大学艺术设计论文范文

大学艺术设计论文篇1

    论文内容摘要:在高校艺术设计专业教育中,培养学生的创新精神和实践能力同等重要。创新精神的培养,离不开对知识的广泛接纳和吸收,离不开创造性思维的训练。艺术设计理论教育是培养创新精神的重要途径,在当今大多重技能、轻理论的情况下,加强对艺术设计理论教育的投入,是一项艰巨而又意义深远的工程。

    我国1998年8月通过的《中华人民共和国高等教育法》第五条明确规定:“高等教育的任务是培养有创新精神和实践能力的高级专门人才,发展科学技术文化,促进社会主义现代化建设。”因而,当前高校艺术设计教育的任务就是培养有创新精神和实践能力的高级设计人才。“形而上者谓之道,形而下者谓之器”,其中“道”是无形的、本源的物质本身所遵照的运动规律;“器”是有形的、现象的技能、技法等。创新精神和实践能力的关系犹如“道”和“器”,创新精神是实践能力的根本、源泉。创新精神从何而来?它来自于艺术设计理论教育的培养。

    一、艺术设计理论教育的任务

    1.艺术设计理论概述

    艺术设计理论是一门对艺术设计的基础知识、基本问题和基本原理做专门综合探讨的知识体系,主要包含艺术设计史的研究、艺术设计基础理论的研究、设计批评、艺术设计实践理论的研究等内容。艺术设计史的研究包括:通史通论——中外设计史、中外美术史等,专史专论——中外广告史、中外服装史、中外陶瓷史、平面设计史、工业设计史等。艺术设计基础理论的研究包括:设计概论、艺术概论、设计心理学、设计方法学、设计文化学、设计美学、艺术美学、艺术心理学、设计艺术原理等。设计批评是对与设计相关的对象的评价和判断。艺术设计实践理论是针对每一门具体设计专业的专业理论,这种理论不是简单的对技法和工艺的概述,而是对技法和工艺一般规律的总结,是对技法和工艺本质及外延的研究。艺术设计理论是一个综合性的、交叉边缘学科,其知识体系涵盖了哲学、美学、艺术学、心理学、社会学、市场营销学、管理学、生态学、仿生学、人体工学、自然科学等诸多领域;因而,艺术设计理论课程的开设,是拓宽学生知识视野、提高学生综合素质、培养学生创新精神、指导学生设计实践的重要途径。

    2.艺术设计理论教育的任务

    ①艺术设计理论教育是培养科学精神和人文精神的重要途径

    李砚祖先生认为艺术设计是“人类为生存而进行的造物活动,是人为实现实用功能价值和审美价值的物化劳动形态。这种造物具有一定的审美属性和精神价值,因而是一种艺术质的造物”。①诸葛凯先生也认为艺术设计的本质是“按照美的规律为人造物的艺术”。②从以上的观点中可以分析出艺术设计的两大要素:“造物”体现的科学精神,造物之“美”蕴含的人文精神。科学精神是人们在长期的科学实践活动中形成的共同信念、价值标准和行为规范的总称,是体现在科学知识中的思想或理念;艺术设计实用功能性决定了它必须要遵循一定的科学原理进行造物,因而科学精神是艺术设计的内涵之一。人文精神是一种普遍的人类自我关怀,表现为对人的价值的维护、追求,对人类遗留下来的各种精神文化现象的珍视。艺术设计具有审美属性和精神价值,体现了其对人文精神的追求和重视。若使科学精神和人文精神很好地融入到艺术设计中、渗透到设计人员的设计理念中,需要合理解决科技发展与文化心理之间的矛盾,需要学习生态学、仿生学、人体工学、自然科学等方面的知识,需要研究历史、哲学、美学、艺术学、社会学、心理学、民族民俗学等相关内容。艺术设计理论知识体系涵盖了自然科学知识和人文知识的方方面面,因而,艺术设计理论教育是树立、培养科学精神和人文精神的重要途径,是使艺术设计真正实现“以人为本”的重要渠道。

    ②艺术设计理论教育是培养创造性思维的基础

    当今时代,一方面人们对艺术设计的物质需要和精神需要越来越多样,另一方面,艺术设计已呈多元化发展趋势,多种风格与流派并存。在这样的时代背景下,若想设计出既符合大众需要又与众不同的艺术作品,需要的是创新精神。创新需要以丰富的知识为基础,艺术设计理论包含艺术设计史知识、艺术设计基础理论知识、设计批评、艺术设计实践理论知识等内容——知识体系庞大而丰富,所以艺术设计理论教育是扩大学生知识面、提高学生理论修养的根本途径。

    艺术设计教育不是培养技术工人,而是培养具有理论修养,具备发现问题、分析问题、解决问题的全面发展的人才。所以艺术设计教育不应只传授技法、技能,同时也应传授“道”(即技法之外的艺术设计创新的本质、内涵),重在授之以“渔”而非“鱼”。 艺术设计理论揭示艺术设计的客观运行规律、总结艺术设计现象背后的本质,因而,艺术设计理论教育是培养创造性思维能力、指导设计实践的基础。

    二、艺术设计理论教育的现状

    1.对待艺术设计理论不够重视

    高校艺术设计专业的学生,甚至是一部分老师,都没有充分认识到艺术设计理论知识的重要性,认为理论可有可无。这与有些人的浮躁、急功近利思想分不开。在艺术设计专业教学活动中,学生更偏爱能够迅速带来设计成果的设计实践课,而艺术设计理论课相对枯燥乏味,不能立即物化出设计成果,较少受到学生的喜欢、重视。事实上,没有艺术理论知识做支撑的艺术设计作品,不过是没有灵魂的视觉元素的简单组合。艺术设计教育,不是仅仅教会学生能创作成果,重要的是教会学生掌握创作成果的方式、方法、规律和内涵等本质性的东西。艺术设计实践课程是教学的显性课程,教给学生的是“形而下”的“器”;艺术设计理论课程培养的是设计师的气质、创造意识和设计的综合素质,教给学生的是“形而上”的“道”,所以应加强学生的理论意识。同时,教师的艺术设计理论意识也有待提高。教师在进行艺术设计实践课程的教学时,可用相关理论知识来指导教学思想和教学方法、充实教学内容,授技的同时,也要传“道”,通过言传身教,培养学生对艺术设计理论知识的重视。

    2.艺术设计理论课程设置不大科学

    目前高校的艺术设计理论课程体系不够完善,理论课程开设参差不齐,有的高校只开设了设计史、设计概论和中国工艺美术史。科学的艺术设计理论课程体系应该包括:基础理论课,如设计概论、设计心理学、设计美学、设计方法学等;艺术设计史论课,包括通史通论(如中外设计史)和专史专论(如工业设计史、平面设计史);相关的设计批评课程和艺术设计实践理论课程等。

    3.授课方法单调

    传统的艺术设计理论课一般都是教师讲解,学生听,教学效果较差。现在多媒体引入教学,但是教学方式依然是灌输式的,多媒体成了第二黑板。这一方面是因为教师没有充分利用多媒体的声、光、色的优势,另一方面也因为理论课往往是以合班形式的大班上课,听课人数众多,限制了互动式、灵活式教学手段的实施。另外,多媒体教学依然局限于狭小的教室空间,学生缺乏消化理论知识的身临其境的客观环境条件。

    三、艺术设计理论教育的改革措施

    1.加强教师队伍的建设

    艺术设计理论是一个庞大的知识体系,涉及到方方面面的内容,因此艺术设计理论教育对教师综合素养的要求就相当高。不仅仅是艺术设计理论课教师要具备丰富的理论知识,而且艺术设计实践课老师也同样要具备。由于艺术设计理论教育必须紧密联系设计实践,所以对教师的要求就是双重的:既要懂设计理论知识,又要会从事设计实践活动。专职的艺术设计理论课教师,在专心研究、教授理论知识的同时,也要了解相关的艺术设计实践知识,这样才能更好地深入到艺术设计理论研究的本质问题,避免纸上谈兵的尴尬。专职的艺术设计实践课老师,在掌握和教授设计技能、技法的同时,也要掌握大量的理论知识,不仅仅包括设计实践课的专业理论,也包括基础理论、艺术设计史论及设计批评等。教师队伍是培养人才的核心,只有教师的全面发展,才可能培养出全面发展的人才,所以提高教师素质、建设教师队伍是教育的大计。

    2.教学方法和内容的改革

    艺术设计理论课在教与学的过程中都带有较强的主观性,所以理论课教学在形式上要更为开放与自由,使学生由以前被动的听课变为主动的参与课堂。教学不应只局限于教室范围,可以在适当的时间安排学生到博物馆参观学习,针对现成作品进行理论讲解和分析;也可以针对某一艺术设计理论观点,进行课堂辩论或讨论。教师在授课过程中,不要为理论而理论,艺术设计理论知识要和艺术设计实践紧密结合,要提炼出设计观、美学思想及其对现代设计实践的影响与实用价值,使学生在学习过程中真正体会到理论课程的实用性和指导性。

    3.考核方式的改革

    艺术设计理论课程最终的考核方式一般是写论文或闭卷笔试。写论文并不能检验学生真正的学习效果,因为历年来的学生论文抄袭现象较严重,很多学生的论文都没有实质性内容;试卷考核方式考查的只是学生的死记硬背能力。所以艺术设计理论课的考核方式需要改革,可以以论文加设计作品或试题加设计作品的方式来考核。论文加设计作品,是在写论文的同时,要学生根据所写论文的论点,设计出能反映论点思想或与论点思想相关的作品,并把作品附在论文后面;试题加设计作品,就是把传统的题型变化一下,把纯文字型的试题,改为根据已知理论来设计相应作品的画图题或者是分析图片作品的分析题。这样,才能真正考核出学生理解、分析、应用理论知识的能力,使学生在运用理论知识的过程中真正体会到艺术设计理论知识的价值。

    结语

    艺术设计人才的培养关键在于综合素质的培养,而综合素质中很大一块是艺术设计理论修养。设计师不可能都是设计理论家,但只要是在专业设计上有一定成就的设计师,就一定是具备相当理论素养的人。艺术设计理论教育是培养具有创新精神、全面发展的高级专门人才的关键因素,所以我们应抛弃重技能、轻理论的思想,应加强对艺术设计理论教育的重视和投入。

    注释:

    ①李砚祖.工艺美术概论[M].中国轻工业出版社,1999:13.

    ②诸葛铠.图案设计原理[M].江苏美术出版社,1998:65.

    参考文献:

    [1]曾小红.高等学校艺术设计理论教育初探[J].湘潭师范学院学报(社会科学版),2006(4).

    [2]朱和平,王美艳.谈艺术设计专业理论课程体系的构建[J].当代教育论坛,2007(2).

    [3]尉迟姝毅.论设计理论、设计批评与设计实践的关系[J].电影评介,2007(3).

大学艺术设计论文篇2

[关键词]艺术设计学；理论性；实践性；发展性

[中图分类号] J02[文献标志码]A

[文章编号]1009-3729（2009）02-0036-04

艺术设计学是不是一门自成体系的独立学科？如果是，那是一门什么样的学问？对于这个问题，自1970年代末以来，我国广大的艺术设计教育工作者和设计师从工作实践和研究需要出发，不断探讨。1998年，国务院学位委员会决定在高校工艺美术各专业的研究生教育中增设“设计艺术学”，本科用“艺术设计”取代“工艺美术”。二级学科名称的变化，反映了现实的需要和未来发展的方向，标志着艺术设计学科的发展进入了一个新时期。然而，对“艺术设计”这一学科性质的界定却众说纷纭，这直接影响到艺术设计学课程改革的方向和艺术设计学学科理论的创新与发展。

笔者认为，艺术设计学是一门具有复合结构的多层次、综合性学科，它始终处于不断发展、更新中。艺术设计学具有历史性、前瞻性和未来性，随着社会科技文化的发展而演进，随着教育实践的前进而不断革新。艺术设计学的核心层面有三个：理论的层面、实践的层面和发展的层面。因此，“艺术设计学”包括“理论的艺术设计学”“实践的艺术设计学”“发展的艺术设计学”，三者统一构成艺术设计学的整体。

一、艺术设计学的理论性

艺术设计学是人文科学的重要内容之一。艺术设计是实践性较强的活动，其行为一经产生，对它的研究和理性思考实际上也就开始了。这些已经产生和将持续不断产生的理论，无非是对所观察到的现象进行归纳、总结，然后提出一整套逻辑体系，并用这套体系来阐释和说明这些现象。张道一教授曾将艺术理论分为三个层次：技法性理论（技法的归纳和系统化）、创造性理论（创造方法的总结和提炼）、原理性理论（共性和规律的总结和提炼）。这三个层次逐渐升高递进，技法性理论有待于升华为创造性理论和原理性理论。尹定邦教授认为：设计学不止于研究性质理论，还要研究规律理论和关系理论。设计的规律理论指设计的性质理论在时间、空间、环境、条件无始无终的运动变化之中所呈现的规律。首先是设计的诞生、成长、成熟和变异的生命周期描述理论，其次是不同设计之间的平行、交织、矛盾、斗争、推陈出新和继承借鉴理论，再次是设计与科学、技术、艺术、经济、管理的相互制约和相互促进作用的理论。关系理论首先是设计与人的关系，主要有生理关系、心理关系、行为关系、经济关系等；其次是设计与人的集团的关系，主要有交换关系、占用关系、服从关系、服务关系、竞争关系等；再者是设计与实施的关系，生产实施、运输实施、储运实施、传播实施、销售实施等。这些方面是设计批评的用武之地，不但可进行评判性批评，还可以进行创造性批评；不但可进行经验性批评，还可以进行理论性批评。进而，对关系批评的理论化和系统化，又形成了设计关系学，如人机工程学、消费心理学、接受美学、设计营销学、设计工艺学、设计工程学、设计文化学等分支科目。

艺术设计学的主题内容是艺术设计本体，但对其定义和学科属性的阐述一直以来都不确切，国际上“Design”的含义也时时在发展，莫衷一是，但至少有一点是一致的，即形式属性――兼用感性和理性去解决人造物与人之间的关系问题。什么是“设计”？广义指为完成某一项工作所做的计划和准备。在美术领域，“设计”指利用不同的材料、采用不同的构成方式，使预定的整体形象得以实现的行为，要求在追求对象完美造型实现的同时，也包括对于对象功能的实现。产品的设计首先指的是怎样处理准备制成成品的部件之间的相互关系，这种设计通常受到四种因素的限制：材料的性能；材料加工方法所起的作用；整体上各部件的紧密配合；整体形态对于观赏者、使用者或受影响者所产生的效果。对“设计”进一步阐释，应将广义的“设计”即人们为了实现一定的目的而进行的一般性的设想、筹划、安排、布置，与狭义的“设计”即人们从事某种特定的物质创造活动而进行的构思和规划区别开来；而狭义的“设计”，还应将工程技术的设计与艺术的设计区别开来。艺术的设计特别意味着在绘画、雕塑、建筑、工艺等活动中诸多视觉造型因素的配置，也更强调设计对象的功能性和先进科技手段的利用。艺术设计家的工作既是精神生产劳动，又是物质生产劳动；艺术设计作品既是强调功能的实用品，又是具有审美价值的艺术品。

艺术设计学研究对象的结构、形态因素、功能与形式的关系、艺术设计语言和信息传递系统，各种门类艺术设计不同的审美特征、它们的联系和相互作用等，形成艺术设计学疆界的不断扩展：艺术设计的思维与方法，艺术设计的心理学研究，艺术设计管理方法，艺术设计学研究对艺术设计的欣赏和批评，艺术设计评判的性质、作用和标准，艺术设计学的现状、发展和未来趋势，艺术设计的起源、发展、继承和革新，各民族地域艺术设计的相互影响等，共同形成艺术设计学的完整体系。

艺术设计学是一个成长中的学科，艺术设计学理论因为资历浅而尚未达到十分科学的程度，待探讨的领域还有很多，如艺术设计学与社会经济、政治、文化等因素的内在关系，设计实践所应遵循的可行性指导思想和艺术融合技术的规律，以及对未来社会发展趋势的可靠性预测与把握等。社会高度信息化促使艺术设计学同其他众多学科相互渗透，社会学、环境工程学、心理学、系统工程学、市场学、经济学、管理学、未来学等领域正在并将继续对艺术设计学产生影响，这就大大拓展了艺术设计学的研究领域及学术深度。艺术设计学应充分利用现代科技条件和多学科协作的优势，更好地满足人们在物质与精神上的需求，为人类社会提供更合理的生活方式及更和谐的生活环境。

二、艺术设计学的实践性

艺术设计是一种创造性实践活动，它表现为一种有目的的实施过程和操作过程。艺术设计学理论必须具有可操作性，否则就是空谈。因此，艺术设计学不能仅仅被当做一种意识形态来研究，艺术设计学所关注的终极目标不在于它的指导性原理，而在于艺术设计学应用过程的实现。一方面，理论来源于历史经验，用于指导实践；另一方面，艺术设计学在其发展过程中不断发生更新调整，如经历工业化时代、后工业时代及信息社会，艺术设计学所面临的问题各有区别，价值观及方法论引领着艺术设计学原则导向，甚至市场的需求关系也在左右着艺术设计学教育体系、办学方向及专业设置和课程定位。实践性构成了艺术设计学的另一个重要特性。

艺术设计教育对于引导和推进现代艺术设计的发展曾起到重要作用。在西方现代艺术设计教育领域中，一直存在着强调“艺术”和强调“技术”两种教学模式。20世纪前期德国包豪斯学院的一批设计家和艺术家及建筑师的教学思想和活动，形成了较为完整的现代艺术设计教育体系，将现代主义设计推进到了一个崭新的阶段，同时也确立了现代主义设计运动的历史地位。如果说包豪斯是现代艺术设计教育的艺术流派，那么乌尔姆则是现代艺术设计教育的技术流派。乌尔姆高等造型学校力图摆脱包豪斯传统的艺术和手工艺模式，更强调艺术设计与科学技术的联系，《乌尔姆》杂志1962年第6期发表文章宣称：“乌尔姆学校主张，艺术设计应当被看做一种社会活动和文化活动，但是反对把艺术设计理解为某种救世的政治活动；它主张应当适应竞争经济的要求，但是反对把艺术设计归结为商业的刺激剂；它承认艺术设计是工艺学过程的工具，但是反对把它理解为自在的科学目的和工艺学目的；它主张在艺术设计的某些领域存在着艺术，但是反对把艺术设计完全当成艺术的替代品；它主张可以把艺术设计评价为对重商社会的抗议，但也反对这样的信念：仅仅通过改变社会的消费品就可以改变这个社会。”乌尔姆要求适应工业自动化和技术专门化的时代要求，将最新的科技成就传授给学生，培养有能力从事技术复杂的产品设计的艺术设计人才。学校教学注重系统论的理念，开展跨学科合作，加强各类设计对象的联系。乌尔姆与德国布劳恩家用电器公司长期合作，将功能主义设计应用到工业生产中去，形成了理性设计风格的经典象征，在西方现代设计发展的历史上具有极为重要的意义。

英国皇家艺术学院也是一所对西方现代艺术设计产生重大影响的学校，它创建于1850年代，1899年，英国皇家艺术学院开设了工业艺术专业。近年来，学院设立了生产艺术设计系、交互艺术设计系、造型艺术系和人文科学系。生产艺术设计系是全校的核心，包括工业设计、工程设计、电脑艺术设计、交通工具艺术设计、艺术设计管理、建筑和室内装饰、家具设计、陶瓷玻璃、贵金属和珠宝首饰加工、织物和服装设计等专业。英国皇家艺术学院的艺术设计教学既不同于包豪斯学院，也不同于乌尔姆学校，而是较好地处理了艺术设计与艺术、艺术设计与技术的关系。英国皇家艺术学院的艺术设计教学表明：造型艺术是艺术设计不可替代的基础，高水平的艺术设计学校不可能脱离传统的造型基础训练；艺术设计又必须注重与技术的关系，重视艺术设计在市场营销活动中的时尚作用；艺术设计管理专业硕士学位的设立，使艺术设计的活动领域更加广阔，艺术设计在社会生活中发挥了更大的作用。

20世纪后期，西方艺术设计呈现出现代主义与后现代主义并存且相互渗透、相互促进的多元景象，流派纷呈、面貌各异，处在极度的商业需求和高科技迅速发展的双重挤压下，仍有不少国家的艺术设计依然努力保持独立的品格，南欧的优雅设计，北欧的质朴设计，东亚的精细设计，对于面临全球化语境的中国当代艺术设计都有着重要的借鉴和启示意义。

近年来在国内艺术设计教育领域，普遍存在并开展着关于艺术设计学实质性问题的探讨，并取得了许多共识：艺术设计教育是一种具有创造性的教育活动，具体到艺术设计学课程中的内容，表现为一系列带有应用方法原理和技术性质的课题：从宏观方面讲，有艺术设计学教育体系的建构方案；从中观方面讲，有对艺术设计学学科门类学术定位的思考；从微观方面讲，以艺术设计专业领域某一具体课程的教学改革为例，诸如如何建立数字化的艺术设计教育平台，掌握数字化设计语言的尝试等，与传统的接受式学习相对，有情景教学、现场观摩演示、虚拟现实场景体验、目标教学、合作教学等。这些内容都是在当代全球化状态下以创新的理念指导艺术设计教育活动的具体应用。通过它们，实践活动的具体实施和操作过程便生动地展现出来。因此，这种与时俱进的教学方式，不仅能帮助学生艺术地感知设计对象，也促使其科学地思考；艺术以其生动的表现形式陶冶学生的情操，科学以其严密的逻辑和知识丰富他们的才智。

三、艺术设计的发展性

艺术设计与社会的经济、政治和文化发展紧密相关，并且以其超前的判断力开拓和引领大众的生活方式。因此，艺术设计学科的时代性和未来性决定了它的结构是不断发展更新的。

首先是发展上的一体化。艺术设计是文化产业中创意产业的一部分，鉴于经济与文化之间的距离越来越小，相互关系越来越显示出融合、整合的趋势，艺术设计既要为经济建设服务，同时还要引导人们的消费观念，它采用现代工艺手法推进生产力结构的发展，引起社会结构的持续改善和提高。

其次是视野上的全球化。如今的世界是开放的，世界经济贸易逐渐一体化，文化互动更加密切，世界已成为一个共生的整体，无论是“西方中心论”还是“东方中心论”都是狭隘的。全球化为所有国家与民族提供了交流思想、展开对话、沟通观念、缩小分歧的平台，为不同文明和信仰之间的包容提供了良好契机。艺术设计作为一种物质文化载体，运用视觉语言传达信息，既要有共通的国际风格，也要保持地域特色个性，多元并存，丰富多彩，可跨越文化界限。

再次是旨归上的人本化。人是社会发展的主体，艺术设计的发展在于通过人的消费能力、审美能力、发展能力的提升，来促进人的全面发展，因而，艺术设计发展的根本在于人的发展。一方面，艺术设计要着眼于人，从人的需要的全面性来提高自身；另一方面，艺术设计需要以自身的努力来满足人的全面性，促进人的提高。从方法的角度来看，艺术设计要综合运用多维的方式、先进的技术、多元的手法，避免形式上的简单生硬、呆板粗暴，以调和科技与人性的冲突，召唤感情的力量，实现情理交融。

艺术设计学既是理论的，又是实践的，也是发展的；既是基础性的，又是应用性的，更是开拓性的。对艺术设计专业来说，脱离理论的实践，或脱离实践的理论都是难以成立的。艺术设计各专业的实用性特质，决定了其理论与实践互为依托、互相促进的关系。我们有理由确信，由理论的艺术设计学、实践的艺术设计学和发展的艺术设计学统一建构起来的革新的艺术设计学，是一门充满蓬勃生机的艺术设计学。

[参 考 文 献]

[1] 胡寅生.教育学是一门什么学问――一场持续不断的探究与争论[M].课程・教材・教法，2008（1）：6.

