咏雪文言文翻译范文
时间：2023-12-13 15:51:32
咏雪文言文翻译篇1
林文月在其译著的《源氏物语》的洪范新版序中表达了自己未能参考丰译的遗憾，同时也庆幸通过独立完成译作形成了自己独特的翻译风格。“于今思之，反倒庆幸蒙昧中摸索前行，至少建立了属于自我的译风。”[2]（紫式部，3）林译本与其他诸译本译风的不同从对原文中和歌的翻译上就可见一斑。
一、《源氏物语》中的和歌概况
“和歌”即日本的古典诗歌，是日本韵文学最古老的形式之一。《源氏物语》中共有795首和歌，均为5，7，5，7，7的三十一音节组成的和歌中的短歌。795首和歌数量不可谓不庞大，因此和歌是这部巨著的重要组成部分。日本江户时代著名国文学家本居宣长曾在他的《紫文要领》中对《源氏物语》中的和歌做过这样的评价：“欲知歌道之本意，宜精读此物语，领悟其情味；且欲知歌道之风采，宜细观此物语之风采以领悟之。此物语之外则无歌道；歌道之外则无物语。歌道与此物语其趣全同。盖夫论辩此物语之事之前，即当先知歌道之论。咏歌者之情趣，当全为此物语之情趣也。”[3]本居宣长的评价说明了《源氏物语》中的和歌质量之高堪称日本和歌的典范；想要领悟《源氏物语》的内涵则必须理解其中的和歌。由此可见和歌与《源氏物语》密不可分的关系。五十四帖《源氏物语》，每一帖均有数量不等的和歌。这种散文叙事夹杂和歌的形式恰如中国唐代的传奇，宋代的话本以及元明清古典小说中散文与韵文相结合的形式。
既然和歌在整部《源氏物语》中占有如此重要的地位，那么译者在翻译时自然是绞尽脑汁以期体现出和歌的原意和风韵。林文月在其修订版序言中说道：“我译《源氏物语》，虽然采用白话文体，但是在字句的斟酌方面，也努力避免陷于过度现代化，尤忌外来语法的羼入，依次试图把握比较典雅的效果。也就因为这个缘故，全书共出现的795首和歌，避免采用白话诗的译法，而自创三行、首尾句押韵的类似楚歌体形式。如此，在白话的散文叙事之中时时出现比较古趣的诗歌，或者可以使人在听觉和视觉上，有接近原著的典丽感受。”[4]（紫式部，24）
二、楚辞体与《源氏物语》中的和歌在形式上的相似
属于阿尔泰语系的“粘着语”日语与属于汉藏语系的“孤立语”汉语之间存在明显差异，所以和歌的音数律不像中国的诗词格律规定的那么严苛，但音节的数量也仍需遵守一定的限制，如和歌中的短歌就需遵守5，7，5，7，7三十一音节的规定。林译本中将和歌译为三行楚辞体，楚辞采取三言至八言参差不齐的句式，篇幅和容量可以根据需要任意扩充。比起有严格格律要求的五言绝句或是要求诗句字数整齐划一的七言律诗，楚辞灵活的形式更加贴近和歌，从而达到林文月所说的在视觉上产生接近和歌的效果。
如第一帖《桐壶》中的第一首和歌，原文如下：
限りとて別けるる道の悲しきにいかまほしきは命なりけり林译本译文为：生有涯兮离别多，誓言在耳妾心苦，
命不可恃兮将奈何！
三、楚辞体译文符合和歌具有音乐性的特点
“和歌”一词中，“和”即意为“大和民族的”，而“歌”则意味着这种文学形式本身抑扬顿挫，可以吟唱，这说明“和歌”原本是由音声语言形成的文学表现。[5]（姚继中，86）“若将日本和歌与中国古典诗歌相比较，仅就音律而论，和歌的发声与腔调与其说是‘吟’，毋宁说更接近‘唱’。”[6]这是由于汉语和日语的语言特点不同而造成的。汉语中每一个汉字都有其固定的发音与含义，而日语往往多个假名才对应一个日语汉字。因此和歌在节奏方面与节奏整齐划一的五言绝句，七言律诗不同。和歌的律拍为双音，按照叠加原理节奏应成偶数音拍。和歌遵循“5，7，5，7，7”三十一音节的格式，五音是律拍的一次性相加，为最原始的节奏；七音是律拍的二次性相加，为后起的节奏。节奏首先必须能够独立表达一个以上的独立意群，其次必须是一个独立的韵律单位。换言之，节奏内部不能有明显的停顿，节奏之间必得有一定的休止。因此比起中国的五言律诗和七言绝句，和歌更多的接近为“歌曲”的形式。楚辞的直接渊源是以屈原的《九歌》为代表楚地民歌，因此用同样具有音乐性的楚辞体来翻译和歌是在合适不过的了。
在语音层面上，楚辞体中的叠词和语气助词“兮”就带来了明显的音乐效果。[7]如林译本第四帖《夕颜》中光源氏唱和夕颜的第一首和歌：
夕颜华兮芳馥馥，薄暮暗昏总朦胧，
如何窥得兮真面目。
首句“夕颜华兮芳馥馥”中“馥馥”这一双声叠韵词的使用就形成了一定的音乐效果。其次，“兮”古音为a-，“这一长元音反复而有规律的出现，使得整个语音过程处于相对统一的音高、音节系统之中，从而完成了文本由辞向音的转化。”[8]
从诗句结构层面上来看，王次炤在《音乐美学》一书中说到：“完整对称的结构是呆板的，在音乐中完全的对称也有类似的效果，因此在音乐中的再现往往是变化的再现，我们经常用A-B-A来表示。”[9]林译本中的和歌翻译首句均译为“OOO兮OOO”的“九歌”体，末句又译为“OOOO兮OOO”的形式。楚辞体中的“兮”字就相当于音乐旋律结构中的B的作用，通过连接两个对偶或近似对偶的句子成分，或是连接内在情绪与自然现象，通过并不完全对称的 结构，形成了自然灵动的音乐性。如林译本《夕颜》中最后一首和歌：逝者逝兮去者去，
生离死别两成空，
萧条暮秋兮独思虑。
首句“逝者逝兮去者去”中的“兮”字连接的“逝者逝”与“去者去”就为对偶的两个句子成份。而末句的“兮”字连接的“萧条暮秋”和“独思虑”则一为自然环境，一为心理活动。对称与不对称相结合，整体上形成了音乐中变化的再现。
由于在语音层面与诗句结构层面上的特点，楚辞体具有显著的音乐性，因此用来翻译同样具有音乐性的和歌是十分恰当的。
四、楚辞体中的“兮”与和歌中感叹词的语义相似
和歌中常有表达咏叹之意的助词，这些表达咏叹之意的助词往往语感十分微妙，只能通过阅读原作“意会”而很难通过翻译“言传”。如上文中引用的《桐壶》帖中的第一首和歌原文中，なり是表示断定的助动词なる的连用形，けり是表示咏叹的助动词。而“中国古典诗歌除早期的骚体用‘兮’字外，很少在句中插入感叹词。”[10]若译为五言绝句或两首七言律诗就很难直接表现出感叹之意，只能通过字里行间来揣摩出作者的情感。在这一点上，楚辞体中的一个“兮”字就承担起了咏叹的作用。闻一多在《怎样读九歌》一书中总结了《九歌》中“兮”字的用法，闻一多认为“《九歌》中的“兮”字，“竟可以说是一切虚字的总替身”。[11]因此九歌体中的“兮”字除了作为泛声符号充当语气词表示语音持续，增强所表达的悲伤，愤慨等情感外，“本身自然地兼有许多虚词的文法作用。”[12]楚辞体中的一个“兮”字，便可巧妙地承担起日语中含有微妙感情因素的助动词或终助词在和歌中的作用。因此林译本的楚辞体的翻译，一定程度上解决了如何翻译和歌中表示咏叹之意的助词的问题。
