前代咏物诗的优点，也有这个时代自己的创新之处，并开后代咏物诗之流，可谓是一个承前启后的创作时代。

【参考文献】

[1]管士光.咏物诗[M].北京：人民文学出版社，1989.

[2]徐育民，李勤印.历代鸟兽虫鱼诗词选[M].北京：学苑出版社，2005.