书画艺术论文范文

书画艺术论文篇1

摘要 中国古典文学与传统艺术完美的结合，是中国传统文化中文学与书画的重要表现形式。文字与书画作为中国传统文化的两个重要门类，有着极强的结合力和渗透力，其结合表现在素材的攫取、意境的营造和相通以及具备文学家与书画家的双重身份上。

关键词：古典文学 中国书画 结合 渗透

中图分类号：J20-05 文献标识码：A

中国古典文学在中国传统书画体系中始终占据着重要的位置。中国传统的文学不仅仅是语言的符号，更是文化传播的重要途径。中国文化的发展历程无不蕴含着中国传统文学的内容。也正因为中国古典文学所具有的特质和传统文化元素，才使其具有蓬勃的生命力。可以说古典传统文学是中国传统文化的浓缩，中国文化的各个领域无不映照着中国传统古典文学的影子。中国古典文学在传统书画艺术中的渗透首先就表现在审美价值取向和创作理念的影响中。中国传统书画艺术是中国传统文化的重要组成部分，有着传统精神和独特的表现技法，其中无不渗透着古典文学的美学思想。这种渗透有其特有的文化意义。

一 中国古典文学与传统绘画艺术

中国传统绘画作品中文人绘画始终是作为主要的方向。文人常与画家紧密地联系在一起。画家的学识、文化品质与文人的内涵构成了书画创作的内在底蕴。文学与绘画虽然表现形式不同，但传统绘画与文学却是紧密相连、相互影响的。文学性的主旨要求在绘画创作中首先要得以表现。文学与绘画，追其根本都是人类的物质生产和人类社会发展到一定阶段因适应人类物质生产和精神生活的需要而出现的精神现象。两者都属于精神和意识形态的范畴。

中国古典文学和传统绘画首先表现在传统绘画的创作主题常来源于古典文学。中国古典文学作品的人物和事件，是绘画创作的重要题材和源泉，成为文学与绘画相互依存相互影响的主要现象。中国传统绘画作品取材于古典文学由来已久。我们现在所能看到最早取自文学作品的绘画当是近代顾恺之的《洛神赋图》，此画完全取材于曹植的《洛神赋》。曹植的《洛神赋》用诗的语言描绘出了想象中洛神的神韵，表现出了作者寄托的情愫。画家顾恺之用绘画语言将洛神赋所表现出的语言画面展现在纸卷上，突出了人物关系，准确表现出了诗赋中描绘的梦幻般柔情，使《洛神赋图》与曹植的《洛神赋》相得益彰。此后，历代取材以文学作品的绘画不胜枚举，成为中国文学与绘画有机结合、相互渗透所独有的特征。

以文学作品作画几乎成为历代画家创作的必修课。宋代翰林画院的考试，就是依诗作画。历代众多诗画结合的经典之作已载入中国绘画的艺术史，并传送后世，对传统绘画“尚意”、“尚情”的艺术追求起到了一定的推动作用，尤其受到文人士大夫的推崇。中国传统文人形象也是中国传统绘画中经常表现的另一题材。寒山是中国传统的诗僧，他的诗所表现出的风格十分丰富，风格各异。寒山和天台国清寺僧人拾得为友，寒山和拾得一直是历代画家们经常表现的人物形象。南宋著名山水人物画家梁楷和元代著名禅僧画家因陀罗等人都曾创作过寒山和拾得的人物像。《禅机图》后传到日本后，成为日本国宝级文物。以战国伟大爱国诗人屈原的精神风貌和品格所创作的《屈子行吟图》是明末画家陈洪媛杰出的版画作品。《苏轼回翰林院图》是明代画家张路的作品，表现了宋代文学家苏东坡的神韵。中国古代文人以其与众不同的文人品格，独特的精神风貌，成为画家创作追求的对象。

中国古典文学不仅蕴含于传统书画的艺术当中，还表现在创作者的身份表现上。中国古典文人大多具备书画家的身份。以中国古典文化艺术辉煌时期的唐宋来看，前面讲到的王维不仅会作诗，还擅长绘画与演奏，多方面的艺术修养使王维的艺术作品显示出独特的内涵和情趣。王维曾说绘画：“乃无声之箴颂，亦何贱于丹青”。宋代苏轼不仅在诗、词、散文、文艺理论等多方面有较大成就，其书法和绘画也取得了杰出的成就。他的书法代表之作《黄州寒食诗帖》、《黄几道祭文帖》、《新岁展庆帖》等都表现出了雄浑奇崛的气势。苏轼的绘画作品《古木怪石图》集中凸显了厌世疾俗的孤傲与寂寞心灵。

中国古典文学中所表现出的色彩也是传统书画作品蕴涵的重要组成部分。我们在欣赏中国传统绘画作品的同时，不仅仅沉醉于笔墨技法之间，更是在品味作品所表现的文学内涵，以及自己对作品独有的理解，畅游于书画与文学相互交织所表现出的意境之中。古典书画所表现的神韵与古典文学所表现出的意蕴，融会成新的艺术境界，使人产生更多新的感受。在对传统书画欣赏时得到更深层次的审美享受与意趣的感悟，书画作品的艺术生命熠熠而生。

二 绘画中的“诗境”

中国传统绘画与文学不仅仅表现在题材的选择，还体现在整体艺术价值取向的追求上。意境的追求，是中国传统绘画的审美基本取向。从审美心理而言，意境是一种既蕴含艺术真实之境，又包含深层次意义所呈现的艺术虚境的审美范畴。其本质特征就是由实变虚，由定向不定，然后循环反复地虚实相生。诗和绘画中的艺术形象、符号就是“实”，这种“实”在诗、画中是一种媒介或载体，它起着导向作用；而“虚”则是“象外之象”，是一种由原表象触发的联想。艺术的意境就是这种虚实结合、虚实相生的复杂形态。在中国传统绘画中，要超越事物表象之外，深入事物本质之中，既要重视作品的形象艺术，又要注重艺术形象的联想性；既不脱离艺术形象，又不执著于艺术形象。中国绘画是客观之“境”与主体之“意”的融合。清代孙联奎曾说，“人画山水亭屋，未画山水主人，然知亭屋中之必有主人也，是谓超以象外，得其环中。”

文学作品是语言艺术的表现，诗词则是用艺术语言描述艺术画面。情动于中，必行于声。关于文学与绘画两者的相互融合和渗透，石涛曾有精辟的论述：“诗中有画，性情中来者也，则画不是拟张拟李而后作诗。画中诗，乃境趣时生者也，则诗不是使生吞活剥而后成画。”传统绘画和古典诗词更加注重意境的创造。清代“扬州八怪”之一的叶燮曾说：“昔人评王维之画，曰‘画中有诗’，又评王维之诗，曰‘诗中有画’，由是言之，则画与诗初无二道也……故画者，天地无声之诗；诗者，天地无色之画。”充分阐释了诗与画的相互辉映、互为表里、血脉关联的依存关系。王维既是著名的诗人，也是一名画家。真正将诗与画结合的完美境界表现的淋漓尽致。王维的田园诗，情中含景，景中有意。《辋川集》就是为他的《辋川二十景》所题写的诗。从富有诗意的话题中，我们仍然能想象得出画中诗一般的境界。从此之后，诗与画的结合便成为了中国写意画追求的最高审美境界，甚至影响到了中国今后中国画的发展去向。诗与画都是对自然情态的抒发与描摹，不同之处是两者的表现手法不同。但两者都有层次上意境的相近。在我国的文学艺术领域中，中国画中的诗画结合具有极其重要的作用，其独特魅力就在于她不仅仅只满足感官的审美价值，更加满足的是精神上的价值需求。绘画与诗词结合形式是多样的，表面的形式是依诗作画、依画作诗，诗题画上，诗词与绘画相互描述与传达，而两者结合的核心就在于意境、情趣上的统一。意境是中国诗书画所共同的表现境界，她是一种只可意会的东西。这种表现主要来源于主观性创造，创造者与欣赏者可能会产生理解的差异，正像欧阳修所言：“画者得之，览者未必识也”。因此，只有在超越景象的束缚和理性认识的局限，艺术家才能寻找出精神发挥的自由空间，然后有理性的回归，真正达到诗画结合、天然超俗的境界。明代徐渭的作品《墨葡萄图轴》所蕴涵的诗意，正如画面诗所云“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”，从画家所作的诗文和墨葡萄形象中，画家悲愤无奈的心境由此而发。

