镜头语言范文

镜头语言篇1

关键词：镜头语言；电视新闻；摄像；运用

中图分类号：J419.1文献标志码：A文章编号：1674-8883（2016）02-0152-01

电视节目属于一种视觉上的文化产物，并且镜头语言也是电视节目展示的基本语言，而新闻属于较为特别的电视节目，主要是根据事实说话，将真实生活反映出来也是电视新闻节目制作的中心原则。所以说，在应用镜头语言叙述和表达新闻事件的过程中，应该对于镜头语言的含义还有组成要素有一个详细的了解，坚持镜头语言应用的原则还有相关要求，把握镜头语言应用的方法和对策，切实提升电视新闻节目的质量和丰富程度，给受众们提供更加优质的节目。下面对镜头语言在电视新闻摄像中的运用进行进一步的研究。

一、电视新闻摄像中应用镜头语言的基本原则

（一）真实性原则

真实性属于电视新闻节目制作的前提条件以及底线，良好地应用镜头语言，采用一定的方法和手段对个体生命以及社会进行真实的描述，是为了将事物本质以及发展规律揭露出来，让电视新闻节目更加具有真实性，这对于维护以及提升电视新闻节目的权威性和公信力有着重要的意义。因此，必须要坚持真实性原则。

（二）明确主题原则

电视新闻节目属于传递信息的主要载体，在应用镜头语言的过程中，必须要凸显出新闻事件的主题以及主要的对象，使用一系列镜头语言的方式和手段，让新闻当中想要反映的真实事件更加鲜明，让受众能在较短的时间内从大量复杂的信息当中一下子就能够找到重要的信息资源。

（三）清晰的逻辑主线

其实镜头语言是根据特定的逻辑线索组成的有机系统，在运用镜头语言的过程当中必须要对逻辑线索进行良好的掌控，让新闻叙事逻辑更加明确清晰，并且完美地衔接起来，只有这样才可以真实，并且突出主题地将新闻事件描述出来，让群众对于电视新闻节目更容易地接受。

二、运用镜头语言时存在的误区

（一）画面过于夸张

由于不具备精品意识以及清晰的条理，在对新闻事件采访的过程中，有些记者并没有到现场去收集相关信息，在之后对新闻进行处理的时候，经常忽略造型和镜头语言二者的结合，过于使用镜头画面，想要表现出事件的真实性，导致镜头的画面和解说出现脱节的情况。例如，有些电视新闻在报道某领导带领群众致富的时候，通常忽略报道领导详细的工作业绩，只是把镜头放在领导办公室，这样就出现了声音和画面脱节的情况，导致本次新闻真实性较低，且不具备说服性。

（二）电视新闻感染力不强

记者现场采访的经验不足以及缺少责任感都是造成忽略镜头语言最根本的原因，虽然后面新闻节目制作过程当中会通过声音和文字当作挽救，或者是制作对应的镜头画面，但是通过这种方式，画面构图将会缺乏美感，并且画面较为空洞。不重视镜头语言通常还会造成新闻画面出现偏色的情况，很难将其还原成本来的状态，导致画面过于明亮，或者是过于阴暗等。究其原因是没有恰当使用滤色片导致的。在新闻采访摄像的过程中缺少对于白平衡的客观校对等这种技术方面的问题存在，一定会对镜头语言的感染力等造成严重的影响。

三、镜头语言在电视新闻摄像中运用的策略

（一）使用长镜头提升连贯性

镜头语言运用到电视新闻摄像当中应该尽量表达出直观且真实的画面，真实客观是镜头语言的原则所在。应该利用抓拍还有长镜头的方法获取真实画面当中所表现的细节，这就要求摄像人员必须要掌握熟练的技巧以及拥有较强的专业能力，还有较高的职业敏感度。抓拍能够将特别环境下真实的情感记录下来，通常拍摄到的画面比新闻语言解释更加具有震撼力和感染力。站在这个角度来讲，镜头语言不仅能够将社会现实充分地展现出来，同时还可以使用一些手段让其内容更加丰富。对于抓拍获得的真实感，使用长镜头更能够确保镜头当中的连贯性，以长镜头和人眼睛最近的镜头语言身份，给受众展示新闻事件的全过程。虽然这要求摄影师有着极高的技巧，但是对于电视新闻摄像质量来讲，有着巨大的使用价值。

（二）使用对比镜头明确主题

在对电视新闻进行报道的过程中，探索并发现主题，利用具有创造性以及逻辑感的思维图像重新建立新闻的表现手法，同时通过对比镜头明确主题，能够使新闻信息内容更加丰富。将镜头语言作为主导性的电视新闻还应该和别的造型语言，如字母还有音效等，在一起配合协调的前提条件下，尽可能地采用自己的镜头语言制造出符合新闻节目总体协调性的表现手法。镜头语言对于别的造型语言起到辅助的作用，对于电视新闻创新以及人文主义的融合都十分有利。

（三）打破常规大胆创新

利用多种途径，使新闻报道中的镜头语言更加丰富。我们目前正处于全媒体时代，所有拥有手机的人均能够作为摄影师，所以一名优秀的摄影师，必须要具备熟练使用手机和照相机以及飞行拍摄抓拍画面的技能。而电视新闻采用多种路径取材，将会使电视新闻更加具有生动和真实性的特点。

四、结束语

通过本文对镜头语言在电视新闻摄像中运用的进一步研究和阐述，使我们了解到电视节目属于一种视觉上的文化产物，并且镜头语言也是电视节目展示的基本语言，而新闻属于较为特别的电视节目，主要是根据事实说话，将真实生活反映出来也是电视新闻节目制作的中心原则。因此，必须要对镜头语言的含义还有组成要素有一个详细的了解，坚持镜头语言应用的原则还有相关要求。把握镜头语言应用的方法和对策，切实提升电视新闻节目的质量和丰富程度，给受众们提供更加优质的节目。希望通过本文的阐述，能够给镜头语言在电视新闻摄像运用方面提供一定的帮助。

参考文献：

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镜头语言篇2

随着动画制作技术不断的发展，各类型的动画作品层出不穷。为什么有的动画作品好评如潮、票房大卖？有的却无人问津、票房惨淡呢？去除商业运作的原因，在这里我想试着谈一谈动画电影自身的问题所在，及如何将动画创作中的镜头语言运用到动画创作当中去。

镜头语言的基础知识

那么首先让我们来对镜头语言做一个基本的了解。

镜头语言通常可通过摄影机所拍摄出的画面来表达创作者的意图，因为可从它拍摄的主题及画面的变化，去感受创作者透过镜头所要表达给观众们的内容，这就是所谓“我的镜头会说话”，也就是一般所讲的镜头语言了。

镜头语言包括四个方面的要素，分别是：景别、摄像机的运动方式（拍摄方式）、画面处理技巧、其他专用名词。

1. 那什么是景别呢？景别是指由于摄影机与被摄体的距离不同，而造成被摄体在电影画面中所呈现出的范围大小的区别。根据景距、视角的不同，一般分为：极远景、远景、全景、中景、近景、特写。

2. 顾名思义，摄影机的运功方式（拍摄方式）就是根据创作者的意图，拍摄者控制摄像机运动的轨迹。根据运动轨迹，摄影机的运功方式（拍摄方式）可分为以下几种：推、拉、摇、移、跟、甩、空、综合拍摄、长、反打、变焦拍摄、主观拍摄。

3. 画面处理技巧指的是上一个镜头与下一个镜头切换时所使用的处理技法，以避免镜头硬切使得观众出现的心理不适应感。根据各个镜头的不同需求，画面处理技巧分为：淡入、淡出、化、叠、入画、出画、定格、翻转画面、起幅、闪回、蒙太奇。

4. 其他专用名词指的是没有归类的镜头语言的一些术语，包括前景、后景、中景（前景、中景、后景是摄影构图的基本层次，它们可以使画面富于层次感、纵深感）、内景、外景、画外音、银幕、宽银幕电影、声画同步、声画平、声画对位等。

