时间：2023-11-15 11:08:37
命案发生后，为了掩饰罪行，魏秀娥与丈夫订立攻守同盟，并把知情的大女儿和儿子拉下水，帮助处理尸体、转移警方视线――悲剧进一步扩大了！
11月14日，魏秀娥一家四口全部被警方抓捕归案。
13岁少女横尸野外：亲生母亲是疑凶
2005年11月9日早晨5点多，天还没亮，河南新郑市龙王镇13岁的小女孩李伟巧的父母李智富和魏秀娥，在寒风中走东串西在亲戚和邻居家中，焦急地寻找自己的小女儿李伟巧，声称小女儿从昨天下午去上学就―直没回家，不知道孩子跑到哪儿去了，言语中夹杂着悲伤和慌乱。亲戚和邻居一边安慰他们，一边四处打电话帮他们寻找。
在一帮人慌乱地寻找几个小时后，8点半，新郑市公安局110的民警忽然来到李伟巧家中，说李伟巧已经被人杀害在村东菜地头水沟里。一家人顿时嚎啕大哭，魏秀娥拉着民警跪下直叩头：“谁那么狠心杀死我女儿啊?!我女儿死得好冤枉啊，一定要找到杀害我女儿的凶手……”
民警一边安慰魏秀娥夫妇，一边迅速展开侦破工作。新郑市公安局迅速成立了“11．9”命案专案组，由赵建武局长亲自任组长，组织几十名民警，走访死者家属、亲戚、朋友和同学，了解李伟巧遇害前一天的活动情况。根据李伟巧脖颈被掐伤痕迹的法医鉴定，属扼颈窒息致死，死亡时间为11月8日晚上10点左右；根据尸体所在现场没有打斗痕迹分析，菜地水沟只是抛尸现场。那么第一做案现场在哪儿呢?
经过细致摸排，专案组查清了李伟巧11月8日下午放学后的行走路线和最终出现地点，在死者生前消失的区域确定了重点嫌疑人，但又均予以排除。
5天过去了，案子的侦破却陷入低谷。就在这时，―个情况反映到了专案组：有人看见李伟巧放学后回了家。这与死者家人“没有回家”的说法相左。警方再次询问证人和李伟巧的家人，双方都肯定自己的说法。显然，有一方讲了假话。根据排查，该证人根本没有做案时间。
专案组再次召开案情分析会，决定调整侦察思路。这时，有人提出：死者死亡时间是深夜，死前应该吃过晚饭，所以应该从查找死者胃里成分人手。
这一思路的调整很及时，疑点越来越明显地靠近了李伟巧的家人。民警发现，李伟巧父母的叙述有破绽：他们全家一致说李伟巧晚上没回家吃饭，可民警发现死者家属11月8日所食晚餐和死者胃内成分相同。显然，李伟巧放学后回了家，并一同吃了晚餐。李伟巧的父母为什么要撒这个谎呢?
11月14日晚，专案组悄悄地把李智富、魏秀娥以及他们的儿子、女儿传唤到案。办案民警利用逐个突破，分头攻心的策略。经过一夜的对抗，这―家四口终于招认了魏秀娥掐死李伟巧，然后抛尸的事实。公安机关迅速对他们进行了刑事拘留……
俗话说，虎毒不食子。魏秀娥为什么要对自己的亲生女儿下这样的毒手呢?
李伟巧今年刚13岁，是李智富、魏秀娥夫妇晨小的孩子，她上面有两个姐姐和一个哥哥。她自小就比男孩子还调皮捣蛋，令全家人非常头疼。
李伟巧上学后，调皮捣蛋的事就更让父母应接不暇，这让父母很为自己的女儿伤脑筋，也觉得女儿给自己家丢尽了脸面。脾气暴躁的李智富、魏秀娥夫妇不知道该如何引导女儿，对李伟巧唯一的教育就是暴打―通，再给人家赔个不是。而让他们苦恼的是，李伟巧是越打越“痞”，“痞”性随着年龄增长而增长。
李伟巧上小学6年级时，学校不远有两个网吧，她学会了上网，经常逃课沉迷于网吧，乐此不疲。父母不给地上网的钱，她就和自己那帮网友开始去偷。
一天，李伟巧偷了一部手机，想着哥哥正想买手机用，就回家偷偷跟哥哥协商200元卖给他。哥哥这才知道妹妹竟然到了偷手机的地步，气得打了她一顿，并责令她把手机立即送还别人。李伟巧恨死了哥哥，把手机转手卖掉。几天后，手机的失主找上门，李智富夫妻俩给人家陪了不是，又包赔几百元才了事。然后，他们对女儿大打出手。从此，亲戚和邻居都知道李智富和魏秀娥的小女儿是个“小偷”。夫妻俩对这个“不争气”的小女儿，真是伤透了心……
残忍母亲掐死女儿：只因她恶性习沾身不乖巧
2005年11月8号下午，李伟巧放学回家后，放下书包就出去玩。吃晚饭时，魏秀娥一边斥责李伟巧不干活，一边责令她晚饭后把锅洗刷掉。哪知道她一放下碗就跑得无影无踪，李智富出去寻找了半个多小时，发现女儿竟然进了一个男同学的家。女儿虽然才13岁，但身体已经基本发育成熟。
“难道女儿早恋了?”李智富既气愤又尴尬，就回家让妻子去找女儿回去。魏秀蛾来到那个男生家，却没有见到女儿的影子，原来她又躲到别处玩去了。
李伟巧知道父母生气了，回家不挨打至少也得挨骂。于是，她索性玩到晚上10点多，盘算着父母睡着了，才偷偷溜回家。但还没等她走到自己的床边，母亲已经过来抓住她了，原来魏秀娥专门在等女儿回家，想狠狠地教训她―次。
看着母亲一边骂，一边来打她，李伟巧一下也愤怒了：“你们有气就撒我头上?天天打我，有本事就打死我!”一边说，一边推搡母亲。她已经长得跟母亲的个头差不多了，力气也不小了。在推搡过程中，魏秀娥一下就被女儿推倒在床边，女儿并没罢手，而是手脚并用地和她厮打。魏秀娥顿时怒火中烧：“我养你干啥?我要你这样的闺女干啥?你现在还打不过我就开始还手，再等几年你还不杀了我?”
