戏剧文学论文范文

戏剧文学论文篇1

古代文学论文浅谈元明清戏剧中的负心婚变剧

一、负心婚变剧的背景

弃妇的悲怨从《诗经》时期开端，就环绕在文学世界的天空。在《诗经》和汉魏六朝时期被弃的女性只是悲怨和乞求，女性的附庸位置决议了她们没有为本人争取对等和幸福的才能，更没有谴责的认识。汉魏六朝之前封建礼法虽对女性有着种种请求，但是女子再嫁和改嫁仍是自在不受歧视的，社会并没有根绝她们再婚的路途，她们的痛苦也仅止于情爱的失落。因此，这时期的婚变虽然频繁，但不至于触动人们激烈的道德感。

唐宋以后，婚变的内容和方式由于科举制的实施发作了深入的变化。科举制提供应士人了改动身份和位置的时机，不管等级贵贱，门第上下，只需考试得中就可做官。这时分，借助婚姻来改动位置取得富贵也就成了可能。特别是宋代以来，科举便成了改动命运的重要途径，但想要快速飞黄腾达，就必需寻觅靠山，捷径之一便是与阀门大户联姻。于是，离弃寒贱妻、另娶富贵女，成为一局部追求闲适富贵的文人普遍的选择。以往书生为了求的最初的开展而负心，是不公平考试制度下不得已的选择，然后来开展为变本加厉，他们不只弃妻，而且为了掩盖已有妻室的事实，还要置贫贱妻于死地。而此时，遭遇婚变的女性面临的是生存绝境。发迹负心、负心再婚变便成为普遍的社会现象。在这样的状况下，比方绝境的妇女只能梦想以天谴、魂追等方式变大对负心汉的气愤，求得内心的均衡。

这时期负心婚变题材的作品，不只事情凄惨，而且女性抗争的剧烈也是绝后的。负心婚变题材也由于小说戏曲的昌盛有了正面的完好表现的可能。“负心婚变剧”因此成为古代戏曲开展史上一段意味深长的景色。

二、负心婚变剧的开展轨迹

负心话题题材的演进与戏曲方式的成熟简直是同步的，在宋代南戏作品中，现存最早的剧目大多都表现的是这方面的内容。这类作品大致分为两种：一类是书生遗弃明媒正娶的糟糠之妻，如《赵贞女蔡二郎》《李勉负心》《崔君瑞江天暮雪》等，一类是书生落难时受恩于贫女，并结为夫妻，发迹后则负心丢弃，有《张协状元》《张资鸳鸯灯》等。这些剧作主要表达了沉郁下僚的书会文人对志自得满的发迹书生负心恶行的愤懑和谴责，以及对深回礼教约束的贫贱妇女的深切同情。在内容方面，这些剧作中的女性对传统伦常道德的维护增强了作品感动人心的力气。元代前期，负心婚变剧沿着南戏谴责负心汉的创作思绪，能够看作是宋元南戏的持续。元代中后期，负心婚变剧的创作发作了变化，道德指向从谴责负心郎转向为负心文人“开脱”。发迹变泰是文人的理想，特别是关于仕途无望的文人更是一个承载梦想的白日梦。于是我们看到，发迹变成为元代中后期至明初的戏剧中重复呈现的内容，否极泰来背井离乡，无疑是文人们在盼望抵达的境地。

至明代，挣脱出两难境地而据守道德的文人成为维护风化的主要力气，负心婚变中的主要力气，负心婚变中招致婚变的缘由不再是文人负心，而是小人作祟或者权贵胁迫。剧作家把批判的锋芒指向作祟小人或权贵阶级，经过文人与小人，文人与权贵的斗争着重表现文人不惧困难、不慕富贵、忠于爱情的节操。剧作的结尾都水落石出，主人公否极泰来，一夫二妻和美团聚。

明末清初，随着社会急剧动乱，各种思潮的冲击，以及人们对悲剧的了解愈加深化，负心婚变剧重新回归对悲剧本源的寻觅，贪图富贵的文人重新遭到审讯，而被遗弃的女子终于得以伸冤。

戏剧文学论文篇2

“阅读教学的最高境界是审美化。”“带领学生以审美目光去发现美、欣赏美、品味美，使学生乐在阅读中，产生浓厚的阅读兴趣。”[1]语文课堂不是枯燥乏味的识字写字、遣词造句，不是单一无味的朗诵背诵，而是集参与、互动、欣赏、评价于一身的极具魅力的视觉、听觉的感官盛宴。初中语文课本中一般包括诗歌、小说、戏剧、散文四种文学体裁，在阅读及学习这些文章的过程中要注重培养学生的阅读感受力、阅读理解力、阅读欣赏力、阅读评价力、阅读迁移力以及阅读创造力。这些阅读能力，如果通过单纯的阅读、朗诵以及背诵的方式只能对文章的主体脉络以及情节分布有大致的了解，却不能够更深层次地帮助学生进行美的欣赏和培养。

戏剧的精彩之处在于其具有尖锐的矛盾和鲜明的冲突，矛盾是事件发展的要素之一，尖锐的矛盾能够抓住读者的关注点和注意力，那么如何将戏剧的精彩之处在课堂中展现出来，并且使学生在欣赏美的同时加深对课文的印象和了解人物内心情感则是需要教师和学生在实践活动中逐渐寻找和摸索的。戏剧与诗歌、散文、小说有所不同，后者是用文字来叙述，文字和语言运用可以比较自由，可以用心理，神态等多种描写方式来完善作品，但前者是用画面来叙述故事，这就要求它的文字描写要更加形象，应该叙述出一幅画面，方便读者进行编演，所以剧本一般都不用心理描写等主观性和抽象性的语言，它的要求就是尽量直观，读者一读就可以想象出画面。正是因为戏剧有这么多的独特之处才使得戏剧具有其独有的魅力。苏霍姆林斯基说：“在人的心灵深处，都有一种根深蒂固的需要，就是希望自己是一个发现者、研究者、探索者。在儿童的精神世界里，这种需要特别强烈。”[2]因此我们可以从初中语文教学出发，结合戏剧的特点展开对戏剧的教学，激发学生对戏剧表演的热情，从而从主观意向上愿意加入到语文课堂中，对语文课产生兴趣，自发地提高语文阅读水平、增进语文知识储备。

学生的感受能力、欣赏能力、理解能力以及评价能力是初中语文阅读教学的重中之重，探究性和创造性的阅读有利于培养学生的多种能力。在小学阶段，语文教师会着重在认字识字、字音字形方面对学生进行大力培养，同时辅助学生了解文章大意，并且能够达到初步感知文章优美的语言以及作者内心感情等。初中阶段的学生在小学阶段已经学会如何通过讨论、提问或查找工具书等多种方式扫除文字障碍，因此对于阅读的理解能力有了一定的基础。初中语文教材中也选入了一部分中外经典戏剧作品，以长春版初中语文教材为例。如：九年级上册选入了关汉卿的《窦娥冤》等。在九年级下册的口语交际版块也有对于演剧的专项训练。可见戏剧对于初中语文教学具有促进的作用。但我们在实际对戏剧进行编演时却不必拘泥于戏剧体裁的作品，散文、诗歌、小说也同样可以作为戏剧蓝本进行编演。那么如何将戏剧理念传送进学生的脑海中呢？学生又该怎样在戏剧中体会作者的写作内涵以及作品主要人物的内心感情呢？笔者结合实习经验以长春版九年级上册选录的《麦琪的礼物》一课进行课本剧教学分析：

一、填充学生戏剧基础知识

由于学生对于戏剧基础知识不够了解，因此应当在《麦琪的礼物》课程开始时先对学生的戏剧知识进行扩充。了解构成戏剧的基本要素、基本特征以及创作剧本的基本步骤等，内容不必太过深入，主要让学生对戏剧有初步认识，对戏剧产生兴趣。如剧本的取材、确定主题、语言风格、创作角色冲突以及剧情的发展趋势。一部完整的剧本势必要具备剧本的三要素：跨越时空、矛盾冲突以及个性语言。向学生传授戏剧知识有助于学生对于戏剧的了解并且产生兴趣，为接下来的课程做好铺垫。

二、了解创作背景、文章大意、理顺人物关系

《麦琪的礼物》是美国著名短篇小说家欧・亨利的代表作，欧・亨利的小说具有其独特的写作风格。小说妙趣横生，在跌宕起伏的故事情节中往往蕴含着揭示社会、揭示人性的道理。本篇小说通过写在圣诞节前一天一对小夫妻杰姆和德拉想要送给对方最珍贵的礼物，却阴差阳错地将最珍贵的礼物变成了“无用”的礼物，收获了无法用金钱买到的最珍贵的爱，从而感叹人物命运的或喜或悲、可怜又可爱，同时歌颂了主人公的无私奉献和为了爱而甘愿自我牺牲的真挚爱情，具有一定的伦理价值以及积极向上的实践意义。整篇小说作者着重对德拉进行大量的内心描写以及动作描写，通过对德拉细腻的描写表现人物内心的矛盾，如圣诞前夜没有足够的钱为心爱的杰姆买礼物的难过之情、将头发卖了能够为杰姆买礼物的欣喜之情、失去最珍惜的头发的遗憾之情、等待杰姆的紧张之情以及最后收到杰姆送的发梳的惊喜却又遗憾等复杂的感情。文章主体线条清晰、人物感情饱满、情节跌宕起伏充满悬念，但又清晰易懂，在小故事中蕴含了大道理。

