制作技巧论文范文

制作技巧论文篇1

[关键词]音乐教学；管理 ； 专业技巧

[中图分类号]J60-4 [文献标识码] A [文章编号] 1009 — 2234（2013）11 — 0156 — 02

随着我国公共性音乐教育的发展， 人们逐渐认识到到音乐发展离不开社会的广泛参与，没有广大人民的参与，一个国家或民族就不能有称之为具有真正的音乐文明。他们将自己的注意力转向了国民音乐教育，认为音乐教育必须从集中在少数音乐人才的培养上转向提高全社会音乐生活的参与上来，在社会、经济、文化大发展的面前，国外六种教学法（奥尔夫、达尔克罗兹、柯达伊、综合音乐感、科思、铃木）被引进我国。从20世纪初引进的西方音乐教育为我国音乐教育提供了进一步发展的基础。

一、建构中国音乐教学体系，大力发展普及音乐教育

从19世纪的末叶到21世纪的初，我们一直在专心学习，模仿，传播西洋音乐，对中国凡千年来的音乐文化一直没有足够的重视。在20世纪初学堂乐歌和西洋音乐方面，一些词曲作家如黄自、刘天华等虽也尝试将传统与外来文化融合，但并没有完成继承和发展我国音乐文化的重任。建国后，全面引进前苏联音乐教育体制在我国音乐教育发展的同时，音乐文化的发展与继承的问题也越来越迫切地摆到我们面前。目前我国的音乐教育体系仍沿袭西方音乐教育体系，如我国的钢琴教材中，国内的、传统的曲目极少，只是作为点缀而演奏，西方完备的教材体系为钢琴教育提供了条件。不完善的中国民族音乐体系则无法为民族音乐提供生长和发展的条件。专业音乐院校培养出来的学生熟悉和喜爱外国音乐，善于演奏和演唱外国曲目，会写跟着外国潮流而中国人难以接受的作品对中国传统音乐文化却一知半解，面对我国五十六个民族的音乐文化传统却不能给予足够的重视，更谈不上继承和发展，一些民族音乐文化已濒临失传。而中国的孩子除了西方的音乐、钢琴、电子琴以外，可能更适应中国的京剧、川剧、黄梅戏等戏曲，曲艺中的“体态律动”和“锣鼓经”那些极富民族特色更贴近他们语言生活环境，极富情趣的地方音乐和少数民族活泼欢快、载歌载舞的表现。这一切都为中国传统音乐的学习，继承和发展带来了巨大的障碍。为迅速提高我国的音乐教育水平，需求建构中国传统音乐教学体系。

一是建立完善的中国音乐体系，加强对古文和占音乐的学习，利用现代科技尽快完善民族乐器研究与创作，以继承和发展我国优秀的传统文化和音乐。

二是发展民族音乐，并非排斥西方音乐，相反仍需学习吸收其精华。扩大视野建立全球意识，学习研究世界其他国家音乐并与本民族音乐相结合，开拓新的发展于方向，适应全球文化及音乐发展。

三是积极进行民族音乐理论探索，技术探索，培养能站在世界民族音乐发展前沿的民族音乐理论家、民族音乐演奏家和演唱家。

除了大力发展音乐师范的培养以外，还要对音乐专业的办学方向及课程设置进行调整和改革，使学生能胜任中小学的音乐教育工作。对师范院校的音乐专业的学生应加大思想教育，由于学生在学习期间缺乏接触中小学生的机会，毕业后从事音乐教育的思想不稳固，缺乏对学生的热爱、了解和理解，总想脱离教育岗位。对于音乐教师来说，教育思想准备、教师的一般修养、心理准备应当比专业学识更为重要，更应受到重视。

二、制定合理的专业技巧课课程表及专业技巧课管理方案

专业技巧课教学管理一直是音乐学院特别是综合性大学音乐学院教学方面最为复杂、最为繁琐的难题之一。音乐学院一般以技巧课为主，技巧课教学质量的好坏，必然直接影响到整个学院教学质量的优劣。本人多年从事音乐专业教学管理工作，同时结合佳木斯大学音乐学院实际，对专业技巧课的教学管理进行了深入研究并进行了相应的改革，经实践证明效果显著。

1.专业技巧课与理论课的区别

音乐学院专业技巧课一般指声乐、键盘、器乐专业技巧课，它与理论课教学有极大的不同，其主要表现在：

第一、上课课时不同。理论课周学时一般为2学时/周、3学时/周、4学时/周等，是集中上课，每小节课50分钟，2学时100分钟。而专业技巧课不同，音乐表演专业2学时/周，学生每周上二次课，一次课40分钟；音乐学专业0.5学时/周，学生每周上一次课，每节课20分钟。

第二、上课人数、地点、任课教师不同。理论课上课人数、地点、任课教师对同一个班的学生来讲是固定的。例如周二3、4节02级音乐表演专业配器课，主讲教师是王阳，地点在418教室，就是说02级音乐表演所有学生在同一时间、同一地点、听王平教师教师讲配器课。而专业技巧课不同，专业技巧课在上课人数、地点、任课教师相对来说是不固定的。例如02级音乐学专业学生的声乐课，不同的学生会在不同的时间上课，周一到周五都可能有02级音乐学专业的学生上课，不会固定在某一特定时间。即使在同一时间上课的学生，也不一定会是同一名教师，在同一个教室上课。例如：02音乐学某些学生周一上午上声乐技巧课，就会有不同的声乐教师，在不同的上课教室，给02音乐学专业分给自己的学生上课，一名教师在同一时间只能给一名学生上课。

第三、上课内容不同。理论课是针对所有学生在相同上课时间内讲授相同内容。而专业技巧课不同，不同的学生程度不同，上课的内容不同，教师要根据学生专业水平程度，不同的学生讲授不同的内容。例如键盘学生，同一年级程度好的学生，在大一就可以学习《车尔尼练习曲599》或《车尔尼练习曲849》；而程度不好的学生，在大一可能就只能学《哈农》或《拜厄》。

2.专业技巧课教学管理的特点

由于专业技巧课的特点，对于专业技巧课的教学管理也存在着以下几方面的特殊性。

第一、上课时间分散。同一年级、不同专业，甚至同一年级相同专业的学生，上课时间都是不相同的，不能像理论课，只要是同一年级，至少是同一专业的学生，在相同的时间上同一门课程，另外，教师连续上课时间相对较长，有些教师上课时间从周一8：00至晚上7：30，这给教学管理工作带来了很大的不便。

第二、上课地点分散。由于专业方向多，我们学院音乐表演就有声乐、器乐、键盘、舞蹈、作曲、指挥、戏剧表演与主持7个方向，因而任课教师也多，教师及学生上课地点分散、不集中，我们学院上课教室多达四十多个。

第三、任课教师工作量大。由于学生专业方向多，专业技巧课任课教师人数大大多于理论课教师人数，尽管如此，专业技巧课教师的周学时均达到20节以上，远远超过教师正常的工作量。

三、 结合音乐学院专业技巧课特点及规律采取相应的措施

（一）改革技巧课教案、授课计划。多年来，音乐学院专业技巧课使用的教案、授课计划同理论课的相同，这给专业技巧课任课教师带来了极大的不便，费时、费力效果不好。因为所有的教学授课计划、教案都是针对理论课设计的，它具有通用性，而专业技巧课针对于每一名学生，具有个性特色的特殊性，这样，授课计划及教案应用在专业技巧课上极为不便，也失去了它原有的意义。根据专业技巧课的特点，也根据专业技巧课教师上课的实际情况，我们对授课计划及技巧课教案进行了相应的改革，措施如下：

1.根据所教学生的实际专业水平制定不同的授课计划。专业技巧课教师要将自己的学生不分年级划分为几个等级，不同等级的学生具有不同的授课计划，这项工作在期初完成。

2.期初不用准备专业技巧课的教案。专业技巧课教案重新制定，专业技巧课教师要给每一名学生书写教案，教案的内容及格式如下：

（1）填写好学生入学前专业学习简历。其中包括指导教师情况、所学教材、学习时间、入学考试时演唱、演奏曲目、现有专业水平、存在问题等，此项内容主要是掌握学生专业水平及存在的问题。