动画中的镜头语言

动画作品中的镜头语言大多借鉴电影的表现形式，通过镜头的交互式切换在叙事上突显不同人物性格形象化，再现故事矛盾，使得故事的发展更加激烈。导演克里斯・桑德斯在2013年二十一世纪福克斯公司发行的动画电影《疯狂原始人》一片中很少使用重叠镜头，以不断变化的镜头来推动事物的发展。例如影片的后半段，原始人老爸瓜哥为逃避大地震，制作原始飞行器飞跃大峡谷的一幕，导演使用了明快的剪辑手法，让观众体会到了惊心动魄的逃亡过程，享受到了几近完美的视觉画面。快速的镜头变换和回切塑造出具有视觉冲击力的效果，用快速拍摄而成的慢动作镜头进行快节奏的连接反复渲染画面有一种振奋人心肺的视觉效果，这种手法被转用到了动画电影《花木兰》中。使得这些传统影片中的技术已经在现有的动画影片中继续使用，所区别的是故事的主人公由真人变换成了电脑数字创作的角色，主人公的表演更为夸张的体现，符合故事情节的需要。如出一辙的是主人公木兰的部队营地的营火熄灭的瞬间画面切换成了被单于部队洗劫过的村庄的废墟，虽然两部影片拍摄时间相差数十年之久依然人享受着几近完美的画面。

镜头语言是依靠镜头的运动形式来体现的，镜头的运动形式是对景别和角度的修饰和扩充，并根据固定机位的拍摄互为补充。运动摄影是电影艺术独特的表达方式，也是电影成为艺术的重要标志之一，运动摄影可以连续地表现时间和空间以及视觉中心的转换。这些转化主要是依赖摄影机的位置来完成的，摄影机的主要运动有推、拉、摇、移以及升降和跟等方式。同时镜头也是画面的潜在形式，也是构成画面的最基本的元素。就好比文章中的字和词，不认识字和词，就没法读、写文章。不了解或分辨不清影视艺术中的各种镜头，也就很难深入掌握影视艺术创作与鉴赏的规律。通常摄影机的运动有两个基本惯例。其一，是按照情节来运动，其二，在运动的过程中必须保持良好的画面效果。一些镜头的语言就如同于科幻小说中描写一般，然而动画中经过镜头的特别处理真实的再现出来。剪辑方式成为充实动画镜头语言的补充方式，多种的剪辑方式同时还可以弥补动画中不足的叙事语言，表意方式以及更加接近于传统影片的视觉效果。

镜头语言在动画创作中的运用

动画作品中的镜头运用不亚于电影、电视剧，同样讲求景别、极远景、远景等镜头运用。通过对时间、空间的转换完成运用镜头的叙事过程，这种镜头语言的运用，不可避免的要谈到后期剪辑，对影视的画面进行处理，不可避免的要运用到一些技巧。有所区别的是动画作品中可以借助电脑数字技术实现超越现实的表现，这些是由于现代电脑数字技术的发展所带来的不仅是能够虚拟现实，同时能够创造虚拟现实的景致，使得传统的剪辑技术又有了新的革新。在传统的剪辑技术中蒙太奇手法是镜头语言最难掌控的，（蒙太奇是法文montage的音译，原为装配、剪切之意，指将一系列在不同地点、从不同距离和角度、以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，是电影创作的主要叙述手段和表现手段之一。）它大致可分为“叙事蒙太奇”与“表现蒙太奇”。前者主要以展现事件为宗旨，一般的平行剪接、交叉剪接（又称为平行蒙太奇、交叉蒙太奇）都属此类。“表现蒙太奇”则是为加强艺术表现与情绪感染力，通过“不相关”镜头的相连或内容上的相互对照而产生原本不具有的新内涵。电脑数字技术使得这样的剪辑方式在镜头的变化上有了更大的突破，在系列电影《魔戒》系列中护戒师团在生不见底的矮人之都--莫瑞尔穿行的镜头是摄影机无法进行拍摄的，动画师在进行了复杂的制作后，有了我们在电影中所看到的画面，然后通过剪辑有了这些更为带来视觉感官刺激效果，使得动画技术更为凸显。

结论

不一样的剪辑制作手法创作出了不一样的视觉感官，镜头语言在此时发挥了巨大的作用不仅仅局限于传情达意，更多的是诠释。同时是一方面的超越，首先是技术的超越，更多视觉上的超越，镜头语言的表述更加直接、强大和完备。其次是思维的超于，有了强有力的技术保障，我们就可以大胆的去做，把受传统设备所局限的想法事实的展现！

传承发展，动画作品的镜头语言来源于电影，依靠电脑数字技术的支持又发展出有着自己特色镜头语言，更为完美，更为真实，更具有说服力，更吸引观众的目光，相信在不久的将来会有动画自身特有的镜头语言，拭目以待！

镜头语言篇3

20世纪90年代以来中国电影的“方言化现象”是富有创新性的电影现象。方言以前所未有的姿态频繁出现于中国电影创作之中：东北方言（《喜莲》）山西方言（如《小武》、《站台》）陕西方言（《秋菊打官司》、《美丽的大脚》、《惊蛰》）河南方言（《安阳婴儿》、《孔雀》、《鸡犬不宁》）贵州方言（《寻枪》、《哭泣的女人》）河北方言（《二嫫》、《鬼子来了》）四川方言（《红颜》、《疯狂的石头》、《让子弹飞》）则如果要想充分的表达出那种方言朴实的效果，镜头最为关键！

90年代以来，纪实风格的影片在制作理念上更为成熟，对纪实影片的总体理解更为全面，最重要的变化之一就是声音观念上有了长足的进步，大量采用同期录音技术，捕捉现实生活中的声音。不再单纯追求纪实的影像，在听觉上同样力图营造一种真正的来自现实的丰富的声音世界，一种声音的原生态。

另一部改编自王朔小说、由姜文导演的《阳光灿烂的日子》是一个非常独特的电影文本。与其他表现“”的影片不同的是，在这部电影中表现“”的镜头被放在了后景，而几位少年原生态般展现生活的镜头却被放到了前景。影片的故事主线，是表现一位处在青春期的男孩对一位漂亮女孩的性幻想，然而这种幻想却让镜头与人们对深恶痛绝的的批判和谐地结合在一起，这就使这种幻想不但有趣，而且富于意蕴。于是，这部影片在对“”少年原生态的表述中，在对朦胧亦真亦幻的描绘中，在对崇高、庄严等理念或庄或谐的反讽中以及对集体和个人关系的揭示中，便有了后现代语境的多重指向性。

青年导演施润久拍摄的《美丽新世界》通过一个青年农民闯进上海的故事透视了90年代中国都市的社会分野和普通小人物的生存境遇。从镜头中我们可以看出，铺天盖地的豪华汽车、别墅、化妆品、名牌服装的广告、琳琅满目的各种宾馆饭店商场的灯红酒绿，似乎都在承诺“美丽新世界”的近在咫尺，然而这些幸福生活又几乎总是与许许多多的普通百姓擦肩而过，人们遭遇的是一个充满诱惑而又无法摆脱匮乏、充满欲望而又充满绝望的世界。于是《美丽新世界》的结束出现了这样一个镜头：在滂沱的大雨中，从乡下来到上海的宝根拉着金芳的手，站在建筑工地的地基上，指着空中斩钉截铁地说：这上面有一套属于他猜奖赢得的两居室的房子……这位幸运的乡下青年宝根，为这个可望而不可及的幸福承诺而苦苦地生活着、艰难地期望着，那套两居室的住房像一座空中楼阁为他和他所暗恋的金芳阿姨提供了一个美丽新世界的海市蜃楼。这个用空中楼阁所象征的“美丽新世界”形象地隐喻了普通人生活渴望的现实性和虚妄性。尽管影片依然用诚实、勤劳的道德劝说来安慰人们的失落，但是欲望与现实之间巨大的落差依然深刻地唤起了我们对社会现实的认同共鸣。正像另外一部《网络时代的爱情》中的那位“卖身”投靠的男大学毕业生所说，看到满街的汽车和到处的别墅，我们知道许多人有钱，有很多的钱；但是我们不知道他们为什么会有那么多的钱，也不知道如何才能有那么多钱。这种欲望与现实之间的隔绝甚至通过《美丽新世界》的片名就像《没事偷着乐》、未改名为《红西服》以前的《幸福大街》，以及电视剧《贫嘴张大民的幸福生活》的名字一样，得到了一种反讽式的表达，“幸福”、“快乐”、“美丽”正好与人们所遭遇的现实形成了对比，显露出失衡状态中消费社会的无序。

镜头语言篇4

综合拍摄等拍摄方式,丰富了电影情节。最后,拍摄组还采用了叠印、定格、倒正画面、翻转画面、闪回、蒙太奇、剪辑等影视画面处理技巧来完善电影拍摄效果。下面先就动画片《狮子王》的相关简介进行阐述。