五、楚辞体的美学特征与日本“物哀”文学思想的一致性
“物哀”（物のあはれ）是日本传统文学的重要概念，是由本居宣长正式提出，其最初是针对和歌的本质。作为日本审美特征源头的和歌，“物哀”便是其中心思想，代表了日本民族的审美情趣。他认为“从神话时代至今，乃至无穷之后世，所咏和歌，皆可以‘物哀’一次归纳之。”[13]（姚继中，52）所谓“物哀”，“物”指的是外在的客观事物，“哀”则表示人的主观感受。简而言之，“物哀”即是指人触景生情，心有所动而自然流露出的情感。林文月在其译本的修订版序言中说道：“当人的主观情感受到外在客观事物的刺激而产生反应，进入客观融合的状态，即呈现出一种调和的情趣世界。”[14]（紫式部，23）“物哀”的“哀”依附于“物”，“物”赋予“哀”一种具体的存在性。[15]“物哀”表达的是对四季风物的感受：“春有花开夏鸟鸣，秋日明月冬雪冷”。纤细典雅的自然景观往往牵动着对日本人的内心情感。
“物哀”论随后被本居宣长运用于理解整部《源氏物语》。他在《<源氏物语>玉の小栉》一书中提出了《源氏物语》的主题思想是“物哀”这一观点。[16]（姚继中52）和歌具有抒情性的特性，自然大大渲染了小说中的“物哀”情绪。“夫和歌者，托其根于心地，发其华于词林者也。人之在世，不能无为，思虑易迁，哀乐相变，感生于志，咏形于言；是以逸者其声乐，怨者其吟悲，可以述怀，可以发愤；动天地，感鬼神，化人伦，和夫妇，莫宜于歌。[17]《源氏物语》中的和歌绝不是作者为了作和歌而作，而是小说人物抒发情感，从听觉上交流思想的一种重要媒介。林文月用楚辞体作为和歌翻译的形式，我认为除了两者在形式，感叹词的使用与音乐性方面的相似之外，楚辞体绝佳的抒情性与浪漫主义的美学特征与和歌的“物哀”的不谋而合是最重要的因素。对于和歌的翻译，仅仅做到形式的相似，语义的准确传达是不够的，如何在翻译中尽可能地展现出和歌中的“物哀”的审美思想才是关键所在，因为“物哀”是日本传统文学的精髓，不能传达出“物哀”精神的话，读者也就无从理解日本文学的民族特色。
鲁迅在《汉文学史纲要》中对楚辞的美学特征做了简明扼要的概述：“逸响伟辞，卓绝一世，后人惊其文采，相率仿效，以其楚产，故称楚辞。较之于《诗》，其言甚长，其思甚幻，其文甚丽，其旨甚明，凭心而言，不拘矩度。”[18]“其言甚长”是说楚辞体的作品行文较长，这一点并不适用《源氏物语》中短歌的翻译。林文月为此独创了三行楚辞体来作为和歌翻译的媒介，但仍保留了楚辞体其余的美学特征。
“其思甚幻”指的是楚辞体作品具有丰富奇特的想象。楚辞与楚地的原始神话、祝祭巫术等宗教活动有着密切的关系。《源氏物语》中涉及神鬼宗教的情节也并不少见。如林译本第九帖《葵》中光源氏正妻葵姬被忧思过度以致灵魂出窍的六条妃子的魂魄附体时所作和歌：
叹妾魂兮空飘荡，
云游西东无定时，
盻结裾端兮息魑魉。
此处诡谲的楚辞体的译文传神地表现出六条妃子对光源氏薄情的怨慕悲伤，恰如，《九歌·湘夫人》中湘夫人思君不至时心无所依的怅然。楚辞体译文还原了原文中凄艳神秘的氛围。
“其言甚丽”说明楚辞体作品词藻典雅优美。楚辞的意象极为高洁优雅，如《九歌·湘夫人》中就有大量的关于香花香草的描绘。1968年因此用同样大量描写优美自然风物的楚辞体来翻译表现热爱自然的审美情趣和文学观的和歌显然是非常适宜的。如林译本第四帖《夕颜》中夕颜写于扇面的一 首和歌：
白露濡兮夕颜丽，花因水光添幽香，疑是若人兮含情睇。
“其旨甚明”意为楚辞体作品的意旨十分明确。楚辞中的客观景物都被诗人寄托了自己的情感，运用“比”的手法，将自然景物赋予了更多的意义。典型的楚辞的代表作《离骚》之中，“香草”便喻为忠贞，“美人”便喻为明君，香草美人的意象寄托了屈原忠君爱国的思想。和歌之中诸如“雪月花”之类的优美的四季风物也往往被日本人用来寄托“物哀”的情绪。《源氏物语》的和歌中，“花”与“月”这两个意象大量出现，“花”多是用以比喻风华绝代的光源氏或是文本中与光源氏有情爱纠葛的女子。如上文所引用的林译和歌中，被白露濡湿，幽香脉脉的夕颜花便是用来比喻容貌秀丽的光源氏，借夕颜花来表达了夕颜对光源氏的倾慕。“月”这一意象由于其高悬于夜空，可望而不可及的特点，常被光源氏用来寄托思美人而不可得的情感。如林译本第八帖《花宴》中光源氏试探坐在帘后的胧月夜时所做和歌：
月朦胧兮途茫茫，光隐山后失清影，何时重现兮常彷徉。
这首和歌中光源氏就是以朦胧月光比喻之前夜晚偶遇而之后遍寻不着的胧月夜，以朦胧月光寄托了自己由此引发的徘徊相寻的哀苦之情。
综上可知，楚辞体的美学特征与和歌之中“物哀”思想的吻合使得楚辞体成为了和歌的最佳译文形式。
六、结束语
林文月出生于上海的日租界，幼时接受的便是日语教育，直到13岁返回台湾居住时才开始接受中文教育。双语的教育背景加上学贯古今的文化底蕴也使其成为了台湾中日比较文学研究的佼佼者。《源氏物语》的中译本是林先生五年半的心血之作，她用深厚的中国古典文学造诣，清丽的笔触用中文再现了千年之前日本平安时代的风雅。尽管林先生为书中的和歌翻译而首创的三行楚辞体在格式，语义，音乐性和思想上很大程度上贴近了原诗，然而翻译本身就是一门不完美的艺术，她在其译本的注释中也时常遗憾由于中日语言文化的差异未能精准传神地翻译出原作和歌中的一些精妙之处。但正由于翻译的不完美，才给广大的学者和读者留下了继续雕琢的空间，也使得这部译著保持的长盛不衰的魅力。
参考文献：
[1][2][4][14][日]紫式部，林文月译.源氏物语.译林出版社，2013.
[3]曹顺庆等.东方文论选.四川人民出版社，1996，（782）.
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[19]宋再新.雪月花时更忆君.读书，2009，9：132.