（2）制定学生学期教学计划。其中包括基本练习、练习曲、中外乐曲等。这一项需要教研室主任、系主任、教学院长审核、检查。

（3）每周记录。其中包括出席情况、教学内容及步骤、小结、上课效果打分。此项根据学期开课的周数及周学时数，按每次上课内容填写。例如：声乐技巧课周学时是2学时，学期开课16周，那就需要记录32次。上课效果打分按学生上课情况给分，分值分别为：18、16、14、12、10、8，对应的等级分别为优秀、良好、中等、及格、不及格、较差。学期累计平均分为该名学生的平时成绩。

（4）期末成绩。期末成绩包括平时成绩和期末考试成绩，其中平时成绩占20%，考试成绩占80%，期末时由学院统一组织考试，专业技巧课考试组教师（每组5名）打分，去掉一个最高分、再去掉一个最低分，最后取平均分就是该名学生的考试成绩。这一项还包括提高率、期末总结、假期作业。

通过对技巧课教案的改革，提高了课堂教学效果，由于针对每一名学生设置，使教师教学目的明确，真正做到因人而宜，从而大大提高了教学质量。

（二）制定专业技巧课课表及专业技巧课管理方案。

专业技巧课课课表可以清楚地看到教师上课的班级、人数、地点、学时，方便了教学管理方面的各项检查工作，期中包括教师上课迟到、早退、学生迟到、早退缺席的教学秩序的管理、教师调、串课管理、教师工作量计算等，一目了然，方便准确。（表略）根据专业的特殊性及个别学生行为松散的特点，制定了专业技巧课管理方案。内容如下：

1.连续无故旷课三次（含三次），取消本学期考试资格。每学期累计旷课五次，取消本学期考试资格。

2.学生迟到或早退10分钟以上（含10分钟），按旷课处理。

3.教师根据学生上课的具体表现，确定其平时成绩。

4.有学工部门所开具的病假、事假单，在平时成绩中根据不同情况扣分，其中：病假扣除1分、事假扣除2分。

制作技巧论文篇2

关键词：戏曲表演；声乐技巧；表现形式

中图分类号：J821 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）04-0047-02

我国自宋元以后，戏曲艺术得到飞速发展。在戏曲表演中，唱腔是重要的组成部分。长期以来，许多戏曲演唱者借鉴声乐技巧，不少歌唱艺术家也巧妙地吸收了戏曲唱腔的用气和发声方法。近年来，我国戏曲表演艺术在不断发展，戏曲演唱与声乐技巧的融合也取得了长足的进步。因此，研究戏曲表演的声乐技巧具有重要意义。

一、声乐技巧的表现形式

通常情况下，声乐技巧包括气、声、字及情四方面，下面对其进行具体分析：

（一）控制气息。气声是呼吸时气与声音不按照正常的出声规律来发声，表演者故意不让声带完全闭合， 在声带还没有完完全闭合的情况下让气流通过声带发出的气流声，能够使歌唱变得更加婉转、悦耳动听面，演唱者用这种声乐技巧，可以使歌曲当感情的表达更真切，扣人心弦。应注意气要终止渗透，要用着力的拖腔，学会用轻巧声音演唱。

（二）把握声音。主要指把握声音虚实、强弱和快慢等。声音的虚实是指演唱时声音里的一些真真假假的音调达到渐变的效果；声音的快慢是指在歌曲的某些地方唱得快一些，某些地方唱得慢一些，掌握好歌曲的节奏；声音强弱是指歌唱时根据歌曲需要对音调进行适当的加强或减弱，调节歌曲的情感。运用声音的虚实、快慢和强弱，能够很好地处理歌曲， 对个性化的声乐技巧的表现很有帮助，而且能很好地展现出歌曲的艺术特点。声乐演员在演唱时，经常会借鉴戏曲演唱的颤音、哭腔、噎音。颤音是将气息和喉结结合起来， 使发出的声音给人一种波动感和起伏感，能更好的抒感。颤音的幅度、频率等都不相同，演唱者需要恰到好处地运用颤音，不能超过极限。戏曲演唱的哭腔是在喉间中加大呼吸的气息，发出的声音类似痛苦时的声音，声乐演员巧妙地运用哭腔的能够增加歌曲的情感力度，提高歌曲的感染力。噎音是由喉间发出的，这种声音技巧在歌曲演唱中使用时常常给听众一种悲凉沧桑的感觉，能渲染悲戚的气氛。

（三）准确吐字。戏曲和声乐演唱在吐字上要做到字正腔圆，发音准确，吐字清晰。中国汉字发音众多，一字多音，一字一音，一音多字等，这就要求演唱者应熟练各字发音，并在演唱过程中做到发音准确，能够正确向听众或观众传达歌曲内容。

（四）表达情感。情感是根据歌曲内容而随机展现的，有的歌曲需要表演者演绎含蓄、委婉、缠绵；有的歌曲需要表演者演绎雄壮、粗放等。无论是哪一种情感，都需要表演者能够根据歌曲实际情况，准确把握歌曲风格，通过情感的表达进而深刻诠释歌曲内涵。而在戏曲表演中同样需要表达作品情感，这就需要演唱者应善于控制自己的情绪，以平和的心态完成整部作品，培养良好的演唱心理。在联唱时应正视练唱的技术方法，并从根本上排除任何紧张心理，进而建立良好的演唱心态。只有掌握发声技巧，配以富有情感的演唱，才能够引起听众的共鸣，进而感染听众。

二、戏曲表演的声乐技巧

我国的戏曲种类较多，并不断衍生出新的地方戏种，每一个戏种都有自己的行当，有的要求声音刚劲有力，有的要求声音缠绵。随着时间的推移，戏曲的演唱也形成自己较为独特的风格及艺术特征，但在字清、腔纯及板正上与声乐技巧有着共同特征。

（一）字清。所谓字清是指咬字清晰，发音准确，这在声乐演唱和戏曲表演中都十分重要。字清是由戏曲音乐自身具备的特点所决定的，无论是戏曲表演还是声乐演唱在演唱前都应该依靠工具书弄清字的字音及音韵，其结构分为字头、字腹及字尾，而声调分为平调、上调、去调及其入声，而五音又包括：唇、齿、喉、舌及鼻。戏曲表演者在演唱过程中必须掌握这些技巧，进而确保在演唱中音正。此外，还应注意剧种所蕴含的地方性因素，如前面所阐述，剧种分地区性，在北曲中不应有南字，而南曲中不应有北腔，必要时去掉地方方言，这些跟声乐演唱有相同之处。

（二）腔纯。声乐演唱以唱法的独特性区分为美声、民族、通俗等不同门类。戏曲演唱者提倡的所谓腔纯是指运腔纯正。作为一名优秀的戏曲表演者，应保证腔调纯正，而不应夹杂其他腔调。这就要求在戏曲表演过程中，应吐字清晰，又要字字声圆，将字音融入到旋律中，进而达到声中无字的效果。我国著名戏曲表演家魏良辅在改造昆山腔过程中，提炼出较多经典及有价值的运腔技巧，并逐一被其他戏曲家沿用。如：平上去入；又如：五音以四声为主等。

（三）控气。声乐演唱特别重视气息的控制。戏曲表演中气息控制也较为重要，而且有着自己独特的技巧，每一种戏曲的气息控制技巧也不一样。一般情况下，戏曲表演者用“吊嗓”来锻炼气息控制。每到清晨，演唱者常常采用某些带有元音或未带元音的汉字做发声练习，发声练习完成后，再练习戏曲中的念白或唱段。所谓“吊嗓”不仅能够使演唱者熟悉唱腔及唱词，而且还能够练习控制气息能力，进而使唱者的声音更有表演性，进而满足听众需求。