魏秀娥一边怒骂，一边起身扑向女儿，一手将女儿推在墙壁上，用身体紧紧挤压着女儿的身体，一手死死地卡着女儿的脖子。
此时，魏秀娥已经失去了理智，在双方厮打中，处于弱势的李伟巧渐渐失去了挣扎的力量。她嘴巴开始一张一合，断断续续发出嘶哑的“妈――妈”的求饶声。可悲的是，这些并没有唤起魏秀娥的母爱，她卡着女儿脖子的手越收越紧……
两三分钟后，李伟巧瘫倒在地，再也不动弹了。魏秀娥狠狠地踢了她几脚：“你就装死吧!你早死一家人早安生!”然后气喘嘘嘘地坐在女儿床上。魏秀娥看着女儿渐渐变紫的脸色，觉得她不像是装，急忙走过去，用手试探一下女儿的鼻息，已经停止了。她不禁惊叫了一声：“孩子她爸，你快来!”
就在魏秀娥打李伟巧时，一家人除了二女儿李红在市里打工没有回来外，大女儿李春梅、儿子李军龙和丈夫都在家，并且都听见了两人的厮打声。因为他们习惯了这种打骂声，所以谁也没起床来制止。直到听到魏秀娥的叫喊声，李智富这才漫不经心地起床过来，伸手探了探女儿的气息。这一探，他也吓了一跳。李智富急得踢了老婆几脚：“你咋打哩？你……”闻声而来的大姐和哥哥也吓得不知所措，姐姐扑过去抱着妹妹的身体摇晃，希望能把妹妹给摇醒：“巧巧，你咋
老不听话啊，你醒醒啊……”
李智富和老婆急忙掐小女儿的人中，推她的胸口，希望她是被憋了一口气，能在几分钟里缓过气来。―家人折腾了10多分钟后，李伟巧还是脸色暗紫，没丝毫气息。
抛尸灭迹结同盟：一家四口赴囚笼
李伟巧的意外死亡，吓傻了一家人。李智富对两个孩子说：“这事谁也不许出去说，你妈打死她也不是故意的，说出去你妈说不定也得被枪毙。已经死了一个了，绝对不能再把你妈填进去了。找个地方把她埋掉，就说她失踪了。”
大女儿和儿子都知道这是犯法的，却都不敢吭声。
看着两个在泪水中沉默的孩子，李智富和魏秀娥夫妻俩已经不再顾及他们在想什么了，唯一的念头就是怎么逃脱法律的制裁。他们和孩子们协商，如果明天有人间起李伟巧哪儿去了，就说今天上学后一直没有回家，也没回来吃晚饭，不知道她去哪儿了。
商议完毕后，夫妻俩就让两个孩子给他们探路、望风，帮他们观察周围的动静，以便抛尸。夫妻俩反复交代两个孩子，一路上不许发出声音，更不许哭!
如果万一被人看见，就说李伟巧有病，他们带她去看病。交代完孩子，李智富这才战战兢兢地用一件棉袄把李伟巧包裹了一下，然后背起女儿的尸体，让妻子拿了一把铁锹。在寒冷、漆黑的夜幕中，一家人在罪恶中潜行……
魏秀娥夫妇本来是想把女儿背到很远的地方埋掉，但背着女儿的李智富，每走―步，腿都在打颤。两个孩子更感到恐惧，紧紧贴在父母左右不离半步，根本顾不上帮父母观察动静。寒风吹落树叶打在枯草上的响声，都能让―家人胆战心惊……
当走到村东头一块菜地时，李智富突然滑倒在菜地旁边的一条小水沟中，尸体也被甩在一边。两个孩子吓得同时“啊”地惊叫起来，夫妻俩急忙去堵孩子的嘴。这地方不是久留之地，必须马上离开!她低声对丈夫说：“干脆就把她扔这水沟里算了，背得越远，用的时间越长，万一被人看见了，就啥都完了!”