咏雪文言文翻译篇2
关键词：信；达；雅；咏雪
“信”指的是真实、准确，“达”指的是通达、完备，即语句通顺，把要表达的意思完整的表述出来，“雅”指的是文辞典雅、文雅，是在“信”和“达”的基础上对古文解读提出的更高的要求和追求。下面我以人民教育出版社出版的七年级语文课文《咏雪》为例，来解读《世说新语》里面所体现的“信、达、雅”的文言准则。
《咏雪》的大意是，东晋贵族太傅谢安在一个大学天气的日子里聚集子女、侄儿、侄女等讲解文义，互相探讨文学修为，过一会雪下得更大了，于是乎爱好文雅的谢太傅高兴地问子弟们：“你们说这纷纷落下的白雪像什么啊？”他哥哥的儿子谢朗（曾做过东晋东阳太守，而魏晋有以称呼人的姓氏加官衔为雅趣的习惯，故他有谢东阳之称）说：“和从空中撒盐差不多吧？”而谢安哥哥的女儿谢道韫说：“比不上‘柳絮随风飘飞’”来得贴切文雅。刘义庆在处理谢安对侄儿侄女语句的评价时很是用心，既形象生动，又惜墨如金，不置一语，不落痕迹：“公大笑乐”。这是谢太傅听到谢道韫“未若柳絮因风起”时的表现，文中谢安当时高兴的神态跃然纸上，虽没有写谢安对两人语言高下的评判，事实上评判已下，这也更体现了谢安宽宏文雅的气量和风度，同时也是刘义庆对二人语言的评判，不置一言而评论已下，这样的写作技巧不禁令人拍案叫绝。下面我从“信”、“达”、“雅”三个方面来对谢朗谢道韫兄妹语句进行对比分析。
从“信”的角度来看，谢朗的“撒盐空中差可拟”完全符合要求，空中撒盐和下雪确实很像，谢朗的话没有虚构成分；而谢道韫的“未若柳絮因风起”就稍微显得不足。笔者求学的大学校园里沿湖两岸有很多杨柳河垂柳，每到春末柳絮飘飞的季节，看着轻盈绵软而又洁白的柳絮随风纷飞，就自然而然会联想到谢氏兄妹当年那一场有名的文学探讨和即兴发挥，但我和我所有的同学都认为从“像不像”这个角度去看的话，“柳絮随风翻飞”和下大雪并不像，最主要的原因，一个是柳絮是类似棉花纤维的东西，不像冰凌状态的雪花，二个是“柳絮因风起”是向上翻飞的，当然和从天而降的雪花有很大的差别。
从“达”的角度，“撒盐空中”、“差可拟”都完整的表达了作者的意思，“差可拟”三字更传神，他即表现了东阳太守的谨慎性格，有表现了谢朗在德高望重的长辈太傅谢安面前的谦虚和拘谨。所以在“达”的方面，谢朗的语言是没有任何问题的。谢道韫的“未若柳絮因风起”也清楚表明了谢道韫的看法和态度，“未若”两字，也体现了兄妹之间关系和语言的随和。再加上中国家庭里面一般以严厉为显著特征的“严父”或者叔伯对子侄一般很严格，倒是对女儿或侄女比较随和亲近，这也是人类家庭结构氛围里面“女儿和爸爸更亲”的自然表现。所以从这两个层面谢朗和谢道韫兄妹两的语言在“达”这个角度都是没有问题的。从这个角度，谢朗谢道韫两兄妹在伯仲之间，没有高下之分。
从“雅”这个角度，谢朗的一句“撒盐空中差可拟”显得比较粗糙，也不符合精深的汉语对文辞典雅优美的要求准则，谢道韫的“未若柳絮因风起”倒是显得文雅而优美。所以无论是当时在场的谢安和其他家庭成员，还是很多年过后南朝宋代的刘义庆，都自然而言倾向于支持和肯定谢道韫的看法。这当然是符合汉语的美学要求的，也是文人们对典雅文辞发自肺腑的自然喜爱。也正因为这个典故，后世有用“咏絮才”来指代称呼才女的传统。其实，按今天“信、达、雅”的原则来解读谢氏兄妹二人的语言，谢道韫在“信”方面输于谢朗，在“达”方面和谢朗持平，难分高下，唯独在“雅”方面超过谢朗。这样一对比，可知谢道韫的言辞也只和谢朗持平，但千古文人一般都对谢朗持否定态度，而将千古美誉加给谢道韫，其原因也是中国文人在言辞方面讲究文雅，特别是盛行清谈玄言的魏晋时期，文人对文辞“雅”的追求更高于对“信”和“达”的追求。
再举《世说新语・言语篇第二》里面的人物言语为例。《世说新语・言语篇第二》是刘义庆专门记述魏晋人物高妙言谈的篇章。里面很多人物的言谈之所以闻名于世，要么是因为他们的机警应对，要么是因为他们对某件事情的特殊见解，要么是他们对某一事理的精深洞察，而所有这些，都要通过具体人物的言辞表达出来，所以它们都有一个共性：言辞文雅高妙。比如“邓艾口吃，语称‘艾艾’，晋文王戏之曰：卿云艾艾，定是几艾？对曰：‘凤兮凤兮’，故是一凤”。邓艾这一回答，千古称妙，有两个原因，一个是因为邓艾回答的机警，他没有正面回答“定是几艾”，如果正面回答“几艾”，无论是几艾，再回过头来解释原因的话都会显得平庸无奇；二个是因为邓艾回答的言辞借用古语，显得古朴典雅，“凤兮凤兮，故是一凤”，既回答了晋文王的问题，也用“凤兮凤兮”来暗指自己拥有和凤凰一样的美德。口吃的邓艾在位高权重的晋文王面前尚且能保持这样的机警和优雅从容态度，既得到同时代的士人和同僚的赞赏，又得到千年以来文人学士的褒扬赞美。端木子贡说：“君子一言以为智，一言以为不智”，就是说有智慧有修养有德行的人说话，有时候说一句话别人就能看出你是机警智慧还是平庸无奇。杰出的军事统帅邓艾通过这一问一答，充分显示了自己的大将风度。
咏雪文言文翻译篇3
教学目标:
1.反复朗读并理解诗歌。
2.培养欣赏、品味诗歌的能力。
教学重点: 朗读诗篇、了解诗意、体会诗情。
教学难点: 品味诗歌语言的精妙。
教学设想:按照“读――译――品――背――悟――迁移”的顺序精讲多读，读品结合。
教学过程:
一、 导入
师：雪，洁白、纯洁、美丽。冬天雪花飘飘，给我们的生活增添无限的乐趣,所以，它历来都是人们吟咏、描绘的对象。在古诗中，更是有不少歌咏白雪的名句，谁能举出一些例子吗？
如:①北国风光,千里冰封,万里雪飘。（《沁园春・雪》）
②孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。（《江雪》柳宗元）
③千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。（《别董大》高适）
④欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。（《行路难》李白）
让学生说出“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”一句的出处，引出岑参的《白雪歌送武判官归京》。和学生一起来看看这位唐代大诗人是在怎样的情境之下创作出这样的千古名句的。
二、 诗文赏析
（一）聆听感受
播放语音资料，聆听感受。让学生注意字的读音。
（二）整体把握
1.齐读全诗――读准字音，初步感知。
2.解题――从诗题中能看出这首诗写了哪些内容？（预设：咏雪、送别。）
诗的前半部分是咏雪，后半部分写送别，同时在送别中进一步描写雪景。这是一首雪中送别诗。
3.诗歌是从哪里开始着重写送别的？（预设：从“中军置酒饮归客”一句开始。前10句着重咏雪，后8句着重送别。）
（三）赏析咏雪部分
学生自主提出问题，教师适时点拨、补充。
1. 齐读咏雪部分――思考：咏雪部分描绘了怎样的画面？请用自己的语言描述出来。（预设：北风席卷着大地，把强韧的草都折断了。塞北的天空，农历八月就飞起了雪花。就像是忽然刮了一夜春风，使千树万树开满了梨花。雪花飘散进入珠帘，沾湿了罗幕，穿上狐裘不感觉到温暖，盖上锦衾也觉得单薄。将军和都护的角弓被冻得拉都拉不开了，铁衣冰冷得难以着身。在大沙漠上纵横交错着百丈厚的坚冰，愁云暗淡无光，在万里长空凝聚。）
2. 赏析诗句。（从诗的内容、意境、抒发的情感、用词的精妙、句子修辞手法的应用等方面来赏析。）
（1）朗读咏雪部分――思考：对雪的描绘，哪一句最精彩？为什么？小组研讨，合作探究。（预设：“忽如一夜春风来，千树万树梨花开。”用词精妙：一个“忽”字，形容雪来得急，下得猛。不仅表现了边塞气象变化的特点，而且传达出诗人赏雪时的心情。千树万树，突出雪景的壮观，写出雪铺天盖地。比喻新颖：以梨花喻雪，以春天比冬天，用“春风”使梨花盛开来比喻“北风”使雪花飞舞，极为新颖贴切。创设了梨花满树、春意盎然的意境，以春暖显奇寒。同时体现了昂扬乐观的精神：严酷的自然环境中透出了诗人的乐观主义精神，表现出这种化苦为乐、积极向上的情怀。）
（2）诗的首句写了什么？（预设：写了风猛雪早。第一句写风，一个“卷”字， 一个“折”字分别从正面和侧面写出了风势之猛。第二句写雪，“八月”说明下雪的时间早。）
（3）“飞”字可不可以换成“下”或“飘”字，为什么？（预设：不可以,因为“飞”字不但勾画出了一幅雪花漫天飘舞的形象，还暗指风猛。）
（4）诗中哪些句子表现了雪天奇寒？（预设：“散入珠帘湿罗幕，狐裘不暖锦衾薄。将军角弓不得控，都护铁衣冷难着。”狐裘不暖、锦衾薄、角弓不得控、铁衣冷难着，都生动地说明这种严寒叫人难以忍受。）
（5）有人评论这几句，认为只写军中的上层人物，没有写到普通士兵。你怎样看待？（“将军”与“都护”尚且如此，一般士兵的痛苦就可想而知了。）
（6）“瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝”一句运用了什么修辞手法,勾画了怎样的雪景，起了怎样的作用？（预设：夸张的修辞手法，千里冰封。描绘了万里雪飘，瑰奇壮丽的边塞雪景，又点出“武判官归京”，安排了一个典型的送别环境。如此恶劣的天气，长途跋涉必将艰辛。“愁”，并非云愁而是作者对离别作了暗示，为后面朋友“行路难”的无比艰辛而忧愁。）
3.作者写雪，写雪中的景象，写寒北雪的特点，是怀着怎样的情感来写的？（预设：喜爱，赞美的感情，昂扬乐观的精神。）
4.为什么在这样艰苦恶劣的环境中，作者却能表现出如此昂扬向上的情绪呢？（预设：这和当时的时代背景和诗人自身的经历有关。具体略。）
（四）赏析送别部分
1.齐读送别部分――思考，请用自己的语言叙述送别武判官归京的情形?