（四）板正。声乐演唱以歌唱为主要形式，而戏曲表演却综合了对白、音乐及歌唱、表演等多种方式。除了要求字清、腔纯之外，还应板正。板正就是指节拍及板式控制应该对应着基本唱法，并在演唱时不能过于随意，应严格遵循戏曲演唱规范。在戏曲表演中，应坚持“音节悠长、气缓词舒”的原则，并要做到“无节之中，处处皆节，无板之处，胜于有板”的效果。俗话说“有板有眼”，要想做到板正，则必须严格按照节拍。在表演过程中为了培养演员的节拍感，老一辈戏曲工作者采取“传腔递板”的方法，所有人围坐在一起，并让围坐的人按照之前唱过的节奏轮唱一句或一字，若中途有的人唱错，则给予相应处罚。通过此种方法，来提高节拍水平。

三、结束语

总而言之，戏曲表演作为我国传统艺术表现形式，在促进我国文化发展中占有重要地位。戏曲工作者在表演过程中应注重借鉴声乐技巧。戏曲表演也包含气、声、字、情等与声乐唱法相关的要素，戏曲与声乐相互借鉴，共同提高，也会加强彼此间的艺术融合。本文从字清、腔纯、控气及板正等方面进行详细阐述，旨在不断完善戏曲演唱者的声乐技巧，提高我国戏曲的表演水平。

参考文献：

[1]何琼.浅谈中国古代声乐论著中关于戏曲表演的声乐技巧[J].大众文艺，2011，（6）：9-10.

[2]论民族声乐对戏曲演唱与表演的借鉴[J].音乐时空，2014，（3）：48-49.

制作技巧论文篇3

关键词:声乐教学;技巧;情感

声乐是最具感染力的音乐艺术门类之一,在社会文化高度繁荣发展的今天,声乐艺术越来越被更多的人接受和喜爱。她是一门实践性很强的艺术门类。它的最终目的是用近乎完美的歌唱技巧,优美的声音,准确生动地表达作品的思想感情,达到感染和打动观众,引起人们的共鸣。然而现在一部分歌者在歌唱中只重视歌唱的技巧,如呼吸、共鸣等等,而忽视了歌曲的情感表达;还有一部分人却过分地重视作品的表现,而忽视了技巧的恰当运用。

英国声乐家卢齐厄・马南在他的声乐论著里曾说过:“歌唱就是用声音来艺术性的表达人类感情”。一个好的歌者应该有能力来表达作曲家在作品中所要求的风格和特点。在中国的古代就曾有这样的论述:“丝不如竹,竹不如肉”,这就说明了古人很早就认识到声乐艺术的重要地位和它的特定魅力。因此声乐艺术中的技巧运用和情感表达问题是值得我们思考的。

一、加强技巧训练,以技服人

声乐艺术中,美妙的声音,完美的技巧是塑造音乐形象必要的前提条件。声乐教学的过程,就是通过严格的、规范的、科学的、有规律的训练,最大限度地挖掘和培养学生科学的发声与完美歌唱的能力。它包括气息、发声,共鸣、吐字、咬字等多个方面。我们强调情感是声乐之本的道理,但是我们也要注意情感是不能代替声乐技巧的,绝不能说情真意切的歌唱就必然产生优美动人的声音。如果没有掌握精湛的声乐技巧,歌唱的感情是无法传递给听众的;歌唱者在演唱时如果没有良好的气息控制,准确的咬字、吐字,优美的行腔,那么,歌唱的艺术表现是不完美的。扎实的歌唱技巧能给情感表现提供良好的声音条件,如果没有声乐技巧的正确运用,歌唱的情感就会缺乏表现力,没有表现力,歌唱将失去生命。

声情并茂是我们在声乐表演上所追求的理想境界。所以在演唱上声音技巧的运用,一定要与作品情感表达的要求及声乐的审美要求相符合。也就是说当我们在演唱某个作品时,一定要用相符合的声音去塑造。而这种声音必须要符合作品情感表达的要求,同时也要符合声乐的审美要求。譬如我们在演唱莫扎特与普契尼两位作曲家的作品时,在声音的塑造上就应该有很大的区别。那么就要求我们在歌唱的时候,对音色的运用、共鸣腔的调节等都要做到恰到好处。这需要高超的声乐技巧。因此,在声乐教学过程中,为解决歌唱技巧的问题,老师要花很多的时间去教授学生做一些基本的发声练习。如针对花腔技巧的一些跳音练习、锻炼气息的一些长音练习等等。这些都是为了解决学生一些具体的“技巧性难题”而采取的一些行之有效的方法。目的是为了提高学生的歌唱技巧,为更好地歌唱服务。

二、注重情感培养,以情感人

没有一定的声乐技巧是很难表达声乐艺术的美,但好的声乐技巧未必能够做到。好的歌唱家在歌唱时能把作品中的情感充表现的恰到好处。著名的俄罗斯男低音歌唱家夏里亚宾曾说过:“对于一个真正的歌唱家,仅仅掌握歌唱技巧是不够的,还应该用声音表现出各种音乐情节,表现出人物的各种心情,发出为表现一定感情所需要的音调”。他的话深刻地阐释了“声”与“情”结合的重要性。

1.情感的重要性

情感是音乐的灵魂,所有声音技巧的准确运用都是为表达作品的思想内容服务的。情感在声乐演唱中贯穿始终。而歌唱者情感的表现主要来自于对作品的理解和掌握,并通过自己的想象和联想唤起自己对生活的体验,使情感表现的精神特征被激发出来,渗透到声音中去,这就是声乐艺术中情感表达的重要原则。

2.正确把握和运用作品中的情感

声乐艺术中的“情感”主要是通过歌唱者对歌曲艺术情感的表现和歌唱技巧的运用两个方面来体现的。声乐作品的艺术情感就是词曲作者在歌曲中所反映的一种特定的思想感情。歌词所具有的文学性使它表现的内容具体明确,而这个具体的内容往往就是情感的基础。歌唱者要充分地把歌词中所蕴含的感情表现出来。除了领会作品的意境和情感外,还要进入作品中的角色,以达到情景交融的境界。这样才能先感动自己,然后才能感动观众,达到与观众情感沟通,产生共鸣。

三、“技巧”与“情感”的融合训练

出色的表演与精湛的声乐技巧是声乐艺术表现的两个重要组成部分。它们是相辅相成、互相制约的。因此在声乐的教学中我们应该加强这两个方面的融合训练。

1.认真分析、研究作品

认真分析、研究作品,包括了解作品的创作背景、创作动机、创作手法、作品的风格以及歌词所蕴含的思想情感等等。在分析作品时,我们应该了解作品的难点在什么地方,演唱的基调是什么,用什么样的声音去演唱。因此,歌唱者需要认真地去发掘和领会,对作品的理解越深,掌握的越透彻,在演唱时表达则越准确,越完美;在演唱中绝不能只停留在歌词的表面,一定要深入挖掘它的潜在内涵,应根据歌曲的内容和音乐形象,把自己真正融入作品,做到恰如其分的演唱。

2.加强文化修养,深刻了解声乐作品的内容情感

文化修养是声乐艺术的根基。良好的文化修养,是提高音乐的审美情趣,全面提升音乐素质,引领我们从音乐的必然王国走进音乐的自由王国的必由之路。文化修养对于声乐演唱者素质的影响是潜移默化的,它能提高歌唱者的审美情趣和审美能力,从而融汇和体现在他的声乐演唱表演当中。因此在提高声乐技巧的同时,我们首先应该加强对本专业相关文化的学习。如声乐史的了解、近现代声乐理论的论著等等。这样不仅能够提高自己的声乐技巧与声乐理论水平,还能通过对中外声乐作品与声乐知识的了解,提高其理解与分析问题的能力。当然我们也可以涉猎与艺术相关的一些知识,如:文学、美术、建筑等等,拓宽自己的艺术视野,不断提高自己的艺术修养。

结语

在声乐的教学中,“技巧”与“情感”都占有非常重要的位置。二者是相辅相成的,相互渗透的一个有机整体。因此,在教学中我们不可以偏废任何一方。只有让两者共同发展,才能达到声乐演唱中声情并茂的理想境界。

参考文献

[1].李静.论声乐演唱者的修养 [J].《平原大学学报》.2002 (3).