一、动画片《狮子王》的相关简介

动画片《狮子王》中绚丽的色彩、夸张的动画形象、幽默的语言、人性化的动作和动听的音乐是这部电影获得成功的关键所在。动画片《狮子王》是一部充满冒险和传奇因素的影视作品,这部电影中主要有三个重要角色:辛巴、丁满和彭彭。辛巴是荣誉王国的狮子王,其有所有小孩的特征——顽皮、喧闹和不畏一切。辛巴十分勇敢,它相信自己能够完成所有的事情。而当它的父亲木法沙去世之后,他被其他动物驱逐出境,但是辛巴、丁满和彭彭凭借自己的智慧找到了梦想家园,从此过上幸福的生活。丁满是一只活泼、幽默的獴猫,在离开獴猫家族之后受到法师拉飞奇的指点去寻找梦想家园。在寻找梦想家园的途中遇到了彭彭和辛巴,结为好友,后来便一起找到了梦想家园,过上世外桃源般的幸福生活。彭彭是一只憨厚、热情的非洲疣猪,是辛巴和丁满真正的朋友。在辛巴和丁满需要帮助的时候,彭彭总是第一个出现。

二、镜头语言

所谓“镜头语言”,主要是指一种拍摄者通过运用形象的电影、电视画面、画面组合的符号来表现事物的语言方式。镜头语言和我们平时说的语言虽然在表达方式上存在差异,但是两者目的都是一样的,都是为了能够清晰地表达拍摄者或说话者的意思。由此可见,镜头语言存在无规律性,不管运用何种手段和镜头方式来表达拍摄者想要表达的意思,都可以称之为镜头语言。

镜头语言是一种形象化的艺术,其不是通过借助枯燥的概念、呆板的教条和随意的判断来表达拍摄者的意思,而是通过“形象”来完成镜头语言的功能,从而实现电影的价值。镜头语言主要包括以下三个方面的基础知识:(1)景别。景别主要是指拍摄景距和视角的不同,其大致可分为极远景、远景、大全景、全景、小全景、中景、半身景、近景和特写等。每一种拍摄视角都存在较大差异,得到的拍摄效果也会各有不同。(2)拍摄方式。格局摄像机的位置的变动可将拍摄方式分为推、拉、摇、移、跟、升、降、俯、仰、甩、悬、空、切、综、长、反打等。通过不断地变动摄像机的位置,来更好地满足电影拍摄的语言。(3)影视画面处理技巧。为了能耗取得更好地影视效果,拍摄者会采用必要的影视画面处理技巧。较为普遍的影视画面处理技巧主要有淡入、淡出、叠印、入画、出画、定格、倒正画面、翻转画面、起幅、落幅、闪回、蒙太奇、剪辑。

三、动画片《狮子王》的镜头语言表现

动画片《狮子王》是一部非常经典的迪斯尼电影,镜头语言在这部电影中得到了充分有效地运用,是《狮子王》获得成功的主要因素之一。下面笔者主要从镜头语言的几个基本知识来对动画片《狮子王》中的镜头语言表现进行分析。

(一)景别

景别,主要是指电影和电视拍摄背景距离和拍摄的视角。从相对较大的范围而言,可将景别分为远景、全景、近景和特写。远景的作用在于向观众展示远距离的景观,其又分为大远景、远景和小远景。全景的作用在于让观众能够了解整个拍摄背景,清晰地观看人物动作。近景的作用在于表现景物或人物的某一局部特征,其又分为中景、半身景和近景。特写的作用在于重点强调人物的局部特征、景物细节和相关物件的细节部分,其又分为特写和大特写。

动画片《狮子王》中充分运用到了上文中讲述的各种景别,下面逐一进行分析。首先就全景拍摄而言,《狮子王》整部电影中充分运用到了这一景别拍摄。 例如,电影开场部分太阳升起的画面的拍摄充分运用了全景拍摄,为观众展示了早晨生机勃勃的场面;丁满和彭彭用遥控器回放过去发生的故事时运用的也是全景拍摄,让观众能够清楚地了解到整个故事的情节走向;当丁满妈妈向獴猫家族提出让丁满当哨兵时,所有的獴猫都站出来极力反对,此时运用的也是全景拍摄,拍摄者通过全景拍摄来表现整个獴猫家族反对丁满当哨兵的场景,让观众能更加深入地了解獴猫们对爱闯祸的丁满的不满;当土狼侵袭獴猫家族时,所有的獴猫都慌乱 地逃跑。整个逃跑场面运用了全景拍摄,让观众能够看到獴猫慌乱而逃的场面。其次就远景拍摄而言,在动画片《狮子王》的开头部分拍摄朝阳时便得到了运用。例如,在电影中有几处拍摄荣耀石,在电影的前部分拍摄獴猫挖地道时运用的是远景,通过远景拍摄让观众能够清晰地了解整个电影背景和獴猫挖地道的壮观场景。除此之外,在电影的前几分钟

,便出现了獴猫挖地道的场景,整个挖地道的过程拍摄者都运用了近景拍摄;在电影中人物的对话都运用了近景拍摄,旨在让观众能清晰地了解对话者的神态和语言。另外就近景拍摄而言,在《狮子王》也得到了一定的运用。例如,当丁满闯祸之后,丁满的妈妈告诉它前方是一个美好的世界时,丁满露出了幸福和期待的微笑。这一故事情节中采用的是特写,通过特写丁满的面部表情,让观众能清晰地了解到丁满的内心感受;当参斯叔叔被土狼抓住时,运用了特写镜头来描写参斯叔叔的害怕。

(二)拍摄方式

拍摄方式的不同,拍摄者得到的效果也会存在较大的差异。一部成功的电影作品除了需要演技良好的演员、吸引观众的剧情、优秀的导演之外,也需要较高的拍摄技术和独特的拍摄方式。对动画片而言,由于没有实在的演员,因此对拍摄技术和拍摄方式的要求更高。拍摄方式主要包括:推拍镜头、拉摄运动、摇摄运动、移动拍摄、上升摄像、跟踪摄像、下降摄像、俯拍、仰拍、悬空镜头、综合拍摄和长镜头等。 变化多样的拍摄方式也是动画片《狮子王》获得广大观众喜爱的原因之一,《狮子王》中充分运用了上文讲到的各种拍摄方式。例如,在播放荣耀石时运用了快推的拍摄方式,通过使用推拍镜头,将取景范围由大变小,让观众能够更加清晰地了解电影背景;彭彭和丁满相遇,彭彭追赶丁满时充分运用了移动拍摄;当丁满和彭彭追寻梦想家园的时候,从太阳拍摄到他们时运用了下降摄像;电影中土狼袭击獴猫,獴猫慌乱逃窜时运用的是俯拍的拍摄方式,清晰地展示獴猫逃跑时的整体面貌;土狼侵袭獴猫家族时,拍摄者运用仰拍的拍摄方式来向观众展现土狼的凶狠的形象;獴猫家族首次全部出现便采用了变焦拍摄,由远及近,使得整个电影画面都是獴猫,这种拍摄方式便是变焦拍摄。

(三)影视画面处理技巧

整个电影的拍摄主要分为前期准备、中期拍摄和后期处理,电影画面处理技巧对于动画片的制作而言尤为重要。影视画面处理技巧主要包括淡入、淡出、叠印、入画、出画、定格、倒正画面、翻转画面、起幅、落幅、闪回、蒙太奇、剪辑等。

在动画片《狮子王》的整个影视画面处理过程中,充分运用到了以上的处理技巧。例如,丁满在练习成为哨兵时,出现了一点遐想。整个遐想过程中都有效地运用淡出的影视画面处理技巧。在电影的结尾,丁满的妈妈、麦斯叔叔、狮子家族和白雪公主等动漫人物共同观看影片时,运用了叠印的处理技巧。丁满和彭彭在播放影片的过程中,经常运用定格的处理技巧,为转移到另一个拍摄场景作好铺垫。獴猫家族在挖地道的场景中运用了倒正画面。当獴猫家族找到梦想家园,在家园里面游乐时采用了翻转处理技巧。

(四)音乐表现

音乐在电影中占据着十分重要的地位,一方面能够增添电影气氛,另一方面能够补充情节和揭示电影情感。为了更好地完善动画片《狮子王》的拍摄效果,拍摄组在整部影 视作品中适当地添加了背景音乐,这种音乐表现是《狮子王》中的镜头语言表现之一。