（预设：在大沙漠上纵横交错着百丈厚的坚冰，愁云暗淡无光，在万里长空凝聚着。在军中主帅所居住的营帐里摆设酒宴，给回京的人饯行，胡琴、琵琶与羌笛奏出了热烈欢快的乐曲。傍晚在辕门外，大雪纷纷飘落，红旗被冰雪冻硬，强劲的北风也不能让它飘动。在轮台东门外送武判官离去，离去的时候大雪铺满了天山的道路。山岭迂回，道路曲折，看不见武判官的身影，雪地上只留下马走过的蹄印。诗的后半部分描绘的是“风雪送客图”。）
2.诗人写送别写出了对友人怎样的情感？（预设：依依不舍。）
3.哪些诗句表现了这种情感？是怎样表现出来的？（预设：①“中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛。”“胡琴琵琶与羌笛”这些西域特色的管弦乐器齐鸣，给边塞的军中宴饮增添了几分苍凉悲壮的豪气。②“纷纷暮雪下辕门，风掣红旗冻不翻。”茫茫雪原中一杆红旗，奇异而美丽的画面。天气奇寒，劲吹的北风翻不动坠有厚重冰凌的红旗，更显出一个 “寒”字。③“轮台东门送君去，去时雪满天山路。”从辕门一直送到轮台东门，依依不舍。④ “山回路转不见君，雪上空留马行处。”望不见远去的朋友，仍看着雪上空留的马蹄足迹。结尾两句，寓情于景，言尽而意无穷，耐人寻味。与学过的诗句“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”有异曲同工的作用。一个“空”字把路遥远，风雪猛，难行走，惜别、担忧之意表达得淋漓尽致。）
三、 小结
这首咏雪送别诗，前10句从不同侧面写雪，后8句写送别。雪景衬托送别，送别中又描写雪景。诗在咏雪景的同时表现了雪中送友的真挚情谊，还传达出诗人独特奇妙的感受，意境鲜明壮伟，具有极强的艺术感染力。
四、揣摩，领悟
1.一般的送别诗大多写有对朋友劝慰、关爱的话语，设想一下作者在送别的酒宴上，在挥手的那一刻，会做些什么，说些什么，想些什么？（预设：对朋友归京，他感到高兴。因为对戍边将士来说，能和家人团聚是可喜可贺的一件事。在杯来盏去中，仿佛可以听见诗人由衷地祝贺：“来，为你归京干杯！”然而朋友情深，轮台距离长安路途遥远，这一分手不知何时才能再相见。依依惜别之情仍然袭上心头：“千里冰封，朋友这一路可会顺利？今日我送君，何时人送我？”“雪上空留马行处”，那一行马蹄印啊，将“我”的牵挂和惆怅一直延伸到长安。 ）
2.这首诗前半部分咏雪，后半部分将送别融情于景，情景交融。让学生任选角度，将前面咏雪的句子和后面送别的心情联系起来。比如说：雪是冷的，可朋友的心是热的。（预设：雪是洁白的，朋友的情是纯真的；雪会融化的，而朋友的情谊是永恒的等。）
五、对比阅读，迁移生成
1.因为古代交通不便，人们常常一别多年无法相见。因此，“送别”就成了古代诗歌中的一个重要题材。让学生相互交流一下自己积累的送别诗。教师出示4幅图，具体情境是以前学过的送别诗， 让学生根据写景的特点和送别的场面咏出诗句?(展示图画。具体略。)
2.让学生把《白雪歌送武判官归京》与以上4首诗从送别环境、送别的心情、诗歌的风格3个方面进行比较。（学生讨论、归纳。）
咏雪文言文翻译篇4
大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。
念奴娇·赤壁怀古全文翻译
长江向东流去，波浪滚滚，千古的英雄人物都（随着长江水）逝去。那旧营垒的西边，人们说（那）就是三国时候周瑜（作战的）赤壁。陡峭不平的石壁直刺天空，大浪拍击着江岸，激起一堆堆雪白的浪花。江山象一幅奇丽的图画，那个时代汇集了多少英雄豪杰。
遥想当年的周瑜，小乔刚嫁给他，他正年经有为，威武的仪表，英姿奋发。（他）手握羽扇，头戴纶巾，谈笑之间，（就把）强敌的战船烧得灰飞烟灭。（此时此刻），（我）怀想三国旧事，凭吊古人，应该笑我自己多情善感，头发早早地都变白了。人生在世就象一场梦一样，我还是倒一杯酒来祭奠江上的明月吧！
《念奴娇·赤壁怀古》对照翻译
大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。
长江向东流去，波浪滚滚，千古的英雄人物都（随着长江水）逝去。那旧营垒的西边，人们说（那）就是三国时候周瑜（作战的）赤壁。陡峭不平的石壁直刺天空，大浪拍击着江岸，激起一堆堆雪白的浪花。江山象一幅奇丽的图画，那个时代汇集了多少英雄豪杰。
遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。
遥想当年的周瑜，小乔刚嫁给他，他正年经有为，威武的仪表，英姿奋发。（他）手握羽扇，头戴纶巾，谈笑之间，（就把）强敌的战船烧得灰飞烟灭。（此时此刻），（我）怀想三国旧事，凭吊古人，应该笑我自己多情善感，头发早早地都变白了。人生在世就象一场梦一样，我还是倒一杯酒来祭奠江上的明月吧！
字词翻译
⑴念奴娇：词牌名。又名“百字令”“酹江月”等。赤壁：此指黄州赤壁，一名“赤鼻矶”，在今湖北黄冈西。而三国古战场的赤壁，文化界认为在今湖北赤壁市蒲圻县西北。
⑵大江：指长江。
⑶淘：冲洗，冲刷。
⑷风流人物：指杰出的历史名人。
⑸故垒：过去遗留下来的营垒。
⑹周郎：指三国时吴国名将周瑜，字公瑾，少年得志，二十四为中郎将，掌管东吴重兵，吴中皆呼为“周郎”。下文中的“公瑾”，即指周瑜。
⑺雪：比喻浪花。
⑻遥想：形容想得很远；回忆。
⑼小乔初嫁了（liǎo）：《三国志·吴志·周瑜传》载，周瑜从孙策攻皖，“得桥公两女，皆国色也。策自纳大桥，瑜纳小桥。”乔，本作“桥”。其时距赤壁之战已经十年，此处言“初嫁”，是言其少年得意，倜傥风流。
⑽雄姿英发（fā）：谓周瑜体貌不凡，言谈卓绝。英发，谈吐不凡，见识卓越。
⑾羽扇纶（guān）巾：古代儒将的便装打扮。羽扇，羽毛制成的扇子。纶巾，青丝制成的头巾。
⑿樯橹（qiánglǔ）：这里代指曹操的水军战船。樯，挂帆的桅杆。橹，一种摇船的桨。“樯橹”一作“强虏”，又作“樯虏”，又作“狂虏”。。
⒀故国神游：“神游故国”的倒文。故国：这里指旧地，当年的赤壁战场。神游：于想象、梦境中游历。
⒁“多情”二句：“应笑我多情，早生华发”的倒文。华发（fà）：花白的头发。
⒂一尊还（huán）酹（lèi）江月：古人祭奠以酒浇在地上祭奠。这里指洒酒酬月，寄托自己的感情。尊：通“樽”，酒杯。
点评
《念奴娇·赤壁怀古》是宋代文学家苏轼的词作，是豪放词的代表作之一。此词通过对月夜江上壮美景色的描绘，借对古代战场的凭吊和对风流人物才略、气度、功业的追念，曲折地表达了作者怀才不遇、功业未就、老大未成的忧愤之情，同时表现了作者关注历史和人生的旷达之心。全词借古抒怀，雄浑苍凉，大气磅礴，笔力遒劲，境界宏阔，将写景、咏史、抒情融为一体，给人以撼魂荡魄的艺术力量，曾被誉为“古今绝唱”。
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咏雪文言文翻译篇5
关键词：Stopping by Woods on a Snowy Evening 翻译对比 评析
罗伯特・弗罗斯特（Robert Frost， 1874―1963）是美国现代诗坛上拥有最广泛读者的诗人，也是美国人民最喜爱并引以为自豪的少数几位美国诗人之一，其诗语言朴实无华，自然清新，但朴实中透出哲理，自然中充满睿智，字里行间时常流露出诗人特有的诙谐与幽默，令人百读不厌，回味无穷。（许曦明，2005）主要代表作有Stopping by Woods on a Snowy Evening，Birches，Nothing Gold Can Stay，Neither out Far Nor in Deep等。（刘保安，2003）
Stopping by Woods on a Snowy Evening是罗伯特・弗罗斯特最闻名的诗作之一。原诗全文如下：
Stopping by Woods on a Snowy Evening
Whose woods there are I think I know.