[2].李晓贰.民族声乐演唱艺术 [M].湖南文艺出版社. 2001.8.

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制作技巧论文篇4

关键词：声乐演唱；声乐技巧；呼吸；发声；共鸣

1 声乐演唱及技巧的内在关系

声乐是嗓音、曲调、语言的完美融合，它既是一门艺术，又是一门科学。声乐的探索是一个实践的过程，通过日常演唱者的刻苦发声训练逐渐建立其模式化的声乐演唱体系。作为音乐教育的重要研究领域，声乐演唱在音乐教育中也有了新的教学模式的改进和提高，主要表现在对发声的科学化指导，对相关技能的全方位掌握，无论是对声音还是站姿、咬文嚼字都有着系统化的训练模式，从而在声乐演唱训练的基础上使得学生产生音乐的共鸣，达到富有感染力的演唱效果。

声乐演唱讲求技巧，如何运用正确的姿势，如何保证气息的支持，如何让声音自然圆润，如何更富有渲染力的表达歌曲等等，都要依靠声乐演唱技巧得以实现。声乐演唱技巧包括发声技巧、肢体语言表达技巧、共鸣腔使用技巧、咬字技巧等等。发声技巧的关键在于气息的运用，唱歌时，气息畅通无阻，才能将声音似喇叭般高低自由收放，得到圆润、松垮、通畅、宽衡的声音效果。肢体语言表达技巧是指通过肢体动作，配合歌词表达音乐的情感和演唱者的心声，除此之外，适当的肢体动作也可以确保演唱者畅通的呼吸，使整个演唱过程锦上添花。共鸣腔使用技巧是声乐演唱的基本技巧，包括咽喉、口腔、鼻腔、胸腔，通过四腔的协调一致影响声音的共鸣，从而引导或牵制声音的变化。咬字技巧主要运用在对歌词的阐释，通过掌握每一个字发音的规律及腔调，分析并运用到演唱中去，通过对咬字适当的夸张或缩略来配合不同的曲风，从而加强音乐的感染力。

声乐演唱的过程也是声乐技巧运用的过程，声乐技巧作为声乐演唱的辅助工具，对于音乐的演唱及内在情感的表达都有着重要的作用。声乐强调的是演唱，演唱即是声和情感的外在表达。为了更好的阐释声和情感在音乐中的融合，需要声乐技巧予以辅助，通过坚持不断地发声练习和肢体表达练习来达到最终的演唱效果。除了互通的内在联系外，声乐演唱及其技巧还有共通之处，即声音的共鸣。歌唱的动力在于气息，气息又贯穿声乐演唱技巧始终，无论是发声练习还是咬字技巧及肢体表达技巧练习，其都为“气息”所服务。在气息提供演唱动力的基础上，气息又帮助演唱者更好地阐释歌曲，表达歌曲。在音乐教学中，老师会充分利用声乐技巧提高学生的音乐素养，再由学生的悟性感知声乐，表达声乐。在领悟中，需要学生以积极地心态感知声乐演唱及技巧二者的联系，在技巧的辅助下将音乐完美的表达。

2 呼吸训练

呼吸为声乐演唱提供“支持”，这种支持是一种自然的唱歌状态，即讲求气息的平稳通畅，从而推动声的发生，当然这种自然流畅的气息需要不断的气息训练加以强化，使得声音避免僵死和堵死的情况发生，声音在气息的推动下自然的形成“通”、“松”、“空”的特点。在我们的音乐教育中，呼吸训练作为基础训练，同样有着不容忽视的教学作用。古语说的好“善歌者必先调其气”，呼吸训练帮助声音正确的震动，随着不同振动频率、振幅使得声音有高有低，音色各异，在气息的支持下，完成整首歌的演唱。当然气息不仅仅对声音有着支持作用，还有着渲染作用。气息的渲染作用主要表现在“饱满性”上，即随着喉咙的打开，气息的通畅流淌，使得整个上半肢腔体得以扩大，在充足的空间内，产生“共鸣”。因此呼吸训练不仅决定着音色、音调，也决定着共鸣体的渲染作用。打好“气息”的坚实基础是声乐练习的第一步。

3 发声练习

发声训练是声乐演唱训练的基本形式，即提炼出歌曲的基本曲调及动机、乐句，配合母音、音节，根据对不同音域的选择，在一定的音域内做半音上行或下行移动的练唱。正确的发声往往配合横膈膜控制呼吸法，在喉头的位置确定下，使得声与气息密切配合，无论是低音还是高音，无论是美声还是通俗，在喉部器官稳定的基础上配合声、气的调节都能达到理想的演唱效果。发声训练的另一大目的是为了调节共鸣腔体的使用，通过头和胸的控制扩张共鸣腔，在共鸣腔扩张的同时美化发声。训练中，老师往往会帮助学生做声区划分，注重学生呼吸、共鸣腔体的紧密配合，从而达到发声练习的最高效果。在发声练习中，通常选择a、e、i、o、u五个原音作为基础母音，从最易发声、最自然动听的母音练习开始，逐渐引导学生正确的发音，提高声乐学习质量的同时提高学习效率。

4 共鸣腔体的运用

在呼吸训练中我们提到过，共鸣使得声音更有渲染力，更具饱满性，没有共鸣，声音失去艺术特点，由此可见共鸣的在声乐演唱中的重要作用。人体的共鸣腔包括胸腔、口腔、头腔，在歌唱中，由于曲调的不一，演唱形式的各异，咬文吐字的具体化，使得共鸣腔在演唱中的使用比例不同。通常来说，低音更多的使用胸腔，因此在低音域练习中，会注意胸腔发声练习，胸腔共鸣的关键在于保持声音的松弛，切莫用胸腔共鸣压迫喉咙。中音则适用于口腔共鸣，口腔共鸣是声音的直接共鸣区域，声音由喉咙发出后、口腔保持自然打开状、下颚自然放下，在需要时可以稍稍后拉，上颚保持上提感，在烟、喉自然松开的情况下，配合牙齿、唇部、舌获得更好地口腔共鸣效果。头腔共鸣主要应用在高音发声，头腔共鸣的最大特点在于声音的明亮、辉煌，富有穿透力。头腔共鸣不仅决定着音色，更决定着音质，练习时，老师通常会教导学生以闭口打哈欠状，双唇微闭，留宽气息通道，从而使得声音上提，以眉心震动为目标，集中声音的明亮，配合呼吸点、共鸣点、发声点，取得丰富，富有光彩的发音效果。

5 歌唱语言及其表达

声乐不仅是对旋律的表达，也是对语言的表达过程。歌唱艺术以唱腔为基础，搭配语言，自古以来受到人们的追捧和热爱。如何才能充分表达歌唱语言，首先从咬字说起，歌唱时的咬字不同于说白话时的咬字，讲求呼吸的支持，根据音域和音质的要求达到不同的共鸣。吐字同样以气息为动力，以口腔为发声源，在吐字中我们既要考虑口腔的打开状态，找到共鸣点，又要确保呼吸的支持，咬准字的发音，在二者的相辅相成中保持正确的吐字效果。最后要提的是收尾，恰当的收尾做到承上启下的歌唱作用，不仅为下一句发音打好铺垫，更保障了整首歌的自然流畅的表露。

6 结语

通过对声乐演唱及技巧的探索中我们发现，声乐技巧为声乐演唱提供了保障，使得声乐演唱更完美、细腻。此外声乐的各个技巧间又相辅相成，穿插其中，无论是共鸣还是发声还是气息支持，都成为声乐演唱艺术的一部分。

参考文献：

[1] 杨思思.浅谈声乐演唱中呼吸的运用[J].湖南大众传媒职业技术学院学报，2011（03）.

[2] 戴宝丽.试谈声乐演唱中的技艺结合[J].大舞台，2010（04）.