动画片《狮子王》的音乐有效地凸显了辛巴、丁满和彭彭的个性,也渲染了电影气氛,为电影添加了丰富的色彩。例如,在电影的开始部分,獴猫家族挖地道时播放的歌曲Digga Tunnah表现出獴猫的团结和保卫家园的决心。在电影的中间部分,当所有动物庆祝小狮王辛巴的诞生时播放的歌曲The King Of Lions,渲染了愉快的气氛。在电影的后半部分,当丁满和彭彭找到梦想家园时播放的歌曲Hakuna Matata表现出了他们找到梦想家园时的欣喜。

四、结 语

动画片《狮子王》自拍摄以来就受到全球观众的喜爱,曾获得动画领域的最高荣誉奖——安妮奖,还有奥斯卡奖、金球奖等各种奖项。《狮子王》的成功在于其形式多样的拍摄方式和景别,较丰富的影视画面处理技巧、动听的音乐。这部影视作品是迪斯尼经过4年的精心制作而成的震撼大片,其是一部探究责任、爱和友情的动画作品。笔者在对镜头语言进行分析的过程中,发现其镜头语言主要表现在以下四个方面:(1)《狮子王》主要运用了远景、全景、近景和特写等景别,运用这些景别能够让观众感受丰富的电影画面的转换;(2)采用了推拍镜头、拉摄运动、移动拍摄、下降摄像、俯拍、仰拍和综合拍摄等拍摄方式,通过运用多种拍摄方式来丰富电影情节;(3)采用了叠印、定格、倒正画面、翻转画面、闪回、蒙太奇、剪辑等影视画面处理技巧,这些处理技巧的运用使电影的拍摄效果更佳;(4)电影中还添加了各种音乐来丰富电影情感和气氛。通过对《狮子王》中的镜头语言进行分析,让读者能够清晰地了解其获得成功的根本原因。

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镜头语言篇5

影视语言是一种艺术语言，它直接诉诸观众的视听感官。并且以直观的、具体的、鲜明的形象传达含义，具有强烈的艺术感染力。由摄影机的运动和不同镜头的剪辑所产生的蒙太奇不仅形成了银幕形象的构成法则。也完善了影视语言的语法修辞规律。动画是一种动态的画面语言，它有自己的单词。造句措辞，语型变化和文法，影视镜头语言的加入可以使动画视觉效果更加丰富。随着科技的发展，他们的结合也越来越紧密。

关键词：动画；主观色彩；色彩心理；视觉语言

1 简述色彩语言在动画中的运用

主观色彩在动画中的运用。动画场景设计中的主观色彩意识，属于自我认知范围，跟“客观”相对应。它依据对实际事物的体验以及感知，形成自己的主观意识想法。倘若我们改变以往的观察方法，以我们自己的思维去理解色彩的自然属性，将会发现色彩具有变幻莫测的魅力，这就是我们常说的将色彩的客观属性变成自己的主观色彩呈现在动画设计之中。当主观色彩在思维中逐步升级，动画场景设计将不属于日常观察的客观物体，而是设计师经营的色彩世界。

动画设计中主观色彩意识的形成，应通过各式各样的观察及写生进行累积。从生理上讲，人眼的视网膜吸收可见光，视神经把视觉的信息输送到大脑，产生了物体的光色反映。在户外，有时客观条件不能满足画面的需要，这时主观色彩意识就会大放异彩，它运用创作人在大脑中掌握的色彩常识及生活阅历的积累，重构画面的合理性和完美性，将物体色彩进行重组和筛选，促成画面的自我风格。

动画电影的色彩在运用上非常自由，这种特点是由动画电影的特性决定的。动画电影是采用逐格拍摄的手绘画面，或是用电脑生成的逐帧影像，并将它们连续放映的非客观真实的电影。动画电影的色彩全部都是创作人员主观设计出来的，因而具有更大的变化空间和想象余地，更趋近于绘画的特性。它可以是写实的，也可以是虚拟的；可以是极其丰富的，也可以是高度概括的；可以依据剧情的需要使用极其夸张、超常的色彩，将色彩多样统一、对比变化的魅力发挥到极致，同时，它对于故事的发展具有非常巨大的作用。

色彩与人物内心情感世界的无缘：色彩是体现人的内心情感、心理、情绪和人的精神世界的外在显现，反过来，现实世界的色彩对人的内心情感、心理和情绪也有着潜在、微妙的影像。当代中国电影则过多地停留在表现事件、故事、表演、时间的报告文学式表层线索上，而较少地去表现人、精神、空间的情感的时候，不知道现实色彩（光色、形色）反映人的内心世界，只有过于激动的肢体语言来强化气氛，是事倍而功半的。只有运用好主观色彩才能使我们所做的设计发挥得更好，更精。

2 镜头语言的运用和分析

动画镜头画面设计作为动画创作中的一种，也是以艺术设计的形式而存在的，而动画本身和绘画也有着深深地渊源。回溯到远古时期，山洞中茹毛饮血的祖先们用他们那极富有创造力的双手，描绘了最早的绘画――岩画。可是聪明的祖先渐渐发现，在单独的图画中只能表现自己心中最美的一瞬间，却无法表达瞬间产生的过程，这个瞬间产生的过程就是时间差带来的影像需求。30000年前一个西班牙画家拿起了神来之笔――第一次把连续的动作画在同一作品中，可以说这是具有伟大意义的。

动画片的世界是虚拟的世界，动画片的镜头设计也是虚拟实拍摄机的镜头设计。除动画摄影机本身运动以达到某种效果外，其他的镜头设计都是画出来的。虽然动画摄影机无法拍出有些效果：如有透视变化的旋转镜头等，但是在动画片的镜头设计中，这一切都不是问题，一切实拍手法、一切摄影运动、一切场面调度都能在动画镜头中设计出来，动画片能摹拟所有的实拍手法。动画中的镜头表现力甚至要超过影视实拍，因为它缺少了真实环境中的限制。动画片的镜头画面设计包括：摄影机本身的运动而产生的画面效果和由画面变化而产生的摄影机运动效果。这些都要借助于影视镜头语言，以达到强烈而真实的镜头感。

作为镜头画面设计中的虚拟摄影机。机位当然也是虚拟的，但这虚拟的机位是十分讲究的，这与动画的起源有联系。动画和另一种艺术形态有着极为密切的联系，那就是漫画。在过去，漫画的出现只是简单的图画和生硬的对话框；后来，漫画渐渐加入电影拍摄手法以及电影化的造型手段；构图、机位、分镜、景别等等，使得漫画这一形态更加丰满。这种现代漫画被称为电影式的漫画。

动画片中的镜头画面设计所包含的元素很多，如何调节并安排设计好其中的各元素，对影片的风格、效果、叙事、烘托等都有着重要的作用。目前，中国动画正处于“洋务运动”时期。国外动画发展的成功道路，都值得中国借鉴。“它山之石，可以攻玉”，国外动画片的镜头画面设计给中国带来的是一种观念，是一种动画电影性的观念。

3 影视动画的视觉语言艺术

电影是一种商品，也是一门艺术。视觉语言在电影特别是动画中相较听觉语言占有更大的分量。影视如同建筑一样，建造一座大教堂要动用大量技术手段，大量财力和人力，而这一切并没妨碍这些建筑物的艺术追求。同样，电影艺术在商业运作的同时并没有妨碍它建立了自己的美学。一百年以来，电影工业创造了许多杰出的作品，足以能使人肯定电影是一门艺术，而且为了完全独立的展现这么艺术，电影已经有了它自己的独特手段，而且彻底的拜托其他艺术的影响。一切语言都是某种既定的成规，一系列被社会承认的，每一个成员能够解释具有完整含义的符号。讲故事的人或思想家应当首先学会这些符号及其组合规律。

在视觉语言中运动乃是动画的精神所在，而运动的基本元素来自於时间架构，时间因素影响著所有的运动，不同的时间表现，产生不同的视觉效果。本研究从电脑动画设计中的时间表现形式为基础，进行动画艺术时间的理论探讨、并研究分析视觉语言运用的要点、从传统卡通动画准则、电脑绘图的时间构成原理、时间面的形式与特质、以及电影的时间结构性，分析出时间元素运用之准则，找寻角色动画动作中时间的表现方式，创造出视觉张力，以进行理论研究上的依据，并转化成动画视觉语言的建构。

4 结论与展望

动画，在经历了从黑白到彩色，从二维到三维的演变后，已经愈来愈趋向于个性化。正是这种个性化，给了动画持续而又旺盛的生命。

动画的风格是最能体现动画个性化的要素之一。本片中以色彩和镜头突出了另一种不同的风格，在制作过程中体会了艺术和创造，甚至有些对显示规律的超越。在动画中，想象在一定程度上离开了现实，如果没有想象，动画艺术也就只能拘泥于写实，这样就偏离了艺术，想象是区别于现实但却源于现实的东西。那么秉承一系列的动画风格是将现实通过自我理解之后过滤将自己异于别人的思维加之与作品之上，以提升动画的可看性和艺术性。