李智富说：“放这里昨办?这里挨着村子，明天一早就会被人发现的！”魏秀娥心存侥幸地劝说丈夫：“她不见了早晚是要有人问起的，不如就扔在这里被人看见报案好了，那样就不会有人怀疑是咱弄的。”
于是，夫妻俩把李伟巧的尸体抬起来，面朝下，扔进了水沟，然后一家人像被鬼赶―样地跑回了家。这天晚上，一家四口，谁也没睡着，一直熬到天色发白。
没想到，他们最终栽在民警手里。直到此时，魏秀娥才知道，她不但害死了小女儿，也害苦了大女儿、儿子和丈夫。她悔恨交加，但是―切都晚了……
12月17号，魏秀娥夫妇及大女儿和儿子，被新郑市检察院批准逮捕，等待他们的将是法律公正的处罚。
笔者在走访死者亲戚、邻居时，听到的全是对魏秀娥的指责，指责她不但害死女儿，还想栽赃别人。李家唯一没有涉案的人是死者的二姐李红，她当时在市里打工，没有在家。当笔者问她如果那天她在家的话，会怎么办?她嗫嚅着，有点后怕地说：“我也不知道该怎么办，可能……也会跟哥哥、姐姐―样……”
谈起死去的妹妹，李红流着眼泪说：“虽然她很‘痞’，可我们都很亲她，平时我回家都要给她一些钱花。”二姐说，父母脾气比较粗暴，跟孩子的感情很粗糙，李伟巧就是在打打骂骂中度过了自己13年的人生，她的叛逆，其实也是逼出来的……
新郑市公安局赵建武局长在接受采访时，痛心地说，现在的孩子，性格都比较叛逆，简单粗暴的教育方法，当然难以奏效，而且容易出现悲剧。这些年来，像魏秀娥这样因为严厉管教孩子而导致悲剧发生的事情已不鲜见，应该引起广大家长的重视；魏秀娥掐死小女儿是偶然的，应该也是无意识的，但是她的家人的态度，却不得不引起我们深思――她的丈夫、大女儿和儿子，都知道问题的严重性，但是面对涉嫌犯罪的亲人，他们无一例外地都选择了包庇、帮忙对抗法律，结果导致了悲剧进一步扩大。
悲惨世界读书心得600字范文1《悲惨世界》是法国伟大的现实主义作家雨果最着名的作品之一。它描写了法国大革命前夕社会各阶层人民的不同命运，反映了当时社会的重重矛盾，歌颂了人性的善良与纯真，鞭挞了统治阶级和上流社会的相互倾轧的丑恶现象。
虽然是在这样一个黑暗不公的社会里，却有一个始终与丑恶势力相抗衡的人——冉阿让。也许正是他的博爱、宽容及其高尚的灵魂，又重新唤回了人们内心深处的良知。而他又是怎样的一个人物呢?
在他25岁时，就因为打破一块玻璃偷拿了一个面包而被判20xx年的苦役。而当他经历长期牢狱之苦，终于获得自由时，却由于他曾经是个苦役犯而无法被社会所接受。但他却以实际行动向世人证明，他——一个苦役犯的伟大!
每个人都有爱。但有的人只爱自己，爱自己的亲人，爱自己所拥有的一切。而冉阿让的爱却是给世上所有可怜的人、贫穷的人、值得同情的人、值得尊敬的人的。
他曾经是一个拥有无数财产的市长，可他却把绝大多数的钱都捐给了慈善机构和穷人们。以至于他往往出门时口袋里装满了钱，回来时又都空了。除此之外他还经常把面包送给挨饿的人，把衣服送给挨冻的人;到处访贫问苦。对于穷人而言，他就像一顶保护伞，一个正义的化身。
悲惨世界读书心得600字范文2那么这个世界真的是悲惨的么?
世界原本没有悲惨和幸福，人们创造了它们。
一个面包、一个烛台，他们站在路中央，等待人们给它们定义：赃物还是圣物。
有时候，人犯错，不是自己的原因，而是是被逼迫到了角落。如果你可以从人为的不可原谅中分辨出这些，请你给犯错的人一个机会，让他站起来。有时候他站起来了，就是这个世界更明亮了。而这个光，可以照耀更多的黑暗角落。谁知道呢。
雨果说：“只要因法律和习俗所造成的社会压迫还存在一天，在文明鼎盛时期人为地把人间变成地狱并使人类与生俱来的幸运遭受不可避免的灾祸;只要本世纪的三个问题——贫穷使男子潦倒，饥饿使妇女堕落，黑暗使儿童羸弱——还得不到解决;只要在某些地区还可能发生社会的毒害，换句话说，同时也是从更广的意义来说，只要这世界上还有愚昧和困苦，那么，和本书同一性质的作品都不会是无益的。”这些话，我们看在眼里，念在嘴里，也应该永远的记在心里。不为了记住这本书本身，而是为了记住这本书要告诉我们的，教会我们的，希望我们的。
这是一本爱与宽容与救赎的书。人类是不是孤独，我们是不是拥有神的庇佑，没有一个实体来告诉我们答案，我们只能相互拥抱才能渡过答案没有揭晓的漫长时光，否则我们就成为天上的星星：哪怕闪耀，却也各自在黑夜孤单寂寞，无法见到阳光，然后自己殒落。