制作技巧论文篇5

【关键词】电影视觉风格;镜头处理技巧;镜头语言

中图分类号：J92 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）02-0084-01

在电影行业飞速发展的过程中，影视制作技术与观众欣赏能力的提升，迫使电影作品的制作和处理技术急需提高和完善，而电影的整个制作过程恰好是由一个个镜头所组成的，作为其中最基本的单位，对其使用不同的处理方法，会给观众呈现出不一样的视觉体验和感受，在漫长的电影发展历程当中，对于镜头的处理技术已经衍生出众多种类，为了将电影视觉风格最好的一面呈现出来，加强对以提升电影视觉风格为目的的镜头处理技巧的研究与分析十分必要，具有一定的现实意义。

一、关于对镜头语言的诠释

近些年来，镜头语言的概念逐渐在电影行业内流行起来，尤其在镜头本身已经成为电影中不可或缺的一种视觉元素的基础上，镜头语言的有效利用，无疑会让电影在视觉风格的呈现上锦上添花。事实上，所谓镜头语言，是由电影制作者运用镜头的组接技术将一个个电影画面连接起来，进而表述出一种情感或思想观念，从电影专业的角度来说，便称之为镜头语言。经过长期的发展历程，当前的镜头语言可以被主要划分为固定与运动镜头两个主要的类别，电影制作者要结合电影的实际需要，从服装、道具、场景等不同方面对电影镜头进行科学合理的设计，以便带给观众良好的连贯性和视觉效果，这些均需要进行不同阶段时期的连接、组合与处理，以保证镜头的完整性，当然诸如运动镜头包含了摇镜头、拉镜头、推镜头等具体不同的镜头处理技巧，需要依据不同的电影制作情况而定，如此才能体现出不同类型电影的不同视觉风格。

二、基于电影视觉风格的不同类型的镜头处理技巧研究

（一）针对镜头连接方式的处理技巧

电影的制作离不开镜头连接方式的处理，其中叠化作为最常见的镜头连接方式，对于电影视觉效果的增强具有不可忽略的作用。通常情况下，制作者通过对一组镜头进行连续不断的叠化处理，可以在电影视觉风格的营造方面产生很大的影响，无论是从观众的角度为其创设出的视觉冲击，还是从电影自身情节、内容上的情绪渲染、视觉范围营造，都十分有利于后期电影上映的体验与效果的提升。同时，在镜头叠化速度与时间的长短方面的处理，也可以分别达到既定的视觉风格。

（二）电影镜头“定格”的处理技巧

在电影领域，所谓定格处理主要围绕丰富电影的视觉冲击效果和风格画面而实施，其中，瞬间静止的镜头画面给观众带来的视觉体验无与伦比，令人惊叹，通过在运动镜头的表现中采取突然静止的手段，以出其不意的悬念和视觉感受获得观众的欣赏。当然除此之外，很多电影在制作过程中会遇到后期剪辑的阻力，以定格方式的处理技巧可以有效弥补这方面的不足，所以运用此种镜头处理技巧无疑给电影画面和内容的显现均提供了很好的帮助。

（三）电影中大全景镜头的处理技巧

很多电影在拍摄制作的过程中需要大量的外景，而大全景镜头正是为表现电影的大场面视觉效果而形成的。尤其在很多充满特效的好莱坞大片中，这种镜头处理技术常常被运用，比如：表现某位英雄人物的威猛形象时，必定会营造出令观众极为震撼的大场面视觉风格，而在运用该方式的过程中，同时要兼顾电影中局部的一些细节展示问题，比如《斯巴达300勇士》这样的视觉特效好莱坞大片，注意这项环节，必将形成较为鲜明的对比，更加突出人物的思想和个性，而不止于仅仅为创设大场面视觉风格而使用，因此，在电影镜头的处理技巧当中，这也是不可忽略的重要手段之一。

三、结语

综上所述，电影事业的蓬勃发展，让镜头处理技术也得到了相应的提高。关于基于电影视觉风格营造下的镜头处理技巧，可谓一项较为系统和复杂的技术要求，不是一蹴而就的，需要电影制作人员在不断的实践中积累经验、总结教训，根据不同的影片风格、思想内容，进行镜头技巧的利用和调整，进而为烘托出电影的场景气氛和视觉效果发挥出应有的作用。

参考文献：

[1]罗琳.20年代中国电影写镜头的视觉风格――肖像摄影与电影美学的关系考察[J].当代电影，2014，（01）：111-115.

[2]姚胜楠.中外动画画面分镜头设计对比研究[D].西安：西安工程大学，2012.

制作技巧论文篇6

【关键词】扬琴 钢琴 借鉴 演奏技巧 音乐创作

扬琴又称洋琴，14世纪盛行于欧洲。扬琴自明末传入中国后，经过历代演奏艺师的不断改进，成为具有中国民族艺术特色的乐器。钢琴历经几百年的辉煌历史，乐器制造、音乐体裁、演奏技巧等多方面积淀了丰富实践基础和理论研究。我们要借鉴吸收西洋乐器演奏技巧的精髓，逐步探索出具有“国际性”的民族器乐发展之路。笔者认为，研究二者的同与异，力求通过借鉴钢琴之所长，更好地挖掘扬琴的艺术魅力有着深远的意义。

在历史的长河中，扬琴与钢琴受东西方文化影响，各自拥有着独特的音乐文化修养和音乐风格理论。但它们在发音原理、音色开发等方面有着许多相似之处。王沛伦在音乐辞典中曾写道：“扬琴和索尔特里琴同为钢琴的前身。”因此笔者希望通过对二者的发音原理、律制、音色等方面的研究，把钢琴的演奏技巧融合到扬琴之中，从而使中国扬琴艺术更具魅力。

一、在发音原理方面

扬琴和钢琴同属击奏弦鸣乐器，二者之间有着深厚的历史渊源。从发音原理看，二者有着共同之处。扬琴与钢琴都是以弦的振动为基础，借助共鸣器而发音。发声部分由琴弦和共鸣板组成，整个发音过程是以弦为振动源，通过共鸣板把弦的振动转化为大面积的振动，最终把琴弦振动所发出的声音转化为乐器的声音。扬琴和钢琴均是通过外力作用来敲击琴弦发音的原理决定其击奏弦鸣乐器的特质。

二、在乐律方面

扬琴与钢琴都采用十二平均律的律制，钢琴的律制是由音乐体裁来决定的。钢琴键盘的音位就是严格按照平均律音列排列的，能够任意转调。然而由于钢琴弦的弯曲刚度影响，八度音程中根音的第一泛音频率要高于其基频的二倍，因此，在为钢琴调音时，要秉持“高音偏高，低音偏低”的手法。这种差距人耳是无法检测到的，钢琴的调弦也是参照了十二平均律。扬琴在律制上不但保留了传统扬琴的排列方法，而且巧妙地借鉴了钢琴的成果，如扩大扬琴音域，借鉴钢琴的调音方法，不再只用人耳来进行调弦，也参照了十二平均律。

三、在演奏技巧方面

从触键方式上看，钢琴是用手指接触琴弦，而扬琴是用两只琴竹接触琴弦。因此，钢琴的音色变化是通过触键的变化来实现的，扬琴的音色变化是通过演奏者的持竹方法、演奏姿势、击弦的速度与力度甚至角度来决定的。在文化多元化的今天，我们既要弘扬本民族器乐演奏技巧的优秀传统，又要借鉴吸收西洋乐器演奏技巧的精髓，通过演奏实践和音乐理论知识的积累，对钢琴从乐器的改革、击弦工具和演奏技巧乃至音乐创作上都进行了不同程度的借鉴与思考，使得中西方音乐从演奏上而言“距离”拉得更近。

首先在击弦工具上，钢琴的琴槌是在槌头附以毛毡作为材料，而扬琴的琴竹则是用中国特有的竹子制造，在竹头上附以胶布，其外面包裹着胶皮，胶皮的弹性及厚薄对音色影响很大。近年来，演奏家们努力寻找使得扬琴音色丰富多变的方式方法，在琴竹头上也采用了钢琴用毛毡作为材料，取代了胶布，这样可以把朦胧安静的音乐效果表现得淋漓尽致。