三、师生配合共同编演课本剧

教师带领学生将《麦琪的礼物》的情节、人物分析明了后，由学生自由分工，将人物落实到个人。由编剧组进行剧本的编排、导演组负责对课本剧整体方向的掌控以及协调整个剧组、演员组负责诠释人物使人物变得立体化、道具组负责准备和递送剧组道具，各个小组互相配合，共同研讨和编演《麦琪的礼物》。

编剧作为整个剧本的创作者，需要对小说原文进行更深层次的剖析，了解欧・亨利创作《麦琪的礼物》的意图，除了歌颂美好的爱情同时也是对已故妻子的缅怀和思念。小说中的人物设置比较简单，主要人物是杰姆和德拉，配角在文中只出现了一位买头发的“萨弗朗尼娅夫人”，但编剧在尊从原著主旨大意的基础上可以适当增添其他人物以丰满人物性格同时也使舞台更加精彩，如德拉经常讨价还价的杂货店、菜贩和肉店的老板等，这些人物虽然在文中只是一闪而过，但这些人物在侧面烘托出了德拉的勤俭持家、聪慧善良，因此编剧组要在编写剧本时要多人一同探讨角色的塑造。

导演组要掌握剧组的大方向，协调每位同学以及各组之间的配合并且组织编演秩序，端正演员演出的态度等。

演员是课本剧中难度最大的，“戏剧艺术的中心要素和根本要素，是演员的表演艺术”[3]，如饰演德拉的同学，需要比其他同学付出更多的精力，钻进人物内心，体会人物的情感起伏，包括人物的一举一动。“突然她从窗口转过身来，站在镜子前面。她的两眼晶莹明亮，但是在二十秒钟内她的脸失色了。她很快地把头发解开，叫它完全披散下来。”文中这一段落文字不多，但却从动作、表情的细节描写上体现出了德拉为没有足够的钱为杰姆买礼物，突然想到了自己的头发，可以将头发卖掉，但同时也有些为自己的头发感到难过的复杂心情。杰姆的人物描写虽然所占篇幅不大，但对演员的表演能力也具有一定的考验。如：一进门杰姆就站住了，像一l猎犬嗅到鹌鹑似的纹丝不动。他两眼盯着德拉，有一种捉摸不透的表情，这使她大为惊慌。此处对于扮演杰姆的演员来说需要注入真挚的感情，但其基础上是要对人物有足够的解读，才能够将人物所要表达的内心活动诠释出来。虽然演员对于文章的了解要更透彻，但并不是一定要达到专业演员的水准，而是在排演的过程中逐渐加深对人物的印象和了解。

四、师生共同欣赏和评价课本剧

戏剧的构成需要群众。群众是评价机制中最重要的一部分，他们虽然未参加课本剧的编演，但却可以更加客观地欣赏和评价作品。但并不是点评演员的动作和感情是否将人物鲜活地表演出来，而更多的是要学会欣赏和肯定。演员在舞台上是将文字上的场景转变为立体的场景，本就是对课文的一种再创造，对于学生来说具有一定的难度，因此对他们的肯定显得尤为重要。

古人言：文以载道。《初中语文教学大纲》指出：学生因文解道，因道悟文。[4]演课本剧是语文教学活动的一种辅助教学方式，在课本剧演出活动中，学生们学会了合作、学会了配合，同时也学会克服了紧张，从而大胆地展现自己。因此课本剧有利于更加全面地完成语文教学活动，使本就具有育人功能的语文课更加异彩纷呈。

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戏剧文学论文篇3

作者引用他人的学术研究来论证自己的观点进行探讨，不能把引用到的内容全部都写到论文当中，不然这样写出来的论文内容就很繁琐，而且重点也是不明确的。下面是学术参考网的小编整理的关于戏剧论文外文参考文献，欢迎大家阅读欣赏。

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戏剧文学论文篇4

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戏剧文学论文篇5

从现代戏剧的本体特征出发，现代戏剧是以动作为核心呈现于舞台并有观众参与其中的独立的综合艺术。

关键词：现代戏剧 戏剧特质 综合艺术

熊佛西是中国现代戏剧的拓荒者和奠基者之一，是我国著名现代戏剧活动家、教育家、理论家、剧作家。从西方戏剧舶来品的移植，到因地制宜的加以改良，再到播种式的传播，熊佛西参与了中国现代戏剧萌芽、产生、发展、成熟的全过程，并做了大量富有成效的开拓性工作。特别是其对戏剧本体的认识，以及对现代戏剧艺术本身进行的先锋性艺术形式革新，对今天的戏剧发展仍有着重要的启示作用。

20世纪20年代，中国现代戏剧经过20余年的发展，在实际的传播与推广过程中已经进入了一个相对“自觉”的发展时期，同时也表现出了一些特有的性质。熊佛西敏锐的捕捉到了这一点，他认识到：现代戏剧是一门艺术。从现代戏剧的本体特征出发，现代戏剧是以动作为核心呈现于舞台并有观众参与其中的独立的综合艺术。

在详细了解中西方戏剧史、戏剧理论的基础上，熊佛西从中国戏剧所处的时代背景与社会现实出发，结合自身的戏剧创作和运动实践，创建性的指出：“固然，谁也承认戏剧的一部分是文学，但是整个的戏剧绝不是文学，而是一种独立的艺术。”①

当时一些知识分子提出将戏剧分为两种类型：一是可读的案头剧，二是可演的舞台剧。甚至有人认为戏剧是没有必要演出的，即便是演了于其价值而言也没有新的拓展与升华。熊佛西认为这种论断对戏剧起源缺乏了解的表现，他指出“戏剧不是起源于文学，从他脱胎的时候就赋有独立性。”②“文学必须要文字来表现，但是戏剧不一定要用文字作工具。哑剧就是一个好例。”③在《戏剧与文学》一文中熊佛西进一步阐明了这一观点，他指出“以往的戏剧既大大的得了文字的辅助，当然它在文学中的地位也势必亦很重要。不过今后的戏剧在文学中的地位如何，这实在是一个很大的问题。因为现在的戏剧已有与文字脱离的趋势。戈登格雷已是先锋队的总指挥。”④

戏剧是一门独立的艺术，熊佛西的这一论断在当时的社会环境下是走在时代前列的，他从根本上肯定了现代戏剧的艺术地位，使萌芽时期的现代戏剧少走了很多弯路，为现代戏剧的长久发展奠定了理论基础。同时，我们也应该认识到这是中国现代戏剧运动发展到一定时期后，表现出来的一种规律性的自觉。30年代初期，熊佛西曾指出“我们新的戏剧活动随着新文化潮流而起，已经有二十多年的历史了。它虽没有显著的成绩，然而在过去的北方的“戏剧系”，南方的南国社及广州的戏剧研究所，在戏剧运动的启发上，都不能说没有相当的贡献。近两年来南北各地的戏剧空气比较的活跃，未尝不是这几个团体遗留下来的影响。”⑤

无论是南国社、戏剧系，还是戏剧研究所，他们的戏剧活动都是中国现代戏剧运动中的重要组成部分。虽然这些活动的地点不同、思想背景及活动形式亦有所差异，但均不约而同的隐含了一种共同的追求：“戏剧是一种艺术”。“他们所从事的运动说到底是一种艺术的运动、一种把戏剧当做艺术去研究和实践的运动。”⑥这也是戏剧艺术自身演化规律的必经阶段，形成了自身的艺术自觉，这一自觉性的表现恰是中国现代戏剧走向成熟的重要阶段性标志。

在论断戏剧是一门艺术，并肯定其独立性的同时，熊佛西更进一步的指出：戏剧是一门综合的艺术。“因为各种艺术既有各个的独立性，例如戏剧是文学绘画音乐综合起来的，那么它岂不是没有了独立性？所以我们称戏剧为‘综合的艺术’，是指它用文学音乐绘画及其他艺术当着媒介，而另成了一种独立的艺术，正如线条颜色声音节奏媒介了绘画与音乐。不过戏剧的媒介比较复杂罢了。”⑦真正的戏剧作品应当同时具有“可读”和“可演”、“文学性”与“舞台性”、“视”同“听”的双重性质。文学性为现代戏剧的发展注入了活力，是推动现代戏剧发展的重要因素之一，同时现代戏剧的发展还需要表演、导演、舞美、舞台、剧场、观众等多方面的建设，才能真正构建出一个好的戏剧作品。

这里所谓的综合并非是文学、雕塑、建筑等多种艺术方式的简单累加和杂糅，而是一种充满创造精神的化合与统一。欧阳予倩曾做出这样的判断：“我们再归总一句：戏剧是综合艺术。而所谓综合不是生吞活剥随便拼演，是在各种创作之统一与调和；就是取各种艺术精华完全戏剧化而统属之于一点。分开看好像各归各，合起来看就是一个完整的个体，丝毫不能分开，然后这个戏剧才能造成浓厚清新的空气与美妙谐和的节奏。”⑧