悲惨世界读书心得600字范文3大家一定都听说过《悲惨世界》这部世界名著吧，这就是法国著名文学家雨果的又一部著作。看着书名，顾名思义，这是一部以悲剧为主的文学著作。主人公冉阿让因饥饿过度损坏了面包店的玻璃偷了两块面包，他的悲剧就由此产生，被判五年苦役。在这几年间，冉阿让尝试着多次越狱，在苦役场呆了十九年才刑满释放。出狱后的他，受到人们的歧视，没有人理会他，帮助他，就这样，冉阿让绝望了。但是奇迹出现了，一位善良的主教用他仁慈的心改变了冉阿让的后半生。让他从今后的遭遇中从一个犯人摇身变成一个有爱心，有责任感的一位富人，但终究还是躲避不了罪犯的事实，警察一直在追捕他，他也不得隐姓埋名。他还帮助一位小女孩长大成人，但始终没有逃过悲惨的命运，最后病死了。
【关键词】高老头；父爱；金钱统治；悲剧
【中图分类号】I106.4 【文献标识码】A 【文章编号】1009-5071(2012)07-0046-01
父爱总是伟岸如山，宽广如海。然而，巴尔扎克笔下的高老头倾尽所有无私付出的父爱换来的却是被两个女儿逼迫榨干 ，落魄至死。《高老头》作为巴尔扎克批判现实主义最著名的作品之一，在《人间喜剧》里占据着重要的地位，它深刻地反映了复辟王朝的法国社会中，在金钱统治与拜金主义风行下所导致的一幕幕人间悲剧和惨案。《高老头》父爱的悲剧,即是一个典型的悲剧缩影。
奥诺雷.德.巴尔扎克是法国19世纪批判现实主义的代表作家。他从一八二九年开始创作《人间喜剧》，这部“包罗万象的社会史”被恩格斯认为是“现实主义的最伟大胜利之一”，“提供了一部分法国社会，特别是巴黎‘上流社会’的卓越的现实主义历史”。费拉瑞特.查斯勒说：“作者给自己提出了任务——给我们时代的社会设计一幅画。在他看来，我们所处的时代的社会与文明，过分的想象力和极端的利己主义是颓废的。作者在他的调色板上不断的调出新的色彩，将它展现在读者面前，他要依次描绘出这个社会阶段上的各个发展阶段。”而《高老头》则拉开了《人间喜剧》的序幕。
《高老头》的故事发生在1819年末到1820年初的巴黎，以伏盖公寓和鲍赛昂夫人的沙龙为舞台，通过高老头和拉斯蒂涅平行而交叉的故事为线索，反应了人与人之间丧失良知的金钱关系以及这种关系导致的罪恶，而这种关系主要是通过对高老头“父爱”的描绘所展现出来的。高老头是资产阶级革命时期靠饥荒牟取暴利投机起家的面条商，他是法国资本主义大厦的建造者，同时也是资本主义世界的牺牲品，被他亲手营造的以金钱为轴心的人与人之间的关系所毁灭。[1]他把所有的爱倾注在女儿身上，大女儿仰慕贵族，他让她成了雷斯托伯爵夫人；小女儿喜欢金钱，他让她成了银行家纽沁根的太太。他将财产分给女儿作为陪嫁，所以最初得到了女儿的优待。但是由于两个女儿生活放荡，挥金如土，并且对他不断敲诈，他拥有的钱财日益减少，最后竟被女儿遗弃。资本主义社会金钱利益腐蚀人心，道德沦丧，家族关系靠冰冷的金钱维持，正如鲍赛昂夫人所言：“什么都给了，二十年间他给了她的心血，他的慈爱，又在一天见给了他的财产，柠檬榨干，那些女儿就把空壳扔在街上完事。”他因为再也拿不出钱而被两个女儿逼得中风，临终前，他渴望见到女儿，而她们却借故不来。他的爱令人心痛，“为了她们，我宁愿自甘堕落，有什么办法呢！最美的天性，最高尚的灵魂，都可能禁不住父爱的侵蚀。”然而，他也终于意识到，他的女儿只爱他的钱，他悲愤地喊出：“如果做父亲的被踩在脚下，国家不要亡了吗？这是一清二楚的。社会，世界，是以父道为中心的，要是子女不爱父亲，天也要塌下来的。”作为资本社会金钱关系下的牺牲品，这是他深切而有力的控诉。高老头的死，将整个小说推向了高潮。对于高老头这样一个父爱的悲剧人物, 他立足于生活的真实, 从伦理与人性、社会与自然等多层面表现悲剧所具有的典型性和深刻性, 展现了人在特定历史环境中的全部经历、心理状态和性格发展, 反映了社会生活和人类心灵的全部复杂性, 使得作品显示出强大的悲剧力量及其超越时代的美学价值。《高老头》正是表现了人类感情的一种基本形式——父爱遭到毁灭的悲剧。任何悲剧的产生应该说都是偶然和必然的共同结果,既是悲剧人物自身的缺陷所致, 又有时代社会的动因。高老头的父爱之所以毁灭得如此惨烈, 就在于那是一种畸形的爱而且产生于畸形的社会, 人物自身的弱点和社会的无情导致了命运中的各种矛盾和冲突, 构成了悲剧的全部内涵。[2]