[2] 凌继尧，徐恒醇.艺术设计学[M].上海：上海人民出版社，2006.

[3] 陈瑞林.中国现代艺术设计史[M].长沙：湖南科学技术出版社，2005.

［作者简介］姚民义（1968―），男，河南省许昌市人，郑州轻工业学院讲师，中央美术学院博士研究生，主要研究方向：设计艺术学。

［作者已有相关成果］

[1] 姚民义.先秦时期工艺设计思想与现代设计观念的照应[J].郑州轻工业学院学报：社会科学版，2008（2）：10.

[2] 姚民义.家具设计“表”述[J].家具，2007（4）：25.

［相关主题文献］

[1] 陶昌平.论艺术设计之性[J].攀枝花学院学报，2008（2）：24.

[2] 辛华泉.论艺术设计学[J].装饰，2005（9）：2.

大学艺术设计论文篇3

（一）一流中央高校艺术类专业毕业设计（论文）标准解读

中央高校属于国务院部门直属高等学校，简称“中央部属高校”，是指国务院组成部门及其直属机构在全国范围内直属管理一批高等院校①。我国中央部属高校共117所，其中一流大学建设高校A类共36所，B类3所，包含艺术类专业的高校共33所。艺术类专业的毕业设计（论文）要求学生们运用自己的专业知识，提出问题并制作出拥有设计感和美学形象的理想模型和解决方案，最后提交论文论述。要求学生将自己的形象联想能力和逻辑思维能力相互结合，自然科学理论和人文关怀情感相互交融，由此可见，艺术类专业是一种既富有美学性、实践性，又拥有科学性的综合性学科。因此，在一流中央高校中，几乎都设立了艺术类专业。一流中央高校的教学模式从传统的以总结理论为主的教学模式转变为以创新性和能力培养为主的教学模式。在此基础上，毕业设计（论文）选题角度的新颖性、创造性、理论水平和现实意义、综合知识与技能的运用、写作水平、学术水平和格式的规范化都会有较高的要求。例如，江南大学作为江苏省教育部直属的一流中央高校，对各类本科生毕业设计（论文）评分标准作出了不同的要求。在艺术类专业毕业设计评分标准中，指导教师评分占30%，评阅教师评分占20%，答辩评分占50%，毕业论文（设计）总评分折算成五级计分的方法见表1。

（二）地方高校艺术类专业毕业设计（论文）标准解读

地方高校是指隶属于各个省份、自治区和直辖市的普通高等学校，这些高校大部分都是由地方财政或地方行政部门提供资金支持，在我国共有2500多所高校，是我国高等教育体系的主体部分②。地方高校相较于一流中央高校的实力没有那么强劲，学科特色相对较弱，但是省级政府为了使优质的高等教育资源来推动地方发展的软实力，极力支持高校教育。因此，在上海、江苏、广东等高等资源集中的省市，涌现出了一批可以与一流中央高校想媲美的高水平大学，例如，苏州大学、南方科技大学和上海大学等。这类高校的艺术类专业毕业设计（论文）评分基本都采用统一的“334”标准，成绩采用的也是五级计分方式。相较于一流中央高校，地方高校艺术类专业的毕业设计（论文）的艺术性、创造性、合理性、表现手段的完整性、规范性和制作效果的要求相对减弱③。艺术类的毕业设计（论文）涉及到美学上的艺术性评判，因此，个人的主观性在其中发挥着很大的作用。从指导教师的角度来看，学生能否熟练地综合运用到所学的艺术理论和专业技术知识，对所研究的问题能否提出较为深刻的分析和独特的观点，是指导教师评判学生基础知识掌握能力的主要条件。其次是设计（论文）方案设计的可行性和科学素养。从评阅教师的角度看，学生将艺术理论和设计实践结合，在通过模型或图纸等表达理念的时候，逻辑性和理论性要明确。其次是考虑学生毕业设计（论文）的创新性以及分析问题、解决问题的能力。从答辩小组的角度来看，学生的回答要具有现实的艺术理论根据，思路清晰，论点明确。

（三）贫困偏远地区高校艺术类专业毕业设计（论文）标准解读

贫困偏远地区的高校艺术类专业并非高校的主力专业，在带动地区的教育水平和经济能力方面并不能起到领头作用，因此非艺术类专业的高校并不会投入过多的经济支持或教育资源在此方面。例如，广西大学艺术类专业毕业设计（论文）成绩的判定以指导教师为主，占据45%，评阅人和答辩成绩分别占20%和25%，剩下的10%为格式的判定。在此情况下，指导教师的评价具有很大影响。再如，较偏远的内蒙古大学，在艺术类毕业设计（论文）评分标准中，主要侧重于学生综合分析问题和解决问题的能力，其次学术水平和使用价值，再次是格式，学生的答辩成绩即为学生毕业论文（设计）成绩。相对来说，这种毕业设计评价体系和评分标准并不完善和详细，在答辩过程中去考察学生毕业设计（论文）的完成度、质量、以及撰写的水平和规范程度等，显得较为急促。

（四）民办高校艺术类专业毕业设计（论文）标准解读

民办高校是指国家机构以外的社会组织或者工人，利用非国家财政性经费，面向社会依法举办的学校或其他教育机构④。然而，民办高校因为录取分数线相对较低，在艺术类专业中更是明显，因此民办高校的艺术类专业学生的理论基础薄弱，且学习的主动性和能动性都不是很强。同时，由于民办高校的教学能力有限、投入资源过少、管理人员稀缺等原因，因此在学生的课程设置中，还是多以教授理论的传统授课方式为主，实践训练不足，使得学生比较难以兼顾到理论知识和实践能力相结合这一方面。在这种背景下，民办高校艺术类专业毕业设计（论文）的标准可以说是四种高校类型中最低的一个了。在字数要求上，艺术类专业的毕业论文不得少于2500字，论文论点鲜明，论据充足，有实用性和创新型，整体语言流畅。基本上只要满足以上的要求，便可以通过毕业答辩。

二、艺术类院校毕业设计（论文）标准述评

（一）美术类院校毕业设计（论文）标准解读

国内美术类专业院校在艺术理论培训和专业技术知识训练上，都拥有一套相对完整且独特的教育系统，美术类院校主要将专业分为设计类专业和艺术类专业。学生毕业前必须完成本专业的毕业创作（设计），并且结合自身毕业设计实践来撰写毕业论文，重点是强调出对本专业的毕业创作理性依据的表达，或对创作的创新性和原创性做出陈述分析。以中央美术学院为例，央美具有悠久的文化传统和深厚的文化积淀，在传播艺术审美和引领学术构建中处于重要的地位，追求的是学生自由意志的发挥和求索精神的培养，希望学生能够多注重身边的环境，加强自身的自觉认知能力和实践能力。因此，在毕业设计（论文）的创作上，篇幅的大小不做硬性规定，而是希望学生能够展现出大学四年学习过程中对于艺术的认知和审美的理解。学生毕业设计（论文）开题阶段，需要考虑选题的学术意义和社会价值性，以及选题研究完成后的可行性。创作的价值评判以对艺术传统的继承性和传承性来作为一定的标准，在此基础上，凸显出学生专业上的特性以及专业深度。

（二）音乐类院校毕业设计（论文）标准解读

所谓音乐学位论文，与一般音乐学术论文的定义如出一辙，“是指针对音乐某一领域中的某些现象和问题进行系统考察、分析与研究后所撰写的文章”⑤。在我国对于音乐类院校的毕业设计（论文）并没有明确的文件规定，而且各个高校对于音乐类的论文写作重视程度不同，部分院校虽然设立了“音乐论文写作”课程，但并未形成一套完整的教学体系，更多的是讲解论文的写作格式规范和文献的查阅方法，这也使得音乐类院校学生的毕业论文质量参差不齐。一般情况而言，毕业设计（论文）需要凸显出创新型和原创性，对于已经被进行过细致研究的论题，一般不会有更新颖的阐述，相应的毕业设计（论文）的评分也不会很高。其次，学生的学术敏感度和对问题的理解程度也是重要的评判标准，很多学生的毕业选题大多是对某个研究点的粗浅认识，很少有能够为学术发展提供借鉴成果。最后，毕业设计（论文）的逻辑论证和解释说明相互参证的过程也是作为评判论文的参考标准。逻辑论证的过程如果只拥有理论而缺少富有层次的解释，论文的整体结构就会出现空洞感。同样的，只有简单的解释描述而没有足够的逻辑理论支撑，论文的文化内涵就显得十分浅薄。只有将两者兼容并蓄，贯穿于行文之中，才能使得毕业设计（论文）的论点清晰，逻辑严谨。

三、综合性高校艺术类专业与艺术类院校毕业设计（论文）标准差异分析

（一）毕业设计（论文）内容要求的差异

综合性大学的教育资源和师资力量差异性较大，可以分为一流中央高校和普通高等学校来进行分析研究。一流中央高校在发展过程中，不仅保证本学校一流学科的独特优势，同时带动学校院系共同进步发展。因此，艺术类专业在一流中央高校中同样得到了重视，学院具有很强的独立性，在不断学习艺术类学院教育系统的过程中，结合本校的优势和特点，形成了完善的教育理论和课程设置。因此，学生受到的教育系统同艺术类院校的学生并无太大差别，在毕业设计（论文）的内容要求上，设计的规范性、设计的创造性、选题的范围和毕业论文探讨性深度上都有很大的相似性。普通高等学校与艺术类院校的不同之处，首先在于教育偏重方向不同，综合类大学的教育以理论研究和科学竞赛为主，大多采用的理工类的设计管理模式。在毕业设计（论文）内容的要求上，艺术类专业院校根据不同的专业，要求学生通过创作实践出一份具有体量感的作品，设计类要求多以解决现实性问题为主，包含人文关怀性；纯艺类要求展现学生自身的艺术性和审美想法，以达到情感的共鸣。同时，要求设计实践及创作实践和毕业论文结合在一起，以毕业设计的作品入手，或深入解析创作实践所涉及的专业知识，或分析问题现状，论述创作作品所蕴含的深意和未来的可行性等。而综合类大学的艺术专业的论文常常和创作实践作品脱节，没有起到创作和理论相互交映的作用。

（二）毕业设计（论文）展示方式的差异

首先，由于综合性高校的特殊性，使得学生的毕业设计受到了时间和空间上的限制。大多数的高校在进行学生毕业设计展览时，都将展览置于校园展馆内，主要面向校内师生进行观展，观展人数和群体狭小。其次，学生在毕业季的作品对于学生的工作和发展都有很大的帮助，而校内布展限制了学生和社会资源的结合，使师生缺乏对行业内人才需求的有效认识。与综合性高校不同的是，艺术类学院每年都会进行专业性的毕业设计展览。例如，自2010年开始，九所重点美术学院便开始联合举办“‘千里之行（全国版）’活动，敏感、真实地反映出当代背景下中国学院艺术的教学水平和成绩；为我国美术教育研究提供了一个学院与学院之间，学院与社会艺术生态之间比照的平台”⑥。迄今为止，“千里之行”已经举办了10届，每一届的学生都展示出了自己对于艺术的独特想法，虽然无法同“大师”作品相比，但仍然具有自己的生长空间和艺术创作空间。

（三）毕业设计（论文）答辩方式的差异

综合类高校因为专业的不同性，毕业设计（论文）的创作结果各有特点，但答辩形式基本上还是采用了传统的管理模式，没有按照不同专业的形式特点进行设计，产生了一刀切的现象。学生无法在答辩时完整地表达出自己对毕业设计的理解和看法，同老师的在思想和专业上的交流大大削弱。而艺术类院校每年都会举办毕业设计展，给予了学生充分的空间和平台进行展示。针对不同的专业，设立不同的展厅，答辩小组可以现场观摩学生作品，听取学生对于作品的解读。涉及到交互形式的毕业设计，教师也可以进行互动体验，更好地了解学生创作的内容。整体的答辩过程以学生的毕业设计作品为主，以学生对创作思路的分析，整体设计概念的阐述为辅，两者紧密结合，互相映现，保障了在毕业设计和学生答辩评分的专业性和公平性。

（四）毕业设计（论文）培养目标的差异

综合性高校艺术专业和艺术类院校在培养学生的目标上，有一定的相同之处，学生的实践操作能力、艺术素养的提升、专业知识的灵活运用和艺术理念意识的培养，都是两者进行教育人才培养的基本要求，这也是学生在毕业之际所应该掌握的基本能力。然而，和综合性高校不同的是，美院所担负的传道授业解惑之重任重在培养学生对于自身和周遭环境的感知认知能力、自我调节能力和实践转化能力。随着时代的不断发展，各个学科领域的相互交错，使得艺术领域也延展出了新兴学科，对于传统的延续和现代的发展的把握，使得艺术类院校的教育理念有了新的变化。在错综复杂的文化交织网中，导师要在教学中清晰地把握学生的发展方向，尊重学生在毕业设计中的思考和探索。

结论

综上所述，国内高校受教育资源、地理位置、富裕程度等因素的影响，在艺术类专业上展现出来的教育成果也是良莠不齐，因而毕业设计（论文）的标准也会因此产生差距。另外，艺术类的学科不同，所针对的标准也不同，美术类要求有实践成果和理论分析，并且二者相互交织，而音乐类由于学科的特殊性，成果展示形式不同，并不能一概而论。通过对综合性高校艺术类专业与艺术类院校毕业设计（论文）内容要求、展示方式、答辩方式、培养目标的差异研究，针对艺术类教育的特点，综合类高校应该开始思考如何根据自身的发展和社会的需求，为学生提供新型育人培养模式。

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大学艺术设计论文篇4

如同所有的理论总是滞后于实践一样，艺术设计教育也总是落后于现代设计的实践。这一点在中国现在的艺术设计教育中，表现得更为突出。

一方面，迅速崛起的经济建设高潮，一浪高过一浪，信息时代的产业更替几乎冲击着一切领域。在中国植根的现代艺术设计，不得不仓促上阵，以非常不成熟的理论与实践，迎接着信息时代快节奏产业革命的挑战，为中国的产业化提供着力不从心的服务。

另一方面，信息时代对现代设计人才需求的高起点，批量化，又逼迫着中国的艺术设计教育，尽快为社会提供着必须的现代设计人才。这一点可以从现阶段中国高等院校遍地开花式地开设艺术与设计学科看得真真切切。

再一方面，中国现实的艺术设计教育状况，又十分令人难以满意，社会，或者说市场不能满意，业内不能满意。社会不满意，主要是人才数量和质量不能适应市场需要的问题。业内不满意，最核心的就是没有一个基本可以成为指导思想的设计教育理论，教育的方向还无法清晰透彻，教学方法还不能适应设计教学实践的需要。甚至可以说，仅仅有二十几年历史的中国现代艺术设计，还拿不出一个自己满意，社会满意，比较完整的教育体系。反映到教育实践中，就是艺术设计教学的无序，师资队伍的不整，教材取用的随意，教学方法的陈旧，招生制度的落后。反映到社会上，就是学生因受教学校的不同，专业水平、职业素质、工作能力等等，有着极大的差异。

高等教育，历来就是出人（培养社会需要人才）、出理论（总结和建立专业理论体系）的地方，高等艺术设计教育也不例外。现代设计的实践，要求艺术与设计教育积极回应社会的这一要求，尽快建立起，适合中国传统文化与现代科学技术相结合的艺术设计教育体系。

第一章　转变思维方式

仅从教育着眼，我们的教育革命已经进行了上百年，从20世纪20年代的五四新文化运动开始，就有鲁迅、蔡元培等人发起的教育革命运动，使中国的传统文化与传统教育方式，走向了与现代科学和现代教育相结合的道路。新中国成立后，又有毛泽东同志发动的教育革命，提出两个“必须”，即“教育必须为无产阶级政治服务，教育必须与生产劳动相结合”。改革开放以后，我们的教育，又恢复到从前的轨道上，近些年，我们又开始大力提倡“素质教育”。我们暂且不论过去进行的教育革命的内容，以及取得的成果如何，至少说明，在一个世纪的时间里，我们从未停止过对教育的革命。

教育革命最重要的是思维革命

这是葛鹏仁先生积极提倡的教育革命观点。葛鹏仁是中国美术学院的教授，被称为：当北京的一批知识分子在九十年代渐渐脱胎换骨进入当代后，唯有葛先生还执著地留在现代。

葛鹏仁自欧洲游历数年之后，一直在中央美院倡导艺术教育应引入后现代艺术内容，而且竭力鼓吹后现代主义。为此，葛鹏仁放弃了第四工作室，办起了“当代艺术研修班”。葛鹏仁认为，因为我们的教育和传统文人封闭的心理模式，中国知识分子有一个致命的弱点，即缺乏一种大文化观。他们看问题只是从专业的、局部的、个人的、地域的角度，这是非常狭隘的。比如很多画家现在所关注的还是“语言”本身，其实现在的“第四画室”也局限在“语言”里，什么语言的“张扬”了，视觉的“满足”了，根本没有涉及到文化观念和文化信仰问题。

葛鹏仁认为，教育革命主要是思维革命。不论是教授者还是被教授者，其思维都要进入信息时代，以全球化的眼光去选择知识。革命是先进的代替落后的，教育革命不但要有新的知识内容，还要有新的知识传授形式；具体地说，就是从“内容”到“形式”必须体现社会化、信息化、智慧化、创意化。对于美术院校的教师和学生来说需要塑造的不是形式，而是思想。他说：进入20世纪90年代，西方人明白了一个问题——艺术变成思想者的新思想，也是人类当前所面临的新问题。中国当前的教育和美术教育存在的问题很多，但本质是体制问题，本质的症结所在就是一种建立在农业文化基础上的教学观。从目前美术界一些现象来看，那种靠小技巧投机、小技巧卖画的行为泛滥就是一种很强的农民意识的反映——只顾眼前利益，现买现卖。这与我们目前的教育和美术教育滞后有直接关系。从美术教育的水平来看，还停留在印象派和后印象派之间。因此，我们总是用过去的眼光和方式来解决当前的问题。这种教育对于我们民族的长远发展毫无益处，尤其是现在进入到后工业时代了，其危害性我们不能小看，它不仅限制了人的创造思维，削弱人的自信和参与竞争的实力，甚至会泯灭人格和人性。这不是危言耸听。为了挽救我们的民族，我们必须实行“超前教育”。

在如何培养未来的艺术家的问题上，葛鹏仁认为，在纯艺术教育领域，应侧重对旧的知识结构的改变和思维观念转换上。艺术教育，实际上包括两个方面，即，有形资产和无形资产。有形资产是可以拿来的，在教学中也比较容易实现，但有形的同时也是有限的。另一个是无形的资产，即人类的、民族的文化精神和文化意识。它是无限的。它包括性格品格、性格品质、观念产生和实现过程的勇气和能力。有形和无形看起来比较虚，但在具体教学中如果不改变以前的模式，加入这种无形的东西，我们就只能在形式上改变，而不能从思维观念上改变，这不是本质意义上的改变。有形资产只能让你重复，而无形的资产却能让你有新的开拓和建树。其实，不只是在艺术界，就是在科学技术领域这种无形的资产也有着非常重要的作用。应该说，前卫精神在各个领域都是相通的，它有着一种警示和启迪人类智慧潜能的作用；虽然它反映的形式有各种各样，虽然它有可能有些极端，但很可能是未来的走向。这种前卫精神即源于这种无形资产的教育。

葛鹏仁认为，文化人如果没有一个终极信仰、终极目标，那么他只是一具躯壳。海德格尔说过：“艺术作品的真正意义在于，把真理植入你的作品中，带回到人间，别人才能从中得到感悟”。哥白尼为真理而牺牲，他有改变信仰的机会，也有生的希望，但他选择了真理。我们的知识分子特别缺乏这种东西。有了它，真我才能存在。

葛鹏仁按着自己的教育思想，执著地进行着教育改革，实施着被称为“自新教育方式（开办讲座）”的教学。他遵循开放性教学原则，要求学生创作要面向社会。使学生有目标、有驱动力，把文化参与落实到社会中来。创作面向社会，就会产生意义，产生参与感、责任感，在文化意识上发生作用，并把个人和现实文化联系起来。他要求学生不要把自己圈在小文化背景里，要多交艺术专业以外的朋友，建立起一个大文化背景。他认为当代艺术首先要解决的是生活方式问题，什么样的生活方式出现什么样的作品。

为了共同创造一个共同研究的氛围，他甚至允许学生可以不画素描，不做雕塑，而是每星期请学院内外的艺术家、批评家和策展人做后现代艺术讲座。他甚至把通县的流浪艺术家都请去美院上课。他鼓励学生相互之间多交谈，谈艺术、谈社会、谈人生、谈一切感兴趣的内容。包括请文学批评家谈社会问题。他认为，现代艺术产生在沙龙、咖啡馆。从印象派开始，每次革命都是在咖啡馆，包括俄罗斯的强力集团、巡回展览画派。只有不同的文化观在一起碰撞，才能产生大社会文化。他认为教思想，教会学生一种思考艺术的能力，比教技法和传统历史更重要。中国艺术教育体系从不教学生思想，中国的许多艺术家就像中国的足球运动员，除了搬用西方艺术形式套用中国题材外，基本上毫无创意可言。

他提倡直接进入创作，通过创作去综合运用个人的能力，找寻适合于自己的感受点，带动其他因素，诸如技巧、材料、载体等。直接进入创作的优势在于激活其内因对生活、对社会反映的敏感力、认知力、艺术表现力和责任感。他通过一次次的展览，推动不是载体，而是思想上的变化。