确立戏剧是一门独立的综合艺术，将戏剧从文学层面解放出来，从而将现代戏剧革新引入舞台和剧场层面，这是认识戏剧发展本质规律的结果。熊佛西对构成戏剧的各个艺术元素的充分认识，使中国戏剧现代化的进程有了明显进步。而这一概念的确立也成了中国现代戏剧走向成熟的重要基础。

在指出戏剧是一门独立的综合艺术的同时，熊佛西进一步探究了戏剧的核心问题。他明确指出：动作是戏剧的核心，是戏剧成为一种独立艺术的根本。

“戏剧与别种艺术的不同点，当然是它的动作。动作之于戏，正如心身之于人。”⑨“自有戏剧以来，这世界上有很多没有绘画，没有音乐，没有灯光，没有建筑、雕塑的戏，但是没有一出是没有动作的戏。”⑩这里的动作并非简单的表现为人物外在的动作，同时也有内心的动作。“‘内心的动作’就是剧中的一种‘力’（force），奋斗（struggle），冲突（conflict）。”B11正是人与人之间的冲突，人与物之间的冲突，自己与自己之间的冲突等推动了戏剧情节的发展。内外动作冲突是戏剧冲突的重要组成部分，外在动作是内心动作的直观体现和展示，而内在动作则是外在动作的归宿。内外两者是一种相辅相成，互相促进的关系。“内外动作须调和，须内外呼应；内动则外动，内静则外静；内富则外强，内虚则外弱。”B12熊佛西的这一论述将外在动作与内在动作放到了一个对等的地位上，这与其他许多现代戏剧家特别强调内心动作的主张是不一样的。这也正是熊佛西的独到之处，他更倾向于能够表现人类本能的原始的戏剧表现，更推崇原始戏剧的简约之美。

以动作为核心，将台上的演员与台下的观众沟通起来，只有这样才是真正意义上完整的现代戏剧。为了告诉世人究竟什么才是完整形态的戏剧，熊佛西援引美国现代戏剧批评家弥尔顿与他在美国哥伦比亚大学的导师马修士关于戏剧的定义：“戏剧是由演员在舞台上，以客观动作，以情感而非理智的力量，当着观众，来表现一段人与人之间的意志冲突。”演员、舞台、观众是完整形态戏剧必不可少的要素。戏剧的创作应以走上舞台，面向观众演出为目的。熊佛西指出“缺少其中的一项，戏则不戏矣。所以戏剧必须要演。演时还要有观众。演，才能不失掉to do 的原意。有观众，才能与别种艺术并驾齐驱。”B13

动作是戏剧的核心和灵魂，而观众是戏剧活动完成的最后环节。熊佛西强调无观众即无戏剧，因为观众是戏剧艺术的对象，戏剧存在的价值便在于被观众欣赏和接受。“为人生而艺术亦好，为艺术而艺术亦好，戏剧终不能无观众。”B14戏剧是以动作为核心呈现于舞台并有观众参与其中的独立的综合艺术，这是熊佛西在进行了大量的戏剧实践和理论探索之后，对戏剧本体的认识。这也为发展初期的中国现代戏剧做了一个基础定义，对现代戏剧事业的长久发展有着深刻的意义。当代戏剧家丁罗男曾这样概括其价值：

“戏剧究竟是什么？……当中国现代话剧初创伊始，理论实践都嫌缺乏，社会上对戏剧的看法又相当混乱的时候，要谈清楚这个问题确实不是一件容易的事。熊佛西通过对大量西方戏剧理论的咀嚼消化，并结合自身的经验，力图首先解决这个根本问题，让萌芽时期的现代话剧在创作和演出中少走一些弯路。这是一件正本清源的重要工作，也是基础理论的建设。事实证明，熊佛西的努力没有白费，他的戏剧本体论基本上抓住了要害，道破了真谛，比同时代不少人的著述胜过一筹。许多论述至今读起来都觉得十分精辟，是研究戏剧特征的一份宝贵遗产。”B15 （作者单位：南昌大学）

注解

① 熊佛西，《戏剧究竟是什么？》，《熊佛西戏剧文集》，上海文艺出版 2000年版，第536页。

② 熊佛西，《戏剧究竟是什么？》，《熊佛西戏剧文集》，上海文艺出版 2000年版，第537页。

③ 熊佛西，《戏剧究竟是什么？》，《熊佛西戏剧文集》，上海文艺出版 2000年版，第537页。

④ 熊佛西，《戏剧与文学》，《熊佛西戏剧文集》，上海文艺出版 2000年版，第548页。

⑤ 上海戏剧学院熊佛西研究小组，《现代戏剧家熊佛西》，中国戏剧出版社1985年版，第280页。

⑥ 张健，《田汉、欧阳予倩、熊佛西和艺术戏剧运动》，田汉专辑，第63页。

⑦ 熊佛西，《戏剧究竟是什么？》，《熊佛西戏剧文集》，上海文艺出版 2000年版，第537页。

⑧ 欧阳予倩，《欧阳予倩全集》，上海文艺出版社1990年版，第4 卷，第25 页。

⑨ 熊佛西，《戏剧究竟是什么？》《熊佛西戏剧文集》，上海文艺出版社，2000年版，第536—538页。

⑩ 同②

B11 同②

B12 熊佛西，《喜剧》《熊佛西戏剧文集》，上海文艺出版社，2000年版，第636页。

B13 熊佛西，《戏剧究竟是什么？》《熊佛西戏剧文集》，上海文艺出版社，2000年版，第536页。

B14 熊佛西，《观众》《熊佛西戏剧文集》上海文汇出版社，2000年版，第667页。

戏剧文学论文篇6

长期以来，我国戏剧戏曲学学科秉持着一种“继承传统”和“引进西学”互为补充的独特发展道路，从植根于唐代的传统戏曲到19世纪末20世纪初的改良戏曲，再到民国时期梅兰芳、程砚秋等人试图从西方戏剧理论中寻求改进中国传统戏曲的变革，戏剧戏曲学学科逐渐成型。新中国成立后，以周贻白为代表的中国戏曲研究者继续在理论和实践中丰富戏剧戏曲学的内涵，直至“”结束，中国戏剧戏曲学研究者立足原有成果，积极展开国际流，深入研究，掀开了戏剧戏曲学学科建设新的一页。

学科基础：规模适中稳步发展

戏剧戏曲学是艺术学学科门类下、戏剧与影视学一级学科下属的二级学科。目前，全国有超过100所高等院校开设有戏剧戏曲学二级学科下的本科专业。这其中有超过40所院校（研究所）开设戏剧戏曲学硕士研究生专业，有20多所院校（研究院）开设戏剧戏曲学博士研究生专业，另外还有近10个博士后流动站，再加上数量相当可观的高职高专层次教育，戏剧戏曲学拥有着一般新兴学科难以企及的全方位、立体化的学科建制。戏剧戏曲学目前还容纳着包括舞台设计、服装设计、电脑美术设计等发展迅速的交叉学科。可以说，戏剧戏曲学具备了一个规范的学科组织应该具备的一切条件。

学科以知识为基础，现代社会对知识的专业化要求，是学科分类最主要的理由和动力。一般认为，一个学科的成立要具备若干条件，而对这些条件的满足程度，则可视为学科成熟的标志。有关专家总结出以下8个条件：1.清晰明确的研究对象；2.严密共振的理论体系；3.统筹兼顾的研究方法；4.引领发展的核心人物；5.相对成熟的培养模式；6.透视学理的学术著作；7.定期交流的学术组织；8.交锋观点的学术刊物。那么，我国戏剧戏曲学是否同时满足以上8个条件？

第一，研究对象。从大的领域上来看，戏剧戏曲学的研究对象是明确的，即研究戏剧戏曲的现象和规律。但从微观上看，仍然存在一些逻辑问题和学理问题。如戏剧理论专家陈多就指出，“戏剧”作为一个大的概念，包括了古今中外一切形式的戏剧，自然也就涵盖了“戏曲”这一艺术形式。把“戏剧”和“戏曲”并列起来作为一个二级学科，名称上首先就是不合理的。

第二，理论体系。总体上看，我国戏剧戏曲学拥有戏剧和戏曲两个相对独立的理论体系，正如中央戏剧学院代表了戏剧研究的最高水平，而中国戏曲学院则引领着戏曲研究的前沿步伐一样，两套理论体系都取得了丰富的成果。当然，二者还是有区别的，戏剧研究成果主要集中在对国外主流话剧理论的“中国化”领域，中国戏曲学院戏曲研究所所长傅谨即认为：“当前我国的戏剧研究，仍然严重脱离舞台演出，基于西方戏剧理论的研究和文本研究、文献研究，仍然是其主体，戏剧创作演出规律的研究，还有待加强。”而戏曲研究则具有明显的文化印记，大多以传统戏曲为文本，所以诸多成果对形成中国特色更具价值。对此傅谨认为，“中国的戏剧学科研究的重点在研究有悠久民族传统的京剧、昆曲等戏曲剧种的史与论，这一研究成果，理应成为世界性的戏剧研究和戏剧学科的组成部分。”