色彩风格让我记住了动画这门独特的艺术。艺术需要把情感转换成一种美的形式语言，人们才惊叹于设计师，艺术家的想象竟如此令人信服地是他们感到那边真的是命运敲门。

镜头语言篇6

［关键词］ 隐喻；反讽；黑色幽默

纵观20世纪80年代以来的东欧电影，前南斯拉夫导演库斯图里卡同基耶夫洛夫斯基一样，无疑都是最前锐的领军人物。但是在库斯图里卡个人艺术创作不断成功之际，他经受的却是祖国南斯拉夫解体，变得支离破碎的痛苦现实，因此，库斯图里卡身上弥漫着忧郁而朴素的气息，作为视觉语言的电影此时成为他最直观而有力的表现手段。

1981年，27岁的埃米尔•库斯图里卡赢得了此生第一个重要奖项：威尼斯电影节最佳处女作金狮奖，此后便一发不可收拾，仅隔四年他31岁时，凭借《爸爸出差时》这部影片又一举获得了另一个重磅奖项――戛纳电影节金棕榈大奖，同时还获得普拉电影节最佳导演奖和奥斯卡最佳外语片提名，而这仅是他公映的第二部片子。库斯图里卡曾经说过：我不喜欢毫无激情貌似绅士的电影，我的电影要将观者热烈拥抱在怀或者给予观者深刻的警醒有如掌掴在颊。《爸爸出差时》这部电影正恰如其分地诠释了他的这一理念，这部片子展现了库斯图里卡丰富的电影才能，幽默、嘲讽，而又不乏温情，影片中充斥着一种勇敢、诚实、坚定和智慧、借用一种调侃式的黑色幽默谱写出令人心痛的咏叹调，而对白中蕴含的讽刺絮语和暗含同情的镜头语言包裹着影片外壳，不能不说这是一种无与伦比的完美结合。

影片拍摄的故事背景是20世纪40年代后期，这是南斯拉夫社会政治的特殊时期，人民仍旧对斯大林怀着敬意，而铁托正在秘密抓捕拥护斯大林的人。在《爸爸出差时》这部电影中，导演用暗含讽刺的幽默的镜头语言试图反映出这种政治带给人们的压抑,政治阴影。父亲梅撒，一个经常出差、喜欢与女人鬼混的小公务员，因为拒绝和他的妻子离婚，梅撒的情妇――一个体育老师陷害了梅撒。影片中梅撒看到《解放日报》上的政治讽刺漫画：马克思在桌前写字并用崇拜的眼神看着墙上的斯大林像这么一幅讽刺漫画，无意中说道，“他们做的有点过分了”随后被其情妇告发，人生就此改变。

影片是根据数个真实的故事改编的，并将数个家庭的经历与导演、编剧的人生经历相结合。探究库斯图里卡的人生经历，不难发现米兰•昆德拉这个同样背井离乡的人曾经深刻地影响过库斯图里卡。同是来自东欧，昆德拉用知性解构文学，基耶斯洛夫斯基以哲学借电影思辨，可在这位更年轻的艺术家的世界里，你会被他近乎疯狂的精神狂欢吓一跳。人们一面称他为大师，一面暗自怀疑他是否真能算是“大师”，因为他似乎从未严肃过。在他的影片里，铺天盖地的是玩笑、戏谑、嘲弄和寻欢作乐，而并非典型欧洲片惯有的深沉含蓄，对白倒是毫不吝啬。观众在这里永远得不到舒缓的放松，库斯图里卡的身上仿佛充满了取之不竭的精力，带着有点儿神经质的斯拉夫人狂歌豪饮，用诗意做成五颜六色的气球、彩带，装点他盛大的宴会。而昆德拉善于以反讽手法，用幽默的语调描绘人类境况。他的作品表面轻松，实质沉重；表面随意，实质精致；表面通俗，实质深邃而又机智，充满了人生智慧。昆德拉的小说《玩笑》与库斯图里卡的《爸爸出差时》简直如出一辙，可以说《爸爸出差时》这部电影简直是《玩笑》的电影版，库斯图里卡接受采访时曾经透露：他曾在著名的布拉格电影学院进修电影5年，就在他进入布拉格学院不久前，米兰•昆德拉曾在那里任教。我们对比“米”(米兰•昆德拉)的《玩笑》这本书与“库”(库斯图里卡)的电影《爸爸出差时》：《玩笑》中，大学生路德维克在寄给女友的明信片上开了几句小玩笑，于是命运和他开了一个大玩笑，他的一切从此被改写。一个信口开河的无知的玩笑在压抑的政治面前变得毫无幽默可言，路德维克开了一个政治上的小玩笑，而等待着他的却是政治“送”给他的更可怕的“玩笑”。

库斯图里卡说：对于我来说，我感兴趣的，是人性，而不是意识形态。影片中马力克是个胖嘟嘟的、爱恶作剧的淘气的小家伙，患有梦游症，我们可以看到马力克在影片中的几次梦游都是有规律的：在事情混乱的时候，他认为父母忽视他的时候，梦游症将妈妈的注意力集中在自己身上；梦游症甚至将自己领到邻居小女孩儿的床上，而马力克深深被她迷住了。镜头中似乎充满了隐喻。小男孩开始梦游的时候是父亲被带走。他在漆黑的夜中试图走到高处，在那里似乎可以看清这世界的本来面目，可以逃离所有的混乱迷惘，可以忽略周遭所有的扭曲的事实。马力克很年轻，出生在新南斯拉夫的政体下，库斯图里卡用此隐喻试图找寻一个新的立足点，对世界做出新的解读，而不是真实世界眼中的至亲的相互背叛疏离。稚嫩的孩童在疯狂的世界中似乎毫发无损，依旧继续着拥有足球的小梦想，而库斯图里卡用此隐喻，在梦游中，在不经意的无意识里表达了一种超出外表创伤的创伤，也许就是人性的创伤。这些镜头隐喻了全体南斯拉夫人在集体无意识的躯壳下内心的乌托邦。

在片中马力克对足球有着深深的热爱之情，马力克和他的小胖子朋友周沙为了能买一个用皮革缝制的有充气内胆的足球努力攒钱。而足球在克罗地亚语中却可另解为其他意思，Koza(皮革)是“皮肤”“表皮”“外壳”的意思，dusa(内胆)还有另解“灵魂”。我们可以看到在马力克周围充斥着徒有“臭皮囊”(leather)和内心好色的满是疥疮的家伙，在他们自我极度膨胀的皮囊下却没有支撑其膨胀的内胆――内心的灵魂(inner tubes)。在某种意义上来说，《爸爸出差时》这部影片与安德烈塔可夫斯基的《镜子》运用的拍摄手法有相似之处。关于这部影片的感觉是个人的，即片中对足球的狂热是发自内心的，是一种自传性的回忆。《爸爸出差时》这一影片更为直接地深入南斯拉夫人民的精神世界；而《镜子》这部影片是塔可夫斯基的关于迷失的童真和情感遗弃的自传式电影，是塔可夫斯基备受熬煎的灵魂的反映：关于精神性，因果关系和真理的探索通过挥之不去的映象暴露出来，无论怎样的琐细和世俗，我们作为旁观者也只能参透其中的一些表象，其灵魂世界的蒙太奇惟存在于“塔”本人心中。

故事发生的地点在前南斯拉夫首都萨拉热窝，我们回顾巴尔干半岛的历史，历史上土耳其人统治的奥斯曼帝国入侵，强迫居住在这个地区的波斯尼亚人转变信仰伊斯兰教，无论是伊斯兰教徒还是原基督教徒都是一种族长制父系社会，男性有绝对的权威，而影片中父亲的被捕带给这个原本平静的家庭深深的恐惧感。母亲塞娜是一个正派的、热心的、勤奋的女裁缝，当父系制的格式塔倒塌的时┖颉―父亲被迫在矿井做苦力整整两年的时间里，塞娜努力维持着这个支离破碎的家。孩子们还是偏执于自己的爱好――足球和电影，至于电影中那个时期的南斯拉夫正奋力消除斯大林在人们记忆中的任何一点正面的痕迹，并努力秉承着“一神论”对铁托顶礼膜拜。导演库斯图里卡敏锐地捕捉到了这一时期的典型性，将电影的整体语言背景定位在1950年左右，用一种介绍性的叙事准确地刻画了当时的公众语言及人民的私密语言。在影片的开头，呈现出人们慵懒地做着农活时的情景，人们漫不经心地干着活、毫无效率可言，小镇上的酒鬼说道：“我喝醉时反应会更快，谁知道我清醒时会发生什么事。”因为现实社会已经面目全非让人无法辨认。在干活的人们和孩子面前大声唱着本不该出现在巴尔干半岛的墨西哥歌曲，人们带着一种复杂的快乐之情在田间干活。为什么是墨西哥歌曲？在七岁的马力克口中我们得知，当父亲梅撒问看门的酒鬼这个问题时，他说：“梅撒同志，现在这是最安全的歌曲。”因为在政治极其危险的时期，这是最精明的做法，虽然马力克并不能理解他耳中听到的话，库导将这个事情安排在从七岁的马力克口中得知，是最具讽刺力度的黑色幽默。