His house is in the village， though;
He will not see me stopping here
To watch his woods fill up with snow.
My little horse must think it queer
To stop without a farmhouse near
Between the woods and frozen lake
The darkest evening of the year.
He gives his harness bells a shake
To ask if there is some mistake.
The only other sound's the sweep
Of easy wind and downy flake.
The woods are lovely， dark， and deep.
But I have promises to keep，
And miles to go before I sleep，
And miles to go before I sleep.
这首诗以简单朴实的语言描绘了一幅平淡的画面。旅途中的诗人在雪夜中赶来，来到乡间一片被冰雪覆盖的树林边。如此美丽幽静的树林让他流连忘返，并感到了森林深处那神秘诱惑的魅力，诗人不禁驻步于树林边陷入沉思。自然是如此的舒适和静谧，使诗人渴望与这美丽的大自然融为一体。树林的深远神秘又使诗人渴望彼岸世界。但小马无法理解如此荒凉之所主人为何止步不前，它摇了下铃铛将诗人拉回现实世界，路途的前方还有“诺言”需要履行，诗人决定继续赶路。
作为一首脍炙人口的名诗，Stopping by Woods on a Snowy Evening曾被多位名家翻译成中文。许多不同的译本都被人们所传诵。本文将对余光中、秦秀白、江枫的三篇译文进行对比评析，通过对比和比较探讨三者之间的异同。
余、秦、江三位译者都能准确地把握诗人的思想脉路，完整地再现了原诗的思想内容，但在具体的细节处理上，各家又表现了不同的特点。
人们常说，题目是文章的眼睛。诗歌亦然。诗歌的题目可以说是一首诗给读者的“第一印象”，一定程度上影响着读者对诗歌的理解程度和喜爱程度。因此，译者在翻译诗名时可以说是字字斟酌，苦苦推敲，只求能将原诗的精髓完整地呈现于所译诗的题目上。余光中将原诗题目翻译为“雪夜林畔小驻”，与原语几乎等同。“畔”字给读者带来清新诗意，而“小驻”也揭示了诗中主人公所进行的活动。秦秀白译为“雪夜林边停”，相对于余光中的“小驻”，“停”字给读者带来一种嘎然而止的突兀感，因为“停”的动作比“驻”更具有瞬时性，在时间的表达上与诗中主人公复杂的心理活动过程有些不符。这样的题目呈现给读者的就只能是一幅静止的画面，而不是一个立体的场景。江枫将题目译为“雪夜林边”，第一时间向读者交代了时间和地点。雪夜，林边，读者接收到的信息有“在哪里”，“什么时候”，却没有“做什么”，这正是该译本的妙处所在。译者大胆地将“stopping”隐而不译，让读者有了巨大的想象空间，通过获得的时间、地点、景物、色彩等信息在脑海中描绘出这首诗的场景后，急切地想知道在雪夜林边，究竟发生了什么事，带着强烈的好奇心往下阅读，从而增加了作品对读者的吸引力。
诗歌的第一节写到诗人在雪夜来到林边，呈现在面前的是一个单纯的原始的自然。在这里，人的心灵达到净化，物我两忘，人与自然融为了一体。面对这超脱尘世的宁静所在，诗人想到了林子的主人及其居住的村镇。在这里，雪夜幽林象征着一种理想的境界或诗人的最后归宿地。林子的主人与村镇象征着现实世界。诗人从现实世界中来，欲寻觅一种内心的宁静和精神的皈依，却又无法割断与现实世界的联系。诗人内心深处充满了矛盾，选择的困惑与两难已见端倪。（汪承萍，2003）在翻译“Whose woods there are I think I know.”这句时，余用了“想来我认识这座森林，”相较于秦、江二人，余的表达虽较符合中文表达的语序，但却忽落了树林归属性的传达，有可能使读者忽略树林主人这一重要的象征意义。虽然余在第二句提及“林主”，但突出的力度较弱。对于“He will not see me stopping here”这句，秦秀白译为“安能料到我来此”，似乎“安能料到”的语气稍显偏重，在原诗中“though”所带出的也只是轻微的转折。最后一句“To watch his woods fill up with snow.”中的“watch”一词，余译为“看”，略显直白，不如秦和江的“赏观”和“观赏”来得有文采，有意境。
二、三两节是这首诗的深入。正当诗人为幽林所诱惑，渐入忘我境界，意欲投身于怀抱而永不归返时，小马却及时地进行了提醒：天寒地冻，黑夜茫茫，既没有温暖的农舍，也没有可口的食物，怎么能够在这里驻足？（汪承萍，2003）在翻译“queer”这个词时，余用了“惊讶”，秦用了“疑情”，而江用了“奇怪”。相较之下，“奇怪”用得较为恰当，因为接下来的几句诗解释了小马觉得奇怪的原因，整个逻辑承接起来也较为通顺。接下来的三句诗，三位译者都没有完全按照原诗的顺序翻译。余调换了第三、四句，秦将第二句传递出的一半信息放到了第三句，而江则将第二句与第四句调换了位置。译者在翻译中改变句式和语序，其实是一种灵活的处理，都是从翻译的整体效果出发，为的是译出更易让目的语读者接受的作品。虽然余、秦、白翻译第二节时在句式、语序上都作了改动，但这并不影响诗歌深层意义的传达，而且给译者的审美情绪、艺术修养及翻译观充分表现的余地。
在翻译第三节中的“To ask if there is some mistake.”时，余、秦分别译为“问我这地方该不该停”和“欲告主人迷路径”，实际上就是把“小马”的困惑明说出来，与原诗意思贴切，也易于读者接受。而江译为“问是否有什么差错出现，”直译了原文，但意思却没有完全传达出来，其中的“出现”二字也似乎显得多余了。
诗的第四节是关键所在。林子虽然优美可爱，幽暗深远，“But I have promises to keep.” 这说明诗人经过灵魂深入的激烈冲突，终于意识到，尽管雪夜幽林令人留连，但现在还不是驻足的时候，还有许多承诺必须兑现，还有一段人生必须履行。不能只凭感情和悟性用事。所以诗人最后无奈反复咏叹“And miles to go before I sleep， And miles to go before I sleep.”诗人灵魂深处的矛盾毕显无遗。秦将“But I have promises to keep，”译为“信守诺言难久停”，传达出了诗人想留却不能留，眷恋不舍的心情。江译为“但是我有约定的事要完成”，把这个“约定”具体到了一、两件事上，也稍显口语化了。在对最后两句的翻译上，余强调了诗人对“安眠”的渴望，而江把侧重点放在了“赶路”上，各自带来耐人寻味的不同效果。秦打破原诗格局，将重复的两句诗译为“找店尚早需赶路，投宿之前再远行。”增加了“找店”，“投宿”这些信息，避免了重复。在这里灵活的处理和与原诗相同的重复，哪一种手法更为得当？值得读者去细细品味。
通过以上分析，可以看到：余、秦、江三译，尽管在细节处理上有所不同，但在意象表达、象征意义、格律形式等方面有着与原诗相近的呈现，达到了令不懂原文的中国读者也能从中体会到原诗中所刻画的意境，并感受到诗人高超的情景交融处理手法的理想效果。
参考文献：
[1] 何苗. 弗洛斯特《雪夜林边驻马》文体赏析[J]. 安徽文学，2006，（9）.