葛鹏仁探索的道路也许还十分艰辛，但我们似乎看到了当年包豪斯艺术教育改革的影子，也似乎看到了毛泽东教育思想的某些影子。葛鹏仁教育革命即思维革命的观点；教思想、教思考艺术能力比教技法和传统历史更重要的观点；自新教育方式、开放性教学原则、直接进入创作、理论与实践相结合的方法，都会给未来艺术与设计教育以极大的启发。

新思维成就了包豪斯的教育伟业

在以前的章节中，我们已经就包豪斯的艺术设计理论与实践，进行了许多讨论，下面我们再从艺术设计教育的角度，探讨一下包豪斯的影响。20世纪以来，包豪斯几乎成了现代艺术设计教育成功的代名词。包豪斯的实际影响，以及它所具有的广泛积极指导意义，早已经超出了它本身的工作效果和教育成就。那么是什么使包豪斯能够取得如此之大的成就呢？简而言之，就是思维方式的根本转变。

弗兰克·惠特福德（FRANK WHITFORD）在《包豪斯》一书前言中写道：“在眼下的这个时代里，还是会有人不断地问起那些包豪斯当年曾经提出过的问题——进行艺术与工艺的教育时，应该采取什么样的方式；优秀设计的本质是什么；建筑对于生活在里面的人们会造成一些什么样的影响——同时，这些问题象以往一样，迫切地需要得到解答。设计我们的生活的那些人，还是继续从包豪斯的作品当中汲取着灵感。而遍布世界各地的许多艺术院校里，包豪斯的艺术教育方法依然普遍地影响着它们现在的教学。”

包豪斯前后经历了三个发展阶段：

第一阶段(1919—1925年)，魏玛时期。格罗皮乌斯（WALTER GROPIUS）任校长，提出“艺术与技术新统一”的崇高理想，肩负起训练20世纪设计家和建筑师的神圣使命。他广招贤能，聘任艺术家与手工匠师授课，形成艺术教育与手工制作相结合的新型教育制度；

第二阶段(1925—1932年)，德绍时期。包豪斯在德国德绍重建，并进行课程改革，实行了设计与制作教学一体化的教学方法，取得了优异成果。1928年格罗皮乌斯辞去包豪斯校长职务，由建筑系主任汉内斯·梅耶（HANNS MEYER）继任。这位共产党人出身的建筑师，将包豪斯的艺术激进扩大到政治激进，从而使包豪斯面临着越来越大的政治压力。最后梅耶本人也不得不于1930年辞职离任，由密斯·凡·德·罗（MIES VAN DE ROHE）继任。接任的密斯面对来自纳粹势力的压力，竭尽全力维持着学校的运转，终于在1932年10月纳粹党占据德绍后，被迫关闭包豪斯；

第三阶段(1932—1933年)，柏林时期。密斯·凡·德·罗将学校迁至柏林的一座废弃的办公楼中，试图重整旗鼓，由于包豪斯精神为德国纳粹所不容，面对刚刚上台的纳粹政府，密斯终于回天无力，于该年8月宣布包豪斯永久关闭。1933年11月包豪斯被封闭，不得不结束其14年的发展历程。

包豪斯虽然已经成为历史，但是它的两大特点至今不能被人忘记：一是决心改革艺术教育，想要创造一种新型的社会团体；二是为了这个理想，不惜做出巨大的牺牲。包豪斯的创办者兼校长格罗皮乌斯（WALTER GROPIUS）亲自制定了《包豪斯宣言》和《魏玛包豪斯教学大纲》，明确了学校目标：一要挽救所有那些遗世独立、孤芳自赏的艺术门类，训练未来的工匠、画家和雕塑家，让他们联合起来进行创造，他们的一切技艺将会在新作品的创造过程中结合在一起；二要提高工艺的地位，让它能与“美术”平起平坐。包豪斯声称，“艺术家与工匠之间并没有什么本质上的不同”，“艺术家就是高级工匠……因此，让我们来创办一个新型的手工艺人行会，取消工匠与艺术家之间的等级差异，再也不要用它树起妄自尊大的藩篱”；三要把包豪斯与社会生产、市场经济紧密结合起来，把自己的产品与设计直接出售给大众和工业界。包豪斯声言，他们将“与工匠的带头人以及全国工业界建立起持久的联系”。

按照《宣言》和《大纲》，包豪斯建立了自己的艺术设计教育体系——包豪斯体系。这个体系的主要特征是：一、设计中强调自由创造，反对模仿因袭，墨守陈规；二、将手工艺同机器生产结合起来；三、强调各类艺术之间的交流融合；四、学生既有动手能力，又有理论素养；五、将学校教育同社会生产挂钩。

从以上介绍看，在包豪斯发展的每一步，都有一个能够跟上时代步伐、符合时代要求的新思维代表人物，这个人物就是包豪斯这艘驶向远方航船的舵手。我们不难想象，如果没有政治原因，包豪斯至今仍然会生活在我们的时代。包豪斯的创始人格罗皮乌斯，针对工业革命以来所出现的大工业生产“技术与艺术相对立”的状况，提出了“艺术与技术新统一”的口号，这一理论逐渐成为包豪斯教育思想的核心。

包豪斯以前的设计学校，偏重于艺术技能的传授，如英国皇家艺术学院前身——设计学校，设有形态、色彩和装饰三类课程，培养出的大多数是艺术家而极少数是艺术型的设计师。包豪斯则十分注重对学生综合能力与设计素质的培育，为了适应现代社会对设计师的要求，他们建立了“艺术与技术新统一”的现代设计教育体系，开创类似三大构成的基础课、工艺技术课、专业设计课、理论课及与建筑相关的工程课等现代设计教育课程，培养出大批既有艺术修养、又有应用技术知识的现代设计师。实用的技艺训练、灵活的构图能力、与工业生产的联系，三者的紧密结合，使包豪斯产生了一种新的“艺术+技术”的设计风格，其主要特点是：注重满足实用要求；发挥新材料、新技术、新工艺和美学性能；造型简洁，构图灵活多样。包豪斯艺术方向和艺术风格使它成了二十世纪欧洲最激进的艺术流派的据点之一。

格罗皮乌斯有一个很重要的思维方式：从本质上讲，美术与工艺并不是两种截然不同的活动，而是同一个对象的两种不同分类。艺术家比较注重艺术理论，容易接受新思维，他们教育学生，一定能胜过旧式工匠。这类艺术家可以向学生强调并解释一切艺术活动的共通要素，让学生了解到美学的基础。他们可以利用自身的经验，帮助学生创造出新的设计语言。基于这一点，格罗皮乌斯聘任了画家约翰·伊顿、里昂耐尔·费宁格（LYONEL FEININGER）、雕塑家格哈特·马克斯（GREHARD MARCKS）、穆希（MUCHE）、施莱默（SCHLEMMER）、克利（KLEE）、施赖尔（SCHREYER）、康定斯基（KANDINSKY）和莫霍利--纳吉（MOHOLY--NAGY），他们在1919年到1924年之间，陆续来到了魏玛，这些人极富原创性、同时也极擅长自我表达。他们全都有兴趣研究基本问题的理论。除开这些艺术家，格罗皮乌斯还聘请了许多作坊大师，他们在各自的工艺类别上，都是技艺精湛的人。艺术家激励学生开动思想，开发创造力，作坊大师教会学生手工技巧和技术知识。

包豪斯的新思维还体现在包豪斯的宣言中：“建筑家、雕刻家和画家们，我们都应该转向应用艺术……艺术不是一种专门职业。艺术家和工艺技师之间在根本没有任何区别。艺术家只是一个得意忘形的工艺技师。在灵感出现并超出个人意志的珍贵片刻，上苍的恩赐使他的作品变成为艺术的花朵。然而，工艺技术的熟练对于每一个艺术家来说都是不可缺少的。真正创造想象力的根源即建立在这个基础上面……让我们建立一个新的设计家组织。在这个组织里面，绝对没有那种足以使工艺技师与艺术家之间树立起自大障壁的职业阶级观念。同时，让我们创造出一幢将建筑、雕刻和绘画结合成三位一体的新的未来殿堂，并用千百万艺术工作者的双手将其矗立在云霄高处，成为一种新信念的鲜明标志。”

包豪斯在纳粹统治时期，遭到了难以避免的关闭命运，但是它的教育思想并没有停止，逃避纳粹压迫、寻求新发展的包豪斯教育家格罗皮乌斯在英国居留三年后，又于1937年赴美国任哈佛大学建筑系主任。密斯·凡·德·罗1937年赴美国，任教于伊利诺工业技术学院，希尔伯西摩和彼得汉斯等也前往该校任教。1937年包豪斯的教师莫霍利--纳吉，在芝加哥筹建了“新包豪斯”（THE NEW BAUHAUS），继续弘扬德国时期的包豪斯精神。后来更名为“芝加哥设计学院” （SCHOOL OF DESIGN IN CHICAGO）。以后又与伊利诺工学院合并，成为美国最著名的设计学院（INSTITUTE OF DESIGN）。芝加哥设计学院一象被认为是包豪斯设计与教育思想在美国的前沿阵地。　dolcn.com

1953年被称为战后包豪斯的德国乌尔姆（ULM）艺术学院建立，地点就在物理学家爱因斯坦诞生的小城市乌尔姆，平面设计的重要人物马克斯·比尔（MAX BILL）担任第一任校长。在他和教员的努力下，这个学院逐步成为德国功能主义、新理性主义和构成主义设计哲学的中心，虽然学院已经关闭多年，但是它所形成的教育体系、教育思想、设计观念直到现在，依然是德国设计理论、教学和设计哲学的核心组成部分。乌尔姆致力于设计理性主义研究，几乎全盘采用包豪斯的办学模式，它的最大贡献是完全把现代设计——包括工业产品设计、建筑设计、室内设计、平面设计等，从以前似是而非的艺术、技术之间的摆动立场坚决地、完全地移到科学技术的基础上来，坚定地从科学技术方向来培养设计人员。

包豪斯的办学宗旨是培养一批未来社会的建设者。他们既能认清20世纪工业时代的潮流和需要，又能充分运用他们的科学技术知识，创造一个具有高度精神文明与物质文明的新环境。正如格罗皮乌斯所说：“设计师的第一责任是他的业主。”又如纳吉所说：“设计的目的是人，而不是产品。”所以，它在艺术设计教育的诸多方面做出了难以磨灭的贡献：一，打破了将“纯粹艺术”与“实用艺术”截然分割的陈腐落后的教育观念，进而提出“集体创作”的新教育理想；二，完成了在“艺术”与“工业”的鸿沟之间的架桥工作，使艺术与技术获得新的统一；三，接受了机械作为艺术家和设计师的创造工具，并研究出大量生产的方法；四，认清了“技术知识”可以传授，而“创作能力”只能启发的事实，为现代设计教育建立了良好的规范；五，发展了现代设计风格，为现代设计指示出正确方向；六，包豪斯坚决反对把风格变成僵死的教条，只承认设计必须跟上时代变化的步伐。

包豪斯的教育思想也影响了中国的艺术设计教育。1942年成立的圣约翰大学建筑系，一开始就引进包豪斯的现代设计教育体系，强调实用、技术、经济和现代美学思想，成为中国现代主义建筑的摇篮，开创了中国全面推行现代主义建筑教育的先河。它的影响不仅反映在圣约翰大学建筑系的人才培养上，也反映在一系列建筑作品，包括大上海都市计划的制定。1951年，圣约翰大学解散，各系并入有关院校，包豪斯的教育思想和设计理论在同济大学得到延续。后来包豪斯的教育思想和设计理论被当成西方资本主义的东西遭到批判，包豪斯的设计与教育思想在中国逐渐被淡化。

对工艺美术的影响，则反映在田自秉的《工艺美术概论》一书中， 田自秉在书中写道：“20世纪初的包豪斯工艺思想体系……主张艺术与工业结合。认为在工业十分发达的时代，应当利用科学成果，在工业技术的基础上，创造合乎功能的新的工艺美。机器产品虽然单调枯燥，但是机器只是工具，我们应当解决机器生产与艺术表现的矛盾，使设计、生产、经济得到有机的统一。包豪斯的工艺思想，重视现代材料、现代技术、现代结构的应用，并由现代工业直接创造美学价值，这对工艺美术创造，适应时展，结合生活需要，工艺美术新领域的开拓，工艺思维的启迪，具有重要的价值。但是，包豪斯工艺思想强调工艺美是体现功能和运用结构的必然结果，并认为传统是阻碍机器产品设计的因素，因而认为功能就是美，并忽视民族文化传统的作用。”

从上面两个例子看，中国的现代设计虽然起步很晚，但是也曾经受到包豪斯的影响。不过，中国在接受包豪斯的设计与教育理论的时候，比较注意了与中国传统文化与艺术的结合，并没有完全照抄照搬。事实上，中国艺术设计很容易接受包豪斯的思想，其中有一个很重要的文化背景原因。我们在前面已经提到，包豪斯的教育思想，在很大程度上，受到中国传统文化，即易学文化、老庄道家哲学思想和孔孟儒家哲学思想的深刻影响。譬如，格罗皮乌斯“把人作为尺度”，“平衡的全面发展”的观点；约翰·伊顿把老庄的道家哲学思想与西方的科学技术相结合，直接用于教学实践当中等等，就是中国传统文化中，“天地人为贵”、“有之以为利，无之以为用”和“有教无类”、“因材施教”等等哲学思想的具体体现。

包豪斯的出现，是现代工业与艺术走向结合的必然结果，它是现代建筑史、工业设计史和艺术史、艺术设计教育史上最重要的里程碑。包豪斯的成功为我们提供了许多值得学习和借鉴的经验，其中最重要的一条就是：紧随社会进步，不断更新观念，积极创立新思维。

创立新思维比艺术设计教育本身更重要

任何改革，当然也包括教育改革在内，都是对不适应新形势的旧体制的改造，从而建立适应新形势的新体制。改造旧体制，建立新体制，首先就需要思维方式的转变，没有这个思维方式的根本性转变，就不可能建立起与新形势相适应的新体制。中国的现代艺术设计，刚刚从传统的美术中分离出来，一切都还不健全，所以更需要我们转变传统的思维方式，尽快适应新形势下社会对现代艺术设计的要求。

首先，冷静分析我们的传统文化与艺术。我们现在有一种怪现象，一谈起中华民族的文化与艺术，抽象时，满口的大话、空话，又是博大精深，又是五千年文明，可是一到具体时，就连篇的丑陋中国人，老祖宗的劣根性，没有一点可爱的地方，“博大精深”、“五千年文明”，都成了口诛笔伐的对象。这种历史文化的沙文主义和历史文化的虚无主义，同样都是要不得的。

近二十多年，由于在学术上恢复了正常的秩序，我们在对待传统民族文化与艺术问题上，提倡辨证唯物主义和历史唯物主义，对过去的传统文化与艺术，采取了比较科学的客观态度。譬如对易学文化，对孔孟的儒学、老庄的道学、中国化的佛学的研究，对巫术、风水术，或者叫卜筮文化的研究等等，已经形成了一个比较宽松的、民主的学术讨论空气。这正是毛泽东同志一贯提倡的“百花齐放，百家争鸣”的学术讨论的观点。毛泽东对此做过详细的解释，他说：“艺术上不同的形式和风格可以自由发展，科学上不同的学派可以自由争论。利用行政力量，强制推行一种风格，一种学派，禁止另一种风格，另一种学派，我们认为会有害于艺术和科学的发展。艺术和科学中的是非问题，应当通过艺术界科学界的自由讨论去解决，而不应当采取简单的方法去解决。为了判断正确的东西和错误的东西，常常需要有考验的时间。历史上新的正确的东西，在开始的时候常常得不到多数人承认，只能在斗争中曲折地发展。”

在对待历史文化与艺术传统上，我们也不能采取实用主义的断章取义的态度。关于传统文化与艺术的研究，我们在前面的章节里已经多有讨论，这里仅从学术角度上举文革艺术的个案，对思维方式的转变加以简略的讨论。

从20世纪90年代以来，“洋插队”的文革热回国，国内马上做出了积极影响，而且一浪高过一浪，掀起了不小的波澜。这当中有谋求商机的商人；有暴富后的收藏家；有怀旧的有闲阶层；有为学术探索的学者，等等，不一而足。新加坡的收藏家、心理医生杨新发在新加坡HOUSE OF MAO（毛家餐厅）搞了一个最具轰动效应的展览。他将这次展出的二百件收藏品，归纳为十三个主题。在“数风流人物还看今朝”主题下，展出毛泽东的塑像和瓷板画；在“会捉老鼠的猫就是好猫”主题下，展出以猫为主题的作品。其他主题还包括：儿童是国家未来的主人翁、英雄人物、人民公社、革命样板戏、救死扶伤等。

艺术界对文革艺术的研究，则是出于艺术家对历史的责任感。艺术家郑腾天与温哥华不列颠哥伦比亚大学（UBL）贝尔金美术馆馆长史华生教授（SCOTT WATSON）、深圳画院美术史学家严善淳三人，在温哥华不列颠哥伦比亚大学举办文革艺术展，目的是为了“追寻中国现代美术史上被遗漏的篇章”。郑腾天在后来的文章中说：“文革在中国、文革学在国外，这是许多中国学者不无感慨的政治现实。近年来，国际上越来越多的学者开始关注20世纪中国的文化艺术，包括不同时期的大众文化。越来越多的海外华人批评家和历史学者也在运用新的方法探讨文革时期的文学艺术。”

研究文革美术史，更是一件十分艰难的工作。艺术史学家王明贤和严善淳耗时近十年，完成了《新中国美术图史：1966—1976》，为读者提供了一幅完整的时代画卷。正如作者在后记中所说，“在‘史无前例’的文革中产生的美术作品，也是非常奇特的艺术”，“美术家关注‘文革’美术史”，“在于其中蕴含着的史学价值及它与整个20世纪美术史的联系”。

批评家认为，该书是一本具有很强学术意义的著作。重新审视历史，从学术上、艺术上、史学上对文革美术史进行研究是十分必要的。

生活在美国的中国画家高名潞，也在研究文革美术史，高在《论毛泽东的大众艺术模式》中，对大众艺术进行了探讨，文章说：“毛泽东的大众艺术并不是一个独特的现象，它可以纳入20世纪艺术发展的整体潮流之中。”高把毛泽东大众艺术分为三个发展阶段。1942年至1949年延安时期的稚拙时期；1949年至1966年“苏化”时期；1966至1976年文化大革命的成熟期。高认为，自毛泽东1942年发表《在延安文艺座谈会上的讲话》后，毛泽东大众艺术就成为此后半个世纪中国艺术的标准。毛泽东大众艺术无疑拥有最大的优势。文革中，《毛主席去安源》一次发行9亿张，并在全国掀起了一个全民请宝画的热潮，这种现象可堪称世界流行艺术之最。

从以上这些有一定代表性的案例中，我们可以看到，不论基于什么样的出发点，艺术家正在用比较客观的思维方式，对待中国不同历史时期的文化与艺术。我们姑且不论他们的立场、观点、方法是否正确，理论是否成熟，研究是否成功，这只能留给实践证明。但是，至少可以说明，他们还没有把我们的历史、文化、艺术，虚无到零的程度，还能够在急剧变化的信息时代，及时调整思维方式，重新审视我们的艺术。仅此一点，就是非常可取的。

其次，要正确对待国外的艺术与设计。在我们的文化传统中，有一种非常有害的，但又是根深蒂固的坏东西，这就是“上有好之，下必兴焉”。表现在社会上，就是大众的“起哄”心理，一种潮流来了，大家都跟着起哄，虽然他们的出发点和目的不同，但是推波助澜造成的后果却是十分恶劣的。表现在学术上，就是专家的“盲从”心理，一种潮流来了，大家都跟着追逐，实践上紧跟照办，理论上狗尾续貂。20世纪50年代，我们提倡向苏联学习，于是，“苏化体制模式”、“苏化经济模式”、“苏化文化模式”、“苏化艺术模式”、“苏化教育模式”……苏化模式遍地开花，甚至那个时代出生的孩子，也要起一个苏化模式的名字。后来中苏关系恶化，唇枪舌战，互相攻击，我们又全盘否定苏化模式，把苏化模式批得体无完肤。人人“谈苏色变”，沾上点“苏”字边的统统被斥为“修正主义”，连学俄罗斯语言的也自愧形陋。如今苏联解体，社会主义苏联的光辉已经成了“昨日黄花”，苏联人都成了“乱离人不如太平犬”，我们对苏联的东西，从“讳莫如深”，转到“不屑一顾”，或者干脆“嗤之以鼻”。假使我们冷静一下，用辨证唯物论和历史唯物论的思维方式仔细分析一下，苏联的那块“他山之石”，也还是有许多“可以攻玉”的东西。

改革开放以来，我们提倡向发达国家学习，有些人又走极端，一切都是西方先进，中国落后。不分青红皂白，什么都以西方为美，以美国为美，到处都重复着当年狂热追逐“苏化模式”的故事。西化之风，比之当年的苏化之风，更甚，更烈。假使我们仍然冷静一下，再用辨证唯物论和历史唯物论的思维方式仔细分析一下，西方的那块“他山之玉”，也并不都是白碧无暇。至少，叫人一味欣赏性器官的“花花公子”、充斥肉欲的败德“新视觉”……就未必是我们必须要去攻的文化艺术之“玉”；巴尔扎克、莎士比亚、罗丹笔下的资本主义的种种丑恶，也决不是我们今天必须效仿的文学与艺术。

在对待外来文化与艺术，也包括教育，所采取的正确态度，应该是一种积极分析的、批判吸收的、扬弃选择的思维方式，全盘否定不是马克思主义的观点，全面看齐也不是辨证唯物论和历史唯物论的思维方式。同理，如果追求上述的极端态度，也不是一个学者，或者专家、艺术家、教育家应该采取的科学态度。如果是那样的话，我们的文化、科学和艺术，也将无从谈起。鲁迅先生曾经提倡“拿来主义”，那是指对我有用的“拿来”；毛泽东提倡“古为今用，洋为中用；去粗取精，去伪存真”，也是一种非常科学的扬弃选择。事实上，西方人在对待东方文化与艺术，从来不是“刘姥姥大观园，捡到筐里都是菜”。西方有先进的科学，也有落后的文化；有美的艺术，也有丑的设计……一句话，西方有真善美，东方也不净是假丑恶。

第三，对艺术与设计教育而言，转变思维方式，更是刻不容缓。这是上面讲到的艺术设计的实践需要，或者说是市场的需要，也就是说，客观形势逼迫艺术设计教育必须转变思维方式。当然，这里有一个怎样转变的问题。