第三，研究方法。戏剧戏曲学作为一种悠久的艺术形态，符合艺术学的一般规律。戏剧戏曲学除了因循一般艺术学的研究方法之外，也拥有自身特殊的研究方法。

第四，核心人物。戏剧戏曲学学科带头人主要分布在五个学科组织之内。一是中央戏剧学院、中国戏曲学院、上海戏剧学院三所专业戏剧艺术院校的专家学者；二是中国艺术研究院戏剧研究所，各省文化厅艺术研究所的专家学者；三是以云南艺术学院等高校为代表的综合性艺术院校所开设的戏剧戏曲学专业，在长期办学过程中成长起来的学科骨干；四是以东南大学、苏州大学等综合性大学艺术学院所开展的戏剧戏曲学专业研究过程中成长起来的学科骨干。

第五，培养模式。国内高校戏剧戏曲学专业大都有比较成熟的人才培养模式。

第六，学术著作。每年有大量的戏剧戏曲学理论著作出版。

第七，学术组织。中国文学艺术界联合会下设的戏剧家协会，另外还有在民政部注册的的中国戏曲学会、中国戏曲表演学会、中国戏剧文学学会等，都是戏剧戏曲学学术交流的平台。

第八，学术刊物。有定期出版的《戏剧》（中央戏剧学院学报）《戏剧艺术》《戏曲研究》《中华戏曲》《上海戏剧》等杂志。

学科环境：直面问题顺应潮流

在众多艺术学分支学科中，戏剧戏曲学拥有最为悠久的历史传统。作为艺术学学科门类下、戏剧影视学一级学科下的二级学科――戏剧戏曲学，普遍存在于包括专业艺术院校、综合性艺术院校、综合性大学艺术学院等全国各级各类普通高校乃至职业院校在内的学科结构中。

2004年4月23日至25日，在厦门大学举办的我国首届戏剧戏曲学学科建设研讨会，可以说是对当前我国戏剧戏曲学学科发展现状深入总结、探讨、思考与展望的一次盛会。许多学者和专家在研讨会上针对该学科现状从不同的角度提出自己的意见。

2011年，国务院学位委员会决定将艺术学列为第13个学科门类。当年10月，为响应“艺术学提升为门类”这一学术界大事，《艺术教育》杂志在云南艺术学院举办了以此为主题的“第六届全国艺术院校院（校）长高峰论坛”。参加论坛的有国务院学位委员会艺术学科评议组的多位专家，全国众多艺术院校院（校）长和教师代表等。学科建设成为此次论坛的热点话题。如国务院学位委员会艺术学学科评议组召集人仲呈祥在论坛的主题发言中呼吁：“高等艺术院校的艺术学科建设要科学地揭示艺术各门类的独特规律，要对形形背离艺术独特规律的盲目做法发出科学的批判的声音，是极其重要的。艺术学科建设的重要任务，就是要把艺术学科下的五个一级学科规律真实、深刻、完整地总结出来，然后变成广大艺术工作者的一种理论导向和创作指南。”国务院艺术学科召集人、中国美术学院人文学院院长曹意强认为，“……在门类独立之时，最重要的是建立行之有效的学科规范与评估体系。一个学科之所以成为一个学科，必须具备明确的学科目标与体系、理论与方法论以及相应的评估指标。要建立这些体系，必须要明了艺术学科的范围和性质。”北京师范大学艺术与传媒学院院长周星认为，“艺术学门类将要开始新的建设，必须从观念上重视学科门类是一个理论体系的建立，而不是简单的番号变化。艺术学科性质内容的界定，才是学科自立门户建设的重要事情。”

记者认为，三位专家的讲话尽管没有明确针对某一具体的一级学科，但提出的问题不同程度地存在于艺术学科门类下的所有一级学科中，进一步解读我们会发现，新的五个一级学科发展是不平衡的。美术学一级学科、音乐与舞蹈学一级学科建设由来已久，各种分支学科发展相对成熟。艺术学理论一级学科拥有大量的理论著作用以支撑其学理性，学科建设水到渠成。设计学是交叉学科。戏剧与影视学是体量最大的一个学科，其涵盖了三个在学科性质上具有本质区别的二级学科。如傅谨就曾总结出当前戏剧戏曲学学科环境存在的三个突出问题：

目前的“戏剧戏曲学”研究，因原有中国艺术研究院话剧所和戏曲所的研究力量迅速萎缩，高等院校的重要性迅速提升。但仍过于集中在少数学术机构，尤其是综合性大学。这样的格局，需要在三方面予以改进。

首先，在戏剧戏曲学科中，对中国本土传统戏剧的关注与研究，仍没有提到应有的位置。高校中戏剧研究人员多数是从古代文学或现当代文学研究人员中转行而来的，前者多注重元杂剧和明清传奇这些文人写作，后者则基本上只以话剧为研究对象。

20世纪以来，中国戏剧在整体上依然以戏曲为中心，戏曲的创作与演出，在戏剧整体中的地位远非话剧所能相比。片面关注，话剧进入中国时间不长，艺术积累有限，优秀作品的数量屈指可数、更鲜少上乘之作的话剧，造成研究内容贫乏且选题高度重复，导致学科发展进展缓慢。相反，20世纪以来各地大量优秀的戏曲作家、作品和表演艺术家，有许多仍是研究的空白点，理应得到更多的关注。

其次，学科内部的结构有调整的必要。以戏曲研究为例，昆曲的研究和京剧研究，占据了戏曲研究最主要的位置，地方戏研究的优秀成果还有待出现。因此，要鼓励各地方院校，开展更多元的地方戏研究。考虑到中国地域广阔，地方剧种在美学上非常多元，长期缺乏足够的研究，因此，各地的高等院校需要更多关注本地的戏剧演出与创作、地方剧种的历史与基本理论。中国的戏剧学科，需要更多学者加强对各地方剧种的研究，以丰富中国的戏剧理论，推进地方戏剧的整体研究，并且在此基础上，让戏剧理论有更宽广的底座，更符合多样化的中国乃至世界戏剧的实际。

再次，高等院校的研究应该更多地与舞台演出实践相联系，尤其是关注本地的剧场演出活动。部分由于文化部门和教育部门的行政壁垒，目前高等院校的戏剧研究学者对剧场实践的了解依然偏少，而没有对剧场实际演出的了解，对戏剧的研究就只能是片面的和抽象的研究。而且，诸多地方院校的研究人员，不关心本地的戏剧活动，很少参与地方戏剧的创作演出，也鲜有对本地戏剧创作演出的评论，研究的兴趣往往在遥远的北京舞台上的演出，其依据也主要是媒体上的间接报道。这样的研究，其水平与学术含量均令人堪忧，也无助于推动学科的发展。

戏剧戏曲学科中还有很多需要改进的方面。对此，上海戏剧学院教授宝玉强也提出：第一，艺术学应该成为具有自身学术评价体系的学科门类，要建立以创作为核心符合艺术学科特点的学科评估体系，而非沿袭文学的学术框架和评估标准来评价艺术学学科。构建艺术学学科“同业评估”制度。采取行业一线的艺术家和理论家相结合方式，以艺术家为主、理论家为辅。评估该艺术学一级以及二级学科对于该艺术行业作品成就、思想资源以及人才培养的贡献层级，以及对于社会精神和美学建设的影响等级。

第二，应实施分层建设、分类建设。按照博士、硕士、高职的定位分层管理；按照专业的不同特点分类管理。从国内演艺类高等学校的办学现状来看，各类院校培养目标定位并不十分明确，学科专业设置重复严重，无序竞争，而一些特色强势专业缺乏必要的保障条件。应该根据各类院校目前的现状进行合理布局，统筹协调。这里，需要厘清的是两条不同的艺术教育发展思路。要建立学历教育与专业培训相结合的艺术专业人才培养体系。地方性艺术高校及高职，要对应艺术市场需要谋发展，与其他院校形成学科错位和目标错位。专业培训体系重点培训职业技能，授予行业公认的权威证书，培养艺术职业精英人才。

第三，增进专业的融通。目前专业分割较细，专业壁垒较多，应探索跨专业课程、跨专业教学的新模式。

学科体系：求同存异凝聚共识

现代科学的一个很重要的特点是：知识是以“学科”的形式存在的，每一门学科都是一个由互相关联的知识单元组成的知识系统，小系统组成大系统，进而形成一个个“学科”。同时，学科也能有效破解传统知识结构中将“实践、理论、思维”等区域互相割裂开来的学术难题，一个学科内部可以着眼于这门知识的存在状态而进行内部分类，而这些形形的内部分类又呈现出结构化的状态，这就形成了所谓的学科体系。