诗写情，画写景，二者相通，言情状态，都是心声之写照。画为可见之艺术，然诗则为可“感”之艺术。诗中情，画中意，其创作均由意象而获取。纵观古今诗画艺术无不弥漫着幽深淡雅的氛围，从而形成中国传统诗画特有的审美特征。画的诗境依靠画家对审美对象的洞察、体验和感悟而得以产生。诗境入画是中国画艺术较高层次的美学追求。诗境由物境而来，更由心造而得，故画境非画境，它得之于画着与览者诗心的共鸣。

三 中国古典文学与书法艺术

纵观中国书法艺术的历史，可以看出，古代的书法名家，多为成就较高的诗人或饱学之士。从艺术构思的角度来看，任何艺术创作都是作者一时的产物，是艺术家技法、感受、意态情绪的映照，无论是逻辑思维，还是形象思维，首先要建立在丰富的知识积累和生活历练上。古人曾说：读书破万卷，下笔如有神。不仅仅指文学创作，书画的创作亦然。清代方董在《山静居画论》中曾说：“惟多书卷以发之，广见闻以廓之”，足见渊博的知识与创作的关系。苏轼，是书法名家和诗人、学者的典型代表。在书法方面被誉为 “宋四家”之一，是宋代尚意书风的开拓者。文学方面成就更高，诗、词、赋、散文，均留下了千古名篇。其文洋洋洒洒、明快畅达；其诗隽永清新、豪迈大气；其散文成为唐宋八大家之一；其词更是宋词的代表人物，与辛弃疾并称为“苏辛”。还有元代著名书法家赵孟 ，被称为古代楷书四大家之一，著有《松雪斋文集》；明代的书法家徐渭，是明代著名剧作家，著有名剧《四声猿》等。还有像“书圣”王羲之那样的书法家，虽称不上是文学家，但也同样有着深厚的文学功底，有“天下第一行书”之称的《兰亭序》不仅成为书法极品，文章也令人赞不绝口。由此可见，可以说历代名家大都有着较高的文学修养和文学成就。书法艺术是作者理想追求、学识修养、气质情感的载体。书法家对古典文学的表现不仅仅停留在传统名篇上。书写独立创作的诗词、文章，或为绘画作品题款、题诗，应是抒发胸臆，直接表达作者的情趣。中国书法是一门综合艺术，它具备与绘画审美价值相同的取向。中国书法与中国传统绘画同属一族，被称之为“书画同源”，总体讲都是中国传统文化艺术的核心。古人曾讲：“书为诗之余”，书法是诗情才能外溢的表现。书法大家大都具备除线条笔墨技法之外的深厚文化底蕴的学者。中国传统书法艺术与传统古典文学的确有着紧密的姻缘关系。正因为有二者的完美结合，中国传统古典文学才如此丰富多彩，中国书法艺术才能如此旺盛发展。二者相互渗透，彼此都能显示出鲜活强劲的生命力。

中国古典文学的诗词歌赋是书法家书写的主要内容。优美的诗词常常被不同时代的书法家竞相书写。如唐代陆柬之书写的西晋文学家陆机的《文赋》，后来常被名家书写。《洛神赋》是曹植的经典辞赋，其文神采飞扬，成为后世书法家书写的名篇。如东晋王献之用小楷书之，今存刻残本十三行。元代著名书法家赵孟 也曾书之。有“初唐四杰”之称的诗人王勃写的《滕王阁序》，辞藻华丽、优美，用典贴切，堪称经典。明代大书法家文征明曾以行书书之，王庞曾以小楷书之，皆成为传世之帖；元代赵孟 书写过的苏东坡名篇《前后赤壁赋》，明代王庞小楷也曾书写，张瑞图曾以草书书之。至于《千字文》更是常被古今书法家们书写。如隋代的智永和尚，曾书写了八百本《真草千字文》分发到浙江各寺院，后曾漂洋过海到日本，对日本文字的产生也起到了很大的作用。其他名家也曾用多种书体书写《千字文》，成为启蒙教材和习字之帖。

中国古典文学与传统书画艺术的相互结合、渗透，是中国传统文化中文学与书画的重要表现形式。文学和书画虽然各自存在的领域和表现手法，但在深层次的领域中，二者却是相通的，一个融入传统古典诗意的书画作品，一个充满画面感的文学作品才是中国传统美学的真正体现。书画家要拓展笔墨效果的表现力度，没有文化品位蕴含于其中，就达不到画尽其意的艺术效果。古典文学在中国传统书画中的渗透已成为中国书画创作的灵魂，为中国书画提供了广阔的表现空间。

参考文献：

[1] 宗白华：《美学与意境》，人民出版社，1987年版。

[2] 邓海霞：《浅谈古典文学与古典绘画的结合渗透》，《枣庄学院学报》，2009年第6期。

书画艺术论文篇2

1　专业书画艺术市场网络的初步形成

前文就详细地论述过唐代书画艺术市场形成的原因，如有一批专业的收藏家、鉴赏家和专职书画商人(书画艺术市场的中介人)和不同绘画科目的画家(艺术生产者)等。笔者认为，这是其书画艺术市场的重要特征之一。他们作为这个时代书画艺术品的消费者和艺术市场的中介人，在其整个艺术市场的运行机制和网络中担任着不同的角色并发挥着重要作用，如图所示：

结合前文的论述和图示，我们可以明显地看到，在唐代书画艺术市场已经初步形成了一个专业的艺术市场网络和艺术市场运行机制，即既有艺术生产者和消费者，又有艺术市场的中介人，并且他们之间的关系是双向作用与运动，彼此之间相互联系与制约。根据马克思主义经济学的原理即生产决定消费，消费又可以反作用于生产，艺术生产与艺术消费的关系也不例外，图示正反映了此种生产与消费的关系。下面，我们就以唐代周防的人物画为例。周防，字景玄，唐代仕女画家，出身于官宦之家，曾任越州、宣州长史。由俞剑华注释唐张彦远著的《历代名画记》，就对周P绘画风格进行了最好概括，如“周P，字景玄……初效张萱画，后则小异，颇极风姿。全法衣冠，不近间里，衣裳劲简，彩色柔丽，菩萨端严，妙创水月之体。”同时，唐代朱景玄的《唐朝名画录》就有相关周防绘画作品价格的记载，如“贞元末，新罗国(朝鲜)有人于江淮以善价收市数十卷，持往彼国，其画佛像真仙人物士女，皆神品也。”从以上的记载，我们能看出其绘画风格的基本特点及唐代绘画作品的消费者由国内逐渐扩大到国外即艺术品消费需求队伍的扩大和远销朝鲜的历史事实。由于周P的人物画远销国外，这也促使了唐代人物仕女画的迅速发展，导致从事此类画科创作的画家也日益增多，更加体现出图示中的艺术消费反作用于艺术生产的原理。其所擅长的“妙创水月(观音)之体”，为长期流传的一种佛像标准，被后人称之为“周家样”，传为其作品的有《挥扇仕女图》《簪花仕女图》《调琴啜茗图》等。下面，我们可以通过对《簪花仕女图》和《调琴啜茗图》的欣赏，来大致了解其风格，基本上符合张氏所记载的特点。

经过安史战乱之后，唐代的经济受到了一定的影响。但是，此时的书画艺术市场仍然很活跃，就拿“川样美人”为例。在周畴人物仕女画风格的影响下，仕女画逐渐成为市民阶层的消费对象。在江南和西蜀一带，官商大贾、新兴地主等，都把绘画当做奢侈品之一。因而，荆南富人纷纷去西蜀购买“川样美人”。

前文就提到过，至唐代才出现书画艺术市场的中介人，其称之为“卖书画人”、“书侩”等，也是专职书画商人。他们既是书画艺术市场的“初级书画艺术消费者”，又为艺术生产与消费之间起着搭建桥梁的作用。同时，在艺术生产与消费相互之间的影响中，他们起着中介的作用。

在唐之以前的各朝代也有鉴赏家，今人称之为书画鉴定家，如《历代名画记・叙自古跋尾押署》称之为“鉴识艺人”，如“前代御府自晋、宋至周、隋收聚图画，皆未行印记，但备列当时鉴识艺人押署。”

