时间：2023-10-19 10:34:37
关键词：《木兰辞》 木兰 结构主义叙事学
《木兰辞》是北朝乐府民歌的代表之作，同时也是古典民间叙事诗的经典之作。这首诗歌为读者留下了无数空白之处，这也是它历经时空变迁而魅力无限的原因所在。本文拟从结构主义叙事学理论出发，来分析作品的深层结构，从而进一步地解读木兰形象。
普罗普在《俄国民间故事研究》中将各类民间故事总结为六个叙事单位（准备、纠纷、转移、对抗、归来、接受）和三十一种叙事功能，这种叙事理论可以用于许多文学叙事类型，以此来分析《木兰辞》，我们发现这是一个吻合于普罗普叙事理论的作品，该诗采用线性叙事，叙述了木兰成长为英雄的过程，具体如下：单元一：准备阶段，“当户织”的木兰在叹息，因为“可汗大点兵”（功能2，一个禁令或规定加在英雄身上），而“阿爷无大儿，木兰无长兄”（功能3，炉边缺少一个家庭成员）；单元二：纠纷阶段，因为家中没有合适的男性，所以木兰准备“替爷征”（功能9，英雄被请求、命令或自愿去执行使命）。单元三：转移阶段，木兰买过骏马、鞍鞯等装备之后，离开了自己的家，奔赴战场，“万里赴戎机，关山渡若飞”（功能11，英雄离家）；单元四：对抗阶段，作者没有直接描述战争场面，而是通过木兰生活场面的描写来表现战争的残酷和艰苦，“将军百战死，壮士十年归”，战士们多年征战，历经一次次残酷的战争，死伤无数（功能16，英雄与坏人面对面作战）；单元五：归来阶段，木兰归来见天子（功能20，英雄归来），得到天子财物和官职“尚书郎”的赏赐（功能27，英雄得到命名），但是木兰却拒绝了高官厚禄，只愿回到自己的故乡；单元六：“变形”的接受阶段，之所以称这一段为变形，是因为这一阶段不像男英雄那样迎娶公主或者得到权力，而是众人（包括家人和伙伴）和木兰接受自己的性别。末段为作者的感叹，不含叙事功能。《木兰辞》从首段到尾段，从单元一到单元六，是一个一维的向度，这个过程描述了木兰从军的经过。按照时间的一维向度，它的表层是这样：
代父从军――女扮男装――奔赴战场――十年征战――天子赏赐――返家
这种结构城呈现为线性结构，是一个平衡状态被打破，主人公通过自己的行为，使之恢复了平衡的封闭叙事结构。
从个人来看，木兰为一女子，在家过着“当户织”的生活（性别平衡），由于家庭出现危机，木兰男扮女装，离家征战（性别失序，平衡状态被破坏），战后拒绝高官厚禄，回到家中恢复女性身份（性别恢复平衡）。
从家庭来看，木兰生活在一个普通的家庭（家庭平衡），由于父亲将被征兵（家庭的平衡状态将被打破），所以木兰代父从军， 最后得胜而归，重返家园（家庭恢复平衡）。
从国家来说，故事开始时的危机（平衡状态被打破），因为以木兰为代表的将士的英勇行为而得以解除，最后恢复到本来的稳定秩序（恢复平衡）。
从这三条叙事线索来看，《木兰辞》是一个典型的符合社会意识形态的主流文本，木兰是一个封建社会中的理想女性，是被男性话语所建构的美好女性，是父权社会对“女子德行、性别角色、行为规范等的文化想象”。①
结构主义认为，共时的二维或者三维的向度才是作品的本质所在，只有穿越“表层结构”，才能发现内隐的“深层结构”。在这些叙事功能基础上，我们进一步来分析《木兰辞》。作者跟随木兰的踪迹分别展现了四个空间，分别是家庭、市场、战场、朝堂和家庭，在这五个空间中，主体均为木兰，在每个空间中木兰担负着不同的行动范畴。从任务的发出者、行动的主体和接受者（主体行动的受益者）来分解该诗中的表层结构，我们发现出现这种情况：
叙事开始时，空间是家里，发出者为可汗，主体本应为木父，接受者为民族或者国家，但由于父亲的孱弱，木兰以性别倒置为策略，成为行动主体，这时的木兰以“当户织”的形象出现，是勤劳善良的古代女性。这包含了古代家国同构的社会特点和父权制文化。在古代社会中，当民族或者国家面临战争威胁时，作为社会基本结构的家必然也是不稳定的，在家庭中占据主导地位的男子必然要承担这一社会责任，男人以自己的行动来捍卫民族尊严。 所以，《木兰辞》中“卷卷有爷名”，但由于父亲的衰老，兄弟的年幼，木兰决定走出家庭，以男性的身份出战。此时空间转到了“市场”，任务的发出者和主体都是木兰，而接受者变成了家庭。木兰自愿代替父亲参加战争，她所买的物品都带有强烈的男喻功能。在古代社会中，骑马、打战这些事情是属于男人，而女人作为男人的附属，只能存在与家庭之中。木兰是具备牺牲气质的女性，因为她的出征，使父亲得以安享晚年，使家庭得以维持平稳，所以，在此的接受者是家庭。随后，空间移到战场，此时的木兰是“男性”，任务的发出者肯定是男性将领，行动的主体也是以男性面目呈现的木兰，行动的受益者依然是民族。同第一个空间一样，是古代父权制社会文化的体现。随后是朝堂，木兰胜利归来，天子要给木兰以高官厚爵，这是天子成为发出者，木兰若是接受，必然是对父权制社会的挑战与威胁，所以木兰必然会拒绝，只是提出“送儿还故乡”的请求，那么此时木兰拒绝行为的受益者依然是家庭。最后一个空间为家中，发出者和主体均为木兰，接受者为包括木兰在内的家庭，对于家庭而言，女儿回来了，对于木兰而言，女性回归了，木兰依然是那个“当户织”的木兰。从以上的五个空间分析可以看出，当主体为男性时，任务的发出者均为古代父权制社会的各种载体，主体行动的受益者或为民族（解除民族危难）、或为家庭（男性衣锦还乡，光耀门楣）；当主体为女性时，任务的发出者和主体合二为一，行动的受益者均为家庭，女性接受任务、做出行动的目的都是家庭，女性最终的起点和重点也都是家，女性生存的空间和领域也只能是家。
之所以细致地分析《木兰辞》中的情节因素，并不是为了印证这一理论范式的万能，而是揭示文本表面叙事下面的深层含义。从表层结构看，这是一个女子通过自己的行为解决家庭危机的故事，木兰从军的动机是“孝”，因为孝顺父母，所以不忍心年老的父亲走上战场，木兰在战争中思念的也是双亲，她最后返乡的目的也是“孝”。从深层结构看，这一部宣扬传统礼教、强化男权社会秩序的作品。古代社会讲究忠孝，古典文学中也有许多“忠孝不能全”的道德困局，但是主人公是男性。对于女性而言，“孝”才是她们的责任。在诗歌中，“忠”是通过“征兵”向木兰的父亲而来，并不是适用木兰。然而，由于家庭主导者因为身体因素不能履行“忠”的责任，因此“忠”通过家庭这一中介，转化为“孝”，而“孝”出自于亲情的动机。所以，木兰是一个符合父权社会理想的“孝女”形象：当男性孱弱时（民族危难之际），出于孝道，她以伪装的性别进入男性社会，承担着男性的责任和义务；当男性强壮时（危机解除后），因为孝道，她又拒绝分享男性的荣耀，恢复自己的性别，转而成为“家中的天使”。木兰形象是父权社会中男望的幻化，体现的是男性的内心需要，正如波伏娃所说：“在女人身上明确体现了生存者内心的需要，男人希望在经由她追求完美的过程中，达到自我实现。”②