其次在演奏技巧上，钢琴弹奏的音色取决于四种演奏方法。1.手指施力于键盘，手指有指尖和指腹可以接触键盘。指尖用力较多，传力较快，因此音色颗粒性较强；指腹用力较多，由于力量缓冲，因此音色柔和、暗淡。2.触键深度对音色的影响，一般来说，触键的深度决定了音色的厚度。手指触键越深，音色感觉厚重、饱满；而手指触键越浅，音色更加朦胧、缥缈。3.手指触键高度对音色的影响。即一种是在接触琴键前发力点抬得很高，击弦动作较大，这样演奏的声音明亮，气势恢宏，但在一定程度上由于动作过高会影响速度；另一种是紧贴琴键发力，击弦动作小，小动作使得音乐速度更加自如，音乐表现活泼、灵巧。4.触弦方向对音色的影响，触键方向分为垂直和水平两种。这主要指演奏者在演奏时手臂力量的运用。垂直用力所经过的距离短，发力动作干脆，适合演奏节奏鲜明、色彩明亮的旋律。水平触键适合演奏柔和连贯、慢板中板的旋律。

“指腕结合法”是扬琴演奏中最为常用的触弦方式。即力量由肩关节、肘关节聚集到手腕，通过大拇指压、食指挑、中指托的作用力，用手腕将力量输送到琴竹头来完成整个弹奏的过程。近年来扬琴演奏借鉴了钢琴演奏技巧：1.运用“手指演奏法”即把两只琴竹想象成手指，把力量集中到琴竹头上，感觉跟手指弹琴一样。这样的演奏方法，力量集中，音色纯净，声音清晰，颗粒性强。2.扬琴是通过琴竹将力量施放在琴弦上的，手带动琴竹力量越是下沉、下落得深，琴竹击弦的声音越厚重，音色越饱满。反之，手带动琴竹的力量“端着”放不下去，声音则越单薄，没有穿透力，音色相对缥缈。3.琴竹的击弦高度直接影响演奏速度及音色。“高竹演奏”把琴竹抬高，大动作演奏使得声音明亮，具有爆发力；“低竹演奏”把琴竹放低，小动作贴着琴弦演奏使得快速演奏更加灵巧，适宜表现一些情绪欢快活泼的旋律。4.扬琴演奏中同样借鉴了钢琴垂直用力和水平用力的方法。垂直用力使得音乐更加具有穿透力，音色更加饱满。而水平用力使得音乐演奏更加流畅，音乐委婉动听。

无论是钢琴还是扬琴。在演奏中的共性即紧张用力与放松回弹相结合。钢琴的触键和扬琴的击弦都是通过放松——紧张——放松来完成的。如何弹奏出“弱而不虚、强而不噪”的音色是演奏家们一直不懈追求的。要做到这一点，演奏松紧尺度的把握至关重要。钢琴演奏给了我们这样的启示：钢琴演奏中，需要演奏者放松手臂和手腕，把力量通透地传送到手指上。那么触键的方法、手指的松紧、力量的走向以及是用手指为主的发力点还是手腕为主的发力点等都将影响钢琴的演奏。钢琴的技巧理念主要通过手指来得以完成。而扬琴也一样，它虽然不是10根手指，但它有两支琴竹，两支琴竹的配合相当于手指的相互配合。我们完全可以利用钢琴的演奏技巧方法来理解诠释扬琴。同样，就钢琴而言，弹奏又不仅仅要靠手指来完成，手指技术完全是靠手腕灵活来决定的。所以在弹奏钢琴时，要借鉴扬琴的手腕训练模式，进行系统化的训练。二者可谓在发展中融合，在融合中发展。

四、在音乐创作方面

钢琴作为乐器之王，历经了几百年的辉煌历史。经过演奏家及作曲家们的不懈努力，作品体裁、风格等各方面都已相对完善，都是众多乐器所难以企及的。钢琴音乐作品规模可大可小，音乐手法多样，具有表现多声音乐思维的优势。扬琴作为中国民族乐器中音域较宽的乐器，可以转调频繁，能够演奏多声复调织体。因此，近年来扬琴演奏家们成功借鉴了钢琴的音乐表现手法和音乐作品创作理念。将西方乐曲进行移植，用具有中国民族特色的扬琴来进行演奏。如《卡门》《流浪者之歌》《帕格尼尼变奏曲》，等等。这些作品无论从听觉上还是演奏技巧上都取得了很大突破，展现了中西音乐融合的独特韵味。在音乐创作上扬琴成功借鉴了钢琴的多声部表现手法。发明了双音琴竹，使得音乐更加饱满，和声织体更加丰富。左手可以演奏四度音程的和声，右手可以弹出三度和声。它的发明大大丰富了和声效果，使得音乐浑然有力。近年来，钢琴也试图运用西方的和声织体变化和音乐理念来诠释中国作品，如《梅花三弄》《百鸟朝凤》等。中西音乐的融合是新时期创作理念的必然“成果”，也是国际性音乐发展的必然趋势。

21世纪以来，随着东西方文化交融的不断深化和民族新音乐的迅猛发展，具有中国特色的传统民族器乐学科在国际化的影响下，我们对其音乐及演奏技巧的研究不仅要深植于民族文化土壤，对民族音乐本体特点进行剖析，更应该在乐器及其音乐的研究与演奏技巧中突破原有民族器乐演奏技巧的局限性。笔者相信，通过我们的不断努力，定会在借鉴、吸收西洋乐器精髓的基础上有所创新，来完善我们民族器乐演奏技巧与音乐创作，让中国民族器乐焕发出更加绚烂夺目的光彩。

（注：本文为黑龙江省教育厅2011年度人文社会科学研究项目资助，项目编号：12512101）

参考文献：

[1] 项祖华.扬琴演奏技艺[M].香港：繁荣出版社，1992.

[2] 彭吉象.艺术学概论[M].北京：高等教育出版社，2002.

[3] 王晓红.民族器乐系统论[M].北京：中国戏剧出版社，2008.

[4] 赵艳芳.再论中国扬琴的文化内涵——世界性和中国品格[J].中国民乐特刊，2001.

[5] 仲维辛.从构造和原理角度谈钢琴音色问题[J].乐器，2006.

制作技巧论文篇7

1.理论课程的改进设置

由于我国教育事业的不断改革，在教育部的大力支持下，舞蹈专业中的武功技巧课程进行了改革。从教材方面来看，更加注重了学生的人文教育和因材施教的特点，并且提高了教师的舞蹈理论基础，与此同时，教师的教学方案编制与优化方面也进行不小的改变，主要可以根据舞蹈专业的学生能力和身体素质等特点为基础，针对不同基础的学生给予不同的教学方式，教材设置中针对理论讲解方面更是增加了实践教学，以多元化舞蹈人才培养目标做到舞蹈学生对舞蹈基础的合理、完整、充分的学习。

2.舞蹈身韵课程的改进设置

身韵课程的改进主要在于身体运用技巧和韵律的掌握能力，身体运动技巧属于舞者的外在表现，韵律的掌握能力在于舞者的艺术内涵，两者之间有不可分割的关系，只有将两者有机结合才能够真正的体现出舞蹈的艺术价值和审美特征。在身韵课程的改进中，将与身韵有关的提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提等动作元素贯穿到身韵课中，并且强调呼吸在舞蹈中的要求与作用，在节奏的教学方面，要求贯穿手、眼、身、法、步的体现。在课程改进设置中，可以从“跑圆场”开始训练，训练初期注重身体的运用技巧及韵律的整我，要求“手”、“眼”、“身”、“脚”的变化以及“节奏”、“气息”、“神韵”等方面的能力表现，每次上课跑圆场可以设定为20～25分钟，期间组织学生变换队形和位置，同时不断变化学生的“呼吸”与“节奏”。通过这样的训练，便能够提高身体运动技巧性与韵律的掌握能力。

3.武功技巧课程的改进设置

在舞蹈武功技巧课程的改进方面，可以针对学生的身体关节、韧带的柔软度、幅度等方面进行训练，特别是对腰、髋、腿的柔韧性需要特别训练。主要可以通过以下几方面：

（1）下肢要求有大的幅度运动，要求学生达到前、旁、后腿的180°，训练的方法可以设定为压、劈、搬、踢、悠、撩等。通常在身体柔韧度方面可以通过舞蹈中常用的“翻滚调压”四种方式来练习。