愤怒过后，还有爱，一种童贞的纯粹的毫无掺杂的爱。当哥哥莫泽揪着马力克，来到妈妈不停赶工的缝纫机前，马力克把攒了很长时间的零用钱，想买足球的钱一毛一毛的放在缝纫机上的时候，妈妈哭了，把两个儿子紧紧抱着，我们回想起片中马力克对着橱窗咽口水的镜头，作为观者的我同样也被感动了。库斯图里卡用幽默的手法化解了观者过多的伤感情绪，用一些令人愉快的小片段、琐事和反转拍摄角度的手法化解了过多悲伤的情绪，对于库斯图里卡来说“幽默，是一种武器，是一种重要的武器”。我们看到透过窗框男孩儿们眼中的妈妈(和反转的镜头的运用)在胸前画十字架的场景，以及去矿井探望梅撒的情景。梅撒难得有一天休息，塞娜带着马力克坐火车来到了梅撒做苦力的矿井，我们看到通常代表喜剧效果的好莱坞式白色蒸汽在这里却显得那么令人紧张，那么严肃。随着情节的快速发展，两个分开如此长时间的夫妻见面后，先是拘束、不知所措、紧接着是热烈、迅速疯狂的拥抱到一起。这时，马力克跑过来，拽着父亲的衣角，梅撒把马力克扛在肩膀上，脸上带着复杂的喜悦，梅撒流下了眼泪，与此同时离去的火车笛声尖锐的响起，形成了鲜明的对比――是张扬还是收敛、是保持沉默还是大声宣扬、诚实还是说谎？哪一个才是真实世界的物语？即使世界的本来面目已经无法解读了，人心已经满是疮痍了，因为这世界已经充斥了太多的谎言、欺骗、背叛、嫉妒和尔虞我诈。库导试图透过一双纯洁的眼睛品评这世界，勇气、善良作为最真实和有力的武器去感化和消解人性中的疯狂、破坏、和暴力。

库斯图里卡用塞尔维亚人特有的狂热、忧郁，东欧人的朴素与真实，隐喻、象征、反讽了当局的社会政治的真实局面。电影拍摄剪辑镜头的灵活手法制造着黑色幽默下俏皮的快慰和淡淡的苦涩。库斯图里卡作为东欧电影大师对镜头语言的拿捏，可以说是对生活的最真实的再现和思考，这种真实和稚拙使他敢于直面一个社会时代最严峻的问题。在这种层面上库斯图里卡已不止作为一名电影语言大师而得到尊重，他的电影和语言直指人类意识与社会形态的对应关系上，他站在人性的内在的本体高度启示当局者和世人如何作为人性善的温存而存在于世。

［参考文献］

［1］ ［美］大卫•波德维尔，［美］克莉丝汀•汤普森.电影艺术：形式与风格［M］.曾伟祯，译.北京：世界图书出版社，2008.

［2］ 王志敏.电影语言学［M］.北京：北京大学出版社，2007.

［3］ （我的电影）库斯图里卡［OL］./publicforum/Content/books/1/64336.shtml.

镜头语言篇7

【关键词】电视纪实作品;镜头语言;审美魅力

提到电视纪实作品，人们更多关注和谈论的是作品的选题、策划、资金投入、真实性等，但是电视纪实作品，作为视觉意识，其最重要的环节――镜头，特别是镜头语言，往往被人们忽视，或者是只看到了它的服务功能。如果把电视纪实作品比作一副色彩绚丽的美术作品，那么镜头语言在作品中的重要性，就相当于艺术作品中的光和影的重要性，光、影的瞬间变化，能使画面辉煌灿烂，同时，也能让作品黯然失色，画面将失去观感，毫无意义。

我们可以说，审美乃是电视纪实作品的最高使命和最高境界，而且，电视纪实作品的审美，就是电视纪录片的审美，电视纪录片的审美同时离不开镜头语言也就是画面的审美和魅力。

美学（Aestheties）这个词，来源于古希腊，应当从译为“感受”的一个词语创造出来的，准确的说“美学”应称为“感受”学，而感受是直接由表面现象造成的。

所以，审美就是感受艺术之美，艺术美是由艺术家创造出来的，呈现于艺术作品中的美，是现实美的升华和结晶，是艺术家在现实美的基础上，经过选择、提炼、加工、创造，最后形成的自己对美的表达。同样，在电视纪录片中我们能看到，能感受到的大部分美的表达，是靠镜头语言，靠画面来传递的，它是真实的，是富有魅力的。

真实是纪录片的本质和属性，但是纪实不等于真实，纪实首先是一种美学风格，是一种与真实的关系，风格是对现实生活进行艺术观照的方式，是艺术形式的组织类型，它带给人们的不是现实本身的信息，而是艺术对现实的折射成都和性质的信息。

综上所述，电视纪实作品的审美，准确的说应该是让观者通过纪实的美学风格，去看，去感受电视纪录片中的真实美、平常美和艺术之美，那么画面语言即镜头语言是电视作品最根本的表达语言、图像就是电视作品的象形文字。通过图像的容量，图像的拍法，图像的捕捉，图像的选择，图像的连接来产生词义，造成句子，镜头语言是电视纪实作品美的载体，也是电视的母语，感受镜头的表达，魅力无限……

一、 镜头语言――细节的魅力

在电视纪实作品的创作中，摄像机不仅仅是客观现实的记录机器，也是受创作者主管掌控的表达自我审美意象的工具，摄像机取景框的外界物象都在创作者的掌控之下，同样的场景，同样的人物，同样的事件……摄像机细节的捕捉到位将大大增加画面的说服力和感染力。90年代初，画家罗中立先生一副油画《父亲》给很多人留下了深刻的印象，震撼，是我对这幅作品的第一感受，整幅作品，细节的最大化的描绘和放大，强烈的激励了我的感官和心灵。巨大的画幅就是一位陕北农村老人也就是父亲的头像，那深邃的眼神;一道道如刀刻般的皱纹，还有那布满老茧粗糙的手指;指甲边缘那只有劳动者才有的黑色泥土;耳边夹着的那一根圆珠笔等等细节被几十倍的放大再现，整幅作品充分展示了细节的魅力，电视纪录作品中也同样如此，乌鲁木齐电视台纪录片《在路上》，拍摄当天46°C的高温，公交司机在发动机前的高温工作，镜头语言如何表达这一细节，额头的汗珠;驾驶舱前电子温度计的数字显示特写;车厢内燥热的乘客的表情;扇子的不停晃动;街头公路上股股热浪;不停的吃冰棍、喝冷饮的人流……“热”，尽在画面细节中一览无遗，善于发现细节，观察细节，捕捉细节，呈现细节，用镜头语言去说话，往往一个或几个捕捉到的细节画面就能升华作品的主题，并和观者取得共鸣。

二、 镜头语言――画面美的魅力

电视纪录片中真实的记录，并不等同于监控摄像机，一个点、一个位、一个构图，纪实作品的创作最高境界是“创造生活”，即通过对客观现实的记录从中升华出一种别样的世界，作品必须在记录真实的基础上，通过镜头语言，经过创作者审美情思的折射，使这些场景变的富有美感和生命意义。

纪录片《故宫》《敦煌》那些气势磅礴的画面，《鸟迁徙》里那些独特视角，及“鸟”的视角对各种禽类的记录;《喜马拉雅》中那些如在空中平视般的对蓝天雪山的贴近……这些画面充分运用构图、色彩、光、影的效果，用镜头真实记录，用镜头语言传递给观者大自然中另一视角的美丽和神奇，观者通过镜头语言，感受着迷人的审美情趣，一幅幅美轮美奂的精美电视画面，无不给人以美的启迪、美的想象、美的滋润、美的升华。