巴尔扎克精心刻画并推崇高老头这种“父爱基督”的典型，但是由于时代社会背景以及阶级地位的影响下，使得高老头爱女儿的出发点和他表达爱的方式形成矛盾，也从而导致了父爱悲剧的产生。首先，高老头的父爱包含有封建宗法观念和资产阶级观念的矛盾复杂的双重性。在他身上，既有封建宗法的淳朴父爱，又有资产阶级金钱式的溺爱。在追求金钱方面，他与别的资产阶级无异，然而，浓厚的宗法伦理道德观念控制着他的灵魂，他十分看重家庭亲情。他对于女儿所有要求的满足达到了无限制甚至荒唐、畸形的程度，比如他不惜以破产为代价，只为女儿们能跻身上流社会，这也为悲剧的发生埋下祸根。这说明了在当时新旧交替的时代, 那些既有浓厚的封建宗法观念, 又身为资产阶级的人, 他们虽然在主观上力维护旧的家庭关系, 却无形中参与了资本主义社会对这种关系的破坏和摧毁, 对于他们来说, 这既是时代的悲剧, 又是他们阶级自身的悲剧。[3]因此，高老头尽管曾经是个拥有富足家私的资产者, 但他的资产一旦被两个女儿榨尽, 成为一无所有者后, 他便不可避免地遭到被遗弃的下场,孤零零惨死在伏盖公寓的阁楼上。
其次，从小说中，我们不难看出，高老头的这种父爱处于一种变态畸形的状态。给予与奉献是爱的表现，高老头无疑将这种父爱展现到了极致之后转而到了变态畸形的地步。他的爱和付出是没有原则的，虽然他深深了解两个女儿自私、贪婪、不顾自己死活, 但还是义无反顾、倾其所有用金钱满足她们各种奢侈，荒唐的欲望并用金钱来交换她们对他的“关爱”。甚至在自己潦倒之时，仍尽力支持女儿的婚外生活，满足她们的，这种溺爱是有悖常理的。而这种爱换来的是两个女儿在利欲熏心下的人性的泯灭，骨肉伦理道德的彻底丧失。巴尔扎克在塑造高老头这一形象中, 可能对高老头父爱的过于美化和推崇，但是这是可以理解的。高老头虽然是个资产阶级, 但他不同于例如凶残贪鄙的纽沁根。虽然他的父爱是畸形的, 但作为一个人, 他毕竟一直守候着血脉亲情。高老头的父爱悲剧，主要还是在揭示在资本主义社会里, 金钱关系是何等深刻的渗人到社会关系的各个领域以及人性道德在极端利己主义和金钱利诱下的沉沦。
当然，在《高老头》中，除了对父爱悲剧的本身刻画之外，这部小说还第一次用了人物再现的手法。巴尔扎克通过对拉斯蒂涅从热情有才华的青年到资产阶级野心家的堕落历程，对深谙社会黑暗规则的苦役监逃犯伏脱冷等描写，揭示着金钱对社会的腐蚀，抨击着人欲横流、寡廉鲜耻的现实，从而烘托和深化了父爱悲剧的典型意义。
总之，高老头父爱的悲剧不仅在于高老头畸形表达，更主要在于其本身阶级性和新旧交替的时代性所带来的悲剧的必然。巴尔扎克对于当时人与人之间仅有的金钱关系以及人心道德良知的泯灭进行了深刻的剖析和揭露。物欲横流，拜金主义在今天仍然存在，而《高老头》中父爱悲剧的教训则可超越时空，如警世长钟，时时在我们的耳畔回响，发人深思。
参考文献
[1] 王艳风.《巴尔扎克研究》.内蒙古大学出版社, 1997年，第115页
[2] 曾玉宏.《丰富深刻的父爱悲剧典型》.《武汉交通科技大学学报(社会科学版)，第13卷第2期，2000年6月
关键词:吴伟业；戏曲创作；“诗史”观
中图分类号：J809文献标识码：A
吴伟业是清初文人剧的代表作家，同时也是才华横溢的诗人，尤用力于“诗史”创作，以独具一格的“梅村体”诗史享誉文坛。其戏曲创作与“梅村体”诗史创作之间的关系，已为历来论者所注意，但现有研究往往只强调戏曲对“梅村体”的影响。而笔者认为，吴氏此两种文体创作间最根本的内在联系，恰恰在于“诗史”观向戏曲创作的渗透。
一
吴伟业戏曲创作之所以会受到“诗史”观的影响，大概有两个方面的原因。首先，其三种剧作均作于顺治元年至顺治十年这段时期内，[注：关于三剧作期，目前唯一可考的材料是李宜之于顺治十年所作的《秣陵春序》，其中曾提到：“别有杂剧几种”，据此可以确定三剧作于顺治十年以前；又三剧皆以抒发亡国之痛、故国之思与兴亡盛衰之感为主题，故必为明亡后所作。]而这十年，也正是“梅村体”诗史创作的高潮期，深深植根于诗人内心的“诗史”观自然会渗透到其他文体的创作中。譬如此时期的词作，便带有明显的“诗史”特征。对此，前人已多有评述。[注：吴伟业《吴梅村全集》,上海：上海古籍出版社，1990年版，第537，564页。]那么，戏曲创作也不例外，同样会受到“诗史”观潜移默化的影响。