除去《木兰辞》的表层结构和深层结构，我们发现作为叙事诗， 这部作品由于叙事的简约留给我们大量的空白，如木兰形象气质的省略、十年战场生涯的淡化等，这些都使得木兰形象能够从不同的角度得以填补和完善。罗兰・巴特认为：“一部作品之所以不朽，并不是因为它把一种意义强加给不同的人，而是因为它向每一个人暗示了不同的意义。”③所以，若是我们从女性主义角度来理解木兰，木兰是这样的：她虽然是被男性建构的具备传统美德的理想女性，但是由于作品形成的社会文化和作品的民间性质，她就不仅仅是被建构的，而是体现了朦胧而微弱的女性意识。
女性主义者认为理想的人格特点是带有双性气质，就是说男女两性人格全面自由的发展，以此来对抗男权社会性别本质化、固定化的特点。在《木兰辞》中，作者着意突出了木兰的女性气质，而这一气质则是符合传统女性美德的，诸如：勤劳善良、无私奉献、孝顺双亲等等，这种气质是父权制社会为她们设定的性别泥潭，符合波伏娃认为“一个人之所以为女人，与其说是天生的，不如说是形成的，没有任何生理上、心理上或经济上的定命，能决断女人在社会中地位，是人类文化之整体，产生这居于男性与无性之间的所谓女性”。④但是，《木兰辞》留给了我们大量的想象空间，木兰不仅仅是具备女性气质，更是颇具男性气质的一个人物。首先，木兰具有理性，而且行动积极。女性主义理论家沃尔斯考福特认为理性是女性和所有人的共同气质，而妇女的性别则是次要的。木兰能够打破男尊女卑的社会定势，想到替父出征，并且能够说服家人支持她的决定，这不是一个只对父亲或者丈夫唯唯诺诺、恪守封建礼教的女子所能做出的。在战争中，她能够将自己的女性身体隐藏十年，能够像男性一样在战场上厮杀，能够晋升到一定的级别接受天子的召见，这不是一个胆小懦弱、只知道逆来顺受的传统女子所能做到的。其次，木兰具有选择能力。木兰其实是不断处于选择之中的一个形象。在家庭和战场之中，她首先选择了战场，这意味着她敢于打破父权制为她设定的生存领域；在官场和家庭这种，她选择了家庭，虽有性别因素，倒也闪耀了她的自主精神，她希望能够走自己的道路。
即使最后木兰不得不以女性面目示人，她却具有打破传统秩序的勇气。以女性之身进入属于男性特权的空间，去争取属于男人的荣誉与业绩，这需要多大的勇气和胆量。虽然在结尾，木兰遵从父权社会的性别分配，重新“脱我战时袍，著我旧时装。当窗理云鬓，对镜贴花黄”，返回合适的社会性别身份，但是最后一段的自叙“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离，双兔傍地走，安能辨我是雄雌”却传递了木兰的自豪心声：女子一样能够建功立业。豫剧《花木兰》中“谁说女子不如男”可谓是《木兰辞》尾段的延伸意义。作者用不知礼教为何物的小动物来起兴，使得木兰这一形象有了多重解读的可能性。
以现代文明的观点来看，《木兰辞》中的木兰既是被父权社会所建构的“孝女”英雄形象，又是一个敢于冲击性别禁锢的女性先锋。出现这一矛盾现象的原因在于作品的“民间”性质。
《木兰辞》是一部民间文学的经典之作，它产生于民间，流传于民间，成形于民间。而民间这个概念，从文学史的角度出发，它“是在国家权力控制相对薄弱的领域产生的”，“自由自在是它基本的审美风格。民间的传统意味着人类原始的生命力在紧紧拥抱生活本身的过程，由此迸发出对生活的爱憎，对人类欲望的追求，这是任何道德说教都无法规范、任何政治律条都无法约束”。⑤《木兰辞》的民间性质也就注定了木兰不会是班昭《女诫》中的形象的完全翻版：卑弱、柔顺、顺命等，她是一个体现了原始生命力的人，尽管这种生命力受到传统社会秩序的种种压抑，但是她依然体现出女性崭新的姿态。另外，从《木兰辞》内容所反映的“政治、军事、称谓及地望看，可以认为《木兰辞》是在北朝的长期战争中形成的”，反映了那个时代的社会情况。当时南北朝各民族社会发展阶段不一样，因此女性在社会上的地位也具有不同特点。北齐颜之推这样记述：“邺下风俗，专以妇持门户。争讼曲直，造请逢迎……代子求官，为夫诉屈。此乃恒代之遗风也。”⑥相对于南方女性，北方民族女性生活地位较高，她们刚毅、勇敢，而且熟悉骑射，能同男子一样驰骋疆场。《魏书》中的李波小妹“搴裙逐马如卷蓬，左射右射必叠双”，大眼妻潘氏善骑射，人称之为“潘将军”，这些都是当时的女性英雄形象代表，《木兰辞》中的主人公形象正是这种现实的艺术再现。
总而言之，《木兰辞》中的木兰是父权社会所建构的女英雄，但是由于作品的民间性质，木兰在“遵守和屈从于父权制文化标准的同时”又发出了自己的声音，我们在显性的父权制文本下，依然看到了“她”，即使这时“她”的女性意识是那么地微弱，却也是对父权社会的一种怀疑和冲击。木兰形象在后世文学中的不断丰富、演变、建构和解构，恰好是一部女性意识从蒙昧到成长再到成熟的发展史。
注 释
[1]李扬编：《作家文学与民间文学》[M]，青岛：中国海洋大学出版社，2004年，P363
[2]西蒙・波娃：《第二性――女人》[M]陶铁柱译，北京：中国书籍出版社，1998年，P166
[3]赵炎秋主编：《文学批评实践教程》[M]，长沙：中南大学出版社，2011年，P176
[4]西蒙・波娃：《第二性――女人》[M]桑竹影、南珊译，长沙：湖南文艺出版社，1986年，P23
[5]李扬编：《作家文学与民间文学》[M]，青岛：中国海洋大学出版社，2004年，P109
[6]宋抵：《木兰辞所反映的时代特征》[J]，哈尔滨：东北师大学报，1982年，P67
摘要：“女扮男装”是中国文学创作的一个重要母题，徐渭将其引入到戏曲文本的创作中，一方面延续了“女扮男装”母题在框架和文旨上的传统；一方面又通过细化情节和塑造人物，拓展了“女扮男装”母题在叙事结构和叙事模式上的广度和深度。具有重要的双重作用。
关键词 ：徐渭“女扮男装”母题承继拓展
从《木兰辞》开始，随着木兰形象在民间的广泛流传，关注与刻画“女扮男装”人物也成为文学艺术创作的题材之一，并衍生出“女扮男装”母题的基本框架。称其为母题，是因为对“女扮男装”形象的刻画，无一允许游离于这一重要框架之外，能丰满与虚构，能衍生与发挥，却不能跳脱。框架的定型对于“女扮男装”形象的塑造或重构具有规范与限制作用；叙事模式和结构模式的不断稳定，致使可供塑造的这类形象，逐步在戏曲和小说题材中被经典化。
将“女扮男装”形象引入戏曲叙事文本，明代戏曲家徐渭的创作尝试，具有开创性和拓展性的双重作用。杂剧《四声猿》对花木兰（《雌木兰替父从军》，二出，简称《雌木兰》）与黄崇嘏（《女状元辞凰得凤》，五出，简称《女状元》）形象的描写，上承脱胎于有本事可考的花、黄形象原型，下启“女扮男装”经典形象在戏曲文本中的定型，在文学史上具有非常重要的地位。
一、母题的承继：留框架，存文旨
“女扮男装”的人物描写始于《木兰辞》，原型有本事可考。以文字加以记载，文旨不外于赞忠孝、颂文才、歌爱情等几个方面。以前二种文旨为例：
其一，赞忠孝。北朝叙事诗《木兰辞》刻画出一个忠孝两全的木兰形象：“阿爷无大儿，木兰无长兄，愿为市鞍马，从此替爷征。……将军百战死，壮士十年归。”木兰，隋朝人士，曾代父从军，历漫长十二载而得显赫战功。史载确有木兰其人，《古今图书集成·明伦汇编·闺媛典》“闺奇部列传一”中有完整记录：