我们的艺术设计，是随着市场经济在中国的兴起而兴起的，是为了适应市场经济的需要而产生的。应该说，在中国，艺术设计从诞生的那天起，就与市场经济发生了割不断的联系。我们搞市场经济，原本就是“摸着石头过河”，所以，艺术设计更是摸着石头过河，作为滞后于艺术设计的艺术设计教育来说，就更是盲人摸象，难以掌握要领。但是，经过二十几年的摸索，即使没有经验，也会有许多教训。所以，现在是我们应该冷静下来的时候，认真回顾一下这二十几年的实践，找出一些经验教训，总结一些可以作为指导思想的东西，这是十分必要的。

同时，对已经搞了上百年的西方艺术设计教育，要加以分析，一个是分析他们的成功经验，一个是分析他们的失败教训，从中找寻一些适合我们的东西，采取鲁迅先生的“拿来主义”方法，大胆引进，大胆消化，使它变成中国化的东西。历史上，舶来品的佛教，由印度传入中国，经过长期的经典传译、讲习、融化，与中国传统文化相结合，形成具有中华民族特点的、各种学派和宗派并存的中国佛教。大家知道，传到朝鲜、日本和越南的是中国佛教，而不是印度的佛教。

在建立新思维上，我们可以借鉴包豪斯。如果包豪斯没有一批锐意改革的教育家，就不会有后来成为世界艺术设计教育楷模的包豪斯。包豪斯的教育改革，是建立在国家和人民，乃至整个社会的要求基础之上的。从19世纪末叶开始，德国人一直在努力寻找一种新的教育方式，想要用它来取代原有的学院体系，并且把工艺与美术紧密结合起来。德国人认为，艺术教育的改革问题，是关系到德国经济生死存亡的大事。德国比不得美国和英国，它不是一个资源丰富的国家，因此，它必须依靠熟练工人和工业，生产出复杂细致的优秀产品用于出口。社会对设计师的需求与日俱增，要想满足这种需求，必须在艺术教育中采用全新的方法。教授们得出一个惊人的结论，认为进行教育改革是符合自己利益的。把美术学院与工艺学校合并起来的教育改革，不是政府官僚提出的，而是教授提出的。他们认为，不应该由自己的人，即美术家来掌管新创办的学校，而应该把它交到一位建筑师的手里。于是，格罗皮乌斯就成了包豪斯的掌舵人。

如果说包豪斯能够给我们提供的最重要的启示，那就是，教育改革，首先是，而且应该是教育家的责任，教育家应该主动挑起这副重担。如果我们今天还没有这样的认识，那我们的艺术设计教育将无法设想。当今的世界，是正在走向全球化的世界，与世界同步也好，与国际接轨也好，如果没有思维方式的根本转变，中国的艺术设计教育将面临重大危机。这不是危言耸听，我们应该有这种“生于忧患，死于安乐”的忧患意识。

重新定位艺术设计教育

在现行的教育体系中，艺术设计教育基本上按照两种模式进行。一种是在综合性大学、专业美术院校和师范院校；另一种是在各种工科院校，如建筑、机械、轻工、纺织等。前者偏重美术理论和美术基础训练，后者偏重不同专业的工艺与专业技术训练。这一点可以从他们开设的不同的课程上明显看出来。这两种教育模式本来可以互相借鉴，互相补充，但因为现存的教育管理体制，如综合性大学隶属教育部门；专业美术院校隶属文化部门；工科院校隶属各产业主管部门，它们之间常常“鸡犬之声相闻，老死不相往来”。这种“不相往来”，是天生就决定了的。我们知道，中国的高校招生，历来分文理两大类，演变到今天，这种体制已经波及到基础教育的中学分科问题。而艺术设计学科，也因为这个招生体制，被人为地割裂开来。所以，以文科考试进入美术院校的学生，得不到良好的工艺与技术训练，以理工科考试进入工科院校的学生，得不到良好的美术理论和美术基础训练。这个问题早已经在我们的社会上，即学生就业的工作岗位上反映出来。又有近二十几年的商品化大潮的冲击，各地各校，不分是否具备条件，一窝蜂地上艺术设计专业，更使艺术设计学科的教育模糊不清。不仅学科教育本身模糊不清，也使艺术设计专业在社会上产生许多混淆不清。

在这个问题上，我们可否转变一下思维方式，打破文理科界限，把艺术设计教育统一起来，不论其设在什么学校，工科也好，文科也好，都用一个标准确定教育对象和教学方法。这样既能避免学生接受知识上的偏差，也能衡定各类学校的师资和教学水平，同时，也使学生来源得到合理配置。譬如，工科院校招生，强调理工科成绩，所以使一些不具备艺术素质的学生进入建筑设计、产品设计等专业。而一些艺术院校的学生，又对文化课程，特别是数理化课程望而却步。现在，由于实行“三加X”考试，这一点在招生上基本上没有障碍，主要是思想再解放一点，把这种选择学生的方式再向前推进一步，就可以达到这一目的。

在具体教学课程的设置上，也应该打破现行的画地为牢的方法，艺术院校的设计专业要开设相关的工艺课程，工科院校的设计专业也要开设更多的美术基础课程。专业之间要有更多的融通性，不要把落在不同学校的相通专业，搞成针插不进，水泼不进的“独立王国”。

在师资方面，我们完全可以借鉴，或者仿效包豪斯的作法，走艺术家和设计师结合的道路，不要搞孤芳自傲，专业上的“沙文主义”。有一点需要指出，自从我们开始把艺术设计独立出美术（THE BEAUTIFUL ARTS）以来，由于艺术设计自身的诸多原因，美术师对设计师总是不屑一顾；工程师对设计师也多有讥讽。这是十分有害的，也是十分要不得的。我们不能把“大师”与“工匠”对立起来，大师与工匠之间，并没有不可逾越的天然鸿沟。

加强基础教育，为专业艺术教育提供人才保证

本书虽然讨论的是艺术设计的高等教育问题，但是，从中国的现实情况看，这个问题又不能不联系到艺术的基础教育。所以有必要简略地讨论一下艺术的基础教育问题。

在中国，对艺术和艺术教育的认识，还远没有达到相应的程度，更不要说与国际接轨的问题。这一点从我们的初级教育就体现得非常明显，从幼教到高中，几乎是把艺术教育置于从属的、可有可无的地步。近些年虽然有所改变，但也只是理论上的变化，实践上并没有根本性的改变。在这方面，我们还有很长的路要走。但是，为了尽快实现艺术教育的根本转变，以尽可能短的时间走完这段路，我们可以借鉴国外的比较成熟的经验。

许多国家都有专门的艺术教育标准，用法律的形式强化艺术教育。从许多国家的标准和实践看，能够为我们所借鉴的，大致有如下几点。一是艺术教育对象的普及化。把艺术教育作为义务教育中一项必不可少的内容，纳入教育计划；二是艺术教育目标的整体化。从提高学生整体素质的高度，提出艺术教育“真正重要的是要唤起创造的热忱，帮助人们提高到一个更高的生活水平”；三是艺术教育的多元化。实施艺术教育多渠道、多层次，主要有艺术学科教学、渗透性艺术教育，即在语文、数学等学科教学中渗透艺术教育、课外艺术教育活动等；四是艺术教育的个性化。所谓个性化，就是重视学生的个体差异，注重因材施教，充分开发学生艺术创造潜能；五是艺术师资的专业化。艺术师资都要经过专门培养，取得高等艺术教育资格。

美国在1994年制订的《艺术教育国家标准》，就是一部非常完善的艺术基础教育的法规，不仅为美国的艺术教育提供了法律依据，还为高等艺术教育夯实了预备人才基础。《艺术教育国家标准》从幼儿园至十二年级，对每个学生提出了四门艺术学科（音乐、舞蹈、戏剧和视觉艺术）教育标准。

《标准》提出：艺术教育是为全体学生的，不论其背景、天赋或残疾，都有权享受艺术教育。艺术有助于学生理解和辨别充满形象与符号世界。《标准》要求每个学生了解什么是艺术？艺术家如何工作，他们运用什么工具？传统的、通俗的和古典的艺术形式是怎样互相影响？艺术对自己、对社会的重要性何在？在寻找这些答案的过程中，学生要逐步理解每门艺术学科的本质，以及赋予每门艺术学科生命力的知识和技能。《标准》还对我们当前讨论热烈的艺术与科学问题，给予了极大的关注。它认为，艺术的心智方法与科学发现、技术开发的思维过程相仿；科技不仅是改造经济的力量，还是推动艺术的动力；艺术能够启发学生认识和运用科技手段与达到理想目之间的关系。

《标准》对视觉艺术的规定，涵盖了素描、绘画、雕塑、设计、建筑、电影、电视和民间艺术。视觉艺术可以作为创造活动、历史和文化的探究或分析的基础。学生必须学习视觉艺术中与各类作品相联系的语汇和概念，必须能够运用视觉、口头和书写形式展示自己的能力。帮助学生通过广泛的材料、符号、形象和视觉表现，学习视觉艺术的各种特性，反映他们的观念、感受和情绪，评价他们的艺术学习成果。对不同年级的学生，《标准》又提出了步步深化的具体要求。

美国的《艺术教育国家标准》是根据《2000年目标：美国教育法》的要求制定的，其根本宗旨：一，建立全面、透彻、坚实的知识和技能体系；二，明确艺术教育对学生全面发展和建设文明社会的作用；三，强调学科的合理联系，力求实现整体教育；四，把艺术产生的历史、文化、民族背景作为艺术课程的基础，强调艺术教育的文化多样性；五，强调现代科学技术的有效运用，准确理解技术手段、艺术技法和艺术追求之间关系；六，为艺术教育的实施及评估提供严肃的学术准绳和成就衡量尺度。

从以上介绍可以看出，美国政府把艺术确定为基础教育的核心学科，享有与其他七门核心学科同等地位的作法，应该引起我们的注意。这种在基础教育中强化艺术教育的作法，提高了全体中小学生的艺术修养，不但保证了高等艺术教育的学生质量，而且减轻了高等艺术教育中的基础知识教育压力，对早出人才、快出人才，十分有力。这种早期抓普及的教育方法，实质上就是毛泽东同志曾经倡导的普及与提高的教育方法。

毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中详尽地论述了普及与提高的问题，他说：“普及工作和提高工作是不能截然分开的”，“我们的提高，是在普及基础上的提高；我们的普及，是在提高指导下的普及。”就艺术设计而言，普及教育不是高等艺术院校的工作，而是中小学和幼儿园的工作。但是，提高高等艺术设计教育，则有赖于基础艺术教育的普及。

第二章 走中国化现代设计教育道路

现代艺术设计在中国，只有短短的二十几年历史，而这二十几年，恰恰又是中国各个领域大分化、大改组最为激烈的时期，商品化以从来未有的攻势，在中国各个领域占着上风。也正是这个原因，一开始就与市场经济结下不解之缘的现代艺术设计，从来就无暇冷静下来，审视自己的理论，研究自己的教育。二十几年一贯制，艺术家和设计师们，急匆匆追赶着商品经济的末班车，即使不叫人疲劳，也会令人枯燥、厌倦。如果说中国现代艺术设计的第一代（也就是二十几年前从美术中分离出来，扯起现代艺术设计大旗的艺术家和设计师），为完成了开天辟地的使命，那么，发展到今天的现代设计，则需要我们新生代艺术家和设计师，探索和建立中国现代艺术设计理论和教育。　dolcn.com

毛泽东教育思想是建立现代设计教育体系的指导思想

我们在包豪斯的教育理论和实践中，很容易发现许多毛泽东教育思想的影子。毛泽东教育思想，简而言之，就是人民教育的思想。

新中国成立之初，毛泽东同志就提出“恢复和发展人民教育是当前重要任务之一”。（《人民教育》创刊号1950年5月1日）毛泽东非常重视教育与生产劳动相结合，认为在资本主义社会里，这是改造社会的最强有力的手段之一，在无产阶级取得政权以后，这是培养理论与实践结合，学用一致，全面发展的新人的根本途径，是逐步消灭脑力劳动与体力劳动差别的重要措施。早在1934年毛泽东在论述苏维埃文化教育的总方针时就提出：“使教育与劳动联系起来。”（毛泽东同志论教育工作　人民教育出版社，1992年8月）在《关于正确处理人民内部矛盾的问题》一文中，毛泽东提出：“我们的教育方针，应该使受教育者在德育、智育、体育几方面都得到发展，成为有社会主义觉悟的有文化的劳动者。”以后在中央批转的高等教育六十条、中等教育五十条、小学教育四十条等条例中，又明确提出“教育必须为无产阶级专政服务，教育必须与生产劳动相结合。劳动人民要知识化，知识分子要劳动化。”

“教育与生产劳动相结合”是马克思主义教育思想的一条基本原理，毛泽东继承和发展了这种思想。早在一百多年前，马克思针对资本主义旧式分工造成人的片面畸形发展的弊端，基于现代大工业生产对人的要求，提出人的全面发展，其方法就是教育和生产劳动相结合，“生产劳动和教育的早期结合是改造现代化社会的最强有力的手段之一”，（《马克思恩格斯全集》第3卷，第24页）“未来的教育对所有已满一定年龄的儿童来说，就是生产劳动同智育和体育相结合，它不仅是提高社会生产的一种方法，而且是造就全面发展的人的唯一方法。”（《马克思恩格斯全集》第23卷，第530页）列宁也曾经指出：没有年轻一代的教育和生产劳动的结合，未来社会的理想是不能想象的，无论是脱离生产劳动的教学和教育，或是没有同时进行教学和教育的生产劳动，都不能达到现代技术水平和教学知识现状所要求的高度。

周恩来对毛泽东教育思想有过非常准确的解释，他说：“德育、智育、体育这三方面是相互联系，相互结合的，而不是相互对立或互不相关的”，“我们向社会主义，共产主义社会前进，每个人要在德、智、体、美等方面的均衡发展，不均衡发展，一定会有缺陷，不仅影响个人能力的发挥，对国家也不利。均衡发展是要思想和身体健康。思想健康和身体健康是相互影响的。”因此，他要求学生“好好学习，加强劳动观点，热爱祖国，提高政治思想觉悟，树立艰苦朴素作风，为准备做一个有文化有技术的工人和农民，做一个体力劳动和脑力劳动相结合的知识分子而努力”。

改革开放以后，邓小平在新的历史条件下，对毛泽东教育思想又有新的发展。他说：“我们的学校是为社会主义建设培养人才的地方。培养人才有没有质量标准呢？有的。这就是毛泽东说的，应该使受教育者在德育、智育、体育几方面都得到发展，成为有社会主义觉悟的有文化的劳动者。”他在总结历史经验的基础上提出：“为了培养社会主义建设需要的合格人才，我们必须认真研究在新的条件下，如何更好地贯彻教育与生产劳动相结合的方针”。“现代经济和科技的迅速发展，要求教育的质量和教育效率的迅速提高，要求我们在教育与生产劳动相结合的内容上、方法上不断有新的发展。”邓小平强调指出：“更重要的是整个教育事业必须同国民经济发展的要求相适应。不然，学生学的和将来要从事的职业不相适应，学非所用，用非所学，岂不是从根本上破坏了教育与劳动相结合的方针?” 后来，根据形势的发展，邓小平进一步提出：“教育要面向现代化，面向世界，面向未来。”这一战略指导思想，充分反映了时代精神、时代要求。

从上面的论述中，我们可以看到，毛泽东教育思想与马克思列宁主义教育思想，是一脉相承的。周恩来具体地解释了这个思想，邓小平在新的历史条件下，发展了这个思想。包豪斯是工业革命初期的产物，从它成功的教育实践活动中，我们也可以看出，马克思主义教育思想的正确。那么，在新的历史条件下，我们可不可以把毛泽东教育思想应用到现代艺术设计教育的实践中来，用以指导我们的现代艺术设计教育改革，建立新的艺术设计教育体系呢？回答是肯定的。毛泽东教育思想讲“实事求是”；讲“理论与实践相结合”；讲“实践是检验真理的唯一标准”；讲“教育与生产劳动相结合”等等，都可以作为我们建立中国现代设计教育体系的指导思想。

理论联系实际，这既是马克思主义思想的精华，也是教育与生产劳动相结合的必然要求。毛泽东认为“读书是学习，使用也是学习，而且是更重要的学习。”（《毛泽东著作选读》，上册，第100页。）要把书本上学到的理论运用到实际工作生活中去，解决实际问题，理论要和实际联系，学习的目的是为了解决问题，增长才干，而不是为了读书而读书。他说：“任何思想如果不和客观的实际的事物相联系，如果没有客观存在的需要，如果不为人民群众所掌握，即使是最好的东西，即使是马克思列宁主义，也是不起作用的。”（《毛泽东选集》第4卷，第1515页。）1964年8月，他在接见尼泊尔教育代表团时谈到：“清华大学有工厂。它是一所理工科学校，学生如果只有书本知识而不做工，那是不行的。”在教学方法上，早在1929年毛泽东同志提出的红军大学十大教授法，其中重要一条就是倡导启发式、废止注入式。毛泽东提出，教师教育学生要充分注意学生的情况，要把精力集中在培养学生分析问题和解决问题的能力上。

毛泽东同志提出：红与专，政治与业务的关系是两个对立物的统一，一方面要反对空头政治家，另一方面又要反对迷失方向的实际家。在新的历史条件下，邓小平继承和发扬毛泽东同志这一光辉思想说：“我们要掌握和发展科学文化知识和各行各业的新技术、新工业，创造比资本主义更高的劳动生产率，把我国建设成为现代化的社会主义强国，并且在上层建筑领域最终战胜资产阶级的影响，就必须培养具有高度科学文化水平的劳动者，必须造就宏大的又红又专的工人阶级知识分子队伍。”

在如何对待古代文化和外国文化上，毛泽东说：“中国的长期封建社会中，创造了灿烂的古代文化，清理古代文化的发展过程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华，是发展民族新文化提高民族自信心的必要条件。”“中国现实的新政治、新经济是从古代的旧政治、旧经济发展而来的，中国现代的新文化也是从古代的旧文化发展而来的；因此，我们必须尊重自己的历史，决不割断历史。”他还说，我们要批判地继承从孔夫子到孙中山以来的一切优秀文化成果。对外国文化，毛泽东认为，“采取排斥主义的方针是错误的，应当尽量吸收一切进步的外国文化，作为发展中国文化的借鉴”。但是“盲目搬运的方针也是错误的，应当以中国人民的实际需要为基础，批判地吸收外国文化”，“中国应当大量地吸收外国的进步文化作为自己文化食粮的原料。” 邓小平对在新形势下发扬了毛泽东 “古为今用、洋为中用”的光辉思想。他在1992年视察南方的重要谈话中，提出“社会主义要赢得与资本主义相对比较的优势，就必须大胆吸收和借鉴人类社会创造的一切文明成果，吸收和借鉴当今世界各国包括资本主义发达国家的一切反映现代社会化生产规律的先进经营方式、管理方法。”

毛泽东同志非常重视普及教育，强调知识分子劳动化，劳动人民知识化。他在《新民主主义论》一文中提出新民主主义的文化是民族的，科学的，大众的文化。它应当为全民族中百分之九十以上的工农劳苦群众服务，并逐渐成为他们的文化。在《论联合政府》一文中说到“农民——这是现阶段中国文化运动的主要对象。所谓扫除文盲，所谓普及教育，所谓大众文艺，所谓国民卫生，离开三亿六千万农民，岂非大半成了空话?我这样说，当然不是忽视其他约占人口九千万的人民在政治上经济上文化上的重要性，尤其不是忽视在政治上最觉悟，因而具有领导整个革命运动资格的工人阶级，这是不应该发生误会的”。

毛泽东教育思想和邓小平教育理论，同属于马克思主义教育思想体系；都是理论与实践相结合的产物；都着力于全民族文化素质的提高；坚持社会主义办学方向，培养德智体诸方面全面发展的人才。教育与生产劳动相结合，是毛泽东教育思想的精髓。科教兴国教育为本，尊重知识，尊重人才，把教育摆在优先发展的战略地位，坚持教育的“三个面向”和培养“四有新人”，探索有中国特色的社会主义教育体系，是邓小平教育理论的精髓，既继承了毛泽东教育思想的精华，又抓住了时代特征，体现了现代教育改革开放的精神风貌。

综上所述，毛泽东教育思想，是指导我们建立现代艺术设计教育的正确思想，它不仅为我们提供了正确的理论，也提供了正确的方法。这一点不但从中国的教育实践中得出结论，从包豪斯的教育实践中，也完全可以得到证明。我们在建立现代设计教育体系中，可以有许多不同的作法，不同的形式，但最本质的一条不能动摇，那就是必须走理论与实践相结合的唯一正确的道路。

建立教学、研究、创造三位一体的教育模式

从上面的讨论中可以看出，如果说毛泽东教育思想（这其中也包括周恩来、邓小平的发展）具有普遍的指导意义，那么，从包豪斯的教育实践中，我们仍然可以总结出对我们今天有启发性的东西。这就是教学、研究、创造（生产）三位一体的现代设计教育模式。在完成正常的教学任务的同时，教学为研究和创造服务；研究为教学和创造提供理论指导；创造为教学和研究提供实验基地，同时也为现代设计教育提供可能的经济支持。这种良性循环的教育体系，自包豪斯开始，几乎无一例外地被西方国家的现代设计教育所采纳。新中国成立后的相当一个时期，我们一直采取这样的教学方式，只是到了文革，在极左思潮的影响下，整个国家教育走上了停顿状态，这种教育体系也被破坏了，后来学校虽然逐渐恢复教学，但是，极左思潮却把“生产劳动”推上了极至。以至于在推翻极左思潮统治之后，我们对这种曾经取得很大成绩，积累很多经验的“三位一体”的教育模式讳莫如深。近些年，我们学习国外的先进教育经验，提倡素质教育，才开始回顾这种教育体系对于素质教育的重要性。

教学、研究、创造三位一体的教育模式，对于我们今天大力提倡的素质教育，是非常必要的。我们今天的学生来源，基本都是“独生子女一代”，他们从家门走进学校门（有小学经中学而大学校门），从未接触过社会，与包豪斯的学生有很大不同。包豪斯的学生，有点象我们文革后期的工农兵大学生。弗兰克·惠特福德（FURANK WHITFORD）在《包豪斯》一书里这样描绘当时的学生：“最早到魏玛包豪斯来上学的那些学生们，彼此之间并没有多少共同之处。其中有一些人已经是条成熟的大汉，早就被兵役打磨得粗砺起来了，有些人有炮弹震荡后遗症，有些人已经成为残疾。另外一些人还是孩子，已经开始在美术学院里学着绘画或者雕塑，或者已经在工艺美术学校里学着一门工艺技术，他们只是在两校合并的时候，箭简单单地随着老师转到了这里；有一些学生是跟着伊顿从维也纳来的；有些人在此之前已经是合格的艺术家和教师，因为包豪斯前所未有的教育方向而兴奋不已。”