[2] 刘保安. 论弗罗斯特的自然诗[J]. 天津外国语学院学报，2003，（11）.
[3] 刘研莉. 理性与非理性的对话―― 罗伯特・弗罗斯特《雪夜林边驻足》文本解读[J]. 浙江万里学院学报， 2003，（8）.
[4] 汪承萍. 古朴的形式 遥深的寄寓――解读弗罗斯特《雪夜林边驻足》[J]. 皖西学院学报， 2001，(2).
咏雪文言文翻译篇6
【关键词】翻译美学；翻译客体
【中图分类号】H085.3 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2014）01-0001-01
引言
子曰：“言之无文，行而不远。”体现了对文章美的追求。著名翻译家许渊冲说，“求真是低要求，求美才是最高要求”。翻译美学将翻译与美学结合，用美学基本原理，分析、阐释和解决语际转换中的美学问题，研究探讨在翻译中的审美主体和审美客体，以及审美主体对审美客体的审美体验和在翻译中审美再现的手段和翻译美的标准等。
散文较高的文学艺术水平决定散文的翻译不仅应传达原作的内容，更要再现原作的形式美。朱自清先生的散文《匆匆》，质朴清新，不仅给人画面的美感，更有节奏美和音乐美。本文选取翻译大师张培基和朱纯深的两个译文，将从翻译美学的角度分析翻译中的美学特质，赏析译文如何再现原文的美。
一、翻译美学
我国翻译史上美学命题讨论主要集中在形式与内容。传统翻译美学的讨论主要是翻译原则，高境界的意译问题和文学翻译的风格论。现代美学的发展探讨并确立了一些得到公认的翻译美学原则，例如翻译艺术的本质特征，翻译是一门艺术。内容与形式这一命题也得到了深化和发展，认为翻译的成功与否在于译者是否能自觉地运用形式美的法则。形式美法则即形式美的时代性，语言形式美的超文化性，译文语言风格的统一性，和形式美的相对性。翻译美学关注的中心是翻译文学作品将如何保证译文具有尽可能接近原作的艺术感染力，尽可能传译原文的风格。
翻译美学的要素包括翻译审美客体和翻译审美主体。审美客体指原文和译文，审美主体是译者和读者。从翻译客体来说，散文的美主要体现在形式系统和非形式系统两个方面。本文对于形式系统的美质主要从语音、词语、句子方面探讨；非形式系统方面，主要探讨风格和情感。
二、翻译美学角度下的对比赏析
1形式系统
1）语音
语音是传递语言美的基本方式。韵律和节奏是再现原文美学价值的重要方面。
《匆匆》的节奏和韵律美首先表现在句式上，这一点将在句子部分单独谈；其次是叠字运用，如：轻轻悄悄，伶伶俐俐，匆匆等，这些表达让人感到视觉上的画面感，更有听觉上的的真实性，让人身临其境，更觉妙处。
例如，“轻轻悄悄”这一词的翻译，朱译lightly and furtively和张译softly and stealthily都译为两个副词，而张压头韵保留了原文叠词的节奏感，从而原文美原滋原味得到呈现，笔者觉得更好。
2）词语
由于中英文语言背景文化的巨大差异，翻译时往往很难兼顾译文准确性与美感韵味。译者必须了解两种语言的语义内涵、习惯用法和文化的差异性，根据语境灵活变通。词语的准确选择与正确搭配是再现原文美感的重要因素之一。
例如“溜去”一词，朱译slide away，这一词组突出了迅捷而悄声地特点。张译slip away突出的是消失与消亡。据上下文的理解，作者感叹的重点是日子一去不复返，因此后者更好。
再比如“徘徊”一词，朱译hesitate，张译waver and wander，在中文，徘徊两个字是同样的偏旁部首，辅音相同，两个字表达的意思也是同一个，来回地走动，有犹豫的意思。朱译简明，但是张译传神，用头韵的修辞方式，巧妙再现了原文的美感。
3）句子
上文提到，《匆匆》排比句和短句居多，轻快流畅，使人很形象地感觉到时光飞逝，不再复返的意思。
例如首段排比句的翻译。由于汉语是重意和，句子排列松散，而英语是重形和，因此强调原文的逻辑关系。朱张都采用相同句式，达到了形式上的一致。朱译选用but表示转折，用there is a time of直译“有......的时候”，但在最后一句改成了they will bloom again对整体的完整性造成了一些影响。张译全部采用if条件句，表明了逻辑关系，同时能让人联想到英国诗人雪莱的名句“If winter comes， can spring be far away”，这种富有诗意的联想能够更好地烘托原文氛围。
例如：我留着些什么痕迹呢？我何曾留着象游丝样的痕迹呢？相同意思，用字数变化使感情层层推进，参差中又不乏凝练的美感。结句的反复，强调了作品的主旋律，体现出诗人情感起伏的波澜。在此朱用了一个特殊疑问句和一个一般疑问句，而张使用特殊疑问句和否定陈述句。笔者认为张的三个否定词起到了强调升华的作用，更能体现原作者一咏三叹的意味。
2.非形式系统的散文风格传译
格调韵味是散文的艺术生命力。高水平译文不仅忠实于原文内容，而且力求再现原文韵味。这种风格的准确传译不仅体现在词语选择句子衔接与连贯方面，更要求从文体以及时态的层面切合原文的风格。
《匆匆》写于1922年3月。当时诗人犹豫徘徊，深思而又执拗地追求着理想与光明，黑暗的现实和自己的热情相矛盾，时间的匆匆和自己的碌碌无为成为鲜明对比。
行文结构简单，十一个问句是情绪消涨的线索。问而不作答，飘忽而过，既显现出作品的流畅感，也显出作者思绪的跳跃性，使的诗的意象得以迅速展开。问而不答，而答意隐含之中，这既可启迪读者想象，引起深思，显出它的含蓄美，又合作者情绪的飞快流动，显出诗情跳荡的节奏美来。从内容上看，朱译形散神聚更能体现散文韵味。朱句式上多短小，使用独立主格结构和插入语，而张句式复杂多变，有介词短语，分词短语，形容词短语，使文章显得灵动有生气。
朱通篇采用完成时，表示过去时间的流逝，而张采用现在时，简洁明快，更能表现时间匆匆流逝人们的紧迫感。
结束语
本文以刘宓庆的翻译美学范畴为指导，从翻译客体的形式和非形式系统两个方面赏析了《匆匆》的朱译和张译版，为今后散文翻译实践和欣赏提供了一点可以借鉴的经验。本文没有从翻译主体的角度进行探讨，因为作为翻译主体的译者和读者具有很多可变因素，不同的文化层次和文化背景会有不同的审美能力和角度，本文选取的两位译者均为翻译界的大师。当然，要实现散文美的成功传译，译者的主体审美功能是相当重要的，尤其是译者的审美意识系统和主观能动性的发挥。翻译主体部分的分析是本文的局限，也是以后需要完善的。
参考文献：
[1]邓为琼.中国翻译美学[D].上海外国语大学.2009.
[2]李慧燕.翻译美学视角下的中国现代散文选[D].江西师范大学.2011.