其次，更深层的原因则在于吴伟业对戏曲文体的认识。他强调戏曲与诗歌同源同质：
汉、魏以降，四言变为五七言，其长者乃至百韵。五七言又变为诗余，其长者乃至三四阙。其言益长，其旨益畅。唐诗、宋词，可谓美且备矣，而文人犹未已也，诗余又变而为曲。……传奇、杂剧，体虽不同，要于纵发欲言而止。
他认为由四言诗到五七言诗，再到诗余，到戏曲，其间只是篇幅越来越长。而“其言益长”的目的只是为了“其旨益畅”，即表情达意更加酣畅淋漓、“纵发欲言”，本质功能与诗歌并无不同。那么，究竟是什么样的情思意旨，让吴伟业觉得以其动辄几百言的长诗犹不能“纵发欲言”而要诉诸戏曲呢？其《北词广正谱序》给出了答案：“盖士之不遇者，郁积其无聊不平之概于胸中，无所发抒，因借古人之歌呼笑骂，以陶写我之抑郁牢骚。而我之性情爰借古人之性情而P旋于纸上，宛转于当场。”即对于世道和时事的“无聊不平之概”与“抑郁牢骚”。由于诗歌受篇幅的限制，以及作者个人对清初文网的顾虑，这种牢骚之气、不平之鸣，自然不能畅所欲言，太过显露。故而需要通过戏曲创作，借人物之口，一吐为快。以角色代作者立言，显然与戏曲“代言体”的内在规范――作者代角色立言：作者情感必须对象化为剧中人物的行动与思想感情――背道而驰，而与诗歌表现自我的抒情本质相同。正是基于这种诗、曲同源同质的文体观念，吴伟业在“诗史”创作之余，以“诗史”创作的思维方式进行戏曲创作，不仅进一步发抒其在“诗史”中尚且不能畅所欲言的“抑郁牢骚”，而且进一步探讨“诗史”所关注的“史”之兴亡过程与兴亡原因。戏曲创作的“诗史”化倾向，从题材的选择、结构的编织及思想倾向等层面来看，均有着明晰而深刻的体现。
二
从题材的选择来看，吴伟业三种剧作均取材于历史。以历史上与明清易代类似的朝代更迭为背景，以此历史过程中人物的命运遭际为主题。无论是《通天台》杂剧中南朝梁灭亡的历史背景，《临春阁》杂剧中南朝陈灭亡的历史背景，还是《秣陵春》传奇中宋灭南唐的历史背景，均与当下明清易代的背景极其相似，皆是南方小朝廷被北方国家所灭。而剧中主人公的身世遭遇，无论是《通天台》中满怀亡国之痛、沦落之悲的梁尚书左丞沈炯，《临春阁》中文采风流、亡国之际被逼自杀的贵妃张丽华与受贵妃知遇之恩、亡国后入山归隐的冼夫人，还是《秣陵春》中因“家国飘零，市朝迁改”而“栖迟不仕”的江南才子徐适，皆与吴伟业或其同时代人的身世遭遇极为相似。这样的题材选择及处理方式，与长篇“梅村体”诗史如《永和宫词》、《圆圆曲》、《萧史青门曲》、《听女道士卞玉京弹琴歌》等等，可谓如出一辙。
通过这样的题材选择及处理方式可以看出，剧作以历史折射现实，借古人身世遭遇抒写个人兴亡感慨的鲜明思想倾向，恰与“梅村体”诗史相同。当然，我们不应该像有些论者那样，将剧中“历史”一一坐实为“现实”，如以《临春阁》之冼夫人为明末女将秦良玉，陈后主为弘光帝；以《通天台》之梁武帝为明崇祯帝；以《通天台》之沈炯、《秣陵春》之徐适为吴伟业本人等等，但作者借历史折射现实的用意确是十分明显。其《秣陵春序》曰：“余端居无聊，中心烦懑，有所彷徨感慕，仿佛庶几而将遇之，而足将从之，若真有其事者，一唱三叹，于是乎作焉。”明确指出《秣陵春》的创作，旨在抒写个人之“中心烦懑”。若以“幽婚冥媾”、“非形非影”为荒诞不经，则是“夏虫不可语冰”，不理解作者苦心。故事虽以荒诞，但其中所反映的兴亡变迁、身世感受，却是“真有其事”，足以宣泄作者个人之“无聊”、“烦懑”。其《杂剧三集序》则从更加普遍的意义上论道：“余以为曲亦有道也：世路悠悠，人生如梦，终身颠倒，何假何真？若其当场演剧，谓假似真，谓真实假，真假之间，禅家三昧，惟晓人可与言之。”世道反覆，人生如梦，今昔颠倒，谁能说清昔者真而今者假，还是今者真而昔者假？恰如当场演剧，真假之间亦有“道”：故事虽是虚构，其中反映的世道、人生却是真实的。因此，吴伟业以这样的题材进行戏曲创作，只是“诗史”创作之外，反映易代历史、抒发兴亡感慨的另一种表述形式，创作宗旨及思想倾向与“梅村体”诗史完全一致。