按《凤阳府志》：隋，木兰，魏氏，毫城东魏村人。隋恭帝时，北方可汗多事，朝廷募兵，策书十二卷，且坐以名。木兰以父当往而老赢，弟妹俱稚，即市鞍马，整甲胄，请于父代戍。历十二年，身接十有八阵。树殊勋，人终不知其女子。后凯还，天子嘉其功，除尚书，不受，恳奏省。觐。及还，释戎服，衣旧裳，同行者骇之，遂以事闻于朝，召赴阙，纳之宫中。日：“臣无媲君之礼。”以死拒之，帝惊悯，赠将军，谥孝烈。昔乡人岁以四月八日致祭，盖孝烈生辰云。
由此可见，在“魏氏木兰”的本事记载中，“父老赢，弟妹俱稚”“于父代戍”是为起因，“殊勋”而“凯还”，帝闻之为女子，欲“纳之宫中”“以死拒之”是为结果，“谥孝烈”是为文旨。《木兰辞》在叙述“送儿还故乡”“着我旧时裳”后止而不续，但“替爷征”和“百战死”的孝忠主题仍然得到表述与凸显。
其二，颂文才。在信奉“女子无才便是德”的封建社会，饱读诗书的女性非常少见，即便有人才学突出，也由于女性多依附男性存在的身份限制而并不能被广为人知，或者不免被贴上“吟咏风月”“红颜知己”的标签，难以得到主流社会的认可。中间个别极有才华者，出于某种无奈（例如为谋生计）而隐瞒自己的女性身份参与科考，因才华外秀而得伯乐赏识和称道。赏识者在惊奇之余，更觉才女可贵，于是加以赞颂并记载于文。《古今图书集成·明伦汇编·闺媛典》中引《玉溪编事》，记载黄崇嘏“女扮男装”的真人本事，述其大意：蜀人黄崇嘏（生于蜀郡临邛），有文才，幼失父母，作男装，人皆不知其为女子。因被诬纵火而下狱，狱中写诗呈递蜀相周庠，申述冤情。因案牍明理，周爱其才，荐之为官。黄氏为官清正，处事明敏，深得百姓人心。周因此欲以女儿相配，黄不得已，道出“女扮男装”隐情。周赞其贞洁，允黄辞官归里。从这番原型本事来看，称赞易装女官黄崇嘏的卓越才华是行文之意图所在。
“女扮男装”的人物有本事可考，加上流传多年，漫长的岁月浸染让这些人物形象具有了深厚的群众基础。因此，无论立足于何种文旨，以之为蓝本进行敷衍和重塑，都能找到让原型人物重新焕发出新生命力的地方，合情合理地成为一个不断延伸的母题。选择何种文旨加以发挥，取决于对此类人物进行重新创作的主观意图，可以单一突出，也可以组合选择。
最早将“女扮男装”故事引入戏曲文本的人，当推明人徐渭。在杂剧《四声猿》中，徐渭敷衍木兰和黄崇嘏的本事，因“托意”而作，故而有意选此二人成为创作对象。徐渭描摹二者，从木兰到《雌木兰》，从黄崇嘏到《女状元》，总体而言保持着相同的两点内容：一是文旨得以保存，木兰仍然代父从军，征战沙场；黄崇嘏继续易装为官，文才斐然。二是母题框架得以继续，仍然渲染“女扮男装”、扑朔迷离的情节。在史载本事中，有关“女扮男装”情节的记载，客观记述要多于情节冲突的设置，其意不在于展示丰富的情节和不断发展的人物形象。徐渭沿用“女扮男装”的母题，除了在艺术处理上让情节更合理、戏剧冲突更集中，还在叙事结构和叙事模式层面进行了进一步的拓展。
二、母题的拓展：稳定结构，细化情节
（一）拓展之一：稳定结构
在徐渭之前，敷衍木兰和黄崇嘏故事的创作，“女一男一女”的叙事模式是一个持续稳定的框架。《木兰辞》里，木兰从“当户织”到“替爷征”，继而“百战死”，直至“回故乡”，重新“着我旧时裳”，“女一男一女”的情节发展非常清晰。黄崇嘏的本事情节从幼失双亲而“女扮男装”，到因文采斐然而得官，再到因身份暴露重新回归女儿身，同样存在一条明晰的“女一男一女”的框架主线。
徐渭敷衍两事成剧，有意继续稳定这一结构模式。
《雌木兰》第一出交代事情缘由，“虽有一个妹子木兰，和小兄弟咬儿，可都不曾成人长大”④，又言“俺爷又老了”，因此“这就是俺今日该替爷的报头了”。⑤木兰在准备弓马、枪刀、衣鞋以及“放掉了这双脚”的过程中，完成了“女一男”的变身。第二出叙木兰“杀黑山草贼，连战连捷”后，得圣旨返乡，对镜换女装后，众人惊：“花大爷，你原来是个女儿。”⑥又完成一个身份逆转，“金刚变嫦娥”。短短二出戏，主线结构依然遵循“女一男一女”模式，清晰明了。
在《女状元》里，“既工书画琴棋，兼治描鸾刺绣”的黄家女儿，为生计而“把俺老爷的旧衣鞋巾帽穿上，换了俺的裙袄髻圈儿”⑦，改名黄崇嘏前去应举（第一出），女儿身扮作男儿郎，完成第一次“女一男”的身份转换。因续题“赋得相如脱鹪鹴裘当酒为文君拨闷”用韵行文才惊周相（第二出）；黄金榜题名后“授成都府司户参军”，黄以男儿身份官场断案，清正廉明（第三出）；周相欲招乘龙快婿，以三件难事和“文艺中事”考黄，黄以诗“自着蓝衫为郡掾，永抛鸾镜画蛾眉”表明身份，引周相惊（第四出）；女儿身份告破，男儿郎因此成过往，在周相的撮合下，黄以女儿身份被“宣赐那女状元，和周丞相的乃郎新状元成亲”（第五出），第二次“男一女”身份转换得以完成。
在明确“女一男一女”主线的基础上，《雌木兰》和《女状元》辅之以拓展人物形象来增添戏剧冲突的情节，用以弥补原有结构在情节铺叙和线索发展上的单调与机械。《雌木兰》先用一问一答的形式让木兰“代父从军”成为不可推卸的选择，后让木兰讲述“泥塑一金刚，忽变做嫦娥面”的故事做铺垫，伏下最末变回女儿身的暗线。《女状元》的结构与此类似。先以大段诗词篇幅展现黄崇嘏的才华，奠定其“栋梁材”“女状元”的身份，再以官场断案、婚姻许配来衬托她才华的货真价实和引人注目，直至黄苦于无法成亲透露自己女儿身份。在巩固和稳定主体结构的前提下，经过徐渭重新塑造的花、黄二人，在人物形象上较之原型大有突破。此木兰非原木兰，又不脱离原木兰，大忠大勇的符号让木兰多了些生活气息和女儿情态。黄崇嘏也从干巴巴易装女官的原型形象，变成了有才有略、名至实归的“女状元”，可看性与可信程度大大提高。对主体结构加以补充和巩固，徐渭的创作完成了人物形象从本事记载向戏曲文本的转换，既稳定了原有的母题框架，又突出了戏曲文本强调人物形象的需要。在他之后，“女一男一女”的主体结构始终在“女扮男装”的题材中不断地得到延续。
“女一男一女”的结构模式具备可延续性，也归结于徐渭在叙事模式上的尝试与拓展。“女扮男装”的题材，文旨并不复杂，然而主题的集中却也带来了单调与片面的一面。对于志在讴歌女性的创作者来说，颂扬“巾帼不让须眉”，并不是三言两语地用“忠孝”或是“聪颖”就可加以形容。有明以来，随着人自我意识的觉醒与解放，男尊女卑观受到冲击，包括徐渭在内的诸多文人，开始了对女性角色与地位的重新思考。徐渭以《雌木兰》和《女状元》唱响《四声猿》中的半壁江山，出发点显然不停留在对某一类“女扮男装”的女性形象浅尝辄止上。在他的笔下，“女扮男装”的花木兰和黄崇嘏突破了个体存在。她们组合在一起，构成“女扮男装”形象群，共同展示多面化的群体形象。这两出戏既自成一体，分别讲述一个形象鲜明的奇女子；又相互结合，综合展现奇女子的群体之奇。两个文本同时出现在《四声猿》中，以单线行文、双线合并的叙事模式，点面结合地对花木兰和黄崇嘏形象加以展示。从单线讲述来看，《雌木兰》塑造的是有勇有谋、不爱红妆爱武装的“武”女，《女状元》展现的是文采斐然、才气不让须眉的“才”女。双线合并以后，“武+文”的新叙事模式自动呈现，起到丰富主题、完善形象的双重作用。