咏雪文言文翻译篇7
[关键词]金陵判词 英译文 译者风格
一、引言
每位作家都有其独特的写作风格,而一部作品的不同译本也会由于译者而具有不同的风格。“金陵判词”是《红楼梦》第五回中贾宝玉梦随警幻到太虚幻境所看到的大观园内众女子的“生死簿”,作者曹雪芹用十四首诗分别描写了大观园中十五位女子各不相同但都悲凉凄惨的命运。本文就以“金陵判词”的翻译为例,从几个层面对比分析了杨、霍两个译本,从而展示了不同译者的翻译风格。
二、曹雪芹与金陵判词
曹雪芹,名沾,字梦阮,大约生活在康熙末至乾隆中叶,以女性为主创作了文化内涵丰富的《红楼梦》。作者几乎运用了我国几千年来所有的传统和民间的文艺形式来创作这部小说,其中诗词歌赋是《红楼梦》中重要的组成部分,不仅叙事写情刻画人物,而且推动剧情发展,其创作手法中最突出的一点是采用了“诗谶”的手法,把各种人物的命运寓于其中,这一点集中体现在“金陵判词”上。“金陵判词”共14首,包括正册金陵十二钗和副册、又副册中的3位女子,共描述15位女子。这些判词引经据典、诗意隐讳、耐人寻味、语言简练含蓄,运用大量修辞手法,据粗略统计,约有修辞手法15种,用了44处之多。各首判词中用隐晦的诗境提前暗示了身在官宦之家薄命女子的身份、地位、人生经历以及最终的命运。诗词运用典故较多,它的语言和风格继承了中国传统文化的精髓,具有浓重的民族色彩,耐人寻味,能提供给读者广阔的想象空间。
三、译者风格的存在
很多人认为译文不应该有译者自己的风格,在他们看来,译者所说的不是自己要说的话,而是原作者说了什么,他就得说什么,不得增删或更改原文的思想内容、用词结构与表现手法。然而,由于两种语言的表达方式不同,习惯不同,以及使用不同语言的人的文化背景不同,大多数情况下,译文只能与原文相似,达不到完全相同的境地,这就为发挥译者的风格提供了空间和可能。译者的风格也会使译文具有明显的个性,使原文在译者的本国文字中具有一定的审美趣味和欣赏价值。作者风格是指作者在文学作品中所表现出来的创作个性,译者的风格则是指译者在翻译过程中所表现出来的创作个性。不同的译者采用不同的翻译标准和翻译方法,都会产生不同的风格,即使采用同一标准和方法,他们遣词造句的习惯也会千差万别。
四、杨译、霍译中译者风格的分析比较
作者的语言风格是由词语的调遣特征与倾向、句子的组合结构与手段、修辞的选择与使用等等表现出来的。而要再现作者的风格,译者自然要从练字、遣词、造句去做。因此,对字的斟酌、词语的处理、句子的重构等等,都无不带上译者的个性,从而客观地形成了译者各具特色的风格。下面就以“金陵判词”为例,分析比较杨译本和霍译本中对字、词语及句法的翻译实例,从而对他们的翻译风格有一个更加具体、清晰、直观的认识。
五、字的翻译
字是构成篇章结构的最小单位,但其重要性却不容忽视,尤其是在语言精练的中国古典诗歌中,作者真可谓是字斟句酌,译者在翻译这样的作品时,对字词的不同选择也能使译文呈现不同的风貌,并且还能从另一个方面反映译者对原文的态度及其个人风格。
中国文学中往往用“花”来形容女子美貌,用“柳”来形容女子婀娜的身材,而“金”则是表示富贵。第九首判词中就用到了这几个字来比喻迎春出身高贵,如花似柳般美丽娇弱。杨译忠实原文,将其一一对应为“bloom”、“willow”、“golden”,可算得上是完全直译,保留了这三个带有中国特殊文化意象的字。在霍译中就看不到其直接对应的翻译,他采用意译法,“To cruelty not used, our gentle heart”舍弃了原文的比喻手法,直接译出“金闺花柳”背后蕴含的“gentle”之意,虽丧失了“花”、柳”之形象,但对于没有中国文化背景的译入语国读者来说也许更易理解。
再来看晴雯判词中的“心比天高,身为下贱”,这句是对晴雯性格身份的概括描述,虽出身卑微,但却清高,这也隐含了她的性格和身份与悲惨命运是紧密相连的。对“心”、“身”二字,杨译同样采用直译法,对应就是“heart”、“person”,而霍译采用的是“mind”和“frame”,以神对形,相比而言,笔者认为霍译较贴切传神,杨译较直观。
第八首判词描绘的是妙玉,“可怜金玉质”表达了作者对妙玉的怜惜及遗憾之情。“玉” 是一个美好、高尚的字眼,在古代诗文中,常用玉来比喻和形容一切美好的人或事物,“金”字的寓意在上文的论述中已经提到,这两字用在妙玉身上可谓恰到好处。在这里,杨译同样采用直观形象的手法,以“jade”译“玉”,以“gold”译“金”,不作任何变动,而霍译却从相反方面入手,不以字对字,用一句“look down on common flesh and blood”指出妙玉孤傲、清高,瞧不起世俗之人。
从以上的分析可以看出,在字的翻译方面,杨译多采用直译,相对较忠实于原文,而霍译则更自由,多用意译,译出原文背后隐含意义。
六、词汇的翻译
“金陵判词”用词十分讲究,可以说是从侧面体现了这一古典名著在语言艺术上的成就。两种译本为体现原文古雅的文体特色,在用词方面也注重了这一点。然而,由于两位译者的文化背景截然不同,他们在某些词语的处理上就呈现出不同的风格。例如,咏叹贾惜春的判词中有这样一句“缁衣顿改昔年妆”,对“缁衣”一词的翻译,杨译用“dark Buddhist robes”,而霍译为“a nun’s black habit”。“缁衣”即黑衣,尼姑道装,指迎春出家为尼。“尼姑”是中国对出家女子特有的称呼,杨译用“Buddhist”一词忠实地传达了原文中佛教的意味,而霍译中所用的“nun”却是一个颇具基督教意味的词汇,指的是修女,与原文中的“尼姑”并不对等。从这一点上来看,杨译采用的是异化的翻译手法,而霍译倾向于归化。
另外,在词语的选择层面上,霍译并不拘泥于古雅正式的用词,选词更为灵活。如袭人的判词中,作者用“枉自”、“空云”两词表达对袭人品性的否定、讥讽,译文则用“what price”这一口语体短语体现作者的嘲讽语气。而在李纨的判词中,霍译将“笑谈”译为“tongues wagged”,这又是一个非正式的短语,杨译为“taunts”就略显正式些。
七、句子的翻译
“金陵判词”原文除第一首为七行诗外,其余十三首均为四行诗,前两句都是对人物品貌身份的描写,多采用白描手法;后两句多为谶语,预示人物未来的前途命运。从译文行数来看,霍译与原诗的行数完全对等,而且译诗的顺序也未加改动。而杨译将判词的第五、第六首分别译为了五行、六行诗,而且还将第四首判词中得三、四句作了上下调动,这是从整体上看两位译者的不同之处。当然,他们也有一致的时候,那就是在衔接译诗,使其连贯方面。例如,在第三首判词中,杨、霍在第一、二行诗间都用了撰折连词“yet”使上下两行连成一句,又用表示时间的连词“after”及名词“the day”把三、四行连成一句,使译文自然紧凑,浑然一体。
袭人的判词中有这么一句“空云似桂如兰”。在中国的历史文化中,兰花象征着朴素清秀、高雅恬淡,桂花则象征着富贵。袭人原本姓花,该句中的“桂”和“兰”指的就是她。于是,杨译采用直译法,将“桂”和“兰”译为“osmanthus”和“orchid”,这样,读者也能联想到这里指的是袭人。然而,桂花和兰花在英美国家里却没有这样的文化意义,所以,霍译将其笼统地抽象化为“perfume of flower”,从某种程度上讲,这也是一种意译。
再者,两位译者在虚实转换上的表现也有所差别。第九首对贾迎春的判词中第二句为“得志更猖狂”,联系第一句可以看出,这里说的是孙绍祖官场走运娶了迎春后,便猖狂得意,胡作非为,虐待迎春。“猖狂”一词是孙绍祖虐待行为的虚化表达,杨译便将该句译为“His objects gained he ruthlessly berates her”,把虚说转化为实说“he ruthlessly berates her”,而霍译依旧按照原文的虚化表达法,把该句译为“Who on his saviour turned when he was able”,从意义上与第一句相联。所以,杨译是以实化虚,而霍译是以虚对虚。
八、结语
本文通过《红楼梦》金陵判词的翻译实例将杨译和霍译两个译本进行了比较,从而对两位译者的翻译风格进行了分析。两位译者在字、词、句三方面的翻译上,所运用的不同的遣词造句特点反映出他们个人风格的差别。总体上来看,两位译者各具特色,或直译或意译,或化虚为实,或以虚对虚,或归化或异化,在表达译文时,都没有拘泥于原文的形式,其译文无所谓优劣,都具有很大的研究价值。
参考文献:
[1]陈科芳.《红楼梦•金陵判词》修辞格的翻译[J].宁波大学学报,2006,(8).