镜头语言的画面美是电视记录艺术美中最重要的也是不可或缺的一部分，它带给观者的视觉冲击力是无法用言语能充分表达的，一种通过大脑、眼睛直到心灵的艺术享受。

三、 镜头语言――技术的魅力

法国的电影理论学家巴赞认为：纪录片应多用长镜头和景深镜头来展示真实记录之美，伴随着电视摄像技术的发展（斯坦尼康，长焦镜头、广角镜头、高速摄影技术、水下摄影技术）等在拍摄中的运用，这种记录式的画面伴随着各种技术和设备的运用，更是给观者带来了别样的视觉感受，而且记录的视角更为广阔，记录的画面更为逼真，镜头语言的冲击力和作用也更为突出。日前热播的纪录片《舌尖上的中国》就充分说明了这一点，拉龙须面的师傅手中那细如发丝的面束在案中弹起，伴着一阵阵白色面粉的映衬，高速摄像以及景深镜头的拍摄，仿佛让观者用放大镜观赏和品味着美食的诱惑;海边捕鱼，水下摄影技术的运用更是让观者的视线无处不在;柴米油盐，鸡鸭鱼肉乃至酸甜苦辣都在镜头语言的呈现中有滋有味，令人回味无穷。

镜头语言的记录和技术魅力，将会使观者感受到正常视觉所无法达到的画面效果，视觉的拓展，视线的逼真，景深的变化，均匀的移动，完美的构图，高速摄影的慢放，水下摄影的探秘，间隔拍摄的斗转星移，无论哪种都在发挥其自身魅力的同时在为整部纪录作品的内容和主题服务着。

四、 镜头语言――画面传承魅力

纪录片本身的文化传承价值，其核心就是因为它在真实的记录，纪录片的镜头语言方式是最富有文化传承价值的，同时它也是最富有国际性和国际相同的语言方式，它一出现就是和世界的语言相通的，用纪录片去传承历史文化，和世界去交流，会有非常好的效果。从较早的记录品《访问亚洲十四国》，到80年代的《话说长江》《运河》《丝绸之路》直到90年代的《龙脊》《英与白》《疯狂英语》《平衡》等等，以及近期的《故宫》《郑和下西洋》《敦煌》《舌尖上的中国》等，每一部作品都能从镜头语言中感受到那个时代的气息和符号，感受到社会的发展和变迁，感受人与人之间的伤痛与忧思、光荣与梦想。

纪录片人永远在不懈的努力追求审美趋向，尽管是变换的，但它总是在追求一种真，在真的基础上去追求善、追求美，艺术的突破没有什么界限而言，对纪录片人而言就是在传达一种艺术审美价值，应该永远不懈的在艺术上进行追求，这是纪录片人应该做的事，纪录片的魅力也就在这里了。

中国纪录片从50年代至今走过了60多年，伴随着央视纪录片频道的开播，纪录片也越来越被人们关注和喜爱，让我们用镜头记录历史，留住现在，讲述故事，让观者去看、去感受镜头语言的审美魅力和真实。

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镜头语言篇8

【正文】

影片《罗拉快跑》讲述了罗拉为救男友曼尼而不停奔波的故事，是一部借鉴电脑游戏运行方式和操作规则且具有娱乐色彩与叙事智慧的德国电影。在镜头和段落剪辑上，它也具有电脑游戏的节奏感、全知视点和主观视点的交叉，以及多种电影手法的新尝试。在主题表现上，表面上消解时间和空间的意义，否定爱情和死亡的价值，而在深层次上却歌颂人的奋力拼搏、永不放弃和“有所作为”。是一部表现手法和思想内涵都具有创新和深度，并将二者完美结合的影片。

一、镜头与段落

1.镜头：全知视点和主观视点的融合

在电脑游戏中，玩家同时具备两种身份：首先，是游戏发展方向的选择者。玩家可以在游戏告一段落时，从若干选项中决定游戏未来的情节，从而模拟角色遭遇不同的情景。同时，玩家可以俯瞰角色所处的地理位置、敌友状态和出入路线等——这时的玩家自然如同“全知的上帝”控制着整场游戏。其次，是参与游戏并发展情节的“主人公”。玩家在游戏中处于角色模拟状态，行走跑跳、砍杀围歼都由玩家“身临其境”来完成。甚至玩家在某些规定性情节里会和角色同呼吸、共命运，体验情感波澜和生死存亡的命运。玩家和角色合二为一，从而“进入”游戏，具有面对、经历、体验与思索的主观感受和主观视点。

同样，在《罗拉快跑》中也存在着全知视点和主观视点的融合。片头处，罗拉紧张而力求冷静地在脑海里搜索可以求助的对象。镜头围绕着罗拉进行360度旋拍和俯拍。同时快速切入她或迫使自己冷静、或几近崩溃、或沮丧绝望的若干表情的近景，既满足了观众对罗拉全方位的观察兴趣，又烘托出紧张得令人晕眩的气氛。有“全面报道”又有“焦点访问”，使得节奏有缓有急，生动、活泼、丰富。

接下来是罗拉的面部特写与她脑海中所想到的亲朋好友的近景互切。在此处存在着三个层面的节奏感。首先，罗拉与亲朋好友之间：罗拉处于固定镜头前，每隔四秒左右会出现在画面上，而亲朋好友的近景如流水般在画面上快速切换一次性闪过，呈现出罗拉意识的运动感。这个“固定”感觉和“流动”感觉互相交叉，形成第一个层面的节奏。其次，亲朋好友与罗拉父亲之间：在如快速翻动的书页一样闪过的亲朋好友中，有一张脸会不时跳出来并稍有停顿，那就是罗拉的父亲。这种“反复出现”和“停顿”与其他亲朋好友的“转瞬即逝”形成对比，成为罗拉意识思维的节奏感，也就是第二个层面的节奏感。第三，罗拉和父亲之间：两人相对于那些一闪而过的面容而言，都属于情节发展与主观思想流动中的某一节拍，从而使这段有了某种整体的稳定的节奏和旋律，使整体节奏得以实现。

另一个例子：当罗拉准备跑过建筑拐角处时，镜头处于她的右前方，并一直把罗拉锁定在画面中心，直至她转过拐角向远处继续跑动。开始时机位是固定的，只让镜头摇拍。而当她转弯时，机位缓慢上升至俯拍。这是一个全知视点，犹如上帝在观看自己所制造的游戏中被迫不停奔跑的女孩。而紧接着的一个镜头是向两列迎面走来的修女急推，并在与修女们擦肩而过的时候回转，拍摄了其中一个修女的近景。这无疑是罗拉的主观视点：焦虑地急速从修女们身边穿行时好奇地回头望了一眼。这一段全知视点和主观视点的交切是把节奏较为舒缓的俯拍和节奏快速的跟拍结合在一起，使观众从客观观察和亲身感受两个方面融入故事情节中。这也是本片能紧紧吸引观众注意力的原因之一。

对于主人公的主要行为、也是整个电影的主要表现对象：“快跑”，导演运用了很多手法来突出和丰富这个本身相对单调的动作。如罗拉在某建筑的两列石柱间奔跑，或从一条街转到另一条街，或跑过有方格子的广场，或穿越人群。借助于这些“道具”和设置的“障碍”，在视觉上表明罗拉到达和越过一个又一个目标物，从而形成罗拉奔跑之快速、之坚韧的感觉。同时导演在第三个段落（即罗拉第三次快跑）中，运用慢镜头、全中近特景的切换，从客观环境和主观心理结合的角度，立体地、多层次地表现出罗拉快跑的复杂心理和深刻内涵。这一段情节节奏舒缓，音乐悠扬，沟通了罗拉表面动作和内心感受之间的矛盾、困惑和无奈，也促进了观众对“罗拉快跑”的理解和同情——而不仅仅是用一种游戏、娱乐的心态对待这个“罗拉快跑”的游戏。观众的视点和罗拉的视点又一次达成融合。

2.三个段落：衔接与区别

电影的三个段落之间，存在两个衔接，都是运用“抛起落下”这个相似的动作，即通过前一个段落末尾钱袋被抛上天空后缓慢落下和下一个段落起始电话的抛起到半空又落下这两个相似的动作，将两个段落衔接起来。同时前两个段落末尾处，两个主人公临死时相似的拍摄景别，相似的表情（不可思议的、不敢相信的、反抗拒绝的），回忆中相似的场景、色调与对话，使得三个段落在巨大的感伤情绪和情感力量中顺利过渡转换。