面对我们今天的学生群体，实行三位一体的模式，不仅是必要的，而且也更能培养出社会和市场上急需的合格人才。在这种教育模式下，学生不但可以学到更多的专业知识，而且可以具有相当深厚的理论素养，还可以掌握比较熟练的实际操作能力。这样，他们可以在社会上具有较强的竞争实力。事实上，今天的社会和市场，需要的不是书呆子型的学生，而是具有较强综合能力的复合型人才。我们在社会上，或者市场中，常常看到这样一种情景，一些知名的大企业，一些经济发达城市，对刚刚毕业的学生，甚至清华、北大这样一流学校的毕业生，也表现得相当冷漠，而对在中小企业取得二至三年工作经验的学生，表现了极大的兴趣。这说明，我们的学校教育并没有达到社会，或者市场需求的标准，后一部分理应学校完成的教育，事实上是由大量的中小企业代替学校完成了。调查中我们发现，这些中小企业叫苦不迭，认为自己成了大企业的员工培训基地和人才储备库。但是，市场经济的游戏规则，又使这些中小企业无可奈何。这种现象的长期存在，而且在持续升温，折射出我们学校教育的严重缺陷。

诚然，我们今天已经步入信息时代，与包豪斯不可同日而语，譬如，包豪斯由学校作坊进行的教学活动，我们今天可以通过与相应企业的联合进行。大量高新技术的出现，也可以使我们直接采取高新技术进行实践教学活动。前面提到的美国《艺术教育国家标准》，虽然是针对初级和中级教育而言，但也十分明确地提出学生必须掌握新媒体技术的要求。仅就这一点，也足可以给我们很大的启发。有些人认为，现代主义已经走向死亡，作为现代主义据点的包豪斯的理论和经验也已经过时，不能再老抱着旧东西不放。这种观点有些片面，当年德国古典哲学、英国古典政治经济学、法国空想社会主义，都相继退出历史舞台，但它们当中那些科学的东西，却被马克思主义批判地接受过来，成了马克思主义的三个来源。现代主义虽然在逐渐被更新的理论所代替，但它所具有的科学合理的部分，却也以另外的形式，被取代它的新理论所吸纳。所以，就个别意义上说，也许包豪斯的理论与实践有过时的问题，但是，如果我们从包豪斯的理论和实践中，总结出一般的、可以借鉴的规律性东西，那么，包豪斯的理论与实践经验，仍然可以为我们提供一些有指导意义的东西。正如我们上面提到的毛泽东教育思想，以及上溯到马克思主义的教育原理那样。

马克思主义教育原理，是在资本主义工业革命高潮时提出来的，它正是看到了未来社会的发展前景，以及未来社会对劳动大军的需求，才产生了那样的思想理论。今天，我们在教育改革中，以适应时代需要为方向，逐步建立起教学、研究、创造三位一体的教育模式，这既符合信息时代对人才培养的客观需要，又充分体现了马克思主义教育原理。 dolcn.com

建立专科、本科、研究生三点结合教育体系

当前，在我们的教育认识上有一个很大的误区，认为必须强化本科教育，后来又开始强化研究生教育。事实上，这是一种违背实事求是原则，不顾客观需要的，带有理想主义色彩的教育思想。这种理想主义色彩的教育思想的直接结果，就是导致了全国不顾条件具备与否，不顾教学质量，一律办大而全的高等院校的风潮；导致了学校不顾条件具备与否，一律搞大而全的学科教育。这种风潮产生的恶果，是使我们的高等教育有数量而没有质量。

通过社会调查，我们会发现，第一，社会对人才的需求，总是在梯次结构上进行，从来就没有单一需求的状况，社会或者市场，需要“阳春白雪”，同时也需要“下里巴人”；第二，本科毕业生素质个体差异越来越大，甚至出现研究生不如本科生，本科生不如专科生受欢迎的局面；第三，在近几年的人才交流会上，我们发现，上海、北京、广东等一些经济发达，高科技产业密集的地方，许多知名度很高的行业和企业，专门聘用专科学生，甚至连清华、北大的研究生也不屑一顾。他们说，我们第一线急需要高级、熟练的技师，而本科生和研究生，大都眼高手低，难以适应生产需要。这说明社会对人才的需求总是高、中、底按梯次结构进行的；第四，就我们国家当前，或者今后一个相当时期的实际情况看，不可能，也办不到普及大学本科或者研究生教育。如果勉强的人为普及，那也是以牺牲中国长远教育利益，甚或是国家利益为代价的。如果中国的大学生、研究生，甚或博士、博士后，连国外的技术学院毕业生都不如，那么，我们还谈什么与国际接轨，有什么能力与国际竞争！

有鉴于此，我们在现代设计教育上，应该按着市场化的运作方式，把培养人才的教育目标与市场需求结合起来，按专科、本科、研究生梯次分开。它们之间的比例关系，可以随时根据市场需求进行调整。在课程设置上，也要有所区别。譬如，专科教育，以实际操作能力为主；本科教育，必须具有扎实的理论功底，并且要有较强的实践指导能力；研究生教育则可以完全理论研究化。此种体系的建立，有利于中国艺术设计人才的培养，同时，因为目标明确，线条清晰，也可以避免现实中的学生素质事实上的参差不齐，滥竽充数。

从实际情况看，社会或者市场需要更多的是能够在第一线从事实际工作专业技术人才，并不总是需要硕士、博士、博士后，特别是那些图有虚名的研究生。所以，我们不能因为强调教育产业化，就把学校搞成以追求最大经济利润的企业，抓住社会上人人都想上大学的从众心里，盲目扩大招生，人为拔高教育身价。事实上，我们许多世界著名的艺术家和设计师，常常不都总是有着博士头衔的人。第二次世界大战之后崛起的美国艺术设计界，它的众多从业的艺术家和设计师，并没有象他们欧洲的同行那样，有着一整套的哲学理论，但是，他们却成为领导当今世界艺术设计新潮流的群体。中国香港的靳埭强，是世界著名设计大师，但他并没有十分耀眼的博士头衔。记得一位哲人说过：世界上第一个大学生是由小学生培养出来的。美国工业设计的重要奠基人雷蒙·罗维（RAYMOND LOEWAY），创建了20世纪世界上最大的设计公司，他宣扬现代设计最重要的不是设计哲学、设计概念，而是设计的经济效益问题，他说：“对我来说，最美丽的曲线是销售上升的曲线。”尽管这种说法有些失之偏颇，但是从中也可以感觉到市场经济对人才需求的实用性、目的性。

为了使中国的现代艺术设计，在激烈的国际市场竞争中站有一席之地，我们必须对专科、本科、研究生三点结合的教育体系，进行深入的研究，尽快使它成为我们艺术设计教育的主导体系。

第三章 整合现代艺术设计教学体系

就艺术设计学科当前的教育情况看，整合艺术设计教学体系，是艺术设计教育改革中很重要的一个环节。这个问题涉及到教学内容、课程设置、教学方法、教学评定、教师配置等等诸多问题，需要统筹解决。在中国，虽然搞了几十年的工艺美术教育，又搞了二十几年的现代设计教育，但是，到目前为止，上述问题并没有得到很好解决。譬如，我们目前的现代设计教学，还没有统一规范的教学内容和相应的课程设置，也没有一套成熟的教学方法和相应的教学评定标准，教师资源配置也不尽合理。尤其是新兴的、科技含量比较高的一些学科，如电子艺术、新媒体艺术等，必须得更为突出。这些问题直接造成现代设计教育的混乱和学生获取知识的不平衡，同时也是导致学生能力参差不齐的重要原因之一。

充实教学内容，整合课程设置

充实教学内容，整合课程设置，主要体现在教材的改革上。我们目前尚无统一的艺术设计教材，各个高校艺术设计专业采取的教学方法也不尽相同。但是，基本上大同小异，都在“摸着石头过河”。我们下面以一些学校的本科教育课程设置为例，具体比较分析各自的特点。

第一， 香港中文大学艺术系

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必修科目：素描基础、书法基础、 油画基础、國画基础、見微知著──艺术导论、中國艺术传统、西方艺术传统、毕业创作、毕业论文。

术科专业科目：人体素描、 实验素描、创意水彩画、设计、摄影基础、凹凸版画制作、立体设计基础、混合媒介、陶艺基本技法、行草、楷隶、篆书与篆刻、山水初阶、花鸟初阶、人物初阶、現代水墨初阶、书法专修、丝网与平版版画制作、西画进阶、空間与裝置艺术、陶塑艺术、雕塑─造型与物料、摄影进阶、山水进阶、花鸟进阶、人物进阶、現代水墨进阶、绘画创作室、当代绘画创作室、国画创作室、书法创作室。

学科专业科目：中国宮廷绘画、传统与变化──中国文人画、考古与入门、港澳考古、東亚宗教艺术──印度、南亚、中国、韓国、日本、中国古典书法传統、士人的艺术──宋至清书法、西方現代艺术──現代主义与理想世界的追求、新时代的挑战──二十世紀中国绘画、当代西方艺术──后現代时期的艺术取向、艺术游观、后启蒙运动、革命时代到現代世界──1750至1860的欧洲艺术、三城记──意大利文艺复兴时期的佛罗伦斯、威尼斯与罗马的艺术、东西相遇──香港的艺术、中国佩玉和葬玉、中国陶瓷──历代名窯擷英、吉金──中国古代青铜礼器、中国艺术史专题研究、瓷都景德镇──晚期中国陶瓷史。

第二，台湾大叶大学造型艺术系

课程设计

造形艺术的三大领域为：

(一)绘画组：包括油画、水彩画、水墨画、膠彩画、粉彩画以及插画、版画等课程。以此基础，可向“应用绘画”发展；

(二)雕塑组：包括雕刻（含石雕、木雕）、塑造二类立体造形以及裝置艺术等课程內容；將來除了当雕塑艺术家之外，并可向各类工艺及产品造形方面发展；

(三)工艺组：包括有陶艺、金工、编织、漆艺等工房。在应用上，可向相关产品创作上发展。

课程安排

校定必修：国文及应用文、英文、英语听力、生活英语、本国历史、立国精神与宪法与立国精神、通识、法学素养、心理学、計算机概论I、军训、体育。

院定必修：英语文能力检定、計算机概论Ⅱ、工厂实习I、Ⅱ、艺术概论、素描I、色彩学I、造形原理、造形基础I、摄影学、艺术史I、设计概论。

系定必修：素描Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ、造形基础Ⅱ、综合素材I、Ⅱ、西洋艺术史、本国艺术史、当代艺术史、美学概论、艺术哲学概论、专题研究I、Ⅱ、毕业制作I、Ⅱ

专长分攻 (任选一组)：绘画組：绘画I、Ⅱ、绘画材料学I、Ⅱ。雕塑組：雕塑I、Ⅱ、雕塑材料学I、Ⅱ。工艺组：工艺I、Ⅱ、工艺材料学I、Ⅱ。

共同学修：图学、艺用解剖学、进阶艺用解剖学、工艺概论、金工工藝I、Ⅱ、纤维艺术I、Ⅱ、染色、陶瓷工艺I、Ⅱ、漆工艺I、Ⅱ、水墨画I、Ⅱ、版画I、Ⅱ、油画I、Ⅱ、水彩画、粉彩画、膠彩画 、书法、插画、石材艺术I、Ⅱ、木属艺术I、Ⅱ、塑造I、Ⅱ、裝置艺术I、Ⅱ、民俗学、裝饰图案、光影艺术I、Ⅱ、玻璃工艺I、Ⅱ、台湾艺术史、艺术心理学、素描研究I、Ⅱ、雕塑結构研究I、Ⅱ、西洋雕塑史、中国雕塑史、传统漆工艺研究、漆画创作、油画研究、绘画创作研究I、Ⅱ、浮雕創作、环境艺术、喷砂艺术、铸造、雕塑与环境研究I、Ⅱ、艺术评论、艺术管理、文化人类学、研究方法学、特別讲座I、Ⅱ、电脑艺术I、Ⅱ、、音乐鉴赏。

第三，东华大学美术学院

装璜艺术设计主要课程：一、平面设计：设计概论、构成设计、图形设计、色彩设计、字体设计、广告设计、包装设计、书籍设计、标志设计、插图设计、摄影技法、计算机辅助设计、企业和机构视觉形象设计、销售环境设计；二、广告设计： 综合造型基础、综合设计基础、广告概论、广告文案与创意、市场营销、媒体研究、广告摄影、计算机图形设计、平面广告设计、立体广告设计、平面设计等。三、摄影专业：摄影史、摄影机械、感光材料、摄影技术技法、暗房工艺、构成原理、平面设计、人像摄影、广告摄影、产品摄影、摄影艺术创作、计算机图形设计；动画专业：综合造型基础、综合设计基础、透视学、影像表现编排设计、字体设计、图形设计、动画美术设计、原动画技法、影视广告、漫画、计算机辅助设计、电影、动画赏析等。

工业设计主要课程：美术史论、设计史论、设计美学与设计文化、设计思维、综合设计表达、综合造型基础、设计概论、材料及成型原理、计算机辅助设计、人机工程学应用、设计程序与方法、创新性产品设计、改良性产品设计、网络设计、虚拟现实设计、多媒体艺术设计、三维动画设计、展示概论设计、展示环境与空间设计、博览策划与设计、汽车设计程序、空气动力学、汽车造型设计、非机动交通工具设计。

环境艺术设计主要课程：环境艺术设计概论、环境行为心理学、中外建筑史、建筑设计基础、人体工程学、设计方法与程序、设计标准与预算、室内设计、装修构造设计、陈设艺术设计、家具设计、景观设计、广场设计、园林设计、专业调研与实习、工程项目实践。

第四， 清华大学　dolcn.com

工业造型设计主要课程：马克思主义哲学原理、当代世界政治与经济、马克思主义政治经济学原理、毛泽东思想概论、邓小平理论概论、法律基础、经济管理基础 、体育、大学英语、计算机基础、计算机软件技术基础、计算机组成及网络、3D-STUDIO、素描、色彩画、基础图案、平面构成、色彩构成、立体构成、摄影、中国工艺美术史、设计基础、雕塑、画法几何、模型技法、设计制图、设计与消费心理、人体工程学、材料与加工、设计概论、设计思维与方法、专业史论、工业设计史、平面设计史、中外建筑及室内设计史、专业课程、材料表面与装饰工艺、视觉设计、三维电脑设计、环境设施设计、日用器具设计、工作机具设计、改良性产品设计、开发性产品设计、展示设计、装饰造型、实习课程、毕业展览、毕业设计(论文)

第五， 吉林大学艺术学院

艺术设计主要课程：马克思哲学原理、马克思主义政治经济学原理、毛泽东思想、邓小平理论、法学基础理论、体育Ⅰ、体育Ⅱ、体育Ⅲ、素描Ⅰ、素描Ⅱ、计算机应用、色彩Ⅰ、色彩Ⅱ、绘画透视、艺术概论、英语Ⅰ、英语Ⅱ、平面构成、美学原理、装饰绘画、中国画（人物、花鸟、山水）、设计概论、文字设计、立体构成、摄影Ⅰ、摄影Ⅱ、色彩构成、黑白画、实用工艺美术设计与民间艺术、图形符号设计、数据库原理与应用、室内外装饰与装修、包装设计、丝网印刷工艺、广告设计、摄影、色彩写生、电脑美术平面设计、容器造型与纸结构设计说明、书籍装帧、平面广告设计、销售心理学、电脑创意、印刷工艺、学年论文Ⅰ、学年论文Ⅱ、毕业设计、毕业论文

上述五个学校，横跨两岸三地，虽然不能代表所有艺术设计学科，但是也很说明问题。第一，艺术设计学科交叉广泛，加大了各地各校在课程设置上的随意性。除清华大学美术学院严格划分专业界限外，全体学校都是以某一专业为主，向其它专业延伸，延伸的深度和广度则视自己的情况而定，这一点在吉林大学艺术学院和上海东华大学表现得最为明显。第二，对专业实行三级细划，严格界定专业，各自形成独立的教学系统，互不介入。清华大学美术学院是原中央工艺美术学院，长期的工艺美术教学，使它们形成了这种模式，所以，在它们身上就表现得十分突出。第三，极为重视政治理论教育，除香港中文大学外，都在这方面显示了非常突出的特征。清华大学没有列出这方面的课程，但也决不会少，虽然这种教学常常流于形式，但是学校却从来没有放松。第四，忽视传统文化教育。这一点在内地的学校中表现最为明显。譬如对艺术设计都能产生巨大影响的易学文化、儒、道哲学，以及中国传统文学中的诗辞歌赋。第五，对艺术设计的媒体，或者说使用的技术手段，表现了十分明显的传统观念，对影响艺术设计的科学技术，几乎被所有学校忽视。而这一点在美国等发达国家的艺术基础教育中，都已经给予了高度的重视。

通过上面的概略分析，我们是否可以整理出下面这样的思路：

第一，承认艺术设计学科的相通性，加大共同性专业课程设置和教学内容。产品设计（包括建筑、工业等等）、平面设计、环境设计、装置设计等等，在艺术设计这个大概念下，大范畴里，它们之间的总体共同性，远远大于个体差异性，从理论上讲，它们之间的个体差异性，更多的体现在它们各自的不同工艺上，而这又是它们各自学科研究和解决的问题。所以，加大共同性课程的设置，是十分必要的，也是培养高素质艺术设计人才必须的。这种加大，不但要有广度，而必须要有相当的深度。香港中文大学和台湾大叶大学基本上是按着这个思路进行教学内容设计，从他们的课程设置上，我们可以看得出来，共同性专业课程的比例，远远大于个体性专业课程。这种模式，可以使学生在学校受到更加完整的艺术设计专业教育，同时也能够大大提高学生的综合专业素质。表现了明显的市场取向意识。

第二，在共同专业教育的基础上，允许学生自由选择各自深化的专业。香港中文大学和台湾大叶大学在这方面显示了更多的灵活性。在接受比较全面、完整的艺术设计学科教育基础上，由学生自己根据各自的喜好选择不同的专业课程，进行更深入的学习。不必事先划定更细的专业界限，譬如清华美术学院对专业的三次划分。此种方法，有利于学生全面掌握艺术设计专业总体知识，也有利于学生走向社会后的就业选择。这里所说的就业选择，并不是指学生对工作岗位的选择，也包括社会岗位对学生的选择。这里有一个现实的个案，某内地重点大学的一位艺术设计专业学生，去某用人单位应聘，在试讲课时，这位学生讲CI设计，这是当前很受社会重视的一门课程，讲的很好，在现场听讲的用人单位的领导、教授、学生，都非常赞赏，表示了几乎一致的满意和接受。但是，后来有领导说，这位学生的确比几个工业设计专业的学生讲的都好，但我们这次招聘的岗位是工业设计教师，而他是艺术设计毕业生，于是就出现了用人上的以细划专业画地为牢的局面。通过这个案例，我们可以看出一次、二次、三次细划专业，并不一定很科学，这种思路既不符合综合素质教育的思想，也不利于人才市场上的双向选择。从根本上讲，就是于有意无意之间，制约了人才的最佳配置。所以要改变一下目前专业划分上的误区，使整个艺术设计专业的学习更具有融通性。

第三，增加中国传统文化、古典文学与艺术教学内容。中国传统文化、古典文学与艺术，应该说，在某种意义上，是保证设计师创造力的必不可少的功底，我们应该在现代设计教育上有所充分的体现，增设这方面的课程，加大这方面的教学力度。具体教学方法上，可以采取专题讲座、沙龙式研论和传统授课等不同形式。这方面，不但要讲技法，如中国书画的技法。更要把重点放在研究它们的思想上，它们所体现和展示的深邃意境上。譬如晋代的著名画家顾恺之，可以从曹植的《洛神赋》、张华的《女史箴》等文章中激发出流传千古的名画；唐代的著名诗人、画家王维，写出了美妙的辋川诗歌，创造了著名的辋川园林艺术，作出了绝伦的辋川山水画，这是为什么？所以，要使学生在学习中国传统文化和古典文学和艺术时，在“博大精深”、“融会贯通”八个字上下功夫。

第四，在学习和掌握传统艺术设计知识的同时，应该提高对新媒体这个艺术设计载体的认识。这就是说，要积极学习和掌握新的科学技术，能够使学生熟练运用高新技术工具和表现手法。比如我们现在还把爬图板的手工绘图，当成产品设计的必不可少的手段，岂不是太滑稽了吗？现在我们到处都在宣传艺术与科学的结合问题，科学家讲，艺术家也讲，设计师更讲，但体现在现代设计教育上，却还是各走各的老路，这就有点“叶公好龙”的味道。我们的艺术设计与市场结合的那么紧，与工业化结合的那么紧，这本身就要求我们的现代设计教育，把最新的科技成果直接应用于教学实践中来。这方面，一要提高认识，二要加大投入，三要全面推广。

第五，加大材料科学的教学力度。对于现代设计来说，材料的掌握和熟练运用，是必不可少的。这一点在产品设计上表现得更为突出。譬如建筑设计，没有对新材料的认识和熟练运用，就不可能设计出集艺术与科学一体的优秀作品来。信息时代，材料科学发展很快，一个面向未来的设计师，必须及时的掌握他的变化，熟练运用它的优越性能。当前材料科学正沿着两个方向发展，一个是高科技含量的新材料，一个是可持续发展的生态材料，必须让学生掌握这些材料科学的发展趋势，在设计中熟练的运用它们。

第六，加大实践课程的内容、方式和课时。现在我们过于强调“学院化”教学，在教学实际中，常常把实践，或者叫实习，当成儿戏，流于形式化。教的不认真，学的很马虎，根本起不到提高学生实际操作能力和增强理论教学知识的效果，这几乎成了中国内地学校的通病。事实上，这种必要的实践课程，对艺术设计这门具有较强应用性质的学科，是非常必要的。前面已经讨论过，这种实践课程，今后可以走与企业和社会联合的路子，使学生有针对性的做，而且做出的东西就叫它成为产品，进而成为市场上的商品。这是一种主动的实践教学方式，可以从根本上改变过去被动实践教学带来的不良因果。

如果把上面的思路整理一下，我们可以这样表述教学内容的整合，一，思想理论教育，包括马克思主义和毛泽东思想、邓小平理论，更包括东西方艺术与科学、设计与技术思想理论等；二，传统文化、古典文学艺术教育，包括东西方传统文化的交融、易学文化、老庄学说、中国古典文学艺术（含有诗辞曲赋）等；三，专业技能教育，包括基础知识、专业技能、创造能力、操作水平、科技运用等。三者之间，前两者是学生的软件，后者是学生的硬件，互相依存，互为因果如同一台计算机，软件、硬件缺一不可。按着这个思路设置课程，不是在旧基础上的课程表的简单增删，而是在新思维下的总体整合。