[2]邓迪.译者的风格[J].盐城师范大学学报,2002,(5).
[3]张芸.从历史文化背景看红楼梦的翻译――以金陵判词为例[J].长春理工大学学报,2008,(3).
咏雪文言文翻译篇8
关于翻译和研究《红楼梦》的外国汉学家，对中国文化的理解是“大师级的认知和思考”的当属大卫·霍克思。且看他在《红楼梦》英译本《引言》中的话：“《红楼梦》是中国文学中一部伟大的世俗小说，它叙述了百年望族贾家的盛衰。书中两位主角宝玉和黛玉活动的背景，是一幅用幽默、实际生活细节和优美诗词织成的绚丽的锦绣，正确地反映了中国家庭生活的繁文缛节。此外，书中还常常暗示，人间以外存在着另一理想的王国。”大卫·霍克思的理解如此独到且鞭辟入里，所以其英译本《红楼梦》至今在西方世界拥有独一无二的经典地位是不无道理的。
在这里，难以将大卫·霍克思耗费十年的心血逐一通过译介学的理论和王国维“隔”与“不隔”的观点展现出来，姑且挂一漏万，仅从他翻译《红楼梦》的过程中对书中人名的处理，稍作浅探。大卫·霍克思在处理形形色色的《红楼梦》人物时，为了使英语读者理清故事中的人物，采用了四条“基本原则”：第一是将贾府里的主人名字全部冠上汉语拼音；第二是将丫鬟的名字译出相关的汉语意义；第三是将戏子的名字全部法语化；第四是将道士、和尚、尼姑的名字全部用拉丁文来表示。关于第一种处理，我国第一部《红楼梦》的英文全译本翻译家杨宪益先生也遵循的是这一条原则。关于第三种和第四种处理，因与本文少涉，故不作论述。在此，就“将丫鬟的名字译出相关的汉语意义”做一下讨论，看看能给我们怎样的启示，由于《红楼梦》中丫鬟众多，丫鬟的名字众多，因此仅举袭人、晴雯、麝月为例，结合译介学的理论和王国维“隔”与“不隔”的观点，看一看大卫·霍克思对于人名的翻译是传统的“信、达、雅”，还是“创造性的叛逆”；也如王国维《人间词话》：“问‘隔’与‘不隔’之别”。
一、创造性的叛逆
从春秋时代的“译者，舌人也”到英国蒲伯被劝不作翻译再到清末民初林纾因翻译而羞恼，直至20世纪60年代，罗兰·巴特宣称“作者已死”。我们可以看到关于译介的这样一条轨迹：翻译——翻译性的创作——创造性的叛逆。大卫·霍克思就是这样一位翻译《红楼梦》的译者，并且是一位充满创造性的叛逆的译者。所谓“创造性的叛逆”即是翻译文学对源语言文学的一种再创造行为。在这样一种再创造行为中，个性化翻译正体现了他“将丫鬟的名字译出相关的汉语意义”这一作为译者鲜明的个性特征，也由此体现出了《红楼梦》原书中“丫鬟的名字”与“译出相关的汉语意义”在美学思想层面的“隔”与“不隔”之别。
二、“隔”与“不隔”
王国维在《人间词话》中说：“欧阳公《少年游》咏春草上半阙云‘阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。’语语都在目前，便是不隔。至云‘谢家池上，江淹浦畔’，则隔矣。白石《翠楼吟》‘此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草，萋萋千里。’便是不隔。至‘酒祓清愁，花消英气’则隔矣”。并且认为“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔。可见，王国维主张文学作品应该“不隔”。所谓“不隔”，当是指语言清新平易，形象鲜明生动，具有自然真切之美，不见人工雕琢之痕。反之，“隔”则是指语言雕琢，用典深密，精工修饰而缺乏平淡自然之美。因为《红楼梦》中的很多丫鬟的名字都代表了曹雪芹的美学思想和审美态度，那么大卫·霍克思在翻译《红楼梦》的过程中“将丫鬟的名字译出相关的汉语意义”，又从哪些方面作了“隔”与“不隔”的取舍？ 三、似桂如兰花袭人
大卫·霍克思将袭人译为“Aroma”。Aroma，《新英汉词典》（增补本）中解释为，其一芳香、香味，其二（艺术品的）风味、韵味。袭人从“花气袭人知昼暖”中走来，大卫·霍克思当是知其真意的，故而将“袭人”这一动宾短语独译为名词而非其他。“芳香”：看似笼统，实则考究，因为集众丫鬟之香于一身而成其芳，“芳”乃是一种品行一种人格，如此堪配对人和气、处事稳重的袭人。由此观之，译袭人着眼“花气”便是“不隔”，着眼“花气袭人”便是隔矣。正如袭人的判词所云“枉自温柔和顺，空云似桂如兰。堪羡优伶有福，谁知公子无缘。”“桂”之芳香，“兰”之芳香，怎如“温柔和顺”之“芳香”。亦如其画所写“一簇鲜花，一床破席”，写满曹雪芹之悲叹，又必是“一簇鲜花”方可了心中挚爱之情。至于，大观园的十二个女戏子中芳官、蕊官、葵官、菂官俱有香名，然“Aroma”单属袭人，其余再不可得。
四、霁月难逢真晴雯
大卫·霍克思将晴雯译为“Skybright”。Skybright，意为晴空。关于“晴雯”的“雯”，《古汉语常用字字典》中解释为“云形成的文采”。《三坟·爻卦·大象》中有“日云赤县，月云素雯”。“Skybright”在意义上等于“a bright sky”，同时“bright”还有诸如“晶莹的”、“伶俐的”等意义，并不意味着“Skybright”这个译法的完美。在这里，大卫·霍克思确实是做了简单化的处理，甚至可以理解为是他的一种“迫不得已”的误读。且看晴雯的判词“霁月难逢，彩云易散，心比天高，身为下贱，风流灵巧招人怨。寿夭多因诽谤生，多情公子空牵念。”既然“霁月难逢，彩云易散”，又哪来的“晴雯”？再看其画“既非人物，又非山水，不过水墨滃染的满纸乌云浊雾而已”。如此人物，如此山水，哪来的“晴雯”？由此观之，将“晴雯”译为“晴雯”便是隔矣，将“晴雯”译为“非晴雯”便是不隔。
五、冷月无声始麝月
大卫·霍克思将麝月译为“Musk”。Musk，《新英汉词典》（增补本）中解释为，其一麝香，其二麝香植物。由此看出，“麝月”之“月”这一义素缺失了，但是缺失自有缺失的妙处，一如“此时无声胜有声”。且看《古汉语常用字字典》中的解释除了“麝香”，还泛指香气，如杜甫《丁香》诗：“晚堕兰麝中。”这便使人想起，袭人出嫁后云：“好歹留着麝月”一语，我们知道麝月的脾气秉性与袭人相似，且是陪伴宝玉做完红楼一梦的最后一个人物，尤是袭人的影子。如此，袭人着一“芳香”，麝月着一“香气”，自是褒勉。“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”，人散如“落了片白茫茫大地真干净”，何苦“波心荡，冷月无声”。由此观之，译“麝”而眷香便是不隔，译“麝”而顾月便是隔矣。
六、结语