三个段落除了运用绿、红、金三种颜色的钱袋来划分不同的段落以及不同的结局，整体风格上也有较为明显的区别。前两段罗拉所遇见的人物都具有另类色彩的人生背景，如人贩子、小偷、植物人，或者中一夜暴富、吸毒潦倒终生、喜好S-M变态游戏等。而第三段则是较为平和、朴实的叙事，并且男女主人公成功地获取金钱、爱情，符合一般人的日常生活经历（如信仰天主教等）和普遍审美心理，即“期待光明和团圆结局”。

每一段结尾处的音乐处理各有特点。如第一段罗拉和曼尼抢劫了商店后仓皇逃离时，运用了高速摄影，同时音乐空灵、柔和、舒缓，既表现了他们的纯真、幼稚与无助，又表现出导演对他们的同情与怜爱，如同上帝悲悯地俯视人类，此时天使似乎将要悄然降临。但音乐随后慢慢消失，罗拉和曼尼手拉手像两个束手无策的孩子被围困着，等待不祥的结局。在第二段，罗拉拿到十万马克，面带轻松、喜悦、骄傲并带点顽皮的笑容，拎着钱袋走向心爱的人时，音乐显得轻松、快乐、温柔、甜蜜。但紧跟着曼尼被突然撞死，音乐戛然而止。第三段，曼尼获得老大信任，拉着赢得十万马克的罗拉回家，此时的他们拥有健康的生命、充足的金钱、圆满的爱情，拥有了人生最想得到的三种东西，音乐则是铿锵明媚、激昂有力的，完成了对圆满结局的烘托。

二、否定与肯定

1.否定时间和空间，怀疑爱情与死亡

电影中最突出的特点就是对时空观念的表达。在文本中，时空的绝对性可以被怀疑、被“偶然性”的力量所改变，因此具有被重复、被调整和被颠覆的假定性和可能性。正如影片中出现的多米诺骨牌，一旦被某一点意外力量所触发，就会导致一系列反应，并且推波助澜，无法阻止，无法挽回。除非多米诺骨牌重新摆放，游戏从头开始，罗拉再次起跑。

人的一生本身就充满了变数，有无数偶然和多种可能。如片中第一段落：罗拉“偶然”地撞见父亲与情人的伤感会面，导致了父亲对求助的拒绝和另一个残酷真相（即罗拉并非他的亲生女儿）的揭露；一个警察新手的枪“意外”走火导致罗拉“意外”死亡。第二段落：路上的两次回头延迟了罗拉到达父亲公司的时间，使得她“意外”撞见了父亲与情人的争吵，正在火头上的父亲扬手扇了罗拉一个耳光，绝望的罗拉持枪挟持了父亲；一辆疾驰而过的急救车“意外”撞死了本可逃脱老大惩罚的曼尼。第三段：与梅耶叔叔的简短对话“意外”地使罗拉不幸失去了与兴致勃勃、喜气洋洋的父亲见面的机会；曼尼“偶然”发现当初拎走钱袋的乞丐，奋力追赶中造成交通混乱，罗拉父亲“意外”被撞死……偶然的遭遇，偶然的擦肩而过（罗拉与乞丐），意外的失去和获得，意外的死亡……人的命运就是如此复杂交织、神秘莫测。在“偶然”和“意外”中，人所经历和感受的时间被改变，于是相同的空间里却上演了不同的情境和结局。

影片大胆怀疑时间和空间的权威性，戏谑地表达出“偶然性”对现实时空的绝对影响力。时间和空间不再具有决定权和杀伤力，相反却被偶然性所牵制。

而身处时空之中、被“偶然”所颠覆和玩弄的人类不可避免地产生了对自我和世界的怀疑和质询。正如片头画外音所说，每个人都在和高更一起思考“一个充满奥秘的疑问”：“我们是谁？我们从哪里来？到哪里去？怎么确定自以为知道的是什么东西？为什么会相信事物？”我们已经意识到人生如一场游戏，并在潜意识里削平人生的价值感，失落了对生命的期望值。

一如曼尼的评价，罗拉总相信“万事有爱情支撑”。为了证明爱情，为了挽救曼尼的性命，罗拉开始快跑。但她临死时，却在红色血光的朦胧回忆中怀疑着爱情。她回忆起自己反复问曼尼“你爱我吗？”，“为什么？”，甚至质疑“我俩没碰上会是什么样子？”，曼尼不耐烦的敷衍的回答和罗拉背转身之后的面无表情，表明罗拉的“绝对爱情观”已经开始在死亡面前显出脆弱的本质。而曼尼在临死前也同样在焦躁不安地怀疑罗拉：“如果我死了，你怎么办？”

在死亡前面，爱情、信任、价值等一切意义都在被消解，出现了裂缝。死亡意味着结束，意味着不再有开始、过程和结局，意味着失去一切时间和空间的意义，以及被一切时间和空间所遗弃。而“死亡”本身，作为人生中最“重要”的事情，却是由于某些不确定因素而发生的。三个段落中，罗拉、曼尼、罗拉父亲的死亡都是充满戏剧性和偶然性的。无法预测和掌握“死亡”的人们自然而然地怀疑“生存”和“爱情”等所谓的“重大”命题。

因此，人生如一场电脑游戏，时间、空间、死亡、爱情、开端、结局都失去了意义。那什么才有意义，才重要呢？

2.肯定努力，褒扬反抗

有意义的和重要的就是过程。

在电子游戏中，时常会出现按秒倒计时，会有一个电脑合成声音催促：“GO！GO！”而在电影中则不时出现挂在墙上的巨大表盘，显示离规定时间还有二十分钟或者三分钟，摇滚式的音乐节奏似乎也在提示罗拉：“RUN！RUN！”输赢不是最关键的，关键的是把游戏玩到最后，是游戏过程中所必需的人的坚强意志和竭尽全力。时间紧迫，全力以搏！正如片头所说：“球是圆的。游戏只有九十分钟。其他纯属理论。”

尽管不同的人会有不同的性格、不同的人生。正如那个刻薄的老太太可能会道貌岸然地去偷窃婴儿，或者会中从此衣食奢华；骑自行车的青年可能被暴打一顿后结识心爱的女孩携手走入婚姻殿堂，也可能道德沦丧堕落成社会寄生虫；长相古板的女秘书可能会被车撞成残废最终自杀身亡，也可能会与公司出纳员相恋结婚暴露出其变态的爱好但依旧过着美满的家庭生活……也许有很多事情是命中注定要遭遇和经受的，正如罗拉的父亲在片头最开始出现的时候已经摇头，暗示着罗拉求助失败的必然命运，无论罗拉反复奔跑多少回都无法改变的命运；正如梅耶叔叔的白色轿车或早或晚、但无可避免地要撞上那辆轿车；正如无论在哪一段落中必定有人在某个时刻某个地方死亡……但是，在众多人物群像和多种人物命运的穿插和展示中，在不可捉摸的“意外”、“偶然”和无法抗拒、无法躲避的命运中，罗拉与我们要做的就是“RUN！RUN！”。

影片在游戏化的叙事风格和荒诞、怪异的情节段落拼贴中，所要传递的依旧是对个人努力的肯定和褒扬。个人在绝境里不停地挣扎、反抗、奋斗、拼搏，不屈服不认输，靠自己的坚强毅力、巨大勇气和无尽智慧坚持到游戏的最后一刻。而坚持到游戏出现“END”的时候，无疑也是角色和玩家共同“胜利”的时刻。

而电影也用了比较夸张的手法来强调在游戏过程中，个人的信念和努力所释放出来的巨大能量。如罗拉的尖叫声可以将玻璃震碎，罗拉在急救车上握住梅耶叔叔的手奇迹般地拯救了他的生命。最突出的是在中心的一幕，完全是“精神无敌”的精彩表现。赌盘象征着不可知的莫测命运，而罗拉则凭借其发自内心的最虔诚最热烈的祈祷和从全身爆发出的巨大意念力，使无法控制的滚珠顺应她的期望两次稳稳落在她押下的数字上。自此，生命和爱情获得新生，人的价值得到证实和体现，命运被人所掌握，结局由人来决定。

在影片的结尾，罗拉才第一次露出了笑容，是因为看到生命无忧的男友被老大赞赏和“肯定”；她第二次露出笑容，是因为她手中的十万马克也在“肯定”着她所有的努力终于没有白费，一切辛苦都值得付出。罗拉满意这样的结局，观众也希望如此。真正的“圆满”在银幕内外同时实现了。