由此，我们可以看出，自晋至唐都有“鉴识艺人”，即书画鉴赏家。但是，在唐之以前却没有出现专业的书画艺术市场中介人。笔者认为，“卖书画人”、“书侩”等书画艺术市场中介人的出现，不仅是其书画艺术市场的重要特征和“初级书画艺术消费者”，而且也是促使其书画艺术市场网络与运行机制倾向完善的重要组成部分，其所发挥的作用是不言而喻的，类似于现在艺术市场的中介机构。

2　书画艺术品的消费供不应求

从整个时代来看，唐代书画艺术品的消费是供不应求的，即艺术品消费需求大于艺术生产，这也是其书画艺术市场的重要特征之一。或许，我们会产生疑问，为何唐代书画艺术品的消费供不应求?笔者认为，主要的原因是受到民间与宫廷的公私书画收藏，人为因素、战争对书画作品的毁坏，繁荣的经济以及书画艺术品消费需求队伍的扩大和艺术品流通外国等方面的影响。关于民间与宫廷的公私书画收藏、繁荣的经济、艺术品消费需求队伍的扩大和艺术品流通外国等方面，在前文中就探讨过了，在此就不详细论述了。

下面，我们就来看有关战争、人为因素对书画艺术品的毁坏和唐代帝皇对书画作品搜刮的历史文献记载。由俞剑华注释唐张彦远著的《历代名画记・叙画之兴废》记载：“圣唐武德五年，克平僭逆，擒二伪主，两都秘藏之迹，维扬扈从之珍，归我国家焉。乃命司农少卿宋遵贵载之以船，河西上，将致京师，行经砥柱忽遭漂没，所存十亡一二。……太宗皇帝特所耽玩，更于人间购求，天后朝张易之奏召天下画工，……锐意模写，仍旧装背，一毫不差其真者多归易之，易之诛后为薛少保稷所得，薛殁后为岐王范所得。王初不陈奏，后惧，乃焚之。时薛少保与岐王范、石泉公王方庆家所蓄图画皆归于天府，禄山之乱，耗散颇多。肃宗不甚保持，颁之贵戚，贵戚不好，鬻于不肖之手。物有所归，聚于好事之家……”。

此外，在此书中的《历代名画记・论鉴识收藏购求阅玩》中说：“开元十年十二月太子中允张悱充知搜访书画使，天宝中徐浩充采访图画使，前后不可具载名代也。”关于唐代帝皇对书画作品的搜刮，在张氏的《历代名画记》中有过多处记载，在此就不再一一例举。从以上文献的记载中，我们可以看出唐代帝皇对书画作品及书画收藏的狂爱，也从侧面反映了整个时代书画作品的稀缺性。

结合以上的记载与前文的论述，唐人对书画收藏的狂爱而导致公私收藏书画的矛盾，繁荣的经济，战争、人为因素对书画作品造成的毁坏，艺术品消费需求队伍的逐渐扩大，佛像画和人物画作品的远销等，这些都是导致其书画艺术品消费供不应求的主要原因。毕竟唐代书画家创造的作品和历史遗留下来的书画艺术品极其有限，而且并不是每个艺术家的作品都有市场，这远远不能满足强大的书画艺术品的消费需求。正是由于唐代书画艺术品市场消费需求的旺盛，促使其艺术生产繁荣，画科也逐渐趋于完善。

3　绘画作品的定价问题

此外，唐代书画艺术市场还有一个重要特征，即当时绘画作品的定价问题。张彦远作为晚唐的美术史家和收藏家，其家族对书画收藏数量之多，势必对当时的书画艺术市场有过详细的了解与研究。

下面，我们就从张氏《历代名画记・论名价品第》的论述中，来看当时绘画作品的价格及定价问题。一般而论，书法和绘画作品的价值、价格是不同的，如其在此文中所说：“书即约字以言价，画则无涯以定名。”文中还说“书则逡巡可成，画非岁月可就，所以书多于画，自古而然。”从张氏的此句话，我们可以看出书法比绘画作品在数量上要多，在艺术生产过程的时间上，相对绘画来说其生产时间要短。 根据马克思主义的商品经济学原理，商品数量的多少与其价格成反比，类似于“物以稀为贵”，与生产时间的长短(指整个社会的劳动生产时间)成正比。笔者认为，张氏在此文中所说：“况汉、魏、三国，名踪已绝于代，……其物犹存，则为有国有家之重宝……”就反映了上述原理。在正常情况下，唐代绘画作品仍然是按照此规律来确定其市场价格。结合以上论述，可以说明书法跟绘画作品的价值和价格是不同的。

此外，张氏把绘画作品分为三古以定贵贱，即上古为汉魏三国；中古为晋宋；齐、梁、北齐、后魏、陈、后周为下古；隋及国初为近代之价，每个阶段都有不同的代表画家，并对三古的特点进行了概括和比较。

张氏在此文中还提到“凡人间藏蓄，必当有顾、陆、张、吴著名卷轴，方可言有图画，……必也手揣卷轴，口定贵贱，不惜泉贷，要藏箧笥，则董伯仁、展子虔、郑法士、杨子华、孙尚子、阎立本、吴道玄屏风一片，值金二万，次者售一万五千，其杨契丹、田僧亮、郑、乙僧、阎立德一扇值金一万，……推此而言，可见流品。”从这些论述中，我们也可以看出，唐代书画艺术品消费者不惜重金购买名家的作品已是一种趋势，而且绘画名家作品的市场价格也是不菲的，画家的等级、品第的高低也会影响着其市场价格的高低。

更重要的是，在此文中也反映出品第的高低并不是决定其市场价格的唯一因素，还受其艺术市场上消费需求的影响，正如此文中所说：“夫中品艺人有合作之时，可齐上品艺人……”。他还认为，同一画家作品的价格并不是一样的。与其各种题材作品相比，其所擅长科目的市场价格要高于其所不擅长的科目，如张氏在此文说：“韦鸥以画马得名，人物未必为人所贵。”当然，唐代书画作品的市场价格中，还是包括画家知名度的因素，至今这一因素仍然发挥着作用。

虽然，张氏在此文中最后认为，书画作品的价格“好之则贵于金玉，不好则贱于瓦砾，要之在人，岂可言价!”笔者个人认为，这明显地夸大了书画艺术品的实际价值，是不符合客观事实的。但是，结合以上的分析和张氏的《历代名画记・论名价品第》的全文论述，可以反映出此时绘画作品的定价，主要是以作品的价值、品弟、等级、作品的现存数量和历史时间、画家的知名度及艺术品消费者的需求等为依据，来确定其市场价格的高低和市场行情。

4　书画作伪现象严重和作伪水平极高

最后，唐代书画艺术市场还有一个特征就是书画作伪现象严重，而且作伪水平极高。唐代书画作伪现象的兴盛，其主要原因是人们受到巨大经济利益的诱惑，进献书画可以获官爵或赏赐以及消费需求旺盛等。

前文就提到过“董伯仁、展子虔、郑法士、阎立本、吴道玄”等人的绘画作品的市场价格较高。事实上，从整个中国古代书画艺术市场来看，每个时期书画艺术市场的兴盛都会导致大量书画作伪现象的出现，如宋代、明代、清末民初等艺术市场的书画作伪。因而，这也是非常普遍的艺术现象，因为每个朝代的书画艺术市场中皆有作伪。中国书画作伪历史已久，发轫于魏晋南北朝，隋唐五代已经蔚然成风。张氏在《历代名画记・论画体工用拓写》说：“古时好拓画十得七八，不失神采笔踪，亦有御府拓本，谓之官拓。国朝内库翰林集贤秘阁拓写不辍……”。这说明唐代宫廷内部就专门设立机构来拓写书画，如“内库翰林集贤秘阁。”

除此之外，前文还提到过“天后朝张易之奏召天下画工，修内库图画，因使工人各推所长，锐意模写，仍旧装背，一毫不差其真者多归易之。”其大意为武则天时期，收藏家张易之借修内库图画之际，召全国画工修整内府藏画，将这些摹写本照原样子装裱，真假难分。完成之后，他将摹本归还于内府，而将真迹归为己有。从这件事情来看，可见当时书画作伪水平非常高，以至于“以假乱真。”同时，也反映出了唐人为了收藏书画真迹而不择手段，竟敢犯“欺君之罪”，足以证明他们对书画收藏的狂爱。