（二）拓展之二：细化情节
《雌木兰》和《女状元》的情节结构大体与本事相同。木兰仍然经历了代父从军、征战沙场、战功赫赫、衣锦还乡、重回女儿身的历程，黄崇嘏亦体验了易装赶考、才被人识、身历官场、清正廉明、拒绝婚配、辞凰得凤的曲折。但是，在细化情节的描写上，二者较之本事而言，进行了更深层次的拓展。
其一，在背景预设上，增添了更为合理的细节展示，以此获得情节在前因后果上的连续性。《木兰辞》的叙事从“唧唧复唧唧，木兰当户织”直接走向“从此替爷征”，背景描述非常简单，既无说明木兰以何本事战场杀敌，亦无交代木兰才智如何，符合叙事诗简单明了的文体特征。徐渭的戏曲文本则作详细交代：“随着俺的爷也读过书，学过些武艺”，因而才能在家中无人应征的情况下代父从军，又将《木兰辞》里几笔掠过的准备过程进行逐一描述，甚至细化到“先要放掉了这双脚，换上那双鞋儿”，给予木兰在“代父从军”和“战场杀敌”情节上一个经得起推敲的细节。《女状元》里除了预设“父母双亡”的背景，在冠名“慧眼识人”的周相身上，突出其“私门桃李尽移栽”的豁达与远见，并加设“进士入试”的面试情节，让周相的爱才、惜才、用才行为更具合理性，也为下文周相择女婿不得、转而娶作儿媳的情节安排成为理所当然。
其二，在人物心态上，淡化了不得已而为之的勉强，转而渲染更为积极主动的人物心理。《雌木兰》一剧不再延续“唯闻女叹息”的基调，而是描述花木兰替父从军前的踌躇满志：【点绛唇】休女身拼，缇萦命判，这都是裙钗伴，立地撑天，说什么男儿汉！又描述擒获豹子皮后不输男儿的自豪感：【前腔】万般想来都是幻，夸什么吾成算。我杀贼把王擒，是女将男换。这功劳得将来不费星儿汗。《女状元》讲述在“父母相继而亡，既无兄弟，又不曾许聘谁家”的背景下，黄崇嘏打算易装赶考，志在必得：“咳，倒也不是我春桃卖嘴，春桃若肯改妆一战，管倩取唾手魁名！”又言：“你晓得的：我这般才学，若肯去应举，可管情不落空，却不唾手，就有一个官儿？”开篇即奠定积极心态，从而为下文得官、断案及婚配提供主调支持。
其三，在情节发展上，将平铺直叙的叙事情节发展成为一波三折的戏曲冲突。《雌木兰》和《女状元》在文中设有“伏笔”和悬念，起到催化剧情的作用。为使木兰重回女儿身不至于太过突兀，同时也为增添“说者有意，听者无心”的喜剧效果，文中伏笔木兰亲口讲述“金刚变嫦娥”之稀罕，为其身份的揭露进行预热；又为使木兰最终嫁得夫婿，文中在征战前就让她自云“回来俺还要嫁人”，以此照应最终与王郎成亲的结尾。情节发展既在意料之外，又在情理之中。《女状元》亦然，文中多处设下悬念，用以增添黄崇嘏“女扮男装”后的曲折经历，增强戏剧冲突感。黄崇嘏自信满腹才华“唾手魁名”，“他”果真能够官场高中吗？果真能够以“他”的身份立足官场吗？“他”之身份能够得以继续，不被暴露吗？暴露身份，“娶妻”不成之后，她能否再获如意婚姻？悬念的设置层层递进。文本就在层层揭开悬念的行进过程中，让黄崇嘏的才华得以不断延续，从而推进情节的发展。
其四，在身份认同上，自始至终以“回归女儿身”为旨归，强调隐藏于“将军”和“状元”身份之下的纯真女儿心。《雌木兰》描述一个战功赫赫的武将军，并未将笔触始终放置于战场杀敌，却于着墨处渲染木兰的小女儿心态。例如：言木兰对女儿身份的保留：【油葫芦】……（白）回来俺还要嫁人，却怎生？这也不愁他，俺家有个漱金莲方子，只用一味硝，煮汤一洗，比偌咱还小些哩。言木兰在生活上的“计较”：【天下乐】……软哝哝衬锁子甲，暖烘烘当夹被单，带回来又好与咬儿穿。言木兰嫁作他人妇的娇羞：【四煞】甫能个小团圆，谁承望结姻缘？乍相逢怎不羞生汗。……相较于木兰的直接，黄崇嘏的女儿心态多隐藏于情节发展的字里行间。应举之前，黄的直接动机不过是满足于女儿家的见识——解决温饱：“既有了官，就有那官的俸禄，渐渐的积趱起来，么量着好作归隐之计。那时节就抽头回来，我与你两个依旧的同住着，却另有一种好过活处，不强似如今有一顿吃一顿，没一顿挨一顿么？”应举之后，断案既奇又巧，带着女子的细腻与谨慎，而得周相赞日：“三起事都问得绝妙！”辞婚时又以“蓦何日了木兰债”自问，并奏之以“凤求凰”加以暗示，最后在身份暴露后坦然面对说：“若是做了媳妇，却终身要奉侍公公。”
“女扮男装”的原有母题，本身带有“奇异”感：首先，它是一种打破常态生活的新鲜感。女子走出闺房，驰骋于战场，活跃在官场，已经构成奇异感的基本要素；其次，在常态生活转换为变态生活的过程里，女子成为了武将军与文状元，取得了世俗眼光中的最高成就，令人啧啧称奇。在戏曲文本里，徐渭一方面延续常态生活被打破的“奇”感，一方面又将“奇”感拓展开来。相较于原有本事，《雌木兰》与《女状元》拓展出一个令人“惊奇”的后续：木兰换回女装后，与王郎成亲，“不想王郎又中上贤良、文学那两等科名，如今见以校书郎省亲在家”，身份地位甚是相配。剧本在描述从军之奇、战功之奇、“金刚变嫦娥”之奇后，又增添一个婚姻之奇，为木兰配成一个十足完满的传奇人生。黄崇嘏的后续同样充满了“奇异”之感。在人物本事里，黄重回女儿装后，周相允其隐归故里，后无下文。《女状元》里却续添了一个婚姻美满的大结尾。为了增添戏剧冲突的一波三折之惊奇，徐渭伏笔周相“生有一男，唤名凤羽，一女唤名凤雏，至今未曾婚嫁，正在萦心”。在不知黄为女子之时，就有打算为凤雏择此佳婿，云：“古人重择婿，若果择婿不与黄郎，却与谁人？”在知晓黄实为女子之后，不仅无常理下的勃然大怒，反倒心底暗暗生喜：“且喜孩儿凤羽，果报了状元。黄郎这个媳妇，不怕不是他的。”经过如此处理，一来配合了戏曲文本为增添戏剧效果的本身需要，二来为“女扮男装”的母题奠定了“大团圆”的喜剧结尾模式。
经由徐渭拓展之后的“女扮男装”题材，相较于人物本事，更大空间地展示出文字创作之美。在徐渭之后，“女扮男装”的题材广泛进入戏曲、小说等文体的创作视野，形成热闹的“女扮男装”创作现象。在此意义上，徐渭的开拓不仅延续了“女扮男装”母题的叙事魅力，而且为“女扮男装”题材的纵深探索开辟了崭新的天地。
作者：刘玲华，中国社会科学院文学研究所助理研究员，中国社会科学院研究生院古代文学在读博士，主要从事明清戏曲研究。
皋兰被径兮，斯路渐。 湛湛江水兮，上有枫。 目极千里兮，伤春心。 魂去归来兮，哀江南。 ——屈原 《招魂》
入不言兮出不辞， 乘回风兮载云旗。 悲莫悲兮生别离， 乐莫乐兮新相知。 ——屈原 《九歌·少司命》
路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。 ——屈原 《离骚》
惟草木之零落兮，恐美人之迟暮 ——屈原 《离骚》
与天地兮同寿，与日月兮齐光。 ——屈原 《楚辞》
尺有所短；寸有所长。物有所不足；智有所不明。 ——屈原
帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。 ——屈原 《楚辞》