从结构的编织来看，三种剧作均采用了借离合之情写兴亡之感的结构模式，与“梅村体”诗史将个人情感与国家命运结合起来、以“一时之性情”抒写“万古之性情”的结构模式惊人地相似，实质即其记史与抒情并重之“诗史”观的体现。下面以《秣陵春》传奇与《通天台》杂剧为例，予以详细论析：
《秣陵春》写南唐学士徐铉之子徐适与临淮将军黄济之女黄展娘，在已成仙的后主李煜与妃子黄保仪撮合下的爱情故事。全剧虽以爱情故事为构架，但叙述重心却不在二人相悦相恋的过程，而是通过徐适的个人遭际及促使爱情产生、发展的外部因素，极力凸显鼎革变迁的历史背景，抒写徐适及其他先朝遗民的故宫禾黍之悲，借离合之情写兴亡之感。首先，从情节的安排来看，剧中有许多情节或无益于故事本身的展开，或游离于故事情节之外。譬如剧中仅李后主等人暗中安排徐、黄二人爱情婚姻的情节，就占了全剧近三分之一的篇幅，使整个故事显得繁冗、甚至杂乱。这样的情节结构，显然并非为了叙述爱情故事本身，而是为了插叙南唐的兴亡史，借以反映明朝的兴亡。再如《恨嘲》、《谄献》等折中关于真琦倚财仗势胡作非为、地方官吏贪赃枉法横行霸道的一些情节，《狱傲》、《县聋》等折中关于狱吏、官员凶狠残忍、欺下媚上的许多情节，与故事本身显然并无多少内在联系，实际上是为了反映当下的社会现实。其次，从人物形象的塑造来看，如对主人公徐适的塑造，作为爱情角色的形象不够丰满，但作为亡国遗民的形象却十分鲜明。作者不惜花费大量笔墨让他面对观众直接抒发亡国之痛、身世之悲，如其开场引子［瑞鹊仙］：
燕子东风里。笑青青杨柳，欲眠还起。春光竟谁主？正空梁断影，落花无语。凭高漫倚，又是一番桃李。春去愁来矣，欲留春住，避愁何处？
“欲眠还起”、“一番桃李”、“春光谁主”，正同于“梅村体”诗史“花落回头往事非” 的迷惘感伤。第十一折［泣颜回］：
藓壁画南朝，泪尽湘川遗庙。江山余恨，长空黯淡芳草。临风悲悼，识兴亡断碣先臣表。过夷门梁孝台空，入西洛陆机年少。
亡国之恨与身世之感融合在一起，幽怨凄婉，亦同于作者诗史所谓“风流顿尽溪山改”、“极目萧条泪满襟” 的亡国之痛，“恩深故国频回首”、“回首神州漫流涕”的故国之思，“富贵何常萧管哀” 、“斜晖有恨家何在”的身世之悲。又如第二折咏玉杯之［宜春令］、赋法帖之［三学士］、第二十一折叹沦落之［傍妆台］等，无不感伤时事，悲悼一身，沉郁感叹，催人泣下。即便是次要的正面人物，作者也不惜篇幅安排其直接抒发遗民情思。如第三折“末”角黄济出场引子［满庭芳］：
恩泽通侯，勋资名将，江东门第金张。歌钟零落，花没旧昭阳。老去悲看故剑，记当年、笳吹横江。伤心处，夕阳乳燕，相对说兴亡。
追念往昔之荣显，悲悼今日之零落，沉痛的家国与身世感伤，与作者诗歌“旧事已非还入梦，画图金粉碧阑干。”的感叹如出一辙。在另一“末”角曹善才那里，作者以之代言的用意则尤为明显。曹善才是南唐仙音院服侍李后主的琵琶乐工，在剧中并无重要活动，其存在与否对剧情发展几乎无任何影响，但作者却单独为他安排了两出戏：第六折《赏音》和末折《仙祠》，纯粹抒写兴亡之感。第六折写曹善才弹唱亡国悲痛，［北骂玉郎带上小楼］(“小殿笙歌春日闲”、“山远天高烟水寒”)隐括李后主词成歌，优美典雅、凄婉哀怨，诉说无限凄凉的故国情怀，恰是作者诗歌所谓“劫灰重作江南梦，一曲开元泪万行。”。末折《仙祠》则写他在李后主庙中弹唱往事，如［集宾贤］：
走来到寺门前，记得起初仍臁V患赭黄罗帕御床高。那壁厢官员舆皂，这壁厢法鼓钟铙。半空中一片彤云，簇捧着香烟缥缈。新朝改换了旧朝，把御牌额尽除年号。只留得江声围古寺，塔影挂寒潮。