中国传统文化、古典文学与艺术应该成为教学的重要内容

艺术设计，归根到底是通过艺术与科学共同的合成手段，创造着人们的全新生活，在这全新生活里，体现的就是一种文化。所以，一个对中国传统文化，对中国古典文化与艺术，知之甚少，或者根本就一无所知的艺术家和设计师，就不可能有什么优秀的创意。世界著名建筑设计大师贝聿铭，因为有着深厚的中华民族文化的底蕴，所以才能在世界上取得今天的可圈可点的艺术设计成果；靳埭强、韩美林等人，如果没有中国传统文化的功底，也决不可在申奥会徽的竟标中，一举夺魁。

在以前的章节中，我们已经比较详尽地讨论了中国传统文化、中国传统艺术，在现代设计的巨大影响，这是传统文化与艺术在现代设计实践中的体现。那么，作为为社会培养设计人才的教育，也应该理所当然地把传统文化与艺术，作为教学的重要内容。但是，中国传统文化博大精深，中国古典文学与艺术浩如烟海，从何而教？从何而学？诚然，我们不是历史专业，也不是哲学专业，更不是文学专业，我们不可能叫学生作为专业学者去研究它们，我们只能学思想，学方法。特别是易学文化思想、老庄哲学思想，以及中国古典文学与艺术中包含的意境美、语言美、形式美。这些都可以为我们今天的学生，明天的艺术家和设计师，打下坚实的创造基础。我们许多著名的艺术家和设计师，甚至科学家，都曾经从我们民族文化与艺术中，引发出创造的灵感，从而完成了自己的不朽之作，成就了自己的一世英名。前面已经多有讨论，这里不再赘述。　dolcn.com

那么，究竟应该采取什么样的教学方法，使学生在接受完整的艺术设计专业教育的同时，得到良好的传统文化、古典文学与艺术的熏陶呢？这里提出三种可资借鉴的方法，供大家讨论。一是专题讲座；二是学术报告；三是沙龙式讨论。

第一种方法，可以在每学期，规定出若干的专题讲座，系统地、概论式地对易学文化、老庄哲学思想、中国古典文学中的诗、词、曲、赋等，进行专题讲座。这种专题讲座，要有知识性、趣味性、针对性。所谓知识性，就是使学生获得比之以往的泛泛学习，掌握更多的有关传统文化、古典文学与艺术的信息；所谓趣味性，就是使学生在专业学习之外，有更浓厚兴趣、更自觉的意识去探讨中国的传统文化、古典文学与艺术的相关问题；所谓针对性，就是使学生能够把中国传统文化、古典文学与艺术，与自己的专业知识联系起来，通过相互之间的比较、介入，使学生在尽可能短的时间里，获得综合性的创造能力。

第二种方法，可以不定期举行学术报告会，就某一课题，或者某一方面内容，进行学术讨论。可以有专人讲演，也可以大家都发表自己的学术报告。这种学术报告会，必须具有较强的实际针对性，理论与实践结合的紧密性。前者要求把传统文化，或者古典文学与艺术，有针对性地运用于自己的专业；后者则要求两者之间的互动作用。

第三种方法，可以由任课教师，在学习的不同阶段，根据实际情况，召集学生进行讨论，使学生在接受一种新知识后，有机会反刍消化，并且有机会通过讨论，产生一些新奇的艺术或设计灵感。大文学家苏东坡有诗云“旧书不厌百回读，熟读深思子自知”，常读常新，这是大家都能在学习中经常体验得到的。

当然，上述三种学习方法，也不是绝对的，也可以有更多样化的形式，譬如专题讲座与沙龙讨论的结合，与学术报告的结合，与学生作品展示的结合，甚至可以多种方法交替进行，穿插进行等等。目的只有一个，就是通过不间断地、持续地教与学的互动，激发学生的学习热情，增强学生的自学能力，从而提高教与学的质量。

科技成果应该反映和促进艺术设计教育水平的提高

现代艺术设计在西方已经有一百多年的历史，其间已经形成了一整套的理论，在实践中也取得了显著成果。尽管这种理论和实践成果，仍然伴随着人类的不断文明，社会的不断进步，经济的不断发展，更新着，变化着。但是，有一点是可以肯定的，那就是必须紧跟时代的发展，随时把科技成果反映、或者应用到现代艺术设计上来。现代设计艺术是一种实用艺术（THE USEFUL ARTS），或者是应用艺术（APPLIED ARTS），它与“纯粹艺术”或者美的艺术（THE BEAUTIFUL ARTS）不同，设计，原本就是美的艺术与科学技术的结合体和两者的载体。所以，现代艺术设计教育，理所当然应该把两者紧密结合起来，紧紧追踪现代科技的发展方向，及时把高新技术成果引入现代艺术设计教育之中。我们不能，也不应该总是用旧的知识、旧的方法，教育未来的艺术家和设计师，使他们背负着旧的知识走向新时代。信息时代，知识更新速度已经由过去的上百年、几十年，发展到三至五年，所以，必须用不断更新的知识武装未来的艺术家和设计师。

信息社会，高新技术在层出不穷的涌现，譬如电子艺术、新媒体艺术的发展，正在冲击着传统艺术的载体；材料科学的进步，纳米技术的广泛应用，正在促使产品的加速更新换代；建筑科技的发展，也正在使智能建筑、生态建筑走人们的生活，等等这些，逼得我们应顾不暇。站在时代前沿的教育，不可能、也不应该再去传授手工艺时代的技法。在前面的章节中，我们已经讨论许多有关艺术与科学的互相介入、互相结合，即艺术与科学的互动问题，这里不再展开讨论，只是强调现代艺术设计教育，没有理由不加快观念的更新，把艺术与科学紧密地结合起来，把高新技术直接应用到教学实践中去。至于那些已经变成历史知识科技成果，我们可以把它们放到艺术史，或者设计史里面去讲，也可以作为常识性知识讲授，但不必作为学生必须掌握的重点。信息时代的交通工具正在飞速发展，我们再去讲授马车的美学原理、马车的造型艺术，不是天大的笑话吗？如果是那样的话，我们的现代艺术设计教育，不可能把学生引向高新技术时新日异的信息时代。

知识经济时代，知识成为第一生产要素，科学技术成为第一生产力，从而引起了产业结构、劳动力结构及科技与教育地位的深刻变化。产业结构的变化必然使教育面临大幅度的、根本性的、结构性的调整。办学体制、招生制度、专业设置、培养目标、培养模式、课程体系、教学内容和教学方法等都将根据社会需要，发生革命性的变化。劳动力结构的变化使直接从事生产的工人比例大幅度减少，而从事知识生产、传播和应用的人员比例大幅度增加，社会对人们受教育程度的要求越来越高。不断开发人的潜能，提高人的素质，建立终身学习制度，已成为时代的要求。知识经济的核心是科技，关键是人才，基础是教育。在知识经济时代，科技与教育不再仅仅是服务的、从属的，科技与教育已从社会的边缘走向社会的中心，并在工业经济向知识经济转变的时期起着重要的作用。

21世纪，我们面临的将是全球经济一体化的新环境。由于信息技术的发展，因特网的普及，已将世界连接成为整体，各领域的发展也越来越依赖知识创新，技术创新和高新技术产业化。要想在世界民族之林占有一席之地，参与全球性的经济合作与竞争，其教育培养的人才必须具有参与国际竞争与合作的知识，能力和素质。2l世纪的教育观必然是国际化的教育观，必须把我们的教育放在全球化竞争与合作的大环境中进行思考和定位，没有这样的理念就难以搞好未来的艺术设计教育。

大学艺术设计论文篇5

关键词：视觉艺术　平面设计技术　艺术设计

中图分类号：G64　文献标识码：A　文章编号：1007-3973(2011)007-170-02

当前，我们已经进入了一个视觉艺术时代。当今的社会是一个消费为主的社会形态，消费时代不仅意味着物的空前聚集，而且意味着一种前所未有的消费文化的形成。在消费文化时代，图像、影像等视觉内容与形式正在成为当今社会大众文化的主要形式，而这种文化方式的转变势必会影响到人们的日常生活方式和文化认同认知过程。视觉艺术的消费性意味着社会必须大量生产承载视觉艺术的消费产品，为消费者提供视觉的愉悦和的体验，因此，艺术设汁成为了当前社会热门的实用技术和研究领域，艺术设计理论在社会范围内的应用领域也愈加宽广。

平面设计技术作为艺术设计诸多技术中实用性最强、审美功效最为突出的技术形式，不但被广泛地应用于报刊、书籍等印刷媒体之中，还得到了高校专业教育的高度重视。许多高校开设了平面设计专业，培养实用性和技术性专业人才。应当说，平面设计技术脱胎于视觉艺术理论，是视觉艺术是将视觉文化原理转化为为观赏者提供实物化艺术作品的技术，因此我们研究平面设计技术的应用问题，必须从视觉艺术理论的基本特点入手。

1　视觉艺术理论的内涵和基本特征

1.1　视觉艺术的定义

视觉艺术的定义是一个有较强争议的话题，由于对视觉艺术的认知角度不同，国内外学术界对视觉艺术的基本定义并不相同，而且由于视觉艺术的自身特点，这些定义只能是描述性和概括性的，无法做出精确的廓清。总结起来，国外专家对是视觉艺术的定义多从“后现代主义”理论的角度加以研究，认为视觉艺术是“超现实的”、“精英化的”艺术形式，这种说法肯定了视觉艺术的理论性，但是未免脱离了视觉艺术本身的发展规律。

国内专家多从视觉艺术的应用性和社会属性的角度定义和研究，例如陈龙认为视觉艺术的定义应从“文化学层面定义”、“传播学层面定义”及“哲学层面定义”三个方面着手，这种说法较有代表性。笔者认为，国内学者对于视觉艺术的定义比较符合其本质属性和规律。

1.2　视觉艺术的基本特征

视觉艺术与其他艺术门类相比，具有自身鲜明而独特的特征，这种特征主要体现在以下几方面。

(1)视觉艺术具有极强的真实性。视觉艺术中的图像信息实现了视觉的真实延伸，具有强大的真实感，特别是摄影摄像技术的诞生，完全超越了以往艺术形式对于人类感官的局限性。

(2)视觉艺术具有丰富的感染力。视觉艺术的感染力集中的体现于视觉技术对场景的还原和再现。例如电影技术可以使受众迅速进入艺术f青景和氛围之内，实现了以往传统的艺术形式所无法达到的艺术感染力。

(3)视觉艺术具有丰富的信息量。人类的视觉所接受的信息数量要远远大于其他感官的接受信息量，与其他艺术形式相比，视觉艺术承载的信息数量十分庞大，特别是在媒体的新闻报道中，往往一张图片所承载的信息量要远远大于文字，而且传播效果也十分良好。最后，视觉艺术突破了语言文字的沟通障碍，实现了艺术审美的全球化和有机融合。艺术是全球化的语言。视觉艺术突破了不同语言、文字间的沟通和理解障碍，实现了真正意义上的艺术审美的全球化和有机融合。

2　平面设计技术在高校实训教学中应用的基本情况及面临的主要问题

2.1　平面设计技术在高校平面设计实训教学过程中的应用基本情况

在我国，平面设计技术经过了一个较为漫长的发展阶段，从起初的美术、绘画为基础到当前的视觉艺术与科技相结合，应当说如何将科技手段与设计理论完美地结合在一起，是现阶段高校平面设计专业实训教学的主要内容。

(1)文字设计和运用技术。文字是平面设计中最为重要的内容之一。在平面设计作品的创作过程中，创作者必须要根据作品的内容和要求，运用文字进行信息传播和内容填充。以平面广告为例，字体的类型包括楷书、隶书、行书、草书等。隶书、草书、行书等属于古体字，能够为作品衬托出古朴典雅的意境，而楷书字体端正，能够为作品增添大气端庄的特质。还有一些设计作品，字体的设计要服务于内容的需要，因此产生了一些变体字、艺术字、旋转字等，突出作品灵动鲜活的特点。。

此外，字体的编排位置也是平面设计技术的重要内容，字号的大小、标题的位置、字体的编排等都是决定平面设计作品设计水平的关键因素。

(2)图片处理及运用技术。图片处理及运用技术是平面设计技术中另一项重要的研究内容。视觉艺术理论认为，图片是视觉技术中最有代表性的形式，也是突破平面设汁技术局限性、拓展艺术空间的最有效方式，平面设计理论中“突破维度理论”即是以图片处理和运用技术为基础。在平面设计作品中，图片往往要和文字共同出现，互为配合，共同产生艺术效果。因此图片的剪切、修订、放置层次、放置位置都是决定设计效果的因素。

(3)版式设计技术。版式设计是将文字、图片等设计元素加以有机整合，从而达到视觉艺术效果的平面设计技术，也是平面设计领域的核心技术。一股来说，平面版式设计讲究稳重，力求展现一维化平面的广阔和稳定，而近年来国内外也出现了一批以跳跃式和混合式为理念的平面设计作品，力求通过打乱维度体现平面设计的立体感和生命力。版式设计除了要有机整合图片、文字等内容外，还要对颜色、面积、版面结构等进行统筹安排。版式设计服从作品需要，这是平面设计理论中颠扑不破的真理。

2.2　高校平面设计实训教学中的突出问题

作为一名高校平面设计专业教师，笔者从实训教学工作中总结出了一些主要问题。

(1)文字设计技术中对于文字的可读性关注程度不高，许多学生在平面设计作品中单纯强调版式的创新，对于文字的可读性关注不够。例如笔者在指导学生为某电子产品设计平面广告时，学生在实训教学过程中采用了翻转、套色等大量的文字设计技巧、图片的叠放顺序也经过了缜密的思索，版式上更是采取了较为先进的矩阵式设计。作品完成后笔者发现，如果从消费者的视角观察，这个作品无疑很好地体现了该电子产品的主要特征，但是最为重要的是作品功能介绍的文字信息却被学生刻意进行了压缩和调整。文字信息介绍是消费者了解产品功能最为直观的形式，也是消费者决定是否采取购买行为的直接参照，学生的设计作品恰恰忽略了这个最为重要的问题，因此这个作品是失败的，没有达到设计的根本目

的和要求。

(2)在设汁作品中存在滥用图片的趋势。虽然平面设计强调图片的重要作用，但这并不意味着图片可以完全代替其他设计要素。在指导学生实训过程中笔者发现，许多学生倾向于在设计框架内大量叠放和堆放图片，试图以此获取视觉冲击力，达到视觉审美效果，这种设计理念有简单化的嫌疑。在平面设计理论中，视觉艺术不等于图片艺术，图片和其他设计元素是不能互相替代的，单纯强调图片的视觉冲击力会导致审美效果脱离设计初衷，而且图片叠放的逻辑如果没有经过周密思考，很容易使消费者产生错觉，进而影响到视觉艺术效果。

(3)高科技技术与现有设计技术的结合力度不足。笔者在指导学生进行实训的过程中主要运用了一些电脑软件技术，包括Dbotoshop、autoCAD、CorelDRAW、IIIustator、Freehand、Pag―eMaker等等，但是对于如何运用更多的高科技成果却缺少相应的手段。

3　解决高校平面设计实训教学工作主要问题的对策和措施

上文笔者所列举的当前高校平面设计专业实训教学工作中面临的主要问题具有一定的代表性，可以在很大程度上体现出当前困扰我国高校平面设计专业教学工作发展的主要困难，笔者认为解决这些困难主要应当从以下几方面着手。

3.1　加强对学生视觉艺术理论知识和审美能力的培养

在我国，平面设计专业经历了一个脱胎换骨的发展历程，从最初的植根于美术绘画专业到发展为独立的教学科目，视觉艺术的理论支撑作用十分明显，也就是说，平面设计专业的学科理论体系有着不同于其他专业的鲜明的特点。因此笔者建议高校平面设计专业要加强对学生视觉艺术理论知识和审美能力的培养，以此作为实训课教学的理论基础。例如学生学习视觉传播理论，就可以明确掌握平面广告作品中文字、图片等构成要素各自不同的功能和作用，学生通过学习视觉艺术的社会消费理论，就能够进一步明确平面作品的设计理念，这对于更好地提高实训教学水平无疑是十分重要的。

3.2　进一步在实训课教学过程中提高学生的综合素质和艺术修养

当代平面设计工作不但要求学生具有良好的专业技能，而且对学生的综合素质和艺术修养提出了更高的要求。例如需要学生具有良好的审美能力、文字能力、观察判断能力等，学生的这些能力素质对于完成一部优秀的平面设计作品是十分有用的。实训课教学强调培养学生的实践能力，同样也是培养学生良好的综合素质和艺术修养的途径。教师可以在实训课教学过程中通过案例分析等教学方式，帮助学习深刻剖析作品本身蕴含的设计理念及设计技巧，尤其是平面设计作品中的“节奏”，更需要教师通过实训教学训练及反复讲解进行培养。

3.3　引进系统化的实训教学平台

笔者认为，教师在指导学生进行实训过程中，除了要继续使用已有的软件技术以外，还要学习使用高端的平面设计系统，例如Solidworks设计系统，就是平面设计高科技化和系统化的综合性平台。因此笔者建议未来在高校平面设计专业教学实训过程中更多地引进和利用综合性设计系统，满足专业教学需求。

注释：

①王传东，视觉艺术传播[M]，山东美术出版社，2007

大学艺术设计论文篇6

关键词：信息时代；艺术教育；艺术设计；文化传承

中图分类号：j50；g642 文献标志码：a 文章编号：1005-2909（2013）02-0135-04

艺术是文化的载体，社会文化大系统作为总的文化氛围或文化条件，对艺术产生巨大的影响。受礼教束缚，中国的传统艺术追求“育人至善”[1]的最高境界，因而具有沉重的教化作用。直至近代，王国维先生从西方引进美学，提出要教育“完全之人物”[2]的理念，为当代艺术设计教育的全面发展奠定理论基础。民国初年，蔡元培先生又在实践的基础上提倡将“科学教育和美感教育[3]”并举，明确揭示了艺术教育的社会意义。但是在建国后，由于照搬苏联“重技术轻理论”[4]的艺术设计教育模式，中国对艺术设计教育的目的和方向未能进行更深入的研究，艺术成为了纯粹的技术。“随着计算机的普及，中国于20世纪80年代步入信息时代”[5]，新技术正在转变中国社会文化的发展方向，也改变着大众的审美理想和情感愿望。“众多体现时代需求的新兴专业和学科的不断涌现，在丰富艺术教育的学科内容同时也导致学科日益复杂化和多样化”[6]，这就需要用新观念来重新审视艺术设计教育的人才培养模式。著名科学家钱学森先生在他的“大成智慧”教育思想中指出：“通过对各种知识兼容并蓄、融会贯通，从而达到集各种知识、智慧之大成，触类旁通，完成创新”。[7]艺术教育是文化传承的形式之一，是培养设计人才、提高设计师综合素质的重要途径。大成教育的思想精髓在艺术教育领域也同样适用。因此，对艺术设计教育进行创新思考，使艺术设计的文化性与时代性完美融合，是值得探索的重要课题。

一、社会文化影响下艺术设计的发展趋势

（一）审美消费，中国当代的大众审美理想

改革开放后，随着社会文化日益多元化，人们的社会心理和文化结构也由原

来的“马克思主义美学”[8]向“大众消费文化”[9]转变。人们在满足商品给他们带来便利生活的同时，愈来愈注重商品的精神价值和情感意义，并将其看作是自我表达与社会认同的一种主要形式。伴随新技术，特别是新媒体的不断革新而发展起来的消费保护主义，在改变了大众消费习惯的同时也影响了文化领域中艺术设计的思维出发点。

（二）设计强国，建设创新型国家的目标和动力

当前，大部分西方国家已将“创新强国”作为国家发展战略，不但创办观念领先的设计教育，打下人才基础，而且制订国家政策，有力支持设计产业的建立。现代技术不仅能推动经济发展，而且也能减少技术先进国家对本国的控制。胡锦涛书记在第二次全国人才工作会议上提出：“实施人才强国战略必须抓好人才队伍建设。”[10]艺术设计在创造新财富的同时还在一定程度上为祖国建设一批人才队伍，为国家的发展指引方向。因此，培育一大批符合“创新型国家”发展战略所需要的人才迫在眉睫。

（三）技以载道，艺术与科技的完美演绎

王明旨先生指出：“科学与艺术结合，培养综合性的创世纪人才，是我们艺术设计教育走向21世纪的切入点。”[10]艺术设计作品所体现出的人文精神是对全面发展的理想人格的肯定和塑造，建设创新型国家不仅需要科学的理论为指导，更需要以社会需求为先导。将艺术与科技相结合，只有在正确的意识形态和价值取向的指导下，创新才会起到崇高的作用。

二、艺术设计教育存在的问题

清华大学美术学院中国艺术设计教育发展策略研究课题组对艺术设计学科做了如下定义：“艺术设计学科是一门多学科交叉的、实用的艺术综合学科，其内涵是按照文化艺术与科学技术相结合的规律，为人类生活创造物质产品和精神产品的一门科学，是功能效用与审美意识的统一。”对照定义，中国现存的艺术设计教育在很多方面亟待改善。

就国家而言，“我国对于艺术设计专业人才的培养目前还停留在市场调节的阶段，未能像西方发达国家一样，把艺术设计当成产业来打造”[11]，导

致科研与实践脱节，设计仅带教育性质，而不能满足服务性的需求。这使中国的设计成果很难转换成巨大的国民经济效益，在教育观念上，政府和学校对艺术设计与国家前途之间关系的认识上存在欠缺。

就学校而言，艺术设计教育的根本目标是为了培育全面发展的人才。现在“重技巧轻理论”的教学模式对设计的认识相对肤浅，且缺乏与国际前沿设计教育的交流，培养出来的设计人才因创新能力、设计表达能力和自学能力的不足而往往不能适应社会发展需要。

就个人而言，受传统文化中“中庸之道”的思维方法以及应试教育的影响，艺术设计专业的学生只注重专业技能的训练，而忽视对完美人格的追求。这样的艺术设计教育培养出的多为某一领域的专才而非全面发展的通才，从而阻碍了自我创新意识与创新能力的发展。

三、视觉信息时代下艺术设计教育的创新思考

教育事业是一项复杂的系统工程，需要政府、企业、学校等机构协同合作。文章仅从学校的角度思考了艺术设计教育的创新方法。通过学校艺术设计教育的创新，引导学生转变以往从事艺术实践的思维方法和工作方式，使他们不但掌握艺术设计的技术性和功能性，而且理解设计蕴含的文化寓意和社会特征，将他们培育成具有强烈求知欲望以及良好的个性、专业技能娴熟、具有批判性的思维能力和学习方式，以及具有良好的实践和创造能力的复合型创新人才。 　（一）以人为本，健全全面发展的教育体系