沅有茝兮醴有兰，思公子兮未敢言。 ——屈原 《楚辞》
鸟飞反故乡兮，狐死必首丘。 ——屈原 《楚辞》
愿岁并谢，与长友兮。 ——屈原 《楚辞》
亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。 ——屈原
朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英 ——屈原 《离骚》
举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒 。 ——屈原 《渔父》
世溷浊而不清：蝉翼为重，千钧为轻；黄钟毁弃，瓦釜雷鸣；谗人高张，贤士无名。 ——屈原《楚辞》
少司命 秋兰兮麋芜，罗生兮堂下； 绿叶兮素华，芳菲菲兮袭予； 夫人兮自有美子，荪何以兮愁苦； 秋兰兮青青，绿叶兮紫茎； 满堂兮美人，忽独与余兮目成； 入不言兮出不辞，乘回风兮载云旗； 悲莫愁兮生别离，乐莫乐兮新相知； 荷衣兮蕙带，修而来兮忽而逝； 夕宿兮帝郊，君谁须兮云之际； 与女沐兮咸池，希女发兮阳之阿； 望美人兮未来，临风祝⑨兮好歌； 孔盖兮翠旌，登九天兮抚慧星； 竦长剑兮拥幼艾，荪独宜兮为民正。 ——屈原 《九歌》
吾不能变心而从俗兮，固将愁苦而终穷。 ——屈原 《楚辞》
新沐者必弹冠，新浴者必振衣。 ——屈原 《楚辞》
悲哉，秋之为气也！萧瑟兮，草木摇落而变衰。 ——屈原 《楚辞》
哀莫哀兮生别离，乐莫乐兮心相惜。 ——屈原
尺有所短，寸有所长；物有所不足，智有所不用；数有所不及，神有所不通。 ——屈原
长太息以掩涕兮，哀民生之多艰。 ——屈原 《离骚》
桂棹兮兰桨，击空明月兮溯流光。渺渺兮予怀，望美人兮天一方。 ——屈原 《赤壁赋》
民生各有所乐兮，余独好修以为常。虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩。 ——屈原 《离骚》
诚既勇兮又以武，终刚强兮不可凌。身既死兮神以灵，子魂魄兮为鬼雄。 ——屈原 《楚辞》
云中君 浴兰汤兮沐芳，华采衣兮若英； 灵连蜷兮既留，烂昭昭兮未央； 謇将澹兮寿宫，与日月兮齐光； 龙驾兮帝服，聊翱游兮周章； 灵皇皇兮既降，飙远举兮云中； 览冀洲兮有余，横四海兮焉穷； 思夫君兮太息，极劳心兮忡忡； ——屈原 《九歌》
安能以身之察察，受物之汶汶者乎！ 宁赴湘流，葬于江鱼之腹中。 安能以皓皓之白，而蒙世俗之尘埃乎！ ——屈原 《渔父》
王孙游兮不归，春草生兮萋萋。 ——屈原 《楚辞》
悲莫悲兮生离别，乐莫乐兮新相知。 ——屈原
后皇嘉树，桔徕服兮。受命不迁，生南国兮。深固难从，更壹志兮 ——屈原
时不可兮骤得,聊逍遥兮容与。 ——屈原 《九歌》
闭心自慎，终不失过。 ——屈原
世溷浊莫吾知，人心不可谓兮。 ——屈原 《楚辞》
与天地兮比寿，与日月兮齐光。 ——屈原
魂兮归来! 去君之恒干，何为四方兮? 舍君之乐处，而离彼不祥兮。 ——屈原 《招魂》
圣人不凝滞于物，而能与世推移。 ——屈原 《楚辞·渔父》
东皇太一 吉日兮辰良，穆将愉兮上皇； 抚长剑兮玉珥，谬锵鸣兮琳琅； 瑶席兮玉缜，盍将把兮琼芳； 蕙肴蒸兮兰藉，莫桂酒兮椒浆； 扬包兮拊鼓，疏缓节兮安歌； 陈竽瑟兮浩倡； 灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂； 五音兮繁会，君欣欣兮乐康。 ——屈原 《九歌》
鸟飞反故乡，孤死必首丘 ——屈原
带长剑兮挟秦弓，首身离兮心不惩。 诚既勇兮又以武，终刚强兮不可凌。 身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼雄！ ——屈原 《九歌·国殇》
扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。 ——屈原 《离骚》
花木兰倚靠在织布机旁发呆，心事重重。昨天深夜一纸军队的文告打破了家中的宁静：军书连下十二道，每一道都在催促父亲重新披挂出征。花木兰的眼泪一下子涌了出来，父亲老了，木兰又无哥哥，弟弟处幼尚未成人，保家卫国责无旁贷。她下定决心自己替父从军。
第二清早，花木兰就出门到街头上，买骏马、买马鞍、马笼头、马鞭，忙乎了好一阵子，备齐了战装，然后辞别父母，女扮男装头也不回地走了。早晨辞别了父母，晚上花木兰宿在了黄河边，她听不到爹娘呼唤女儿的声音，听到的只是黄河流水的“哗哗”声。
第二天早上，她辞别了黄河，晚上又宿在黑山头。
经过了十几天的长途跋涉后，花木兰最终来到了燕山脚下，她听到胡人兵马的嘶鸣声。花木兰发誓：为了父母，为了国家，自己一定要全力以赴，战胜敌人！
“杀啊———”战场上炮火连天，马的嘶鸣声、战士们的呼喊声、如雷鸣般的马蹄声以及刀、剑撞击的“口当口当”声响彻整个大地，黄沙满天，血流成河，战场上敌人的尸体横七竖八地摆了一地，许多战士们都受了伤。已提升为将军的花木兰率领大兵冲向前去。寒风阵阵传来刁斗声，明亮的月儿映照在铁甲衣上，许多将士身经百战，为祖国而死。经过十余载的战斗，壮士们终于凯旋而归了。
十几年的拼杀，十几年的搏斗，木兰领着胜利的军队归来了，皇上为她举行了盛大的庆功宴。宴席上，皇上为战功卓著的花木兰敬酒：“你功劳不小，赐你做个尚书，行吗？”“不！”花木兰笑着摇摇头：“为祖国付出，这是应该的。我不需要做尚书，谢谢皇上的好意。但是否能给我一匹千里马，送我回家？”皇上用赞赏的目光看着花木兰：“好，既然你这么说，我就赐你一匹千里马。你要回家，我也不强求你了。”说着，叫手下从皇宫里牵出一匹自己最喜欢的千里马赏赐给花木兰，花木兰双手握拳拜谢皇上，然后骑上马走了。
“嗒———嗒———嗒”，花木兰快马加鞭往家中赶，身边的泥土都扬了起来。此时，归心似箭的木兰心里好不兴奋，恨不得马上飞到家。
父母们得知花木兰回家的消息，欣喜若狂，他们相互搀扶着蹒跚地走到屋外，目不转睛地盯着城门，眼巴巴地望着、望着……
“爹、娘———”花木兰的父母循声望去，花木兰骑在马上，飞奔而来，正在向他们招手。花木兰的父母顿时激动得两手发抖，先是一惊，又蹒跚的走过去。花木兰将马一拉，迫不及待地跳下马，张开双臂，紧紧地拥抱住爹和娘。娘摸摸花木兰的脸说：“兰儿，瘦了，瘦好多了，但越来越漂亮了？”“走吧，天色已经晚了，兰儿回家就好！”父亲边说边牵着马，拍拍木兰母亲的肩说道。花木兰一家以及陪同她回家的战友们，一路说说笑笑地走在回家的路上。花木兰感到一切都是那么的亲切和美好。
“姐回来了，姐回来了！”弟弟欢呼着，紧接着年少的弟弟操起刀，回到厨房里杀猪宰羊，忙着为姐姐煮点好吃的。
回到家的花木兰推开东阁门，坐在西阁床上，脱下战袍，穿上了旧时的衣裙，看着房间的旧物，她感到亲切而温馨。坐下来，她对着镜子在额上贴上了花黄，梳理着两鬓那乌黑的头发。
“吱—”门推开了，花木兰笑吟吟地走出来：“让大家久等了。”边说边坐了下来。