张氏在《历代名画记・论鉴识收藏购求阅玩》中说：“开元十年十二月太子中允张悱充知搜访书画使，天宝中徐浩充采访图画使，前后不可具载名代也。或有进献以获官爵，或有搜访以获锡赉。……蓄聚既多，必有佳者，妍蚩浑杂，亦在诠量。是故非其人虽近代亦朽蠹，得其地则远古亦完全。其有晋、宋名迹，焕然如新，已历数百年，纸素彩色未甚败，何故开元天宝间，踪迹或已耗散?”谢稚柳主编的《中国书画鉴定》说：“平定安史之乱之后，内府收藏已寥寥可数，所剩大王真迹仅剩28卷。唐肃宗再次悬赏各处进献书画，并且派使去各地查访搜求。此时书画原本已损失严重，但由于进呈赏赐甚厚，竟导致有伪造或收买赝品进呈以求赏赐者。”由此看来，唐皇帝采取“进献以获官爵，或有搜访以获锡赉”的进献书画政策，导致内府收到过许多书画赝品。而这些赝品即书画伪品，其大部分来自民间，也说明了民间书画作伪之风大盛。同时，从以上文献的历史记载当中，我们也可以明显地看到这种书画进献的政策，是加速唐代民间书画作伪的一个重要原因和民间书画伪品大量涌入宫廷内府收藏之列的事实。

因而，从某种程度上来说，唐代书画作伪现象的程度和兴盛远超过唐以前的各个朝代。

四、小结

结合全文的论述来看，唐代书画艺术市场的基本特征为已经有了稳定的艺术品消费者而且在消费上供不应求，如唐代宫廷(内府)与民间书画收藏之间的矛盾就是最好的体现。其作品价格也是主要以其价值、品第、等级、作品的现存数量和历史时间、画家的知名度及书画艺术品消费者的需求等为依据。同时，书画艺术市场上已经有了专业的艺术生产者(书画家)、收藏家、鉴赏家、专职书画商人(书画艺术市场的中介人)等。加之，唐代经济的繁荣、绘画题材和画科的逐渐完善，导致书画艺术消费需求的多样化以及书画艺术品远销国外，从而形成了一个庞大而又有强大购买力的消费需求队伍，初步形成了一个专业的书画艺术市场网络等，这些都是唐代书画艺术市场真正形成的原因及特征。但是，由于战争、人为因素对书画作品的严重毁坏和书画作伪现象严重等，这些也对其艺术市场产生了一些负面影响。从长远角度来看，唐代书画艺术市场的形成与专业书画艺术市场网络的初步成型，为以后各朝代书画艺术市场的完善，奠定了基础和积累了宝贵的市场经验。

书画艺术论文篇3

1986 行书概论（《书法学习辅导》（六）1986年5月）

董其昌行书管窥（《书法学习辅导》（七）

1987 质朴浑成造意新――王镛的书法与篆刻（《中国书法》1987年3月）

1988 以书入画之我见（《江苏画刊》1988年第3期）

画法关通书法津――也谈石涛的一画论（《美术研究》1988年第1期）

贵能深造求其通――王镛书画篆刻集序（《王镛书画篆刻集》，河北美术出版社，1988年6月）

明姚绶《行草自书诗卷》（《书法丛刊》1988年第12期）

莫云卿《行草书五岳诗》（《书法丛刊》1988年第12期）

论近代中国书法（《世纪的转折・20世纪中国艺术中的传统与现代性》，美国高根汉姆博物馆，1988年）

1989 隋唐五代时期的书画鉴藏（《文博教学》1989年第一期）

1992 董其昌《行书论书法卷》与早期书论（《书法丛刊》1992年第二期）

x朝花而启夕秀――董其昌的书法理论与实践（1992年出席美国董其昌国际学术研讨会发表的论文，刊于英文本论文集，国内载于《美术研究》1992年第3期）

方寸之内奇趣万千（篆刻的体会）（《名人雅趣》，辽宁人民出版社，1992年3月）

1993 窦氏兄弟与书论（《全国第四届书学讨论会论文集》，重庆出版社，1993年，11月）

1994 清代书画篆刻史引论（《美术研究》1994年第3期）

昆仑堂藏书画集序（《昆仑堂藏书画集》，人民美术出版社，1994年）

1996 书画鉴定与书画作伪（连载，《美术观察》1996年7-8月）

百扇斋主手拓悲鸿用印考述（《收藏家》1996年5月）

王红印存序（《王红篆刻集》广西美术出版社1996年）

1998 千变一严精微绚烂――本世纪卓越印人画家陈子奋（《家园》1998年3月）

出土文物与书画鉴定（《文物》1998年2月）

2000 妙鉴从心手自随――徐邦达书法集小引（《徐邦达书法集》，艺林美术出版社，2000年）

清代篆刻刍论（原为《中国美术史清代卷》（上）第九章，齐鲁书社、明天出版社，2000年2月）

2001 古代书画鉴定方法研究导论（2001年台湾历史博物馆台湾艺术学院主办的《书画鉴定研讨会》手册）

2002 20世纪古书画鉴定名家方法论（《故宫博物院院刊》，2002年8月）

拾遗补阙 知人论艺――读《胶东清代书画志遗》有感（《中国书画报》2002年第27期）

2004 古不乖时 今不同弊――吴自然行书选集序（《吴自然行书选集》，岭南美术出版社，2004年07月）

2005 学艺相成后生可畏――有感于李一的书法（《文艺评论》2005.5）

书画鉴藏史研究刍论（《故宫学刊》2005年・总第二辑，紫禁城出版社，2005-年19月）

眼学津梁――傅申《书法鉴定》序（台北《典藏一古美术》2005，6总153，110页）

清新的圳风（深圳八家书法团体）（原刊于《书法杂志》，总第十期，河北教育出版社，2005年8月）

2006 苍雄峻宕写高情――老友周昔非书法展观后（《当代书法家精品集――周昔非》，河北教育出版社2006年10月）

2007 晚清金石拓片与书画结合的博古画（美国夏威夷《当艺术遇见历史》国际学术讨论会，《粤海艺丛》第二辑，粤海风杂志社，广东人文艺术研究会编，2011年3月）

金石全形拓与缶庐博古画（奥麽美艺术博物馆“与古为徒――吴昌硕书画篆刻学术研讨会”）

《历代书画录辑刊》序言（，北京图书馆出版社，2007年08月第一页）

朱乃正书法的明法善处与出新（《东方艺术・书法》2007年20期，第60页）

2008 书法当代标准的“三性”（《美术观察》2008年6期）

邱才桢书法集序（《邱才桢书法集》，中国艺术出版社，2008年1月）

2009 塥扁书的创造与现代书法艺术――陆维钊的划时代贡献（《纪念陆维钊先生诞辰110周年论文集》，西泠印社出版社，2009年4月）

承与变的智慧――《春游集》（刘彦湖书法作品集）序（刘彦湖《春游集》，吉林文史出版社，2009年6月）

2010 国画发展与书法素养（载于《荣宝斋》双月刊，传统艺术版，2010年2期，总第63期，2010年3月出版）

黟山派杰出印人黄牧甫绘画浅论（林亚杰、朱万章主编《广东绘画研究文集》205-211页，岭南美术出版社，2010年6月）

《寄缶庐篆刻集》序（《钟国康篆刻集》，西泠印社出版社，2010年）

2011 观衣雪峰君书法篆刻书后（《澡雪集：衣雪峰作品》，中信出版社，2014年）

2012 卷轴书法形制源流考略序（吴晓明著《卷轴书法形制源流考略》，上海社会科学院出版社，2012年3月）

2013 字骨与诗魄――李一诗稿变鲁集序（《变鲁集》（线装），中国青年出版社，2013年10月

书画艺术论文篇4

摘要：董其昌才溢文敏，通禅理、精鉴藏、工诗文、擅书画及理论。他是海内文宗，执艺坛牛耳数十年，是晚明最杰出、影响最大的书画家。本文细致品读董其昌的作品，从他的书画中了解这位艺术巨匠。

关键词：董其昌；南北宗论；禅宗；书画

一、董其昌简介

董其昌(1555～1636)，字玄宰，号思白、香光居士，上海松江人。董其昌出身贫寒之家，但在仕途上春风得意，青云直上。公元1589年，三十四岁的董其昌举进士，开始了他此后几十年的仕途生涯。当过编修、讲官，后来官至南京礼部尚书，太子太保等职。他对政治异常敏感，一有风波，他就坚决辞官归乡，几次反复起用。他是明代后期著名画家、书法家、书画理论家。是晚明四百年来对书画艺术领域影响最深的文人士大夫，“华亭派”的主要代表，他也是明末影响最著的和传世作品最丰富的书家。