按照比较约定俗成的学科划分方法，一般把硕士研究生的招生专业方向，作为戏剧戏曲学二级学科之下的三级学科方向。当前，我国戏剧戏曲学旗下设置的三级学科有16个：编剧理论与创作实践、戏剧学、外国戏剧、中国戏曲史论、中国话剧、戏剧导演理论与实践、戏剧（影视）表演理论与实践、舞台设计与理论、舞台服装设计与理论、舞台化装设计与理论、舞台灯光设计与灯光技术、舞台美术历史与理论研究、舞台美术绘画造型与理论、电脑美术设计与理论、舞台设计（绘景）与理论、戏剧管理。

在我国，硕士研究生招生对象主要是统招本科生，且数量较多，这就决定了其专业方向基本上是针对本科招生专业目录所设计的，从某种程度上来看，硕士学科方向反映了戏剧戏曲学学科结构体系的基本状况。16个学科方向中有8个和舞台有关，“戏剧管理”是戏剧学和管理学形成的交叉学科。剩下的方向中与创作有关的仅有两个。这也从侧面说明了当前我国的戏剧研究，仍然严重脱离舞台演出，基于西方戏剧理论的研究和文本研究、文献研究，仍然是其主体，戏曲创作演出规律的研究，还有待于加强。

具体来讲有三个方面的问题值得我们关注：

首先，学科称谓问题。大多专家认为，目前戏剧戏曲学的学科有进一步规范的空间。如傅谨认为，“这一称谓是在戏曲研究不受重视，甚至被话剧研究遮蔽的特定历史时期形成的，站在今天的立场，从学理的角度看，应该以‘戏剧学’为宜。在‘戏剧学’这个整体范畴内，可以分为各戏曲理论、各戏曲剧种研究，中国话剧研究、西方戏剧研究等分支。重视全人类戏剧的共通规律的探讨，同时强调与研究中国戏曲的特殊规律，是这一学科的两方面的重点。‘戏剧戏曲学’的称谓，实际上是在变相地鼓励将话剧的规律混同于世界一般戏剧的规律，同时，也不能反映在中国，话剧已经融入中国戏剧这一现实。”

云南艺术学院院长吴卫民也认为，“当前的戏剧戏曲学称谓在学科层级分类上有明显的问题，那就是，把戏曲作为一个戏剧种类的概念，与作为总概念、集合概念的戏剧并列在一起，是不通学理、不讲层级的概念分法。戏剧是一个话剧不能等同、戏曲不能并列的总概念，戏曲作为指称中国传统戏剧的概念，应该与歌剧、话剧、舞剧、音乐剧、皮影等同属于戏剧家族里面的一员，而不应该与大家族的总概念并列并置，这会在学科建设里边产生分级的混乱问题。戏剧学和影视学，音乐学与舞蹈学，都应该分开单列，它们应该是四个一级学科。”

其次，学科结构问题。文化部文化科技司司长于平在《艺术学独立学科门类的学域扩张与学理建构》一文中提出，“作为学科门类的‘艺术学’学理建构的领域，最精练的表达就是史、论、术三个方面。并且，史和论的主体应当是‘术’的演进史和创造论。那么，能否按照‘史、论、术’三个学科域对原有艺术学下各学科的知识体系进行重新划分？”

中央戏剧学院党委书记刘立滨认为，“史、论、术”，对于戏剧戏曲学学科的建设与发展都应给予重视，是学科建设与发展的重要基础和依据。但是，将其对原有的知识体系重新划分，将会是一个什么结果？培养什么样的人才呢？人们现在常常说的知识融合怎么体现呢？

吴卫民指出，从“史、论、术”三个学科领域对学科知识体系进行划分，按照中国高校现在的课程体系，加上文化课、文化公共课的领域，其实就形成一个文、史、论、术四个课程群。

而宝玉强则认为，如果从“史、论、术”三个学科领域对学科知识体系进行划分的话，应以“术”为主。

再次，学科品质问题。不同的对戏剧戏曲学学科体系进行划分的方法，凸显出基于不同的学科品质所采取的依据，那么戏剧戏曲学应该具有哪些独特的学科品质呢？东南大学艺术学院院长王廷信认为，“作为学科门类的艺术学学理建构，当前最为紧迫的是各艺术样式本体之‘术’的学理建构，没有这个‘核心课题’的解决，我们根本不可能建立起具有成熟‘学科品质’的学科门类。换言之，艺术学科建设的关键任务是‘以道观器’并‘以技通道’。艺术学提升为独立的学科门类，只是为我们尽快完善‘学科品质’拓辟了路径，而‘学科品质’真正意义上并且是符合本体特征的建构，还需要我们进行艰辛与持久的跋涉。学科划分的基本依据就是研究对象和研究角度。就戏剧戏曲学而言，戏剧和戏曲这两种事物就是该学科的研究对象，而戏剧戏曲的历史是从史学的角度认识戏剧、戏曲的发生、演化、发展脉络；戏剧戏曲的理论主要是从原理的角度来认识戏剧、戏曲的特点；戏剧戏曲的评论与理论有同有异，戏剧、戏曲评论是运用戏剧戏曲理论评价戏剧、戏曲创作实践的行为，因此它首先是戏剧戏曲理论的应用。但如何评价，则有其与纯粹的戏剧戏曲理论追求不尽一样的有关批评的自身理论，所以才有批评学的出现。而就批评学而言，又有批评史、批评原理之分。至于说到戏剧戏曲学应有的‘学科品质’，我觉得这种品质应当与其他艺术门类学科的品质没有多大区别，不一定非要把这些东西区别开来。”

学科文化：继承传统关注现状

学科文化是在学科形成发展过程中形成的维持学科创新发展的理念体系、价值体系、思维体系和伦理规范体系等。影响学科文化的因素主要有学科的本质属性，比如戏剧戏曲学的根本属性是“一般艺术”，此外戏剧学是从西方引进过来的，戏曲学则是从中国传统文化中沿袭下来的。这就是根本属性问题，对根本属性的认知将会影响这门学科的学科文化。

学科建设的横向外部环境是影响学科文化的制约性因素。一个戏剧戏曲学学科处于研究所中，还是处于高校中，或是处于国有或私营戏剧团体中，其成长和发展必然不同。即使是处于不同层次的高校中，由于校园文化的千差万别，也会导致学科文化之间的差异。由于不同院校规模、历史、学科传统、层次、组织的严密性等不相同，因而产生了不同的组织文化，形成了自己独特的组织个性。

而学科建设所处的纵向外部环境是影响学科文化的历史性因素。在我国的高等教育大家庭中，有一种独特的景观，即行业背景。在计划经济时期，大量的高校都有浓厚的行业背景，如中国戏曲学院的前身是文化部戏曲改进局戏曲实验学校，不同的文化传承形成不同的学科气质。中国戏曲学院与戏曲行业关系密切，与文化主管部门及其下属的戏曲研究部门关系密切，因此在学科的发展脉络上，是与其融为一体的。其学科文化的特点就是关注舞台，关注现状。戏曲学院的戏曲研究，不全是书斋式的研究，尽管也注重资料积累与建设，也注重基础理论研究，但是最重要的研究，始终是与戏曲发展现实相关、与戏曲的舞台呈现相关的。

人类活动的制度化过程，是指由参与此类活动的人们形成某种有秩序的社会系统的过程，这一过程也是一组适当的价值、信念、规范在人们思想中获得内化的过程。所谓的学科文化，其实就是某一学科的组织文化，类似于戏剧艺术文化。文化是一个民族的血脉，学科文化则是一个学科传承发展的血脉。那么，该如何培育良好的戏剧戏曲学学科文化呢？记者认为：

首先，以人为本，建立科学的学科发展观。具体来说，学科文化的主要作用是调整学科资源的有效配置，促进学科组织学术权力和行政权力的协调，破“学术行政化”，立“学术民主化”。

正如金庸小说《笑傲江湖》中说的那样，“有人的地方就有江湖。”“江湖”就是一种文化，“人的江湖化”与“江湖的人化”是一个同步进行的过程。学科组织在通过制度完善自身的过程中，就自然而然地形成了相对应的学科文化。这种学科文化一方面渗透到学科建设的全过程之中，使人、知识和组织更加“学科化”，比如我们都将从事戏剧行业的从业人员叫做“戏剧人”，这个称谓就是一种典型的“人的学科化”；另一方面，学科文化也推动、保证了这个学科的人、知识和组织去融入这个学科。这是一个良性循环的过程，一旦进入循环过程，戏剧戏曲学学科建设将会进入发展的快车道。

其次，学科的建立与相关规定本身就是制度的具体体现。

因为在学科的要求与规范下，专业设立、人才培养、课程开设、师资贮备、教学方式方法、教学纪律、教学检查与管理等都需要合乎学科的要求与规律。作为戏剧戏曲学学科的建设与发展，必须从其本体和特性出发，在知识生产、体制建设和学科体系方面给与科学对待。记者以为，知识生产，应做到寻根求源、不断探索发展、坚持“史、论、术”相融合；体制建设，应使学科内涵设置与管理划分清晰、规定明确，有章可循；学科体系，领域、功能、知识特点应鲜明，在专业目录中目录体系组成部分需做到相互独立、彼此制约，有机结合。