“啊？”战士们你看着我，我看着你，目瞪口呆：“十几年的战场生活，却不知你原是女儿身！”“哈哈哈……”从花木兰家中传来了一阵阵笑声……
下面以《木兰诗》为例，从两个方面予以分析理解。
1.从时代背景来分析理解
《木兰诗》是一首北朝民歌。这一时期，我国北方战乱频繁，各政权交替，各民族互相攻伐，民无宁日，民间反战情绪很明显，从这一时期的许多诗歌中都可以得到印证。
木兰作为一个民间底层女子，她跟普通人一样，对战争是反感的，甚至产生恐惧心理都是正常的，她的反战情绪应是当时整个社会的普遍情绪状态。她身上集中体现的是底层人民对和平生活的热爱，对战争的反感。罗执廷在《民间立场与反战倾向》中认为：木兰绝不是一个尚武之人，不是一个渴望在战场上流血拼杀，建功名、争风头的巾帼英雄。
2.从诗作的三个场景来分析理解
诗歌第一个场景即开头一段：“唧唧复唧唧，木兰当户织。不闻机杼声，惟闻女叹息。问女何所思，问女何所忆，女亦无所思，女亦无所忆。”木兰叹息的原因是“昨夜见军帖，可汗大点兵。军书十二卷，卷卷有爷名。阿爷无大儿，木兰无长兄。”木兰所忧的是，家里无可去应征的人，父老弟幼。退一步讲，即使木兰的父亲身强体健，或者有长兄可代，难道木兰会欢欣鼓舞地送父兄上战场吗？木兰的“替爷征”实在是出于本性的“孝”，也是不得已的选择，并非因爱国而识大局去“为国征”，诗中一点也看不出木兰热衷于战争的字句。清代诗人杨文淳《题木兰祠》中的两句“不是爱从军，代父心良苦”对这个问题作出了正确的理解。
诗篇开头如此渲染木兰深重的叹息，足以表明她的烦忧无奈及反战情绪。对木兰代父从军的决定，王永在《思想倾向新探》中认为：“完全是从自己的家庭情况出发”，“没有也不可能表现出为国、为君、为民的爱国思想和精神。”
诗中详写的第二个场景是木兰出征前的准备和途中的所见所思。我们做个原生态的研读：“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。”不难发现，木兰购买战马及用具，并不是有经验、有次序的，她很可能不熟悉这些战略物资，加上她心里乱糟糟的，所以购买的时候不能一次性买齐备，购回这样，发现又缺那样。要知道木兰只是一个普通的民间女子，她每天所做的不过是纺线织布，绝没有热衷于舞刀弄枪，更不会训练有素，她不是一个豪迈的女英雄形象。诗歌如此铺排渲染出发前的情景，无非是要真实地反映木兰出征前内心的慌乱与无奈。如果不是逼上战场，木兰何不“雄赳赳气昂昂”去保家卫国呢？
“旦辞爷娘去，暮宿黄河边。不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅。旦辞黄河去，暮至黑山头，不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑鸣啾啾。”这里运用间隔反复的手法，以遥远的征程、艰苦的宿营环境烘托出木兰乍离家乡、思念亲人的少女情怀。离家愈远，思亲之情愈切，而在此也没有什么豪迈之情展现，反倒是“燕山胡骑鸣啾啾”的环境再次衬托出她对环境的陌生感和反战情绪。
诗中详细叙写的第三个场景是：木兰还朝辞官，与亲人团聚。木兰十年征战，虽然“策勋十二转，赏赐百千强”，甚至可以“用尚书郎”，但她丝毫不贪恋功名，她只有纯真朴实的心愿，“愿驰千里足，送儿还故乡。”接着铺陈全家人迎接木兰回归的热闹场景：“爷娘闻女来，出郭相扶将；阿姊闻妹来，当户理红妆；小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊。”一家人也绝没有埋怨她的不居功，而是出于亲情，满心欢喜，只要木兰平安归来，便是最重要的。在家人眼里，木兰仍然是一个女孩子，谁也没把她当成一个巾帼英雄。
而木兰自己的表现更展现了她天真烂漫的本性。“开我东阁门，坐我西阁床；脱我战时袍，着我旧时裳。当窗理云鬓，对镜贴花黄。”通过一连串的动作描写，表现出她的调皮和喜悦心情，即使“伙伴皆惊忙”，也只是惊讶他们自己“不知木兰是女郎”。木兰及其伙伴也没有谁表现出对功名的喜悦，都是以战争结束、亲人团聚、重归和平、平安生活为喜乐，可见当时社会中普通百姓都是反战、热爱和平的。
我们静心仔细阅读，也会发现，诗的前半部分基调哀怨、悲壮，后半部分则明快、喜乐。前后一对比，诗的主题也就显明了，对和平生活的热爱和对战争的反感，就是本诗的主题。而木兰的形象就是一个淳朴天真、热爱家乡亲人的民间女子。因此，笔者认为任何参考书籍把主题解读为“表现木兰保家卫国的英雄气概”，把木兰形象拔高为“巾帼英雄”都应是误读。
[关键词]《木兰辞》；动画木兰；文化身份；改写；殖民
美国迪斯尼电影公司第一部以中国古代民间故事改编的动画片《木兰》自1998年上映以来已经赚取了高达3亿美元的票房收入。六年后，《木兰Ⅱ》又在全球观众的期待中搬上银幕，票房再创佳绩。但这部成功的影片在主人公木兰的故乡中国却遭到冷遇，票房业绩平平。究其原因，主要是展现在中国观众视野中的动画片中的木兰形象（以下简称动画木兰）并不是那个中国人家喻户晓、备受青睐的巾帼女子，而是经过美国人新的文化改写和包装，身着唐装，骨子里却流淌着西方现代女性血液的美国个人主义英雄。这一新的木兰形象自然无法得到中国观众的认同，因此也就失去了文化接受中的亲和力。本文拟围绕木兰身份改写的一些相关问题进行粗浅探讨。
一、动画木兰形象的身份改写
北朝民歌《木兰辞》中的花木兰是我国古代一位具有忠孝节义传统美德的巾帼英雄形象。动画片中的花木兰，从外表来看依然是一位黄皮肤、黑头发的东方女性，身上也呈现出一定的中国女性特征。但仔细品味，这两部动画片所塑造的木兰与中国传统文化、文学作品中的木兰形象已有很大不同，经过从性格到价值观、爱情观的西方文化的演绎改写，动画木兰的民族文化身份已经发生了质的改变。
（一）性格特征的置换
性格是表现人对现实的态度和相应的行为方式中比较稳定的、具有核心意义的个性心理特征。性格虽然可以随着生活环境而改变，但一般不会发生根本性转变。而性格的置换与环境没有任何关系，完全是人为结果，必然会造成人格的异化。从《木兰辞》的描述可见，从军前的木兰“唧唧复唧唧，木兰当户织”，归来后，她“当窗理云鬓，对镜贴花黄”，诗作的主人公性格温柔、含蓄、端庄、稳重，完全是一个勤劳善织的农家女子和闺阁淑女，一个中国文化熏陶中长大的实在、本分的传统女性形象。
动画片对木兰的性格元素进行大刀阔斧的置换，在《木兰Ⅰ》中，描写木兰做家务粗枝大叶、散漫无序；见媒婆不梳妆打扮，骑马相亲惊扰全场；战场凯旋后，她不仅拒绝皇帝封赏，还以拥抱的方式辞行返乡。在《木兰Ⅱ》中，木兰更是不讲礼仪，不受约束，毫无尊卑等级观念。当她得知皇帝将三位公主下嫁，通过政治联姻方式笼络周边小国时，义愤填膺，抗旨不从，劝李翔一同拒绝接受这项任务。李翔以臣子服从君主的礼数接受任务后，木兰便瞧不起他，不再信任他，并视他为一个是非不分、没有正义和主张的伪君子，他们之间纯洁的爱情也因之受到影响。显然，木兰的性格拼贴、植入了大量的西方人的性格元素，经过置换重写的木兰已经不是那个在中国传统文化熏陶下长大的孝顺、本分、勤劳的传统女性，而是一个个性激进张扬、没规没矩、不知礼仪、不喜装扮的西方式的“假小子”。