董其昌绘画专善山水，师法董源、巨然、倪瓒等。其画风笔意安闲温和、清新秀丽。他提倡用摹古代替创作，又以禅宗的南北派比附绘画，称“南北宗”。 用笔柔和，秀媚有余，追求平淡天真的格调，讲究笔致墨韵。董其昌作为一代大书画艺术家，因其人品遭到诸多贬斥，批评其论画与创作实践自相矛盾。一个真正的艺术家的审美理想与艺术实践之间是往往存在矛盾的，一个真正的艺术家是高度自觉的，也是个性化的，只有这样才能保持自身艺术的个性，具备鲜活的艺术生命。

二、董其昌的绘画特点

董其昌的画不仅让我找到了南方山水的柔和美，还看到了山水的自然的秀润。董其昌曾说“读书破万卷，行万里路。”他认为古画不能仅仅局限在学习古人的技法，这样只是在形上相似，必须根据自己的情况和自己对画的理解，悟出画中的精髓所在，在学习继承前人的同时，融入自己的风格，含有创新的成分，这就是学画的神韵。

1.两种大致面貌。

董其昌的绘画大体有两种面貌，一种是水墨或兼用浅绛法，这种面貌的作品比较常见；另一种则是青绿设色，时有出以没骨，比较少见。他十分注重师法古人的传统技法，题材变化较少，但在笔和墨的运用上，有独特的造诣。他的绘画作品，经常是临仿宋元名家的画法，并在题识中加以标榜，虽然处处讲摹古，并不是泥古不化，而是能够脱窠臼，自成风格，其画法特点，在师承古代名家的基础上，以书法的笔墨修养，融会于绘画的皴、擦、点划之中，因而他所作山川树石、烟云流润，柔中有骨力，转折灵变，墨色层次分明，拙中带秀 ，清隽雅逸。

2.惯用表现技法。

从艺术技法上来看，董其昌擅长运墨，墨色鲜丽，层次分明，于意趣简淡中见天真秀润。这一运墨特点，也体现在他的设色山水画中。他还讲究笔法，往往皴、擦、点、染互施，追求运笔的丰富变化，强调不为物象所束缚。山石的勾皴，他画的杂树以柔浑的笔墨写枝干，然后皴染点叶，秀而不峭。他的画笔墨干湿互破，外柔内秀。他的山水画风格多样，大致分为墨笔画、设色画和大青山水，其中最能代表他作画面貌的是墨笔画。《高逸图》是董其昌在游宜兴时，乘兴绘制，赠送给友人的。用山石皴法，折带、披麻兼用，以侧笔为主。体现了董其昌的画以柔润、软秀为主的特点。他的设色画也有先用积墨法，再施以淡彩的，他的《仿古山水图册》就是在淡墨的层层叠加中，展显墨色变化的神奇。

三、董其昌的理论成就

从艺术理论上看，影响最大、也是最集中地体现董其昌艺术思想的就是“南北宗论”了，在文学艺术各个领域都影响至深。借用唐代佛教禅宗分为南、北二宗来解释自唐至明数百年的绘画发展，他按绘画的创作方法和画家的身份，将唐以后的山水画也分为南北二宗，将水墨渲淡画法的文人画家比作南宗，将以青绿勾填画法的职业画家视为北宗。董其昌的画强调文人畅神写意的情趣，用夸张的手法描绘多变莫测的云烟雾雨，更有浪漫主义的色彩，给人抒情的诗意和美好的遐想，给人以如临仙境的享受。

董其昌提出所谓的“北宗”以李思训为宗主， 北宗绘画的刚性线条，精工而乏于弹性，锐利的圭角，猛烈的大斧皴，非常豪放有力。“南宗”以王维为首，南宗多是文人画，其跟北宗相反。董其昌的南宗画的理论，是以自娱自乐为目的，以抒情为手段，柔润的形式，以不为皇家服务为原则。而北宗则是皇族的产物。他的“南北宗论”的确风行一世，对以前的把握，对当时的影响，对以后的左右，产生了巨大的作用。

四、董其昌的书法成就

董其昌的书法成就也很高，尤其以行草书造诣最高，他对自己的楷书，特别是小楷也相当自负。董其昌虽处于赵孟頫、文征明书法盛行的时代，但他的书法并没有一味受这两位书法大师的左右。他的书法综合了晋、唐、宋、元各家的书风，自成一体。其书风飘逸空灵，风华自足，笔画园劲秀逸，平淡古朴，用笔精到，始终保持正锋，少有偃笔、拙滞之笔。在章法上，字与字、行与行之间，分行布局，疏朗匀称，力追古法。他的用墨也非常讲究，枯湿浓淡，尽得其妙，书法至董其昌，可以说是集古法之大成。康熙曾为他的墨迹题过一长段跋语加以赞美，“华亭董其昌书法，天姿迥异。其高秀圆润之致，流行于褚墨间，非诸家所能及也。每于若不经意处，丰神独绝，如清风飘拂，微云卷舒，颇得天然之趣。”

董其昌还将禅宗引入书画，产生的影响不可小觑。引禅入书画的做法，不但提高了文人画在画史上的地位，扭转了明末清初画坛上的甜熟习气，而且对晚明之后山水画的理论和创作实践也起到了非常重要的推动作用。尤其是得到康熙、乾隆的大力推崇，董其昌一系书画开始从民间走进宫廷，直接参与政治，影响审美趣味。

五、结语

董其昌作为一位明末著名书画家、鉴赏家和理论家，不论是在书法、绘画，还是艺术理论上，都在整个艺术界屹立不倒。他的书画创作和理论对其后三百年书画艺术的发展有着不容低估的影响,他的山水画终结了中国传统绘画的古典形态,树立了绘画的新正统观念,是为中国绘画的形式分析打下基础的第一位艺术史学家。在西方曾有人把他和“现代艺术之父”——法国19世纪“后印象派”画家塞尚相提并论,认为他的绘画开启了东方现代艺术的大门。

参考文献：

[1]陈中浙，一超直入如来地：董其昌书画中的禅意，中华书局，2008.10.

[2]马躏非，董其昌研究，南开大学出版社，2010.05.

[3]许雷，董其昌书画艺术的成就及影响，艺海，2011.09.

书画艺术论文篇5

艺术创作要有科学的理论体系作为指导和支撑，美学是指导艺术创作的理论依据，而古代儒家的美学思想、道家的美学观点和佛教禅宗的美学感悟是我国古典美学体系的源头活水。研究和发展中国传统美学思想，对于建立适应新时期艺术创作的美学体系具有重要意义。

【关键词】 古典美学；书画艺术；儒家；道家；佛禅

几千年来，我国儒家、道家、佛教禅宗对美的认识、思考和论述，是汇成我国古典美学理论体系的源头活水，它滋润着中国古典艺术特别是书画艺术的根系，使之绽放出绚丽多姿的奇葩。我们回味“源头之水”，旨在促进新时期艺术审美理论体系的完善和发展。

一、儒家的美学思想

儒家群体以孔孟为代表，他们有很多关于审美的论断，略举一二便可窥见一斑。

其一就是孔子在老子区别理解“美”和“善”的基础上，倡导人们在艺术实践中把“美”和“善”统一起来。这就使得艺术审美有了极强的哲学辩证思想。《论语》中有两段记载说明了孔子的这个思想：

《阳货》：“子日：‘礼云礼云，玉帛

云乎哉!乐云乐云，钟鼓云乎哉!……”

《八佾》：“子日：人而不仁，如礼

何?人而不仁，如乐何?”