胡锦涛主席指出：“坚持以人为本，就是要以实现人的全面发展为目标”[12]，这也是艺术设计教育最重要的目的。目前，中国大多数艺术设计类院校仍仅仅注重对本专业基础知识、专业知识和理论知识的培育。而一名优秀的创新型人才除了要在设计上胜人一筹外，还要在更高层次上具备一定的设计组织、管理和策划能力。因此，以培养全面发展的人才为出发点，模糊专业界限，整合管理学、社会学、情报学、人文学等学科对艺术设计教育结构进行补充与更新，实行跨专业、跨学科的综合教育成为一种新趋势。

然而，学校并不能期望在短暂的教学时间内将所有学生都培养成复合式通才，那么对知识的传授，就应该是“索引性”[13]的。将教学重点放在培养学生创造性思维方法和工作方式能力的训练上，引导学生独立自主的思辨能力并在后续的社会实践中能由此及彼、触类旁通，解决具体的实际问题。

（二）学以致用，实现“产学研”一体化体系

孔子说：“君子之道，和而不同。”尽管各个国家的国情不同，但以国际化的视野鸟瞰发达国家艺术设计教育的现状，必将对中国的设计教育事业有所裨益。通过对以美国为代表的“市场主导模式”、以英国为代表的“大学主导模式”和以法国为代表的“政府决定模式”进行比较分析，并且结合中国国情，笔者对中国的艺术设计教育如何进行创新提出了以下三点建议。

1.以思考为前提的实践教育

思考能力的培养是艺术设计教育的重心之一，对思考能力的培养需要建立在实践基础之上。李泽厚先生认为：艺术教育的功能不在于教人认识世界，而是怎样改造世界。实践能力既包括动手能力又包括参与社会的能力。当代艺术设计类院校应鼓励学生在有效利用周边资源的同时深入理解设计的社会属性，创作出具有良好社会效应的设计成果，对社会各个阶层产生积极影响。

2.以人才培养为核心的校企合作

“设计教育未能与市场紧密结合，导致学生在校所学的理论知识不能达到指导社会实践的最优效果”[14]成为阻碍当代艺术设计教育发展的桎梏。包豪斯教育体系强调“教学走进社会实践”[15]的合作办学模式对中国当前的艺术设计教育革新仍有深远意义。一方面，通过提高教学质量，建立和完善可持续发展的艺术设计教育体系，培养全面发展的人才，实现艺术设计教育的社会价值；另一方面，紧跟市场需求，建立“产学研”合作模式的学科管理制度，将知识和技术衔接。因为设计属于服务行业，与市场结合紧密，只有将设计转化为生产力才能体现艺术设计教育的社会价值。

邀请企业家将实际案例引入课堂，使学生在企业实践项目中得到锻炼。但是，校企合作并不意味着把学院办成企业的培训部，艺术设计院校还需保持学校教育模式的相对独立性，围绕观念的表达和问题的解决方法进行教育创新，使学生的设计成果具有前瞻性和预见性。通过“概念设计”[16]方案的精髓和创意核心，为

企业和市场产品的后续设计指引方向。

3.以体验为目的的分课堂教育

目前，中国艺术设计院校学生设计的作品普遍存在理想化、可行性与实用性不强等问题，不能很好地契合市场需求。学校传统“重理论轻技巧”的教育模式应该向“设计与制造结合”[17]模式转变，实现理论教室、设计教室、模型工作室和制作车间的一体化布局，通过师生互动的课题研究和个案教学使学生的设计成果不仅能在物质层面与生产生活的发展相适应，还能在精神层面得到对设计的社会意识更加透彻的理解。

（三）因地制宜，联合区域特色发展教育体系

中国各地区由于不同的经济和科技发展程度、不同的社会文化、不同民族的审美理想而形成了不同的教育价值观。因此，中国各地区的艺术设计院校可通过实践调查了解当地经济发展情况、人文历史背景、教育资源状况等的现状和实际需要，有针对性地培养当地所需的专业设计人才。如邀请当地非物质文化遗产的传承人或保护者对学生进行认知、发展、保护的艺术教育，不仅能对当地文化遗产的保护与传承发挥桥梁作用，还能为艺术设计人才的培养方向及创新教育开辟新的途径。

（四）博通古今，嫁接传统文化与现代文明

费孝通先生认为，为了取得适应新时代文化选择的自主地位，要对自己文化的来历、形成过程、特色和发展方向有自知之明。也就是说，一定时期的艺术总是与当时的社会文化相互交融、相互补充的。目前，艺术设计院校的人才培养教学体系大都集中精力培养学生的造型能力，而忽视了对本土丰富文化遗产认知和思辨能力的训练。传统艺术反映了历史上各个时期的文化思想和行为方式，对现今社会和艺术设计的发展的影响不可小觑。艺术设计院校可以聘请民间优秀艺人或著名理论研究大师与专业教师共同为学生介绍华夏民族文化与艺术，指导学生运用华夏文化的审美情感将传统文化中有益的方面转化为现代生产力，从而解决现实问题。

“蔡元培先生把美育分为学校教育、家庭教育和社会教育三种模式，更强调社会美育的重要性。”[18]有条件的学校可以充分利用当地社会资源优势，与博物馆、科技馆或美术馆等公共艺术展馆进行互动教育，“以展促教”，在传授传统文化的同时培养学生的审美意识和创新意识。

（五）资源整合，发展先进技术与现代艺术

1通过东西部地区互动，促进协调发展

在艺术设计教育事业竞争日趋激烈的国际环境下，国内各艺术设计院校有必要加强团结与合作，联合教育界组建高校艺术设计联盟，改善教学的软硬件设施，为学生提供公共艺术教学场所。另外，东西部地区的艺术设计院校之间还可以开展项目合作、课题研究、社会公益等互动活动，拓宽学生的知识面，充分发挥院校各自的特色和优势，提高学生的艺术设计水平。

2通过 　国际交流，加强多边合作

经济全球化的大趋势要求未来的教育面向世界，艺术设计教育要具有国际视野和前沿意识。学校可通过聘用外籍教师或邀请国际艺术行业的精英、专家来学校作讲座，为学生提供学术交流的机会，加强国际间的交流与合作。

四、结语

现代社会是一个高度发达的信息社会，随着经济的发展以及人们生活水平的提高，艺术设计在知识结构和学科体系上日趋复杂化和多元化，且与其他学科相互交融、相互渗透，逐渐发展成为一门综合性学科。但是，由于中国艺术设计教育起步较晚，且与市场结合不紧密，艺术设计教育未能为艺术设计提供前瞻性和理性的引导，不仅导致课堂传授的理论知识与社会实践脱节，还使学生因不具备广泛的视野和跨学科思考能力而欠缺解决实际问题的能力。

对艺术设计教育进行改革创新，加强对学生从事艺术实践的思维方法和工作方式的培育，不仅能有效地将设计力转化为生产力，推动社会和经济的发展，而且能将学生培育成全面发展的复合式通才，实现他们的社会价值。

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art design education in a visual information era

yan ping， yang lingyu

（college of arts， chongqing university， chongqing 400044， p. r. china）

abstract：

with the development of socio-economy and culture， forms and contents of art design are increasingly diverse. therefore， as an important way of cultural inheritance， art education needs to adapt to the reform and innovation in this era. according to the problems in current art design education， this paper analyzes the basic characteristics required for innovative talents in the information era， discusses the necessities of the innovation of art design education and proposes the thinking method and working way in art practice should be emphasized in art design education. moreover， this paper tries to make some beneficial exploration on the innovation of art design education.

大学艺术设计论文篇7

题目：涂鸦艺术的图式在视觉传达设计中的应用研究

一、选题来源与研究背景

选题来源

信步于欧洲城市街头，不论是在罗马、巴黎、柏林、马德里等各个文化都市，还是在街头的门窗、墙壁、抑或飞驰的地铁上，都充斥着一种兼具野趣与生命力的艺术形式--涂鸦。上个世纪末，嘻哈文化如泉涌般不断四散，涂鸦艺术这方丽水也开始缓缓流入亚洲大地，这一新生的艺术文化现象相继出现在日本、中国、泰国、新加坡等国家。

涂鸦艺术这种生长于草根、丰富于后现代主义风格上的艺术形式，在极短的时间内蓬勃壮大，可谓是影响到了当代生活的各式领域。

笔者在欧洲以及国内各大城市走访时，便被这种开放的艺术形式所震慑。涂鸦艺术家们将自身对世界的体验与感知，透过最质朴、原生的艺术形式表达出来，创造出一系列或惊艳怪诞、或趣意童稚的绘画图式与艺术符号。涂鸦艺术纯真朴实、个性时尚的特质和自由的创作精神亦与视觉传达设计的内核相得益彰，它也开始悄无声息地渗透着视觉传达设计的各个方面，在颠覆与整合中逐渐成为一种不可多得的视觉元素进入大众息息相关的生活。

从一方面而言，涂鸦艺术尽管看似处于“亚文化”之中，但却是真正来自民间的艺术，其大众性和视觉传达设计实质相同，反映出平民化的审美需求;从另一方面而言，涂鸦的绘画图式、艺术符号及其色彩均是视觉表达的形式之一，与视觉传达设计有种不尽相同但又密不可分的联系。翻阅相关文献资料不难发现，目前对涂鸦艺术的图式和视觉传达设计的研究中，部分是以一种陈旧和静态的观点去看待二者之间的关系。在审美“泛化”的时代，如何让视觉传达设计与个性化的涂鸦艺术结合产生新的形式?如何不仅仅停留在涂鸦艺术的表层，而是内外深度剖析寻找与视觉传达设计之间的桥梁?在当代语境和新媒体科技下，涂鸦艺术介入设计领域后又会有怎样新的发展?带着这一系列的疑问与思考，笔者立足于涂鸦艺术的图式，开始了本文的研究。希望能够通过对这一领域的探索，不仅提升涂鸦艺术的社会影响，赋予它在新时代语境下的多维度价值;更为此艺术形式的多元和发展添砖加瓦，开启一种与视觉设计联结的跨界新形式，也为今后在此方向研究的人们提供一个新的参考，增添一份新的探索。

研究背景

涂鸦艺术在全球化时代背景下，俨然成为一种世界性现象。这种在争议中发展却又兴盛不绝的图画传统，起源于 60 年代美国城市底层大众的街头文化。西方的涂鸦艺术从违规的街头肆意创作、涂鸦地区划分的合法化、到涂鸦艺术学科的设置和博物馆的诞生，再到如今多元化、多媒体结合的涂鸦艺术形式发展，经历了一个完整的演进历史。

文化研究领域上，早在 1983 年，美国便诞生了两部有关涂鸦影像的经典纪录片--Charlie Ahearn拍摄的《野性风格》(Wild Style)与Tony Silver导演的《风格大战》(StyleWars)。片中呈现了对各涂鸦者在家中或街上的创作片段，真实还原了艺术家们涂鸦的构思过程与生活状态，为世人提供了研究涂鸦艺术的宝典与创作的基础范本。同时，也逐步涌现出一批优秀的具有影响力的涂鸦艺术家，如Blek Le Rat,Jean-Michel Basquiat,Keith Haring,Banksy,Pure Evil,Faile,The London Police,WK Interact等。笔者在欧洲走访期间，在街头任一书店均能翻阅到大量与涂鸦艺术相关的英文专着，因此不论从历史还是大众渗入度而言，都可见国外对于涂鸦艺术的研究及其所涉猎的领域探索相对更为宽泛，在视觉艺术、图式领域等也都有着诸多论述及相关着作。

就国内而言，涂鸦艺术这股艺术的春风在 20 世纪末开始吹入国土，尽管短短二十年不到的时间，已然成为一个具有顽强生命力的长期艺术运动，全国各地随处可见它的踪影。国内涂鸦艺术家不断涌现，涂鸦艺术的创作语言和内容形式也随之发生变化--本土文化元素被纳入其中，成为新的表达形式。如老一辈涂鸦艺术家叶永青，曾灶财，张大力，黑荔枝，李球球;当代青年涂鸦艺术家DEBE,4Get,Candy Brid,黑鸡先生Mr.OGAY等。同时，涂鸦团队遍布中国各大城市，不论是民间的自办活动，还是全国性的大规模比赛或展览，都可见此艺术形式正以其张力迅速走入年轻人的文化圈之中。

涂鸦艺术作为一种鲜活、创新的视觉传达语言，萦绕于大众生活周围，重塑着人们的都市文化，它的发展空间无疑不是广袤且具有潜力的。近年来我国对涂鸦艺术的研究虽与日俱增，但多以“网络涂鸦”盛行。在目前我国所涉猎的各中学术论文中，研究涂鸦艺术与视觉语言特征并将其应用于视觉传达设计之中、科学讨论两者的交融与差异尽管俯拾皆是，但对此课题部分仍是泛泛而谈、观点老旧，且举例的论证大多仍是多年前的案例。笔者在图书馆翻阅中文专着时，国内有对涂鸦艺术作理论研究的专着相对较少，多以图片展示为主。因此本课题的研究具有重要意义，能多维度去探讨涂鸦艺术和视觉传达设计两者的关系，而不仅局限于对它们外部形式的分析以及往昔案例的陈旧研究。

二、研究的目的与意义

本文试图从涂鸦艺术的历史溯源、表现形式和创作手法入手，从“外”的具象表达去感知涂鸦艺术，同时以对涂鸦艺术图式的研究角度，剖析其“内”的艺术符号、图像叙事与审美精神，以求对涂鸦艺术有更进一步和深层次的认知。

涂鸦艺术作为一种都市视觉文化符号，出现在大众生活周围，并影响着视觉传达设计。如今以涂鸦为表现风格的视觉艺术设计作品已是恒河沙数。但鉴于涂鸦艺术进入中国时间尚短且无完整的中文理论支持，人们对涂鸦艺术表现语言的应用上大多流于表面与外在的形式。本文将对现有的国内外涂鸦着作及相关文献进行旁征博引，并对来自全球各地的艺术家们的涂鸦或相关结合的视觉设计作品进行分类与解析，观察其在审美与创作手法上的方式和特点，对比涂鸦艺术与视觉传达设计在创作与思维甚至精神内涵上的异同，尝试探索涂鸦艺术在视觉传达设计领域的创新方向，为现有的理论做出完善与补充。

同时，在观察对比中融入时间维度--结合当代语境(如当代艺术与现代科技)，试图找寻对涂鸦艺术的图式又一崭新认知，希望能够通过对这一领域的探索，不仅提升涂鸦艺术的社会影响，赋予它在新时代语境下的多维度价值;更为此艺术形式的多元和发展添砖加瓦，同时开启艺术形式的多元化大门，打开一种和视觉设计联结的跨界形式，也为今后在此方向研究的人提供一个新的参考，增添一份新的探索。

三、研究内容

本文主要阐述涂鸦艺术的图式在视觉传达设计中的研究，所以首先简要介绍了涂鸦的历史发展与创作风格，再通过对涂鸦艺术艺术符号概念以及涂鸦大师作品的剖析，探求涂鸦艺术的内在审美与符号。然后将此与视觉艺术设计结合，在当代的作品案例下，分析两者的表达应用与拓展的可能并进行总结与展望。本文共分为五章。

第一章 绪论。讨论了选题的来源、背景与目的、意义，及论文内容与框架。

第二章 涂鸦艺术综述。阐述了涂鸦的源起、发展与创作手法和表现内容，对涂鸦的历程有一个简要的梳理以及对涂鸦的工具和形式等进行了详解。

第三章 涂鸦艺术的图式研究解析。在本章从“符号学”与“图像学”相关角度，深入分析涂鸦的艺术符号与图式的内在审美。同时结合典型的涂鸦艺术大师的作品作为例证解析其艺术符号的运用。

第四章 涂鸦艺术在视觉传达设计中的表达与应用。将对涂鸦艺术的研究与视觉传达设计联结，通过对当代作品的解析，分析两者的互动与表达。

第五章 设计实践。本章是笔者在对本文进行总结后结合自身兴趣点所作的涂鸦插画设计。

四、提纲

目 录

摘 要

Abstract

第一章 绪论

第一节 选题来源与背景

一、选题来源

二、研究背景

第二节 研究目的与意义

第三节 研究内容与创新点

一、研究内容

二、创新点

第二章 涂鸦艺术综述

第一节 涂鸦艺术的源起与发展

一、涂鸦溯源

二、涂鸦艺术的发展历程

第二节 涂鸦艺术的创作形式演进与表现内容

一、涂鸦艺术的创作手法演进

二、涂鸦艺术的基本表现内容

第三章 涂鸦艺术的图式解析

第一节 涂鸦艺术图形符号简析

一、涂鸦艺术的符号概念

二、涂鸦艺术大师们的艺术符号解析

第二节 涂鸦艺术的图像表达

一、文本与图像的互动转换

二、图像表达的即时性思维

第三节 涂鸦艺术的图式审美

一、表达心灵的幻象之美

二、荒诞世界的童趣之美

第四章 涂鸦艺术在视觉传达设计中的表达与应用

第一节 涂鸦艺术的视觉元素在视觉传达设计中的表达

一、色彩的情感表现

二、线条的运动性与笔触肌理

三、图形空间的形式与构成

第二节 视觉传达设计中对涂鸦艺术表达语汇的应用

一、字体设计--风格化与情感化的应用

二、海报设计--个性与趣味的相映

三、广告设计--时尚与公众娱乐性的结合

三、插画设计--手绘的自由表达

四、公共艺术--城市空间的点缀

第五章 设计实践-毕业设计

第一节 创作背景

一、灵感来源

二、借鉴资料

第二节 《山海经》手绘涂鸦画作创作

一、草图绘制

二、画作表现

第三节 设计延展应用

总结与展望

参 考 文 献

致 谢

五、创新点

把涂鸦艺术与的图式与视觉传达设计通过跨学科的研究，融合图像学、符号学、心理学、视知觉的方式来探究其多元价值，让对涂鸦艺术的理解不仅仅停留在表层，而是进行深度的内外剖析，解析其内在的图式审美。

通过实地调查、文献研究、案例分析、跨学科研究和人物走访的研究方法，将涂鸦艺术的纵向时间发展和多元化价值的横向拓展相交叉结合，对涂鸦艺术进行全方位的研究。让其风格形式更好地应用于视觉传达设计中，在涂鸦艺术与视觉传达设计之间搭建一座桥梁，让它具有更大众、时尚、潮流和个性的特质。

结合当代艺术与现代科技，在当代语境下进行更新的深入研究，不仅给涂鸦艺术带来一种新的扩展可能性，也让涂鸦艺术这种独特的语汇给视觉传达设计带来新的形式。

六、进度安排

20XX年11月01日-11月07日 论文选题、

20XX年11月08日-11月20日 初步收集毕业论文相关材料，填写《任务书》

20XX年11月26日-11月30日 进一步熟悉毕业论文资料，撰写开题报告

20XX年12月10日-12月19日 确定并上交开题报告

20XX年01月04日-02月15日 完成毕业论文初稿，上交指导老师

20XX年02月16日-02月20日 完成论文修改工作

20XX年02月21日-03月20日 定稿、打印、装订

20XX年03月21日-04月10日 论文答辩

七、参考文献

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大学艺术设计论文篇8

首先，设计学是最古老的学科。设计是人类基于生存的本能，以进化达成的智慧，通过思维与表达，诉诸于器物发明，进而完善自身文明进程的生活方式。在以自然经济为基础的社会形态下，古代的中国民众创造了灿烂瞩目的农业及手工业文明。那时的劳动实践与原始信仰、巫术活动、审美活动在许多情况下常常是混沌统一的，实用与审美统一的造物活动是人类历史上长期存在的。从这个意义上来讲，自从有了人类文明，也就有了设计。

其次，设计学是最综合的学科。设计是一种艺术与科学整体交融的创作方式。一方面，它以形象思维的感性特征作为创作源泉，以人的主观情感与想象作为设计原创的动力；另一方面，它以逻辑思维的理性特征作为理性规范，以物质世界的客观规律作为实施的保证。

再次，设计学是离哲学最近的艺术学科。考察中国传统哲学著作，有大量的有关设计思想的论述。《周易・系辞上》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”被众多理论研究者认为是我国最朴素，也最准确的论述工艺美术思想的表述。朴素的道器观念以及数千年来致力于“道器合一”的设计思想体现了古人对器物与人、器物与自然之间关系的深邃思考。

在相当长一段时期内，设计学的学科定位相对模糊。主要表现在大家对设计学学科本质认识的偏差：在传统的工艺美术学科称谓深入人心的大环境下，人们普遍认为“工艺”“设计”都是美术的衍生产品，在人类数千年的历史中，日常生活中的衣食住行的所有人造物，无一不是手工的制作，将“工艺”理解为手工，将“美术”类比于传统的以绘画为主的视觉艺术，就忽视了二者相融合所产生的学科交叉地带，而设计学的本质属性恰恰契合着这一交叉地带。

应该说，设计学学科称谓的最终确立，得益于“学科学”研究的不断深入。经济社会高速发展，带来了以知识细分化和专业化的现实，学科既可以代表作为真理的科学知识体系，又可以作为大科学属性下的不同层次的若干分支学科，文理交融、互相渗透的现代科学发展模式造成了“跨学科”“交叉学科”普遍存在，大部分学科都处于一张复杂的知识体系网络的一个节点上，互相之间传递能量。所谓的“知识体系”和“学术分类”只能是以一种“学科群”“学科域”或者“学科场”的形式存在；所有的学科都是围绕着科学而展开的揭示事物规律的知识体系的分支，正因为如此，古代“分科治学”中暗含的“学科”是一种静态的指称，而现代意义的“学科”是一种动态的发展，随着历史的演进和时代的发展，学科的内涵在发生着变化。

交叉学科是已经存在并被普遍承认的学科，这种存在突破了已成定规的习惯，打破了自我和他人之间习惯的界限，了事物现成的秩序。交叉学科源于无法凭借自己的学科单独解决问题，而引用了其他学科的研究方法和手段。所以，交叉学科意味着某种新学科的诞生。而“设计学”正是在这种情况下成为广大从业者共同接受的学科称谓：传统的工艺美术、实用美术、应用美术均无法合理地解释“道”和“器”之间的融通转化问题。

经过艺术学学界多年的呼吁和卓有成效的工作，2011年，在国务院学位委员会印发的《学位授予和人才培养学科目录（2011）》中，艺术学从原属于文学门类下的一级学科，升格为学科门类。成为原有的哲学、经济学、法学、教育学、文学、历史学、理学、工学、农学、医学、军事学、管理学学科之后的第13个学科门类。“设计学”由此上升为一级学科。设计学的地位和概念因此而确立。