（二）个人主义观念的植入
《简明不列颠百科全书》关于“个人主义”的解释是：“一种政治和社会哲学，高度重视个人自由，广泛强调自我支配、自我控制、不受外来约束的个人或自我。”在西方社会的文明进程中，个人主义作为一种生活方式、人生观和世界观。它强调个人的独立自由和以自我为中心的重要性。
《木兰辞》中“阿爷无大儿，木兰无长兄。愿为市鞍马，从此替爷征”，寥寥数语就对木兰从军的动机做了明确交代。她走入军营没有考虑自己的安危得失，完全是出于对忠孝仁义的献身，是对中华民族传统美德的身体书写。这样的奉献之举在动画片中被改写成了一个年轻女性在与男性对抗中寻找并展现自我，最终成为女英雄的个人主义行为。
在《木兰Ⅰ》中，木兰唱道：“看看自己，我的世界里只有我，我的一切行为都是为自己。”木兰在相亲考试失败后希望从代父参军的行动中实现自我价值。她从训练中脱颖而出；又在战斗中成为军营里的焦点；在营救皇帝时，她仿佛是一个超人，单枪匹马与挟持皇上的单于较量，仅片刻工夫就解除了危机，成功护驾。在凯旋而归途中她对木须龙说：“也许我这样做不是为了父亲，是为了自己，为了实现我的个人追求。”
如果说《木兰Ⅰ》中动画木兰经过一系列的奇险事件后一步步接近她的个人理想成为众人瞩目的女英雄，那《木兰Ⅱ》更是将她从个人主义推向了个人中心主义的极点之作。第二部中的木兰甚至主张人们“跟着自己的感觉走”。她置国家利益于不顾，完全从个人角度出发对这桩政治婚姻进行干预。可以说她的思想只是狭隘的情感保护和唯我是从的霸王意识，动画木兰形象是一个不折不扣的个人中心主义者。
（三）爱情理念的颠覆
众所周知，好莱坞电影的故事叙述中少不了爱情片段的浪漫演绎。这不仅是影片的卖点，也成为西方推销自我文化的一种重要手段。在西方人眼中，爱情是人生的至乐，是纯粹个人自由，他人无权干涉。这也是大多数美国人赞成和效仿的生活理念。而这一点与中国人听命父母、受托媒约有着明显不同。
《木兰辞》中对于木兰的爱情经历未做任何记载，这多少与中国封建保守的传统观念有一定的关联。自古以来爱情话题在中国是私密、隐晦的，公开谈论爱情是有失大雅、伤风败俗之事。影片实际上还埋藏着一条暗线――动画木兰在颠覆中国传统爱情理念和婚姻观的同时，以一系列大胆狂放的行动高唱西方式的爱情赞歌。
在《木兰Ⅰ》中，木兰与李翔朝夕相处使二人逐渐萌生爱情，两人在战斗成功后木兰家的会面上确立了恋爱关系。木兰甚至主动对李翔说：“你可以留下来吃晚饭吗？”这样的请求露骨而直白，是典型美国式的情感表达。在《木兰Ⅱ》中，她主动与李翔牵手拥抱，公开谈情说爱。在护送公主外嫁和番的路上，木兰同情三位公主的遭遇，为她们创造与侍卫谈情说爱的自由空间，甚至还帮助公主逃婚去追求属于她们的真正爱情。动画木兰形象已经完全失去了中国民族文化积淀中的典型特征，这不得不引起中国观众对她真实身份的深层思考。
二、动画木兰文化身份的定位与阐释
动画片《木兰Ⅰ、Ⅱ》的导演巴里・库克坦言：“我们清楚，我们不会把它们拍成中国片子，因为我们不是中国人，我们有不同的感性和不同的叙事风格。”创作者对中国民族化木兰形象进行颠覆性改写，更是对《木兰辞》的故事叙述和人物刻画的有意误读和臆造。
（一）动画木兰文化身份的定位
很多国内外学者对文化身份的理解比较接近，概括起来说文化身份就是文化认同，是文学和文化研究中较稳定的具有本民族印记的文化本质特征。一个民族共同的历史记忆、语言文字、信仰习俗和行为模式等构成了该民族的文化身份。建构文化身份是一个超越了时间和空间的动态全方位的过程。它会随着全球化带来的文化碰撞、经济冲击、殖民文化的渗透等对本民族文化身份的分裂与重构造成威胁。
以《木兰辞》作为蓝本创作的动画片表面看是轻松、幽默的卡通故事，是成功改编的电影艺术。实际上它已经将木兰形象中民族元素的表现空间极度压缩，向其中填充了大量非本土化的异质成分。木兰形象由中国文化内涵中的核心主题――“尽忠尽孝”和“自我牺牲”改头换面为“爱是一切”和“自我实现”的西化观念，动画木兰拔掉了表现中国民族特有的意识形态的根，然后栽种了带有西方鲜明印记的价值取向的大树。电影对辞作中木兰形象解构的同时，建构了一位好莱坞式的标榜自我和爱情至上的美国女英雄形象。动画木兰的文化界限已经模糊，她的形象已不再是中国文化符号，更不能再充当中国传统女性的优秀榜样，反而在一定程度上成为向中国传递西方文化的传教士。她试图用自己的声音和行动为西方人代言，将西方的价值取向悄无声息地灌输到中国大众的思想体系中。
（二）动画木兰文化身份改写的实质
以美国为首的西方国家用他们自己的审美观来诠释中国古代传说，完全是用西方预设的符号规范来颠覆西方人熟知的中国印象。木兰这位妇孺皆知的人物形象成了这场文化殖民的牺牲品。
在西方人眼中，“东方”和“西方”不是一般的地理方位的差别，而是具有深层的认识论内涵的文化异同。西方世界与东方世界之间存在着鲜明的后殖民关系。萨义德在他的理论著作《东方主义》中明确指出“东方”是西方人发明的一个充满殖民主义集体记忆的地方。东方主义是由西方建构的关于东方的权力话语，其作用必然是维护西方殖民主义的利益，培育非西方世界的人们向西方文化顶礼膜拜、俯首称臣。美国人借用电影这一媒介手段再现木兰这个“他者”的话语动机明显不纯，处心积虑地从文化价值观下手来动摇中国本土文化价值观。
迪斯尼凭借西方对中国的传统记忆，在动画银幕上重新发明了一个东方主义想象下的中国姑娘，从而满足西方观众的猎奇心理。在这样一个东方主义舞台上，中国成了西方强势文化的话语场，一切按照西方人的逻辑思维操控演出，是对中国本土文化的贬损和殖民。
（三）动画木兰现象再思考
当民族味十足的木兰形象走出国门，经过好莱坞的涂脂抹粉、重新包装，又以对立的姿态回到娘家中国时，不仅对她的文化身份的重新审视陷入一个尴尬的困境，同时也引发了我们一些思考。
好莱坞通过娱乐性和休闲性极强的大众传播方式走进寻常百姓的生活，很大程度上影响并支配着受众的个体文化心理意识，这些影片在不断消解主体中心意识的同时，以貌似柔弱不起眼的形式潜移默化地动摇着受众的思想根基，造成其主体意识的迷失，甚至导致对本民族文化认同的质疑或否定。这些自我标榜的西方国家推行的文化输出的目的和手段其实并不客观、公正和友好，第三世界国家应该敲响警钟，对主人公身份改写现象及背后的动机予以重视。
在文化身份的认同与建构中，我们应该注意到民族主体性意识的重要性，增强本民族的文化认同感，坚持推行民族特色的文化道路。清醒认识到在信息、技术和资源共享背后所隐含着的复杂的权力关系，警惕民族文化被改写的恣意行为，避免被强大的“东方主义”话语所吞没。在面对外来挑战时，我们努力继承和发扬文化遗产的同时也要吸纳其他民族的优秀文化元素，建构本民族文化成长的空间，培育好多样文化形态的价值契合点，实现多元文化形态中审美价值的范导，为卡通木兰找到属于她的真正家园。