（2）要求学生力量练习，做到舞蹈动作要轻、飘、柔，在运动过程中紧密结合，发力集中，快、稳，讲究发力的“内劲”，也就是训练舞蹈的“爆发力”。同时要做好身体素质与控制能力的训练，为力量的练习打好基础。

（3）武功技巧的要求，戏曲中武功技巧可以说是舞蹈动作的一种延伸，这种技巧与舞蹈动作十分相似，常见的武功技巧有“探海翻身”、“蹁腿翻身”等，对此方面的训练一定要求学生有舞蹈功底，然后在做大幅度慢翻身训练，保证武功技巧体现出圆润、充实、力量的表现。

二、教学结果检验

经课改以后，舞蹈教学中融入了新鲜元素，并且在教学过程中也更加的科学、合理，对新课改后的教学成果的检验，有以下两方面：

1.因材施教

对于舞蹈基础较好的学生而言，课堂中能够很容易的完成学习目标，然后采取拔尖教学法，对基础好的学生的主要培养方向是自主学习；对接受能力较差的学生，教师应该积极鼓励学生的课堂参与性，将学生的“层次”拉近，主要针对中差学生进行教学内容和项目的调整，保证了教学的效率。

2.技巧锻炼

利用改变传统戏曲剧目教学方法来促进舞蹈专业武功技巧课教学水平的提高，从教学初期，便能够规范和建立出合理的教学体系，利用改变后的教材与教学方式，合理的融合武功技巧，根据不同年龄、不同水平的学生，能够做到简单易懂、深入浅出的教学效果，建立一套合理、科学、全面的教学体系，保证了学生舞蹈技巧的学习效率。

三、结论

综上所述，《利用改变传统戏曲剧目教学方法促进舞蹈专业武功技巧课教学水平的提高》的实施，为舞蹈教学带来了一定的推动力量。教师在教学过程中能够更多的将学生的需求放在主位，然后根据改变传统教学方法，在舞蹈专业武功技巧课程中实施“身韵”教学，将课程内容分层、分级的制定，能够满足不同年龄、不同层次学生的技巧掌握。所以，利用改变传统戏曲剧目教学方法来促进舞蹈专业武功技巧课教学水平，能够有效保证学生的舞蹈技巧掌握能力。

制作技巧论文篇8

关键词：“奇技淫巧”；西方器物；洋务运动；自强之道；经世济民

中国古代以农立国，以农业和小手工业相结合为主要特点，男耕女织的小农经济长期以来一直被视为经济社会稳定的基础。在这种情况下，安于土地，通过双手劳动获得生活所需被视为正途，而投机取巧，追求新奇精巧，无用之物及制作技术则被斥为旁门左道，“奇技淫巧”①所反映的即是后者。但是到了近代，这一观念开始受到西方器物的冲击。西国的侵略，泱泱大国难以抵挡西方的洋枪、洋炮、轮船，西方器物不断涌入并充斥着人们的生活，进而对传统的生活方式和观念提出了挑战。为此，士大夫②们对西方器物也经历了排斥到好奇，到反思自我器物观念，再到学习西方器物，并实现由“奇技淫巧”到“西方文明”观念的转变。传统的士大夫们深受儒家思想影响，以经世济民为己任，因此，也常常会站在是否对传统伦理和利民利国的高度对待西方器物做出判断。其中一些最早受到西方器物影响的开明士大夫在自我判断的过程中，将其作为实现强兵富国，抵抗侵略，以实现自强的措施。在对西方器物的认识过程中，士大夫群体有着不同的声音，即使是提倡洋务运动的先行者们，也存在着分歧。对于是否有利于国计民生，学习什么，学习的广度和深度，均是在对“奇技淫巧”观念认识中产生和发展的，并影响着近代早期的近代化发展，对西洋器物与“奇巧淫技”观念的探讨和反思是这一自强运动不可或缺的部分。本文拟对1860年至1895年这一时期士大夫们对“奇技淫巧”、西方器物的认识和实践进行探讨，对士大夫们由“奇技淫巧”到“西方文明”观念的转变过程进行分析，以期对晚清前期自强之道有一定的认识。

一、 西方器物与“奇技淫巧”

鸦片战争前，西方器物已进入中国，数量有限，这些外来物也自然被视为无用之物的“奇技淫巧”，但是鸦片战争，西方的洋枪、洋炮、轮船等开始对这一观念提出了挑战。这一时期，那些最先受到西方器物影响的士大夫，特别是沿海开埠的几个城市，开始对这些西洋器物进行审视，因为这些器物是在外国武力和不平等条约下进入了，因此在此后的近20年里这些器物大都被视为无用之物，祸国殃民，同时也有一些人在面对战争和外来物中开始反思，提出了自己的观点。洋务运动的产生和发展，不仅仅是统治者提倡下就能进行的，面对西方器物的看法是促成一系列措施的深层原因之一。

1843年，广州、厦门、福州、宁波、上海最早成为近代开埠的城市，英、法、美、俄等西方国战舰和商船不断出现在中国沿海，西人涌入，洋货充斥市场，不断瓦解着传统的经济模式。这些都对人们视觉和心理上带来了极大的落差，传统的大国观念开始动摇。以经世济民为己任的士大夫们面对这种冲击开始对这些西洋器物与传统的“奇技淫巧”相联系，并对此表达自己的看法。

对西洋器物的奇巧是士人最为直接的看法。如王韬在其初次抵达上海时所写作品中即记载，“一入黄歇浦中，气象顿异。从舟中遥望之，烟水苍茫，帆樯历乱。浦滨一带，率皆西人舍宇，楼阁峥嵘，飘渺云外，飞甍画栋，碧槛珠帘，此中有人，呼之欲出。”在这样一位受儒家文化影响下的青年人，西方轮船、房屋、玻璃等都令其触目惊心，并而发出“然几如海外三神山可望而不可即也”的感叹。③对于西方器物，大多士人在其初次遇见时都倍感惊奇，如当时盛行的竹枝词就有其感受的描写，谓“连云楼阁压江头，飘渺仙居接上游。十里洋泾开眼界，恍疑身作泰西游。”④确实这些外来器物给人的感觉是前所未有的，在感叹惊奇之余，的确给对世界全然无知的士人们以“别开人境，耳闻目见，迥异寻常”⑤的感觉。再如当时西方带来的马车，“有双轮、四轮者，有一马、双马者，其式随意构造，宜雨宜晴，各尽其妙”⑥，且因“冶铁为车，转以四轮，极稳健”⑦。这里士人们认为西洋器物为奇艺的同时，也看到了西洋器物之利。

但是这些西洋器物是在列强侵略下进入的，在感叹之余，不免会对其是否影响国计民生进行思考。面对这些奇巧之物，一些人将之视为“淫巧”无用之物。早在鸦片战争之前有人即言：“凡洋货之至于中国者，皆所谓奇巧而无用者也，而数十年来，天下靡糜然争言洋货”，并认为“洋人作奇技淫巧以坏我人心，而吾之财安坐而输于异域”。⑧而在鸦片战争后，这种视西方器物为“奇技淫巧”无用之物且有害于民众和经济的看法更明显。当然，对这种看法也有其合理性，确实当时许多器物为奢侈品，而鸦片危害更大。但面对这些器物，一些士大夫也有不同的看法。如以经世著称的魏源在面对西方器物涌入之时一开始也不为担心，但已经不是停留在西洋奇器的外观引起的想象和推测上。⑨魏源是较早接触西方器物，并看到鸦片战争带来的变化的一批士大夫，特别是那些洋枪、洋炮、轮船有其独特的感受，“英夷船炮在中国视为绝技，在西洋各国视为寻常。”⑩他指出这些西洋绝技只是相对与中国人来说的，而对于外国则非常寻常，中国人以其为“奇技淫巧”只是不曾见到而已。同时，他站在强兵富国的高度，认为“夷之长技三：一战舰，二火器，三养兵练兵之法。B11难能可贵的是，其对“量天尺、千里镜、龙尾车、风踞、水踞、火轮船、火轮舟、自来水”之类的西洋器物是“有益民用者”B12。为此，他提出了“师夷长技以制夷”的主张，这也为后来洋务自强之道学习策略。如前所提王韬在看到西方器物为“奇技淫巧”会“丧志”，而洋货充斥使得“千万漏卮何日塞，空谈国计急边储”B13，但他也看到了某些西洋器物的好处。虽然他对一些有益国计民生之用的西洋器物给予了肯定，但在他侵润儒家伦理观念的内心深处，对于西洋器物所包含的追求“机巧”的意向，仍然存有隐隐的鄙视。在他对西洋器物作出上述区分和评价的过程中，有一个贯穿其中的基本价值观念，这就是对于“礼义”与“机巧”的价值判断。B14