前一段记载是说，“乐”作为一种审美的艺术，不只是悦耳的钟鼓之声，它还要符合“仁”的要求，要包含道德的内容。后一段记载是说，一个人如果不仁， “乐”对他就没有意义了。这两段记载都强调了同一思想：在“乐”(艺术)中，“美”和“善”必须统一起来。

笔者十分赞同北大教授、著名美学家叶朗对孔子关于“美”和“善”相统一的解释：“美”与“善”的统一，在某种意义上就是形式与内容的统一。“美”是形式，“善”是内容。艺术的形式应该是“美”的，而内容应该是“善”的。

中国书画艺术的创作正体现了孔子的这种美学思想。

王羲之《兰亭序》的艺术成就为世人公认，这幅“天下第一行书”是“美”和“善”完美统一的代表。从艺术表现形式上去体味，书圣用笔有藏有露，侧笔取势，起承转合，笔意畅达且自然精妙，结体变化多姿，匠心独运，风格古朴，神韵典雅。从内容和主题上去欣赏，文人墨客少长成集、群贤毕至，曲水流觞、饮酒赋诗，观天察地、畅叙幽情，兴谈人生之感慨，悲论生死之虚诞。这种雅集真是千年美事时过难求，这种感怀方为大彻大悟令人明心醒事。这是一幅形式和内容亦即“美”与“善”统一得尽善尽美的不朽之作。

宋人张择端的《清明上河图》从形式角度去欣赏，长卷幅面承载着一河两岸景色，简练的笔触、流畅的线条勾勒出千百人物情态，通幅构图主次分明、虚实相生，通过市井的繁华表现当时国泰民安的主题。丰富的内容只有长卷的幅面才能承载，众多的人物只有简练的笔触才能清晰再现，宽阔的幅面只有巧谋篇、妙布局才能使繁华得以再现，形式与内容(“美”和“善”)在这里得到了完美的统一。

其二是孟子关于“共同美感”的论述。他在《孟子·告子上》中说：“口之于味也有同耆焉；耳之于声也有同听焉；目之于色也有同美焉。”这段话说明一个人所共知的道理：人人都有相同的感觉器官，所以人人都有共同的美感。孟子的论述符合人的生理本能，符合人类对所品所见所闻等一切事物的审美共同感觉。当然，由于孟子所处时代的局限，他不了解人的美感不仅具有共同性，而且具有差异性(时代差异、民族差异和个体差异)，但单从中国书画艺术的角度去理解，他的“共同美感”观是符合客观实际的。就书法创作而言，作品的观者尽管身份不同、受教育的程度不同、喜好和情趣不同，但他们对于书法美的感悟、评判都建立在一个“共同美感”的基础之上。假如我们把王羲之的《兰亭序》和刚入校门的六龄学童的初次写字作业放在一起作比较性试验，让接受过初级文化教育的人来评判二者的优劣，可以断言，没有人说王羲之的《兰亭序》不美，也没有人说六龄学童的初次作业不难看，这是人们对于艺术的“共同美感”使然。由此可见，评判和欣赏中国书画艺术是依据世人公认的“共同美感”的审美原则进行的。可以说。孟子是这个审美原则的第一起草人。

对绘画艺术的评判也是如此，这里就不做赘述了。仅从上面谈到的孔、孟两大家的精辟论述，我们就可体会到中国古典美学中儒学的成分及其对后世书画艺术创作的重大影响。

二、道家的美学观点

老子的美学思想是中国美学史的起点，是老庄哲学的重要组成部分。老子提出的“道”、“气”、“象”、“有”、“无”、“虚”、“实”、“玄鉴”、 “自然”等对于中国古典哲学和美学形成自己的体系和特点产生了极其巨大的影响。其中“有”、“无”、“虚”、“实”学说对中国书画艺术创作中的章法布局起着点石成金的作用。

《老子》曰：“天下万物生于‘有’，‘有’生于‘无’。”老子认为，“有”和“无”构成了宇宙万物，如：地为有，天为无，地因天存，天因地在，缺其一则无另物；就现象界来说，世间万物都是“无”和“有”的统一，或者说是“虚”和“实”的统一，统一即是美的境界。老子的这个美学论断被应用于中国书画的创作之中，使中国书画艺术创作在章法布局上有了可供遵循的原则。

“虚”和“实”，是中国书画创作中时时要体现的两个方面，它们在概念理解上是对立的。但在艺术创作过程中，作者能巧妙地、合理地将它们进行调和使之达到有机而完美的统一，这正是对老子美学思想的践行。

中国画不同于西洋画，单从画面形式的表层意义上看，它对构图的要求相当高，要通过多种方法(如：知白守黑、虚实相生等)使观众的视觉与感知达到平衡；从艺术审美的深层次来品味，它要体现作者的美学素养乃至启迪观众的思维并从中得到教益，撩动观众的情绪并从中享受愉悦。所以，在构图上要求虚与实相得益彰，体现老子美学思想的精髓。具体地说，比如一幅梅花的构图，如果不懂得虚实相生的道理，将繁枝密朵布满整个幅面，该虚未虚，当实未实。不分主次，不论层次，满目繁花，处处枝条，令人眼花缭乱而不知重点，观众看后必定兴味索然，评价不高。

中国书法是世界艺术宝库中的一朵奇葩，它用抽象的线条语言传情达意。相对来说，虽然书法不如具象的中国画那样通俗易懂，但书画同源，在某些方面书法与中国画有诸多相似点。清代书法家兼书法理论家包世臣在其《艺舟双楫》中讲到，他曾受到邓石如的启发，邓在谈到书法的章法布局时说：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”这段话谈到中国传统艺术书法和绘画中的一个重要观点——“计白以当黑”，他倡导的做法就是在绘画的构图和书法的章法之中做到“疏处可以走马，密处不使透风”。这正是对老子“虚实相生”美学观点的继承和实践。在书画创作中践行这个观点，不使幅面安排得过满过挤，留出必要的空白给人以想象的余地，虚实相生而使画面更显空灵、更有生气。在通常情况下。对悬于展厅的一幅书法作品就其整体来看，欣赏者们不会用很多的时间从微观上考察书写者用笔的正误与否、点画的精到与否、线条的精致与否、结字的合理与否，更多地是从宏观上衡量作品的几个重要要素，如风格神韵、章法布局等，而章法布局的重中之重就在于“虚”与“实”的辩证处理上，该疏则疏，该密则密。

三、佛教禅宗的美学感悟

中国传统书画艺术是多学科、多门类学问的集大成者。不只儒家、道家的审美观对中国书画艺术有着重要的影响，千百年来，佛教禅宗的美学感悟也对中国书画艺术的创作起着重要的指导作用。

我们很难从历史的故纸堆里找到佛禅美学感悟的具体表述文字，但能从可以见到的只言片语和佛禅信徒的艺术实践和论艺言语中归纳出佛禅美学感悟的大概。佛禅崇尚精神生活，追求最崇高的境界、最透彻的觉悟、最正确的真理，这是被凡夫俗子视为玄妙学问的大智大慧。佛禅是怎样看待世间万事万物、以怎样的思维方式来达到自己的最高追求呢?其实就一个字：悟。怎样悟?——苦行、戒律、禁欲、禅定!在这些清规戒律的约束下讲求强制的修炼和对佛法的自悟。

古代中国书画艺术的践行者们受佛禅感悟的影响，并在对万事万物的体察和研究中“悟”出了书画艺术美学的玄机，他们或信佛体事，或参禅悟理，把对自然、对社会、对人生、对世事的感悟运用于书画创作过程中，使笔下之作蕴含佛禅思想的玄机妙理。历史上有很多书法大家本身就是佛禅高僧，他们以佛禅的思维方式研究书法，以苦行精神习练书法；还有为数不少的士大夫书家或与禅僧有密切的交往、深厚的友谊，或在禅学上有精深的研究。这样的实例许多朝代都有。

杨隋(炀帝)以前就有智果、怀仁等僧人把书法当作修炼自身的功夫来做：怀仁历二十年集王字成《千字文》；智永历三十年写《千字文》800本广赠各寺院。

唐初书家虞世南撰《笔髓论》，其中谈到书法时说：“机巧必须心悟，不可以目取”，“必在澄心运思至微妙之间。神应思彻”。其中“必须心悟”、“澄心运思”和“神应思彻”强调的就是，要按佛禅的要求在苦练中自悟书理；中唐书家怀素本身就是佛禅中人，他的大草书法无疑是从禅悟中变出新貌的；晚唐的僧人书家释亚栖基于自己的顿悟认识到一个从未被人发现的重要规律——“凡书通则变”——这里的“通”作“通晓”解，“通晓”即彻悟，说的是只要彻悟了书法的玄机就能变出属于自己的书体来。“若执法不变，纵能人石三分，亦被号为书奴，终非自立之体，是书家之大要”。他的这段论述正是禅悟的结晶，一语道破自悟通变、创新自立的玄妙。