目前，设计学是艺术学门类下招生规模最大的一级学科。据不完全统计，我国高校（包括独立学院、高职高专）开设有设计学专业的院校逾1705所，常年在校生已逾176万人。从事设计学学科建设研究长达20年的武汉理工大学艺术与设计学院教授、博士生导师陈汗青的一席话，可以说是对设计学学科现状的最客观总结，“设计学生源火爆，学科点显著增长，但发展过速，鱼龙混杂，问题凸显，学科方向笼统，学科建设理论滞后。全国高校范围的扩招与并校，部分院校设计专业存在仓促上马、基础薄弱、膨胀过度、管理模式削足适履、人才培养结构与知识结构面临重塑等问题，亟待解决。许多学校的艺术设计学科（专业）只能是艰难图存，严重影响了人才的培养。因此，从理论与实践结合方面加强与规范设计学科的建设，建立一套科学的、适于国情的学科评估体系，使设计学科健康、有序地发展，势在必行。”

学科基础：规模庞大质量堪忧

20世纪50年代，继中央工艺美术学院成立以后，各地美术院校几乎都开设了工艺美术设计专业，原有的美术学二级学科中自然就多出一个具有合法地位的分支，即“应用美术”或“实用美术”的三级学科。实用美术作为一个具有宽泛意义的跨学科称谓，在该三级学科下，诞生了数量繁多的专业方向，包括“装帧艺术设计”和“染织美术设计”等专业方向的室内装饰设计方向、室内环境设计方向的“装饰”艺术专业被确定为新中国成立后的首批本科专业，并在很长时间里成为中国工艺美术教育的主要专业内涵。

80年代以来，国家共进行了3次大规模的学科专业调整，修订专业目录和进行专业整顿，这一措施在一定程度上拓宽了设计学科的专业面。1998年，教育部在制定高校专业新目录时正式提出“艺术设计”专业。自此，“设计”概念被正式引入学科之中，实现了工艺美术到设计的转换。然而在教学实践上，真正能够将设计作为一门交叉性学科进行教学的院校在中国仍是凤毛麟角，业内对于设计的内涵尚未清晰。这一时期，我国经历了设计教育第一次从无到有的发展高潮，设计教育有了长足的进步，设计专业招生量逐年提高。

进入21世纪的设计学呈现出一种新的活跃姿态。整个20世纪及其之前的设计学以西方设计学学科为中心和唯一标准的格局，日益被多元化发展的新趋势所取代，发展中国家与新兴经济体国家蓬勃兴起的新设计观念与设计教育呈现出积极创新的态势，使得全球设计学学科发展更趋多样；同时设计活动与设计教育对地域社会的介入、追求设计民主和均衡化发展的潮流也日益明显，这些都为我国设计学学科及设计教育在国民经济与文化实力整体增强态势中的提升与发展创造了良好机遇。在“自主创新”国家战略的带动下，设计已经成为不容忽视的产业力量，视觉传达设计、媒体设计、工业产品设计、室内设计、服装设计、环境设计、建筑设计等领域都得到不同程度的发展。

设计学成为独立的一级学科后，此前与“设计”相联系的“艺术”二字被取消。设计体现出从文科领域剥离出来的趋向。除艺术学学位以外，学习设计的学生还可以被授予工学学位。实施设计教育的院校类型也在发生着重大变化，到2012年为止，在全国2200多所高等院校中，有超过1700所开设设计学科相关专业，在这其中，有29所单科艺术院校，900所高职院校，400所理工科院校，其余皆为综合性院校或独立学院；以往以艺术院校为主的设计教育格局发生了根本变化。

大量工科及其他学科资源成为学校实施学科交叉、资源整合的有利条件，但是，在现实的设计教育中，主动实现多学科交叉的设计院校仍属少数；而在艺术院校中，工科、社会学科、人文学科与艺术学科交叉的有效资源更为有限，真正实现多学科交叉发展、结合多种学科成果的设计教育，仍然任重而道远。

因此，依附于宽口径的学科基础条件，加上艺术学升门类而带来的设计学成为一级学科的有利条件，成为设计学学科跨越发展的良机，也成为设计学学科体量庞大的直接诱因。如今的设计学学科，不但拥有高职高专、本科、研究生以及成人教育等多种教育类型形成的多层次的完整的设计教育体系，专业范围涵盖设计历史与理论、环境设计、工业设计、染织与服装设计、视觉传达与媒体设计、信息与交互设计、手工艺设计等广阔的领域，并与哲学、科学、艺术学、历史学、社会学、文化学、伦理学以及工程学等学科密切关联互动。

大量低门槛的学科布点，一方面使得设计学成为艺术学学科门类中专业覆盖最广的一级学科，每年数十万的招生人数使中国设计教育规模居世界首位。这也使得设计学专业毕业生饱受“就业难”之苦。例如，某专业机构在2014年6月10日的《中国大学生就业报告》中，将艺术设计列为2014年本科红牌专业，红牌专业指的是失业量较大，就业率较低，月收入较低且就业满意度较低的专业，为高失业风险型专业。这一消息直接促使教育管理部门对设计学专业布点“过饱和”现状的反思。如福建省教育厅宣布，今年将暂缓增设24个本科专业，其中就包括了2014年就业红牌专业的视觉传达设计、环境设计、产品设计，这3个专业都是设计学一级学科下、艺术设计二级学科之下的本科专业。

学科环境：严密清晰 成果丰富

设计学是艺术学学科门类下的一级学科。目前，全国有超过2000所高等院校开设了设计学相关专业，这其中，有超过100所院校（研究所）开设设计艺术学硕士研究生专业，其中有超过50所院校（研究院）开设设计艺术学博士研究生专业，另外，还有8个博士后流动站。再加上数量相当可观的高职高专层次教育，设计学拥有着一般新兴学科难以企及的全方位、立体化的学科建制。设计学目前还容纳着包括设计历史与理论、环境设计、舞台设计、服装设计、电脑美术设计、信息与交互设计等并不为大众所熟知的发展迅速的交叉学科。与设计学有关的学术组织众多，包括全国工艺设计学会、国际形象设计学会、中国机械工程学会机械设计学会等横跨工科与艺术的学术组织，成为中国设计学学术交流的平台。在学术刊物中，有定期出版的《中国设计年鉴》《装饰》《南京艺术学院学报》（美术与设计版）等杂志。可以说，设计学具备了一个规范的学科组织应该具备的一切条件。

第一，研究对象。设计学以人类的设计创造行为为研究对象，是关于设计行为的发生、发展、属性、内涵、目标、价值、程序、方法及其解释与评价体系的科学。另外，设计何以形成价值、设计何以诉诸行为、设计何以影响历史，这些自人类社会形成设计以来就如影随形的基本问题，构成设计学三大核心范畴。所以，设计学研究设计创造的方法、设计发生及发展的规律、应用与传播的方向，以发现问题、分析问题、解决问题的思考为基本方法，展开关于设计实践的、历史的、文化的、教育的研究；设计学强调以设计对象的物理特征、事理特征、情理特征的把握与体现为要旨，探讨构建人与理想世界的现实关系的原理与方法，建构设计学研究的理想坐标与科学体系。

第二，理论体系。一般认为，设计学的理论体系包括4个大的范畴：设计历史理论、设计认知理论、设计方法理论、设计教育理论；由设计历史与文化、设计思维与方法、设计工程与技术、设计经济与管理4个子知识领域构成的基本知识结构，该结构涵盖设计调查、设计创意、设计表达、设计工程、设计管理以及设计教育等多个专业环节。经过反复研讨，业界基本上将设计历史与理论、环境设计、工业设计、染织与服装设计、视觉传达与媒体设计、信息与交互设计、手工艺设计、设计教育这8个二级学科作为设计学的理论框架。

第三，研究方法。学科方法的研究是学科成熟和深化的标志，在欧美国家有关人文社科方法论的研究已经进入专业细分、操作性强的背景下，不少中国学者已经认识到不重视方法研究将不可能推进学科进步，并由此而加强了方法及方法论的研究。如南京艺术学院李立新教授曾经出版《设计艺术学研究方法》一书专门探讨该问题，体现了该学科的研究者在方法论上的自觉。

第四，研究中心。当前，我国设计艺术学基本形成了5个相对集中的研究中心，首先是以清华大学美术学院，即原来的中央工艺美术学院设计学科班底，中央美术学院设计学科班底；二是中国美术学院、南京艺术学院等设计学学科的一些研究力量；三是广州、深圳一带立足于实际需求而开展的设计学研究力量，如广州美术学院、深圳大学艺术设计学院、深圳职业技术学院等；四是以武汉理工大学设计学院为代表的几所高校的研究力量；五是以西安美术学院设计学院、西安工程学院服装与设计学院为代表的设计学科组织等。

第五，培养模式。在现有的学科范围之内，设计学形成了比较完整的培养模式。但是也存在一些衔接上的问题。比如西安工程学院服装与设计学院院长张星就提出，随着艺术学提升为门类，设计学相应地提升为一级学科，通常把三级学科的方向作为本科专业方向，本科专业方向比较齐全，但相对应的硕士研究生培养方向的二级学科短缺了很多方向，在二级学科和三级学科的衔接上并没有实现良好的对应。

第六，学术著作。目前出版的设计学学术著作比较丰富。仅考察国家图书馆的设计学科藏书就超过10万本，有关设计学的博士、硕士论文数量巨大。

学科体系：结构清晰 创新不足

设计学学科体系的基本内涵包括了两个系统类型：第一是艺术设计创作及制作系统的教学、实践与研究；第二是艺术设计史论系统的教学、实践与研究。前者主要包含艺术设计思维训练、三大构成规律的学习、设计素描、色彩的课程的学习、专业方向课程的学习、设计实践类课程的学习等内容。具体来说，艺术设计创作及制作系统是一个建立在艺术创作、制作实践、技巧发展等基础上的应用型系统。后者的艺术设计史论系统教学，主要研究艺术设计历史脉络、艺术发展规律、美学流派表现、理论方法呈现等内容的系统，包括历史发展、美学理论流变等多个范畴的研究内容。艺术设计发展研究，主要聚焦于艺术设计发展相关的文献资料等在内的系统的史料史学研究，包括了中外艺术设计发展历史的比较研究，以及科技、社会、文化等历史发展对艺术设计发展历史的影响，努力建立科学系统的艺术设计史发展体系等。艺术设计史论研究，主要对艺术设计美学思潮、理论批评研究观点、研究角度等基本规律，从哲学和美学的高度对艺术设计的审美本质、创作主体、美学特征、大师研究、作品研究、理论体系进行宏观与微观并存的理论把握。

上述两个系统关系密切，前者是产业化推进和创作实践拓展的关键系统，后者是推进艺术风格丰富和未来发展的重要动力。除了上述两大系统的核心内涵之外，艺术设计学科体系还包含相当广泛的外延，它在与多学科交叉发展的过程中，不断创新研究内容、理论架构。艺术设计学科并不局限于一种以行业划分为基础、以技艺传统和设计经验的传承与发展为主线、以职业技能培养为目标的教育，而是建立于感性和理性协调发展的人格教育基础之上，以现代工业生产和传统工艺美术生产中设计活动的艺术内涵、科学内涵、文化内涵的实现为主线，以人的创造素质与能力的培养为核心的教育。

对学科体系的逻辑划分，客观上反映了从不同视角切入学科建设问题的研究方法，比如深圳大学艺术与设计学院副院长邹明认为，“重道轻技”古来有之，表现出一种价值观，而“以技通道”“以道观器”，是一种融合，立足学理建构、学科品质、寻源问道。譬如评价一幅名画常常离不开对其精湛技艺具有超高难度的肯定，同样，好的设计也少不了绝妙的技术，风格创意不是独立存在的，必须依附于一定的表现形式，方可产生活力。设计学科体系的建设，有其自身的特点，自由的学术精神、跨界的知识修养、综合的表现技能，凝聚成一个“史、论、术”的整体。它不是一种静态，而是动态的，重在知识积累的基础上去发现、创新，从这一点说，设计学科体系的建设必须要关注社会、关注时尚、关注科技、关注商业，学院主义精神不只是对书本知识的学术研究，同时要有实践体验，在发现问题的过程中提升分析问题和解决问题的能力。

另外，对学科体系的认识，还直接决定了教学内容的取舍，有关专家建议，不应过分地将目光放在引进吸收外来设计学科思想上，而应该从中国传统文化中寻找改善设计学学科建设的方法。我国长期沿袭西方的艺术设计教育理论，特别是德国的包豪斯设计教育理论体系对我国的影响很大。一方面，包豪斯提倡的三大构成教育，大大促进了我国设计教学的发展；另一方面，由于我们不太了解包豪斯设计教育模式形成的特殊历史背景，忽视了对于学生动手能力的培养，导致学生的实践能力较差。

天津美术学院教授李炳训认为，学科体系建设应当追溯到设计学立足于“善”与“美”的目标所体现的价值之中。就其价值而言，可以划分为3个部分：一为实用价值，二为审美价值，三为伦理价值。设计的实用价值是设计的基本价值，在设计的各环节中必须达到功能属性的目标，以及不遗余力地去刻意表达“善意”，来满足人的活动行为的需求和欲望。所以我们常说“设计要以人为本”，体现“人文关怀”，以表达充满道德属性的善意内涵。设计的审美价值即艺术价值。设计的作品审美特性是由设计创造的，美是可视的、可触的，美与审美对物而言可分为形态（造型）美、结构美、工艺美和材料美。设计的审美价值应存在于设计作品的最终结果之中，即适用与被使用的主客体之间功能关系形成之时。设计的伦理价值是设计造物中超越实用功能价值和审美价值的更高道德层面的内涵，是控制、实施实用价值与审美价值的人文精神层面能力与自身道德修行的体现。

对于设计的价值观而言，一切为人服务的设计作品若达到善与美的标准，其设计创造的作品应该淋漓尽致地表达出对使用者的“善意”与“尊严”实用价值内涵、使用者对作品的“美意”认同而获得的“喜悦”，而“至善至美”的寓意应体现于对设计作品的价值的总体判定或对于精神层面的伦理价值内涵的确认。

在教育模式上，由于我国现代艺术设计教育起步较晚，我国当代的艺术设计教育还主要是一种美术型的教育，教育模式依然主要沿用传统艺术和美术教育的方式，以纯艺术的美术教育和传统工艺美术教育为基础，受写实造型艺术教育的深刻影响，形成长期以来“重艺轻技”的状况，忽视了设计教育应与专业实践结合的特点，尤其是缺乏技术实践教学，设计与市场相距甚远，理论与实践脱节，违背了艺术设计实用性的本质，导致学生毕业后很难满足社会需要。这是当前我国艺术设计教育存在的薄弱环节，也是中国设计教育落后于国际现代设计教育的关键因素之一。正如章利国先生在《现代设计美学》一书中所说：“进入信息时代，电子计算机时代和高科技时代的社会，呼唤现代设计教育的信息化、系统化和高科技化……信息科学、系统论、电子计算机原理和应用、生态学、行为学、环境科学等知识以及某些相关能力，已经或正在成为包括工业设计师在内的现代设计师必备的素养，对这些方面的教育培养绝非可有可无的事情。”

在艺术设计教育中，我国目前的现行高考制度，使得艺术类考生一直享受着十分“优惠”的政策――降低文化分数录取线，对艺术类考生在文化素质的要求上是网开一面。20多年的实践证明，正是这种“优惠”政策，造成了包括艺术设计在内的艺术类专业教育整体上缺少文化底蕴，使绝大部分学生成为“匠气十足”的“工匠型”技师，较少有人能成为“大师”级的艺术家或设计师，其根源在于对文化教育重视不够。

在课程体系的建设上，虽然1998年教育部以合并专业的方式，试图扩大专业的口径范围，以避免专业的过细过窄。但时至今日，大多数专业院校在执行时多以重设专业方向予以应对。如清华大学美术学院、中央美术学院、中国美术学院等老牌专业院校，还是以专业方向为主设计专业系科，诸如装潢艺术设计、染织艺术设计、环境艺术设计等。而综合类院校的专业系科，则采取在艺术设计专业中分设专业方向来细分专业。这种以专业方向为核心的设置方式，直接造成知识结构偏窄，带有十分明显的实用主义色彩，加之在课程的设置上也存在着“重技轻文”的倾向，对学生的培养往往过多地注重专业技巧的训练，将理论知识，特别是科学技术知识作为可有可无的课程对待。这种教育状况造成了艺术设计教育与市场需求脱节。这种肤浅而缺乏市场导向性的学科设置必然导致高等教育与社会需求之间出现相当大的供需断层。

学科文化：内师心源 外师造化

设计学是一门古老而年轻的学科，作为一种与人类史前文明几乎同样古老、在第一块砍砸器被确定功能时就已经蕴含于其中的创造方式，物的“意匠”的历史悠久而漫长，而且在各民族文化关于文明与历史的认同中有着崇高的地位。设计学作为一种特殊的艺术态势，其学科文化应当是立体的、多方位的，更为注重团队精神与合作精神，注重实效与实战。相对应的学科组织，应当保持一种常态格局，以及相应的评价体系。而真正产生学科组织作用的主要在于教师，一个强有力的学术团队，有方向性、有责任感、有能力解决问题的团队。

探究设计学的学科文化，近20多年来，随着中国经济发展的日趋繁荣，中国的艺术设计领域也取得了飞速的发展与提升，但在飞速发展的过程中，暴露出了这样那样的问题。中国当代设计市场化味道浓郁，缺少有影响的设计思潮。从中国目前的现代艺术设计发展状况来看，市场的发展和商业形式的急功近利导致相当一部分平庸之作产生，对于国外某种流行“艺术语言”进行一哄而上的复制和抄袭。这种立足于大规模高等教育群体的“重复”对于现代艺术设计的发展毫无意义。

为了获得短期的艺术效应，一部分人打着与国际接轨的旗号而沉溺于对形式与技法等视觉刺激的追求。殊不知，这正是在慢慢背离中国特色艺术设计学的主旨。相当多的现代艺术设计作品追随国际潮流之后，走别人已走过的路并且乐此不疲，“照猫画虎”，生硬地设计出一批“国际主义”的刻板面孔。大量国际风格的运用，使艺术设计在很大程度上丧失了民族性、地方性而走向了另一个极端。“中国制造”的状态一直没有发生根本变化，尤其是“设计的民族风格问题”，依然没有得到有效的解决。

人才饱和、扩招继续的无序现实，加剧了学科专业的结构性过剩，毕业生就业形势严峻。而高考制度的缺陷更进一步影响了设计学在更高层次上的迈进，使学科文化低位徘徊。从高职高专到硕士、博士形成的体量巨大的金字塔形人才培养规模，使设计学学科人才培养质量整体呈下降趋势。文化课较差导致整个专业的从业者文化底蕴不足，培养出的只是具备一定技巧的“工匠型”设计师，从而制约了学科文化向更高水平发展。

在这种情况下，一些培养单位立足自身优势，越发注重设计人才的创新能力培养，以期培育属于自己的独特的学科文化。邹明指出：“不同的院校设置设计学主干专业显然有着不同的特点。从专业布局到地域布置无疑都会受到所在院校的影响。深圳大学艺术设计学院置身于综合性大学，学科间的跨界、交流与影响，客观上会对设计学科的发展带来一些机遇。置身于深圳‘设计之都’特定的环境，为设计学科的发展创造了更为得天独厚的条件，事实上，我们在与学校和社会的沟通与交流之中，已经卓有成效。设计学主干专业本身也是跨界和动态发展的，专业特点的形成，不是刻意而为，常常是顺其自然、水到渠成，当然，其中也必须有发现的过程。不同院校，不同地域，对设计学科的制约与发展，也是顺势而为。”

而张星在人才培养方面也有一些特殊的思考，“当前设计学学科基本上分为三类：一类是传统的美术院校，这些学校的设计学科都是从美术学科中顺其自然地分化出来的，学科方向比较齐全；另一类是我们这种有行业背景的普通本科高校，这一类学校的设计学科大都注重与职业的衔接，纺织、服装、染织等专业方向性比较强；还有一类是一些民办院校或三本院校，这些学校没有完整的学科支撑，往往只开设一到两个零散的专业。所以，也就形成了现实中的三种学科文化。”在采访中，张星也表达了对当前设计学毕业生就业形势的担心，“首先是设计学毕业生总量的确很大，供大于求，造成人才市场竞争加剧，这就要求我们的学科文化要有特色性；其次是市场需求的变化也很快，今年比较热门紧俏的专业，到了4年后很可能就落后了。这就要求我们的学科文化要有前瞻性。”

学科文化的养成，反过来作用于艺术设计思想的提升。艺术设计专业考试制度目前也存在着严重的滞后性。学生在参加高考前的教育和进入高校后的教育差别较大，这就使学生在进高校后不能很快地投入正常的设计学习阶段，对自身的学习目的不明确，仍长期徘徊在对素描、色彩等基础课程的掌握中，对纯艺术领域与设计艺术领域的界限划分没有清晰的认识，过分注重基础技法，忽视了设计思想的培养。

整个社会经济运行模式处于一个转型期，市场也呈现出不成熟的发展态势，从设计竞标、设计研发、设计管理直至设计投入市场以及后期的设计效果反馈等一系列系统化、规范化的运作体系都尚未形成规模，而这种缺乏良性循环的结果只能带来混乱的市场秩序。

大众对设计艺术学科的认识还比较肤浅，居民的购买力还很有限，使得设计研发尤其是对中高端的开发存在一定的难度。在经历了相当长时间对西方设计的“拿来主义”之后，近些年来，中国的设计界终于意识到了“中国设计”的重要性。“民族的才是世界的”，丧失了民族文化原创力的设计艺术是没有任何生命力的。中国不同的思想、宗教、民俗、地域环境造就了五光十色的民族文化，我们应该有理由相信，如果对这些文化进行深入学习、研究、发掘，将会对中国现代艺术设计产业形成一个“质”的提升，成为“中国设计”的一种文化身份标识，大大加强了中国设计在世界设计产业中的竞争力，而为渐趋多样化、多元化的世界消费方式所欣然接受。

展望未来，中国现代艺术设计的发展必定遵循本土化和全球化结合的路径。中国已经加入WTO ，作为与经济发展密不可分的现代艺术设计产业，如何尽快实现国际化，如何在全球的竞争中站稳脚跟并长足发展，已经成为亟待解决的战略课题。比起中国入世后的经济运行，现代艺术设计观念的转换和国际化则应该更为超前。及时掌握最新的科技资讯，以最新的理念和前卫的姿态来统筹我们的创意，才能带动和推进中国经济向更新的目标发展。在本土化的基础上，实现全球化。在国际化的竞争中失去民族特色是短视的，也是危险的。从文化角度看，特色和个性是自立于世界民族之林的重要基石。如何在向世界学习的同时，进一步强化民族意识，完善和凸显民族品牌，仍然是一个重大课题。中国未来的经济发展态势和设计战略的思考，都离不开对国际最新科技资讯的了解和利用。我们需要具备国际的和当代的胸怀与思维，也需要站在世界的高度对中国本土文化加以审视，达到本土文化和全球化的结合，从而进行新的提高和适时的转化。