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原文：
唧(jī)唧复唧唧，木兰当户织。不闻机杼(zhù)声，惟闻女叹息。 问女何所思，问女何所忆。女亦无所思，女亦无所忆。昨夜见军帖(tiě)，可汗(kè hán)大点兵。军书十二卷，卷卷有爷名。阿爷无大儿，木兰无长兄。愿为(wèi)市鞍(ān)马，从此替爷征。
东市买骏马，西市买鞍鞯(jiān)，南市买辔(pèi)头，北市买长鞭。旦辞爷娘去，暮宿黄河边。不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅(jiān jiān)。旦辞黄河去，暮至黑山头。不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑(jì)鸣啾啾(jiū jiū)。
万里赴戎(róng)机，关山度若飞。朔(shuò)气传金柝(tuò)，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归。
归来见天子，天子坐明堂。策勋十二转，赏赐百千强(qiáng)。可汗问所欲，木兰不用尚书郎，愿驰千里足，送儿还故乡。
爷娘闻女来，出郭相扶将(jiāng);阿姊(zǐ)闻妹来，当户理红妆;小弟闻姊来，磨刀霍霍(huò huò)向猪羊。开我东阁门，坐我西阁床。脱我战时袍，著(zhuó)我旧时裳(cháng)。当窗理云鬓(bìn)，对镜帖(tiē)花黄。出门看火伴，火伴皆惊惶。同行十二年，不知木兰是女郎。
雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离;双兔傍(bàng)地走，安能辨我是雄雌?
通假字
对镜帖花黄：“帖”通“贴”，贴，粘贴。
著我旧时裳：“著”通 “着”，穿。
古今异义
爷：卷卷有爷名
古义：指父亲;
今义：指爷爷，即父亲的父亲。
走：双兔傍地走
古义：为跑，
今义：行走。
但：但闻黄河流水鸣溅溅
古义：为只，副词
今义：常用作转折连词
郭：出郭相扶将
古义：为外城
今义：仅用作姓氏
户：木兰当户织
古义：为门
今义：人家、门第。
迷离：雌兔眼迷离
古义：眯着眼
唧(jī)唧复唧唧，木兰当户织。不闻机杼(zhù)声，惟闻女叹息。 问女何所思，问女何所忆。女亦无所思，女亦无所忆。昨夜见军帖（tiě），可汗（kè hán）大点兵。军书十二卷，卷卷有爷名。阿爷无大儿，木兰无长兄。愿为(wèi)市鞍(ān)马，从此替爷征。
东市买骏马，西市买鞍鞯（jiān），南市买辔（pèi）头，北市买长鞭。旦辞爷娘去，暮宿黄河边。不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅（jiān jiān）。旦辞黄河去，暮至黑山头。不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑(jì)鸣啾啾(jiū jiū)。
万里赴戎(róng)机，关山度若飞。朔（shuò)气传金柝（tuò），寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归。
归来见天子，天子坐明堂。策勋十二转，赏赐百千强(qiáng)。可汗问所欲，木兰不用尚书郎，愿驰千里足，送儿还故乡。
爷娘闻女来，出郭相扶将（jiāng）；阿姊（zǐ）闻妹来，当户理红妆；小弟闻姊来，磨刀霍霍(huò huò）向猪羊。开我东阁门，坐我西阁床。脱我战时袍，著（zhuó)我旧时裳（cháng）。当窗理云鬓(bìn)，对镜帖(tiē)花黄。出门看火伴，火伴皆惊惶。同行十二年，不知木兰是女郎。
雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离；双兔傍(bàng)地走，安能辨我是雄雌？
【译文】
叹息声一声接着一声传出，木兰对着房门织布。听不见织布机织布的声音，只听见木兰在叹息。问木兰在想什么？问木兰在惦记什么？（木兰答道）我也没有在想什么，也没有在惦记什么。昨天晚上看见征兵文书，知道君主在大规模征兵，那么多卷征兵文册，每一卷上都有父亲的名字。父亲没有大儿子，木兰（我）没有兄长，木兰愿意为此到集市上去买马鞍和马匹，就开始替代父亲去征战。
在集市各处购买马具。第二天早晨离开父母，晚上宿营在黄河边，听不见父母呼唤女儿的声音，只能听到黄河水流水声。第二天早晨离开黄河上路，晚上到达黑山头，听不见父母呼唤女儿的声音，只能听到燕山胡兵战马的啾啾的鸣叫声。
不远万里奔赴战场，翻越重重山峰就像飞起来那样迅速。北方的寒气中传来打更声，月光映照着战士们的铠甲。将士们身经百战，有的为国捐躯，有的转战多年胜利归来。
胜利归来朝见天子，天子坐在殿堂（论功行赏）。给木兰记很大的功勋，得到的赏赐有千百金还有余。天子问木兰有什么要求，木兰说不愿做尚书郎，希望骑上千里马，回到故乡。
父母听说女儿回来了，互相搀扶着到城外迎接她；姐姐听说妹妹回来了，对着门户梳妆打扮起来；弟弟听说姐姐回来了，忙着霍霍地磨刀杀猪宰羊。每间房都打开了门进去看看，脱去打仗时穿的战袍，穿上以前女孩子的衣裳，当着窗子、对着镜子整理漂亮的头发，对着镜子在面部贴上装饰物。走出去看一起打仗的火伴，火伴们很吃惊，（都说我们）同行数年之久，竟然不知木兰是女孩。
（提着兔子耳朵悬在半空中时）雄兔两只前脚时时动弹、雌兔两只眼睛时常眯着，所以容易分辨。雄雌两兔一起并排跑，怎能分辨哪个是雄兔哪个是雌兔呢？
成语
1.迷离扑朔
读音： mí lí pū shuò
释义： 形容事情错综复杂，难以辨别清楚。
出自： 《乐府诗集·横吹曲辞五·木兰诗》：“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离，双兔傍地走，安能辨我是雄雌。”
用法： 联合式;作谓语、定语、补语;用于男女不分的场合
近义词： 迷离恍惚 扑朔迷离
反义词： 泾渭分明
2.磨刀霍霍
读音： mó dāo huò huò
释义： 现多形容敌人在行动前频繁活动。
出自： 《乐府诗集·木兰诗》：“小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊。”
用法： 主谓式;作谓语、宾语、状语;含贬义
3.扑朔迷离
读音： pū shuò mí lí
释义： 指难辨兔的雌雄。形容事情错综复杂，难以辨别清楚。
出自： 《乐府诗集·横吹曲辞五·木兰诗》：“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离，双兔傍地走，安能辨我是雄雌。”
造句： 敌军却始终扑朔迷离，不知我军主力所在。(杨至城《巧使敌人就范》)
用法： 联合式;作谓语、定语;形容事情杂乱
近义词： 虚无飘渺 眼花缭乱
反义词： 一清二楚