宋代大书画家、文学家苏东坡与僧人佛印过从甚密是人所共知的，他非寺中人，却通佛家理，并使自己的书画作品散发出佛禅境界的香火味。佛禅思想对苏东坡文学艺术创作的影响可从黄庭坚对他的评价中看出。黄庭坚说苏东坡的诗、书、文具有脱尽凡俗的禅意；其实黄庭坚本人也笃信禅宗，自言“是僧有发，似俗无空，非梦中梦，见身外身”，难怪他评说苏东坡时用禅家语以譬喻，也难怪他的书法尤其是他的行、草书脱尽唐法，尽显宋意。

不仅宋代不少书画中渗透着佛禅思想，宋以后的许多艺术美学观点也在佛禅的影响下形成。后人有言：晋尚韵，唐尚法，宋尚意。那么，宋尚何“意”?说到底是尚禅意，即借书画来表达他们对世事万物的别样感悟，把功名利禄、冷暖炎凉置之度外，让心灵进入幽、深、清、远、淡泊、宁静的境界。

明代书画家董其昌也是著名的禅宗居士，自名其书斋为“画禅室”，他作书画喜用淡墨，章法安排力求简约疏朗，这分明是在寻求一种清谈绝俗的境界。他也常常以禅理论书论画。

清代的石涛、八大山人等，无心求媚以迎合时俗，笔下的画有荒寒、空寂、冷漠的禅境。笔下的字也是冷漠于世、简疏于情，同样是禅意的清苦意境，但又透出难得的清新。

民国初年，禅意书画仍为有识者所继承，不仅有人在佛禅感悟和至高精神境界的启发下创造了空灵缥缈、远离尘世般的书画艺术。还有一些自鸣清高的文人墨客也从佛禅感悟中汲取营养，为自己的艺术创作寻求虚净自足的意境。

以上所列只是想说明一点，由于佛禅感悟的影响，我国古时众多书画家的艺术创作在升入到最高境界时，并非以书画来寄托心志、抒发感情，而是以寻求对宇宙自然存在运动规律的解悟。这就使得佛禅感悟左右着中国书画艺术的审美，使书画艺术上升到了一个全新的、崇高的境界。

书画艺术论文篇6

卢浮宫博物馆由古埃及艺术馆等六个馆所组成，其中五个馆主要是典藏珍贵文物，只有装饰艺术馆才具有现代艺术的展览功能，它曾经展览过世界各地许多艺术大师的作品，刘佑局将是中国当代第一个在这里举办展览的艺术家。

著名文艺评论家、纪实作家张弓认为，刘佑局以自信、正直、正义、果敢著称，不屈不挠，激情激越，卓见卓识，诗风画境，别开生面，气度恢弘，人文主义的关爱和锐不可当的勇士气概，一直是他的诗书画作品的主基调。明快的色调，豪迈的气度，崇高的追求，以及正义的呐喊，一直是他的诗文和书画作品不可或缺的情感元素。刘佑局勇于创新，突破中国传统绘画思想的桎梏，他以人性大美和自由奔放为主题，开创了幻象主义绘画的新风格，在当代画坛大放异彩。

在巴黎这个浪漫之都，浪漫不只是情侣间的甜言蜜语，还有中国宣纸水墨与西方绘画颜料浪漫的交流与融汇，更有作者艺术人生中对人性的重新思考。在法国，宏愿不只属于拿破仑雄吞天下的欲望，征服世界的不只是枪炮与科技，刘佑局凭藉手中小小的一画笔，也将让西方艺术界折服湛始历史性地仰视。

赵无极、吴冠中已经远去，他们绚丽的艺术人生在世界艺术史上留下了精彩的背影，而刘佑局幻象主义绘画作品的出现，则是在世界艺术史上留下了弥久难忘的“惊鸿幻象”。刘佑局幻象主义绘画作品相继在广州、美国、北京展出后，曲未终、人未散，世界艺术界关于刘佑局幻象主义绘画的话题从未冷却。欣赏和回味他的作品始终和他波澜壮阔的艺术人生联系在一起。

美国著名艺术评论家约翰・莎律斯对刘佑局幻象主义绘画作品作出极其精准的评价：“刘佑局作品的画面语言，既不是东方的也不是西方的，而是以人类的大美作为蓝本，表现了当今世界艺术潮流的最新走向。”

2014年3月，美国大西洋画廊在陈列出梵高、莫奈、毕加索等世界顶级艺术家作品的同时，刘佑局的幻象主义绘画作品《残荷秋影》也被陈列其中。同年11月，刘佑局幻象主义绘画作品在美国尼克松总统博物馆展出，其作品《圣诞印象》被美国尼克松总统博物馆收藏。

此后，由广东华人书法院、广东省国际华人书法研究会、北京今日美术馆主办，建峰建设集团股份有限公司、兜底儿网・子柔李刚艺术基金承办，北京泰文楼美术馆协办的“刘佑局幻象主义绘画作品展”于3月14日在北京今日美术馆开幕，展出了艺术家近期创作的30多幅力作。

对于刘佑局幻象主义绘画现象，国内外媒体的高度关注和评论家的赞誉从不吝啬。张弓谈及刘佑局艺术时表示，“在我看来，刘佑局是千年一遇的中国绘画艺术拓荒者，更是当代幻象主义绘画的践行者。因为，他改变了中国传统水墨画的固守方式，以全新的笔法、构图和色彩令人耳目一新。因此，西方媒体及艺术评论家称他为‘现代抽象绘画艺术大师’，是实至名归”。

刘佑局，1955年生于广东揭西，现为《羊城晚报》艺术研究院院长，广东华人书法院院长，广东省国际华人书法研究会会长，北京师范大学、北京民族学院、华南师范大学、广东中华文化学院兼职教授。早年从事诗歌、散文及文艺评论创作，曾有诗歌被收入《当代千家诗选粹》，书法作品多次参加国内外重要书法展览。2011年宣布退出中国书法家协会后，全力转向现代绘画探索，创作出“幻象水墨”系列作品。

早年，刘佑局便显露出彩的艺术情怀，无论诗歌、散文及文艺评论创作，还是书法都在中国拥有影响力和至高荣誉。早年其诗歌被收入《当代千家诗选粹》，是中国学者型的实力派诗人。其书法傲骨峻冷落笔成篇，个人风格鲜明，有着“当今神笔岭南来”之誉。书法作品获第一届国际书法大展荣誉奖、第一届国际中国书画博览会书法唯一一等奖。先后出任文化部第二届国际书法大展评委会副主任、中国书法家协会第四届创作委员会委员、中国书法家协会第五届全国书法展评委、文化部国际华人诗书画大展总评委等。书法作品被中南海珍藏并收入《中南海珍藏书法集》。2006年被世纪大采风组委会评为“一代艺术大师”荣誉称号;被中国中央人民广播电台评为“2006十大精彩人物”;被《时代人物》杂志社评为“2007中国时代人物”。刘佑局长期以来诗书画兼治，文化和艺术修养日积深厚，并在以后形成了其绘画艺术的巨大创新能力。

书画艺术论文篇7

关键词：装裱，装裱发展，装裱形式，

 

中国书画是世界各国一致公认的东方艺术瑰宝。伴随着书画传统艺术而生发展的书画装裱，同我国的京剧一样具有特殊的艺术魅力，也是中国特有的一种工艺，有着悠久的历史，历史上许多历代珍贵的书法、绘画、碑帖能够保存至今，其关键一点是经过了装裱。后来传到日本以及一些亚洲国家，成为东方别具一格的特有工艺，同样受到世界各国的珍视。俗话说：“三分画七分裱”说的有些夸张，但从实际情况看也是有一定的道理。装裱是可以提高作品的艺术效果。中国画特别是写意、波墨山水，当作品完成后，在没有装裱之前是无法欣赏的，只是一张褶皱的宣纸，看上去只是黑糊糊的墨和色没有层次感，也使观赏者感觉不到美的意境，水墨的气息。但是经过装裱后就会变成另一个样子，水墨的韵味、画的意境之美从纸显现出来。中国有句谚语“人靠衣裳、马靠鞍”一身美观和体的衣服可以给人增添几分风采一副画又何尝不是如此呢！这可以说明装裱与书画之间有着密不可分的关系。不经过装裱的书画作品不能算是一件完整的艺术作品。

装裱又称“装潢”、“装治” “装褫”“装池”“装褙”等等。是伴随中国书画艺术生发的一种特殊装潢工艺，装裱的优略直接影响到书画本身的保护与收藏，古代书画中流传有绪的稀世珍品都是有了精良的装裱，才得以世代相传。古语有“装潢者，书画之司命也”。中国古人将书画装裱提高到关系到书画本身的性命的地位，可见书画的装裱对书法绘画的重要性。