关于学科文化，现在理论研究认为是高等教育系统中的亚文化形态，并指出其是学科建设和发展的强大精神动力和思想保证。即是学科持久发展的动力之源，学科形成发展过程中形成的维持学科创新发展的理念体系、价值体系、思维体系和伦理规范体系。这些需要在高校的办学过程中加强学科建设与不断发展完善中逐步形成。

戏剧文学论文篇7

一、“学院派戏剧”是学术试验田

作为戏剧教育、学术研究前沿的引领作用

顾名思义，本文所谓“学院派戏剧”是以戏剧专业艺术院校以及专业研究团体为主体，以教学、学术研究为核心诉求的戏剧演出，比如教学汇报演出、学术研究演出、戏剧节演出等。这一类戏剧演出通常有着独特的演出面貌，以及明确的、较高的学术追求。这些是由于其自身的演出创作性质决定的。

需指出的是，“学院派戏剧”与“校园戏剧”在概念上的不同，后者主要是指校园中的业余戏剧活动，即多数是由非戏剧专业的大学生所组成的社团开展的戏剧活动。改革开放尤其是近二十多年，“校园戏剧”在我国的戏剧发展方面做出了重要贡献，自发组织的小剧团、小团体队伍不断发展、壮大，已成为我国话剧艺术的发展的重要构成，因为这些都是来源于活生生的现实生活的、来源于广大青年学子开拓、创新的东西――“学院派戏剧”在这一点上与之有着天然的相似之处，更因具备更优越的制作条件，成体系的创作流程而具备更为突出的学术研究价值和鲜明的创作追求。“校园戏剧”的某些演出实际上也带有“学院派戏剧”的影子。本次论坛的主题是“戏剧文学的创作与实践”，日本大学艺术学部演剧学科长岛确的论题是《戏剧构作的概念及实践》，韩国中央大学校公演影像创作学部李岱颖的论题是《论戏剧构作和文本分析方法》，中国中央戏剧学院胡薇的论题是《细雨湿衣看不见，闲花落地听无声－浅谈戏剧文学系戏剧创作专业的一年级写作教学》，韩国青云大学广播与表演学科李源基的论题是《剧作体验－帮助表演学生提高演技的课程》，新加坡南洋艺术学院戏剧系安德鲁・莫韦特老师的论题是《从文本到演出－浅谈新加坡南洋艺术学院“单人故事表演剧”的文本创作过程》，新加坡拉萨尔艺术学院院长奥布里・麦勒的论题是《戏剧文学的创作与实践》，泰国朱拉隆功大学戏剧艺术系帕维特・马哈萨里南德的论题是《泰国当代戏剧剧作家和剧本创作》，格鲁吉亚国立鲁斯塔维利电影与戏剧学院院长格奥尔吉・玛尔格维拉什维利的论题是《戏剧艺术历史和理论教学－以格鲁吉亚绍塔・鲁斯塔维利戏剧电影大学为例》，菲律宾大学蒂利曼分校文学院、语言与戏剧艺术系亚历山大・考特斯的论题是《后殖民背景下戏剧文学的后现代教学方法》，瑞典斯德哥尔摩大学聂珂玲的论题是《在瑞典的亚洲戏剧历史与理论教学》，蒙古国国立文化艺术大学戏剧系主任冈胡雅克的论题是《戏剧的欠缺与创新－以纳木达格（Namdag）为例》，等等。从这些研讨论题就可以看到论坛的重学术、重层次研究的取向。

让我们通过本届戏剧节的具体演出来看一看我们所谓的“学院派戏剧”。

开幕展演剧目是韩国青云大学的《全家福》，是在中央戏剧学院操场上演出的。该剧通过一个小女孩的自述，讲述了一个她与家人最后一次合照全家福的故事。该剧演出方式较为独特，六名全身涂满色彩的演员在操场上自由表演，给观众带来了新颖的戏剧形式感。这出剧目在韩国的街头进行过露天演出。该剧演出可以说是以现代都市年轻人的视角来阐释家庭观念的佳作。

由Sterre Maier执导，韩国中央大学校媒体公演影像大学演剧映画学部改编的韩语版音乐剧《我爱你，你如此完美，现在改变吧！》是一部富有思想性的浪漫音乐剧。该音乐剧以16个简短、独立的故事为结构，表现了“爱情”这一人类永恒主题，从恋爱第一次约会到婚姻而人生终点，对展现了人生的各个阶段；钢琴、小提琴现场合奏布鲁斯音乐、乡村音乐及福音音乐等不同风格的音乐。50多个角色仅由6名演员饰演。演出发挥了韩国当代舞台剧的互动特点，而动态的舞台布景设计简炼、概括。1996年，该剧在纽约百老汇首演并获得成功，业已成为百老汇连续演出时间较长的剧目之一，十几年来在400多个城市上演4000多场。

印度国立戏剧学院在北剧场演出的《卡纳》，讲述的是勇士Karna从出生、成长到牺牲的过程，以及其肉身消灭之后的身世之谜，灵魂转世来告白的故事。勇士Karna在战场上被贵族Pandavas冷箭射死，Pandavas的生母Kunti女王万分悲痛，因为Karna出生后被平民Radha收养，并将他抚养成为一名骁勇武士，是平民们反抗贵族暴政的领袖。Kunti女王不顾平民们的阻拦，带走了Karna的尸首，既不让养育Karna的平民们触摸他，也不允许平民们为他祈祷。养母Radha在绝望中呼唤Karna的灵魂，还魂的Karna还魂倾诉自己在人世时内心始终无法掌控自己命运，而这一切的根源原来自己的贵族血统。演员们运用表现力极强的肢体语言融入了浓厚的印度风情的舞蹈动作，缔造了充分的舞台行动。

蒙古国立艺术文化大学在黑匣子演出的话剧《鹿－人》，通过人物内心深处的真实与现实之间的碰撞，表现出人与自然之间具有神秘力量的亲缘关系。故事讲述的是到森林游玩的一对新婚夫妇，打猎误伤了女子的前夫。这件事勾起重重往事，令他们痛苦、挣扎、冲突。这次话剧除了导演和编剧之外，舞美、灯光、音效、配乐都是蒙古国立艺术文化大学三年级的学生。

亚洲戏剧院校大学生戏剧节这是第二届，首届戏剧节中亦有不少精彩演出，让我们稍加回顾。

美国百老汇经典音乐剧《名扬四海》，是中央戏剧学院与美国倪德伦环球娱乐公司、北京东方百老汇国际剧院管理有限公司、美国百老汇凤凰音乐剧制作公司的合作项目，也是中央戏剧学院音乐剧表演教学实践取得的一大成果。巨大的金属楼体结构在舞台上运动自如，变化丰富的灯光处理呈现出多变的空间感。舞台灯光灯光以鲜艳的纯色为主，随音乐变化，自如、得当。该演出音乐欢快，主题积极向上。尽管只是作为开幕式的欣赏片段，观众依然可以领略到大气时尚的舞台魅力，显示出中央戏剧学院所代表的“学院派戏剧”的鲜活魅力。

如果《名扬四海》带给观众的是音乐剧所特有的、明快简洁的舞台演剧观念和跃动的激情，那么中央戏剧学院上演的《潜在的支出》便令观众直接感受到了“学院派戏剧”的实验型戏剧的魅力。编剧为俄罗斯当代剧作家维克托丽娅・尼基福罗娃，讲述21世纪莫斯科一对兄妹的故事。开场时，演员以和观众做互动数字游戏的方式，让观众逐渐进入剧情，别有新意。舞台设计干净而大气，可以随意从台板直接支起放落的桌椅、方台，出人意料。舞台灯光与投影幕的结合是一大亮点：不断变换的背投影像，揭示着事件发生的不同场所。一摞摞巨大的单据高低起伏，灯光借此清晰地勾勒出了每个演区，别致而富有层次。每场之间的过渡处理得节奏流畅而又呈现出不断递进的无形压力。

韩国中央大学校媒体公演影像大学演剧映画学部带来的《费德尔》，较为完整地保留了原剧的基本故事情节，在导演的全新阐释下，整个演出渗透出清新而凝重的氛围。演出运用了水和纱布这两个意象来贯穿，主要演员服装大体分成红、黑两色，在暗示对立关系的同时给观众以鲜明的视觉对比。值得一提的是，现场的鼓声统领着整个剧的发展。演员以其富有张力的动作语言，甚至把演出扩展到观众席，使得这个作品有了更强的观演互动感。

除此之外，来自其他国家的精彩剧目包括印度国立戏剧学院的《十二怒汉》，越南河内戏剧电影大学带来的《伊索》，蒙古艺术文化大学的《契诃夫戏剧集锦》，日本大学艺术学部演剧学科演出的《春香》，韩国青云大学带来的《严密监视》和日本桐朋学园艺术短期大学演出的《蟠龙》等均各具特色，尤其是日本大学的《春香》，表演细腻，极具民族韵味。