总之，在开启洋务运动自强之道之前，这些关于西洋器物与“奇技淫巧”的态度和看法是大多士大夫们关注和讨论的一点。这时候，尽管有人对西洋器物作出了比较合理的判断，但是其“奇技淫巧”的观念并不曾改变，这对深受儒家文化强调重义轻利观念的士大夫们亦是如此。但是这些看法为以后自强运动的开启做了舆论的准备，正是对西洋器物的不同看法，使得一些先进的士大夫走上了近代化的道路。

二、 西方器物与“西方文明”

自鸦片战争自第二次鸦片战争近20年的时间里，士大夫们对西方器物的不同看法为此后走上自强运动提供上了思想上的参考，一些也是洋务实践者“制洋器”“采西学”的实践思想和影响洋务运动开展的观念。第二次鸦片战争后，尽管士大夫们，包括对西方器物的认识仍存在着偏重于富国强兵的学习，但这一观念也发生着变化，西方器物，逐渐被一些人尊为西方文明，近代一些民生工商业也开始产生，对西方器物内层中的知识、文化等也不断深入，以不再只是简简单单的讲其视为奇技淫巧，而是开始思考为什么这种奇技淫巧冲击着中国，这背后的因素又是什么，并将其深入到洋务筹办之中。

冯桂芬在其《校庐抗议》中对西洋器物表达了自己的看法，并专列《采西学议》、《制洋器议》两篇。尽管其中的自强思想并未马上得到洋务运动领导者的采纳，但此后成为洋务运动的重要思想，而且洋务自强运动对西方器物的认识和深入左右着运动开展。冯桂芬在其《善驭夷记》中认为“今国家以夷务为第一要政”以实现自强。这是当时举办洋务士大夫们的出发点和落实点。为此，面对西方器物的优势和帝国面临的危险，士大夫们不再仅仅就西方器物是奇技淫巧而争论，而是将之作为自强之术。“时宪之历，钟表枪炮之器，皆西法也……吾不用夷礼，可乎？且用其器非用其礼也。”B15学习器物之类的枪炮是当时最为重要之事，当时洋务开办的一些近代企业也都是军工企业，这与当时以抵抗西国侵略相关。再如中央洋务首领奕即言“夫中国之宜谋自强，至今日而已亟矣。识时务这莫不以采西学，至洋器，为自强之道。”B16这里学习西洋器物已是许多洋务者的共识，洋务已不再是无用之物，而是实现自强的媒介，并且器物背后的技艺技术也被认同，而人才也为当时一些洋务创办者的重视。李鸿章称“尤以人才为极要，使天下有志之士，无不明于洋务”B17，而曾国藩言“宜选聪颖子弟，赴泰西各国书院，及军政船政等院”。B18但是这种将西洋器物作为自强之道也受到当时仍旧将其为奇技淫巧的士大夫们反对，特别是这器物背后的技艺和人才。传统的奇技淫巧观和义利观在许多士大夫中仍是此看法，这也成为其反对或阻碍洋务深入的因素。如“何必令其习为机巧，专用制造轮船洋枪之理乎？”，而“若令正途科甲人员为机巧之事，又籍升途银两以诱之，是重名利而轻气节，无气节安望其有事功哉？”B19

但是在洋务士大夫眼里这些西洋器物是一种强兵富国的东西，绝非简简单单的无用之物，“西人之入中国，实开千古未创之局，其器械精奇，不惟此目见其利，而且深受其害。”B20这些西洋器物被视为有利了，这与反对或阻碍洋务开办的士大夫眼中的“奇技淫巧”有着明显的区别，其已是“西方文明”，是中国需要学习之处。而两方之间的较量也贯穿着洋务运动展开的始末。而后，“求富”口号成为洋务运动的组成部分，近代民众工商业，或者说是非军事工业也开始建立，这将西方器物由单纯的强兵富国转为与民生相结合。这不可不说是对西洋器物观念的进一步深入。需要说明的是，这一转变也是为其整个体系服务的，并不能高估这新的转变。但是这一转变与洋务自强之前有着明显的差别，其将观念引入了实践，并在实践中发展，尽管洋务运动最终是失败了，但这一实践，特别是对西方器物及背后的技术和人才观念，为以后的社会变革奠定了基础。正是洋务自强期间的器物讨论和实践，与西方器物和外来势力改变着中国故有之面貌。

综上所述，晚清前期自强运动的展开是在一系列观念变革中进行的，其本身的开展也是对原有观念的冲击。面对西人侵入，士大夫们开始了对这些西洋器物的讨论，或视为奇技淫巧之物，无用之物，甚至有害与民，或将之作为自强之器。不管何种，其都是在原有观念之中，楔入了新的外来文化和器物之后才产生的。只是这种反应、应对和调试存在差别罢了。但是这种差别却左右着社会和国家的发展，洋务运动的种种牵绊正是传统观念的束缚，也是对旧有观念进行变革之后进行的。近代中国的器物观念，经历了“奇技淫巧”到“西方文明”的转变，这种转变也并非是一线性，这一转变与整个中国社会一样都表现为传统与近代，新与旧的特点，而正是此成为透过机巧观念变化看近代自强之道的可能。（作者单位：宁波大学人文与传媒学院）

注解：

①语出《书・泰誓下》：“作奇技淫巧，以悦妇人。”孔颖达 疏：“奇技谓奇异技能，淫巧谓过度工巧。二者大同，但技据人身，巧指器物为异耳。”清・管同《禁用洋货议》：“昔者，圣王之世，服饰有定制，而作奇技淫巧者有诛。”意指过于奇巧而无益的技艺与制品。这一观念对追求无用之物排斥有其合理性，但其抑制了工商、技艺的发展。

②本文所指士大夫包括下层秀才、举人出身的知识群体。

③王韬：《漫游随录》卷一，《黄浦帆樯》，岳麓出版社，1985年版，第58页。

④王韬：《瀛朐又尽肪砹，第111-112页。

⑤王韬：《瀛朐又尽肪砹，第115页。

⑥胡祥翰：《上海小志》卷三，《车辆》，上海古籍出版社，1989年版，第14页。

⑦黄燮清：《洋泾竹枝词》，《依晴楼集》，见顾炳权编：《上海洋泾竹枝词》，第349页。

⑧管同：《禁用洋货议》，见郑振铎：《晚清文选》，上海生活书店1937年版，第27页。

⑨李长莉：《晚清上海》，天津：天津人民出版社，2010年版，第45页。

⑩魏源：《海国图志》卷二，《议战》，邵阳急当务斋，光绪六年版，第5-6页。

B11魏源：《海国图志》卷二，《议战》，邵阳急当务斋，光绪六年版，第5页。

B12魏源：《海国图志》卷二，《议战》，邵阳急当务斋，光绪六年版，第11页。

B13王韬：《瀛朐又尽肪砦澹第97页。

B14李长莉：晚清上海，第49页。

B15冯桂芬：《校庐抗议》下，光绪十八年刻本，第73页。

B16《筹办洋务始末》，同治朝卷四六，故宫博物院影印本，1930年，第44页。

B17《筹办洋务始末》，同治朝卷九九，第十五页，

B18《曾文正公全集》，《奏稿》，卷三十，光绪二年传忠书局刊本，第9页。

B19《筹办洋务始末》，同治朝卷四七，第15-16页。