任何事情都有一个从无到有，从浅到深的过程。装裱也是一样，而它的发展历程和书画的发展是密不可分的，我们可以从早期的书画的发展中可以看出装裱的发展与进步。像早期的绘画、文字都是用雕刻的记录方式来完成的。如：刻在石头、金属、兽骨上或竹简上。比如：竹简的装订形式，竹简是在一根根长条形竹片上，打孔用绳连结起来形成书籍。回来想想竹简的形成方式，打开阅读的方式和装订的形式很相以后装裱三大形式之一的卷轴的打开方式，又如：从早期绘画作品中看1973年5月，湖南长沙弹子库出土的战国《人物御龙》帛画。画37.5x28cm 细绢质地此作品虽然是一件精美的绘画作品但对研究书画装裱的起源有一定的帮助。 在这幅作品上端有横边裹着一根很细的竹条，竹条中间系有棕色的丝绳，在这幅画上不仅看到古代绘画现有最早的实物作品。也看到了古代挂轴的初期形式（可以把竹条看作现代立轴的天杆而丝绳很相现代丝带起悬挂作用）。还有以后出土的T形的帛画它的形式与《人物御龙》帛画相同。从这些例子可以看出，最初的装裱只是单纯的悬挂和装饰的目的。从中我们可以看出装裱的原始动机。

装裱工艺也是经历了各个朝代，魏晋南北朝时期是书画和装裱艺术发展极其重要的时期，虽然战乱频繁但文化事业却很活跃，这时一些艺术大师出现了，如：顾恺之、王羲之、王献之等，而造纸术的发展同时也带动了装裱事业的发展。关于装裱这一时期就要提到一个重要的人物就是虞和，他是一位南朝书法家，他撰写了一部专著《论述表》此书最早总结了魏晋南北朝时期，书画装裱形式和装护的方法。魏晋南北朝期：已经是装裱的萌芽阶段，逐渐形成了装裱的基本形制。唐代：唐代在装裱艺术上有了更为突出的成绩这是由于，唐代为我国封建社会的鼎盛时期，由于政治上比较开明政局相对稳定，因经济文化事业发展较快，唐代的帝王又都重视文化事业。这时又有一些高水平的知识分子出现。如：书法家欧阳询、颜真卿、柳公权等。画家阎立本、吴道子、王维等。他们促使了文化事业的发展繁荣同时也使装裱艺术进入了成熟时期。唐代以前基本上都是横幅。卷轴成了主要的装裱形式。如：《洛神赋图》、隋代展子虔《游春图》等。但道了“盛唐”时期由于当时经济和文化事业发展较快，书法及绘画的不段涌出，特别是山水楼阁等大幅绘画的兴起和小型、纵长、横长及团扇画面作品的问世。单一卷轴影响着书画家的创作，于是了出现挂轴和册页两种款式。而挂轴的产生与发展是受到三方面的影响，时代的推进；屏风画的启迪；卷轴画的装裱的理论基础。这是由于卷轴画已经不能适应当时出现的大型方斗、长方形等字画，装裱的需要只有向新的形式挂轴发展。而屏风画对挂轴发展起到了启迪的作用。。所以就引起了屏风画如何装裱的设想从而引发了立轴装的设计。立轴装有些地方是以卷轴为理论基础的也就是说是以卷轴的基本原理借鉴而来的。其目的都是为了增强作品的美感，起到保护画心的作用。这也标志着中国书画装裱艺术初级阶段的结束逐渐已步入了成熟阶段。

宋代：说唐代是步入成熟阶段那宋代在书画装裱是一个成熟和承前启后的时期，由于皇帝对艺术的追求，对书画艺术的发展起到了积极的推动作用，而装裱业也随着发展起来了，这一时期装裱的材料工具进一步完备，幅式美观整齐使装裱趋于完善，装裱操作有了规范化的方法。而进入成熟阶段装裱工艺在款式有了新的发展，如：至今不衰的“宣和装”，到明清时期装裱工艺集历代装裱之大成，更加完善，装裱工艺在民间得到普遍，形成各自装裱风格，像南方和北方的装裱工艺有“苏裱”、“京裱”，即“南裱、北裱”等。

关于装裱的相关著作在历史上出现过很多，如明代周嘉胄的《装潢志》，堪称中国古代装裱的经典著作；《装潢志》篇幅虽不长，仅4000多字，却是中国历史上第一本最系统、最周祥地总结书画装裱技术的著作，它集前代笔记论述中有关装裱的文字于一身，偏重于装裱古书画技艺上阐明此道，把整个装裱过程中的审视气色、洗、揭、补、衬边、小托、全色、镶、覆背、上壁、下壁、安轴、上地杆、装天杆、贴签等15个步骤谈得清清楚楚。发展到清代出现同《装潢志》有同样重要地位装裱著作是清代周二学的《赏延素心录》总结了中国古代历经多年书画装裱的经验，是及其珍贵的历史资料。具有重要的参考研究价值。随着中国书画艺术的发展和现代高科技的进步，当代书画装裱师经过长期对装裱工艺的实践和系统而深入的研究和探索，出现了新的著作如北京故宫博物院编著的《书画装裱与修复》等促进书画装裱的发展并具有较高的学术和使用价值。

国外对中国的装裱也并不陌生，对书画的装裱艺术也逐步形成了各国的风格和流派。最具代表性的是日本，自唐代中国书画装裱工艺传入日本，日本装裱艺术家经过吸收、创造，在材料、工艺制作、款式上都有所变化形成了自己的民族特色。在装裱形式上挂轴装裱材质和装裱款式上与中国有很大差异，这是与各国生活房舍建筑及生活习俗有密切关系，挂轴装裱品式可分为就有袋裱、台裱、唐装、明代裱、奴裱等，最具代表的江户时期确立的大和裱、文人裱两大形式。而我国装裱的形式有三大类卷、轴、册三大形式。在轴（轴又称立轴或挂轴）类装裱中，还有十二种装裱品式。如：立轴，可分为一色装、二色装、三色装、宣和装、诗堂装、和不常见的框二色装、纸镶绫边装、锦眉装、屏条、对联等等。在装裱工艺上又有挖嵌和正镶的不同，所谓“正镶”是在画心正面粘连镶料，而“挖嵌”是将托好的整块镶料作为嵌身，挖嵌画心，这种方法镶料边框没有接缝，高雅美观。装裱技法国外与国内基本相同，可分为：托、裁、镶、覆、砑、装等工序，所以说装裱工艺不是单纯的手工工艺。而是一门综合的艺术，虽然只是书画作品主体的一个附属部分。。但它与作品本身一样承载了历史、艺术、人文等多方面信息方面的内容，并不是糊糊贴贴的表象，而是经过装裱师对作品的审色使其宾主相掺，锦上天花。在一定程度上装裱是鉴定书画的的有力的佐证。在装裱材料上装裱的样式上可分辨，比如：宋代将藏书画按年代、优劣分成若干等级，分别采用不同的绫锦、纸、轴头装裱，具体到包首、天头、隔水、扎带都有明确的规定。。又如：明代在手卷增添了用于题记的“引首”。这种形式在明以前时没有的。清代宫廷对绘画要经过皇帝的御览在包首、天头、玉别、轴头等细节上要皇帝亲定。可见装裱的是与书画密不可分的。

随着我国经济的飞速发展，人民生活水平日益提高，新建筑日增多，人们的文化需求越来越大，对书画的需求也越来越多，现代装裱形式也在不断提高，品式及形式出现了一些变化在用料上无论是色彩或质地都有所改变，

书画装裱工作是用手、用脑、用心的工作，是识知识集约、技术精细、劳动密集型的工作。而装裱师也必须具备一定的书画艺术素养，以便真正理解作品的用意，完成对作品创作的延伸与完善。而一个没有书画知识的装裱工作者，是谈不上书画的装裱的，更成不了装裱师，装裱工作者要集书、画、鉴、理论于一身。在掌握传统知识的基础上，要学会举一反三，加以变化。灵活运用各种艺术手法，从画面内容和装裱形式上达到完美的统一，使书画成为完整的艺术品。

参考文献：

[1] 谈装说裱成江 中文版 太原书海出版社 2005年

[2] 中国书画装裱大全杨正旗 中文版 山东美术出版社 1997年

 

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