通过以上两届亚洲戏剧院校大学生戏剧节的演出，我们可以看到本文所论述的“学院派戏剧”的基本面貌，这些演出均从不同侧面反映了其各自国家的文化状态、戏剧现状，尤其是从事戏剧专业教学、研究的人群对于戏剧的自我观照角度。

基于戏剧教育教学、学术研究目的的专业戏剧节，对于当今中国乃至国际戏剧艺术的发展，其重要作用是不言而喻的；专业艺术院校具备强大的学术研究、艺术实验的硬件、软件条件，比如中央戏剧学院，其师资队伍人才济济一堂，在各自的导演、编剧、表演、舞美等领域有着大批走在戏剧学术研究、实践前沿的、有影响力的人物；学院的几个大、小剧场就是“实验室”，整体教学活动实际上就是围绕着一台演出的创作展开的，具有极强的实践学科教学的特色，这无疑是这种“试验田”得天独厚的资源；通常一个表演班级在一个学期只排演一个教学剧目，在整个创作即教学活动中能够系统化地、进程化地展开，在具体的环节与导演、编剧、舞美、音响等各戏剧综合艺术创作集体共同推敲、力求到位。

应该说，在“学院派戏剧”这块“试验田”的庄稼是精耕细作的，是有着明确清晰的学术追求、开拓创新的。事实上，多年以来，“学院派戏剧”对戏剧艺术整个圈子的创作发展在很多方面起到了学术研究的引领作用，这正是其光彩所在、魅力所在。

对商业市场的“搁置”是基础学术研究的沃土

“学院派戏剧”对于商业市场的“搁置”是其一大特色，“搁置”是求同存异，是现实地、理性地看待、分析“学院派戏剧”及其生存、发展的重要思想。由于教育教学的基本目的要求，“学院派戏剧”是几乎没有商业利益诉求的，这恰恰为戏剧乃至文艺创作的创新、开拓提供了肥沃的基础土壤。无论在剧目的选择以及创作、改编，导演、表演、舞美的阐释、构思，均是力求从戏剧创作规律的角度介入，是以打造学术精品的核心目标为准绳的。

对于创造、开拓的思想体现在具体实践上的单刀直入，“学院派戏剧”群体是具备坚定的、基本的共识的；戏剧乃至文艺问题是综合的、复杂的、多层面的，是不能一概而论的；新中国建立以来，“学院派戏剧”尤其是改革开放以来的蓬勃生机，是这一群体几十年以来一贯坚持非商业戏剧演出、坚持以艺术创造、学术研究为核心的理念作为思想基础所造就的。

对商业市场的“搁置”并不是不考虑演出市场现状，而是要剔除以商业获利为重要甚至首要追求的影响因素，它们之间并不存在矛盾。在这一问题上，我们首先要区分所谓的商业市场戏剧与文艺为社会服务、为大众服务的区别。尤其是改革开放以来，我们国家的社会生活、经济生活、文化生活得到了巨大的发展，戏剧艺术市场也得到了空前的繁荣发展。经济生活发挥出其强大的、现实的影响力，对于文艺、戏剧的发展无疑是大好事，这些年来戏剧艺术在题材、形式、制作等方面均显示出不断提升的态势，大量精品、大制作不断涌现――需要指出的是，大制作不能跟精品划等号，这是艺术创作规律决定的，也是文艺几千年来的实践证明了的，是不争的事实。

既为商业演出，必有商业追求，这也是不争的事实。我们不能简单地用好与坏的标准来判定，因为商业化并不必然导致艺术水平的低下，而是要认清成规模的商业化演出运作会给戏剧艺术本身的发展带来哪些负面的影响，比如消费文化、快餐文化是否会影响戏剧艺术的开拓与创造？对于大众趣味的迎合是否会使戏剧艺术失去文化的引领作用？跟随商业需求是否会使创作在内容和形式探索方面失去先导性？

这些问题都是我们戏剧艺术群体今天需要加以面对、明天需要交出答卷的。比如，中央戏剧学院下属的戏剧艺术研究所，既是学术研究机构又是艺术实践机构；研究所下设音乐剧教育与创作研究中心，东方戏剧研究中心（包括欧阳予倩研究中心等），西方戏剧研究中心（包括莎士比亚研究中心、奥尼尔研究中心和布莱希特研究中心等），影视艺术与传媒文化研究中心，举办国际国内学术交流，如国际著名学者和艺术家的讲学、演出及工作坊。先后编辑、翻译出版了大量著作及译作，为戏剧艺术的理论研究做出了不可替代的贡献；研究所演员参加了众多电影、电视剧的演出，获得过政府奖、飞天奖、百花奖、金鹰奖和柏林、戛纳、芝加哥、威尼斯电影节等众多国际国内奖项；而创作演出的《黎雅王》、《四川好人》、《情人》、《椅子》、《爱情蚂蚁》和《切・格瓦拉》等舞台作品几十年来更是在戏剧艺术的艺术实践领域起到了标杆、示范作用。

二、“学院派戏剧”是一国戏剧演出的重要组成

百花齐放才能各取所需，“学院派戏剧”也有自己的观众群体

文化艺术的发展贵在多元的繁荣，戏剧也是如此；在戏剧这座大花园中，“学院派戏剧”就是不可或缺的一朵奇葩。它也有自己的观众群体，这是由戏剧文化需求的多样性造成的。

“学院派戏剧”在几十年以来的演出历史证明，它始终是受到戏剧艺术领域专业人士关注的，同时也是拥有人数众多、人群广泛的观众群体的。这些观众或许是一些更专业的观众或者说有此追求的观众，并不一定是学者、专家、从业人员，而是包容更为广大的一个观众群体：我们从大多数“学院派戏剧”几乎场场爆满的情况可以看出一些端倪，当然这与身处艺术院校有着直接的关系；但是我们同时不能忽略的是，这些观众恰恰是包含了大量的未来戏剧艺术创作、实践的主力军。如果说观众群体是可以培养的（这一理论是有着广泛共识的），那么有系统地、大批量地培养着一批批新的观众群体，对戏剧艺术的未来发展难道不会产生重大的、深远的影响吗？

现状情况是，“学院派戏剧”在我国似乎重视不足，无论是在戏剧专业学术研究领域还是在演出的社会推广领域。要改变我国戏剧演出的构成，彰显“学院派戏剧”在此构成中不可或确的重要占比，不仅具有急迫的现实意义，且具有深远的发展意义。

坚持基础戏剧学术理论研究的必需

坚持基础戏剧学术理论研究是“学院派戏剧”群体肩负的艺术重担和不可推卸的艺术使命。我们都知道，自然科学、人文科学领域多有基础理论及实践的研究机构，道理是不言而喻的，这正是“学院派戏剧”生存、发展的重要性、必要性的理论依据，带有学术基础理论与实践研究性质的戏剧演出必须得到充分的认可和足够的重视。

亚洲戏剧院校大学生戏剧节，为国际戏剧交流提供了一个宽阔的、平等的交流平台。从这两届的演出来看，各国院校的精彩演出各具特色，无论是名剧还是新创作，我们都能感受到其各自文化的鲜活气息和严谨的学术态度，每场演出都表现出丰厚的艺术想象力，有着各民族独特的戏剧语汇，未来令人期待。

要从根本上发展我国的戏剧艺术，为精品戏剧的成长提供丰沃的土壤，就必须充分地认识、肯定“学院派戏剧”，因为蓬勃发展的社会演出状况或许会改变这一土壤的墒情，但土壤质量的改变与提高则是需要学术研究的养料的。

戏剧文学论文篇8

【关键词】戏剧；第二课堂；中国现当代文学

中国话剧作为舶来品，其最早的演出形式可追溯到1899年上海圣约翰书院的学生演剧活动，其后无论是被认为现代话剧开端的春柳社，或是中国北方话剧摇篮的南开剧社都与学生群体有着不可分割的联系。在现代中国，话剧活动是校园最为活跃的项目之一，话剧因其产生的特殊背景而承担了宣传、教化等社会功能。从对西方戏剧的搬演、改译到戏剧文学的创作、演出，中国话剧运动经历了漫长的探索，也催生出一批优秀的作家和作品。长期以来，汉语言文学专业由于中国现代文学教学中戏剧环节课时有限，课堂教学内容仍然多停留在对作家作品的文本讨论上，但戏剧作为一门综合性的艺术，它所包含的内容远不止于此。然而就非艺术院校而言，“综观中国的现代教育制度，戏剧从来没有在全民教育的课程表中得到正式的承认。”[1]那么，如何利用第二课堂组织戏剧活动，对中国现代当代文学戏剧教学环节进行有效补充和拓展，是值得一线教师不断思考和探讨的问题。

一、现当代文学戏剧教学环节的现状

中国现当代文学作为汉语言文学专业的必修专业课，近年随着课时的压缩不断给任课教师提出挑战。百年文学史涉及相当复杂的思潮、争鸣、作家、作品等各个层面，就题材类别又有小说、诗歌、散文、戏剧影视几大类别。在文学史教学中，小说、诗歌、散文往往承担着教学重点和历年考研考点的任务，相对而言，戏剧多聚焦于经典作家作品，戏剧艺术的整体性和实践性的特点很容易在教学中被忽略。在中国现当代文学史教学中，过去对戏剧环节的教授和研究多倾向于文本研究与作家研究，到了二十一世纪前后，由于国内戏剧研究视野、方式、方法均有所改变，发展趋势之一就是不再将戏剧作为单纯的案头之作而开始进行全方位的研究。但是作为一门传统学科，并非所有的教师都能够主动把握学术动态并进行知识体系的更新，这就使得接受传统教学内容的学生，有可能错失在专业中进行戏剧艺术体验的机会。对于另一部分教师而言，在有限的课时中，若要在教学中引导学生对戏剧进行整体性把握，带领学生了解戏剧文本、演剧之间的表达差异，内化戏剧理论与技巧，熟悉舞台行为逻辑，最好的方式就是使其在戏剧的编创、排演过程中去亲自感知戏剧知识，将课堂教条通过实践活动生动地演化、吸收，最终达到切实领悟专业知识的目的。但是，有限的第一课堂中，这一理想愿景几乎无法达成。因此，在第二课堂中进行戏剧活动就成为一个可能性的补充和拓展途径。

二、戏剧作为第二课堂活动存在的问题

新时期以来，戏剧社团仍然是当下各高校较为活跃的团体，但若要将戏剧社团活动与中国现当代文学教学有效结合，也仍然存在实际的问题。首先，部分高校师资力量较为薄弱。目前并非所有高校中文专业都能配备具有戏剧研究背景的专业教师。中国现当代文学史是中文专业的传统课程，在教学中多采用的较为单一的教授和讨论相结合的教学法。教师大多为中国现当代文学专业毕业，在专业学习范围内，若非涉及戏剧研究相关方向则会由于知识体系的有限性，很难对戏剧有全面的认知、理解和实践，这样就限制了其对于剧本创作、戏剧排演的有效指导，具体活动难以展开。其次，教学与管理脱节。高校社团活动的组织与开展，往往依托于团委，由学生工作者直接展开领导与组织。即使一些具有专业背景的教师，因承担繁重的教学任务与科研压力，能够全面投入学生或社团活动的情况并不在多数。而缺乏管理系统的支持，则在实际展开中会遭遇各种困难。一场演剧完成过程中，剧本创作、戏剧理论的外化、导表演体系的介绍，演出节奏的控制与把握等等，庞大的知识体系涉及各个环节，如若缺乏专业的指导，多会流于模仿式的娱乐表演而缺乏创造性的作品。因此，教学与管理的脱节导致教学第二课堂的目标难以实现。业余戏剧活动缺乏一定的重视。“戏剧对年轻人最有用的方面，是能将他们放置在一个境遇中，在那里他们面对选择，并且做出选择，让他们有机会让自己更加（或更少）富有人性。”[2]在目前众多的第二课堂活动中，戏剧的育人功能并不低于其他活动。通过戏剧创演，有助于学生更好地发现自我与世界的精神联系，提升自我认知，并在团体中学习与他人协作的能力，因此，以戏剧活动为手段对学生进行精神塑造和知识内化是极为重要的途径。众所周知，戏剧的创演需要较大的时间、精力、资金等方面的投入，虽然目前很多非艺术院校极为重视对校园戏剧的扶持与发展，如清华大学、北京大学、南开大学、南京大学等，但能够从学科层面、经费层面、管理层面给予大力支持的毕竟不是所有高校。因此对许多院校而言，管理层面重视力度不够也是带来阻碍的原因之一。需要说明的是，由于校际差异与地区差异性，以上情况仅适用于部分高校，并不具备普遍适用性，但即使如此，也仍然是我们经常会面对的困境与难题。对这些问题的改善，不仅需要一线教师的努力，还必须得到多方支持与重视。

三、改进的方式与意义探讨

在将戏剧作为第二课堂活动参与到中国现当代文学戏剧教学环节的教改探讨中，在讨论如何改进的同时也要认识到戏剧活动参与教学的意义，在此基础上的探讨才不失价值。首先，教师应当具备主动参与意识。当教师选择在第二课堂以戏剧的方式来进行教学补充时，应当有计划、有目的、有方向地组织和开展活动。戏剧所特有的魅力总是会将年轻人凝聚在一起，这是历久不更的事实。教师如能主动参与其中，在剧目的编创上可以有倾向性地选择与文学史相关的内容，在编剧方法与技巧、编剧理论等方面对学生进行引导，则一方面可以通过实践强化学生对文学史与思潮史的理解，对历史、文化的整体把握，另一方面也可以鼓励和激发学生的创作热情。同时在排演过程中适当参与，对舞台、场记、调度、服装道具等问题做出一定的专业指导和要求，可由此加强学生对舞台概念的感知力，提高组织策划能力、团队协作能力以及对戏剧基本各要素的理解。当然，前提要求是教师本身具备足够的专业素养，能够不断完善自我知识体系，以求在理论和实践上都能游刃有余地进行有效指导。其次，加强教学、管理层面的合作。一部优秀的剧目从策划到最终上演往往需要花费大量的投入，各部门的协调与组织，经费的来源，全面的排练，道具服装的准备，舞台的搭建等等决不是一般非专业学校可以轻易做到的，加之学生并非表演专业，形体、语言的控制能力都未曾经受训练，无法与专业表演相比较，在训练过程中需要花费一定的时间与精力。但我们应当清醒地知道，戏剧是载体，教育是目的。在非艺术专业院校，虽然学生的主业是学习，但课外的活动同样精彩且必要。维各托斯基认为“表演是一种建设性的行为，它有助于提高学生的思维能力、想象力、创造力以及对周围世界的判断力”。[3]因此，教学层面与管理层面应当加大协作力度，在保障学生完成学业的基础上推动校园戏剧的展开，使学生加强对事物的感受能力和对自我的认知，并通过舞台的现场表演进行充分的个体展示与表达，提升心理素质。此外由于戏剧是团体活动，哪怕独角戏也需要多方面的幕后合作，因此可以达到增强合作意识和责任感的教育作用，使学生在走向社会时具备更好、更快的适应能力。从这个角度上来说，培养身心健全的综合型、应用型人才也是高校教育的终极目标。再次，提高对校园戏剧活动的重视。著名剧作家李婴宁曾写到：“我们知道戏剧本身是具有教育功能的，这是任何人想‘去’也去不掉的固有功能。只要有戏剧，就有教育作用，只是看你放大还是缩小，还是故意歪曲、掩盖而已。”[2]戏剧的教育功能毋庸置疑，校园戏剧一般受众数量较大且多为在校学生，戏剧表演不仅能够教育台下观众，培养观众的审美能力与艺术感受力，更能够使组织者与参与者得到自我教育。一场戏剧的创演需要各种人才，在创演过程中指导教师要注意让学生依据特长发挥各自优势，增强自信心，也要鼓励学生走出舒适圈，挑战自我，以此更好地完善自我。因此，校园戏剧无论对参与者或是受众群体，意义都极为重大。

四、结语

尽管本文讨论的是将戏剧活动作为现当代文学课程的第二课堂展开讨论，但教师的职责绝不仅仅在于传授知识本身，还在于因材施教，对学生进行人格的完善、品德的建设，以及综合素质的培养。正如戏剧学家奥斯卡•G•布鲁克所说，“教育应该是协助学生，舍弃享乐与物质的目的，来发挥他们的潜能，而戏剧正具备了人类力量的最大强潜能，不仅可以作为课程的要素，达到人性的目标，而且很明确的，他是一个强而有力的媒介。”[4]因此，以戏剧活动作为第二课堂不仅能够让学生以“浸入”的方式来内化专业知识，同时也能够培养实践能力，拓展个人技能，完善自我发展，它所衍生的教育功能甚至从某方面来说，较第一课堂更为丰富。更为重要的是，话剧在中国至今不过百年，在一百余年的话剧史上，它也曾融入百姓日常生活之中，然而随着社会的发展，当代戏剧却仅在较大城市能够得到良性的发展，戏剧与大众之间的距离仍然存在。但无可否认，一部优秀的戏剧给创演者和观众带来的心灵触动与情感净化决不亚于其他任何艺术形式。作为一线教师，我们无法准确把控学生潜力走向与未来的发展方向，但在戏剧环节的教学工作中如若能极尽所能地依靠第二课堂，去拓展学生的眼界、知识、能力，并注重学生全面发展，这不仅是在实现前文所言的对综合素质的培养，更是在将戏剧的火苗无声地种在年轻大学生的心里，而这些，都将为中国戏剧的繁荣打下基础，悄然培养着一批又一批未来的戏剧观众和戏剧爱好者。

参考文献：

[1]孙慧柱.戏剧在教育中的地位与作用[J].戏剧艺术,2002,(1):4-9.

[2](英)大卫•戴维斯.想象真实:迈向教育戏剧的新理论[M].曹曦,译.北京:中国人民大学出版社,2017.002,006.

[3]金李俪.论英美戏剧教学中表演与实践的意义[J].外国语学院学报,2000,(5):59-61,81.

[4]张晓华.教育戏剧理论与发展[M].台北:心理出版社,2004.26.