这与作者《杂感》：“故京原庙倚诸峰，走马惊闻享殿钟。岂谓尽驱昭应鹿，到来还问灞陵松。”《观象台》：“候日观云倚碧空，一朝零落黍离同。昔闻石鼓移天上，今见铜壶没地中……千尺荒台等废宫。”等诗意蕴相同，感今伤昔，抒发了“万事今尽非，东逝如长江”的无限兴亡感慨。在全剧结尾，作者自题一诗云：“词客哀吟石子冈，鹧鸪清怨月如霜。西宫旧事余残梦，南内新词总断肠。漫湿清衫陪白傅，好吹玉笛问宁王。重翻天宝梨园曲，减字偷声柳七郎。”即写其度曲之心境：悲故国之颠覆，叹一身之沦落，发兴亡之感慨。所以清末学者吴梅云：“余最爱《秣陵春》，为其故宫禾黍之悲，无顷刻忘也。”总之，就创作方法而言，让人物面对观众直接抒情，此正是借人物之口，“陶写我之抑郁牢骚”，与长篇“梅村体”诗史如《琵琶行》、《听女道士卞玉京弹琴歌》、《吴门遇刘雪舫》等以角色抒情的方式完全相同；通过对历史兴亡盛衰的反复致意，而形成一唱三叹的艺术效果，亦复与“梅村体”诗史的行文策略完全一致。就整体结构而言，如此大篇幅地抒写兴亡之感，渲染朝代鼎革的历史背景，将人物刻画成亡国遗民的形象，必然使一个才子佳人的爱情故事脱离自身的发展逻辑，而成为作者抒写个人“心史”、表现历史兴亡的载体，即借离合之情写兴亡之感，与“梅村体”诗史以个体命运反映国家命运、以个体一时沦落之悲抒写万古兴亡之感的结构模式完全一致，体现了鲜明的“诗史”化倾向。
《通天台》杂剧仅两折，写沈炯国破家亡、流落穷边，在通天台梦中被汉武帝召用，并与汉武帝宫女丽娟相遇，后来力辞出关的故事。全剧以沈炯的个人倾诉为叙述重心，结构随意，情节简单，明显缺少戏曲应有的情节冲突，以人物代言的用意较之《秣陵春》更加显豁。借沈炯之“歌呼笑骂”尽情抒写兴亡之感的同时，还进一步探讨朝代更迭的原因。如首折写沈炯因“国覆荆、湘，身羁关、陇”而沉痛哀怨、愁肠万斛，在通天台上对着汉武帝塑像哭诉亡国之痛与沦落之悲，追问梁亡原因，如［天下乐］：
好教我把酒掀髯仰面嗟，你差也不差？怎的呀，做天公这等装聋哑。文书房停签押，帝王科没堪查，难道是尽意儿糊涂罢？
在怀疑天公“糊涂”之余，又苦苦思索“为甚的，姓萧骨肉没缘法？”认为兴亡大事虽说“理数昭然”，但亦关“人事”：梁武帝佞佛，可是“到饥死台城的时节”，佛也没有来救他；朝廷不仅无汉武帝手下那样的将相，就是“自家儿子见父亲饿得这样田地”，也“偏不肯把兵来救搭，各自己称孤道寡”，将“锦片样江山做一会儿耍”。君主的昏庸及子孙们的各自“称孤道寡”、自相残杀，又何尝不是南明迅速灭亡的原因！“梅村体”诗史总结明亡教训即尝云：“王气矜天堑，边书弃御床”、“子孙容易失神州”。因此，就这种思想倾向而言，剧作也不过是“梅村体”诗史之外，总结亡国教训、反思兴亡原因的另一种表述。剧中沈炯“往时文采动人主，此日饥寒趋路旁”的沦落，又何尝不是作者个人“畴昔文章倾万乘，道旁争欲识名姓。……憔悴而今困于此。”的命运写照！借其痛快淋漓地哭诉，宣泄的同样是作者个人的身世之感，同样体现出鲜明的“诗史”化倾向。另外，从体制形式上讲，《通天台》并不严格遵守北曲杂剧的惯例，比如：北杂剧一般四折，而此剧只两折；北杂剧男主人公称“末”，而此剧称“生”；北杂剧每套联曲只能由一人主唱，而此剧第二出则安排“生”、“旦”、“末”三人自由演唱。突破北杂剧的程式，固然与南曲传奇的影响有关，但也更有利于自由地表现历史兴亡。另一杂剧《临春阁》则通过贵妃张丽华与冼夫人君臣遇合的故事，来反映一代兴亡，同样是借离合之情写兴亡之感。
综上所述，吴伟业戏曲创作的真正用意并不在结撰故事本身，而是借历史折射现实、以古人古事传今事今情。无论是抒写个人情感以传“心史”，还是总结兴亡原因以明“史”之兴衰根由，皆“诗史”观之体现。吴伟业好友尤侗，曾这样描述其诗、词、曲作品：“今读其七言古、律诸体，流连光景，哀乐缠绵，使人一唱三叹，有不堪为怀者。诸曲亦于兴亡盛衰之感，三致意焉。盖先生之遇为之也。词在季孟之间，虽所作无多，要皆合于国风好色、小雅怨诽之致。故予尝谓先生之诗可为词，词可为曲，然而诗之格不坠，词、曲之格不抗者，则下笔之妙，古人所不及也。”不仅指出了其诗与曲两种文体创作抒发兴亡盛衰之感的共同思想倾向与一唱三叹的相同艺术效果，还看到了其诗、词、曲一致的艺境与风貌：情景交融，含蓄蕴藉，凄婉缠绵，而又佚丽典雅。通过上述分析可知，究其根源即在于“诗史”观向词、曲两种文体创作的渗透。
三
当然，吴伟业戏曲创作的上述某些特征，如其诗化倾向，也不能排除明代文人传奇长期以来的主观抒情化趋势的影响；其对明清易代史实的关注，也不能排除明清之际盛行的“时事剧”的影响，吴伟业本人就曾称赞过李玉的《清忠谱》“事俱按实”，但就题材、结构的具体处理方式及思想倾向而言，则主要源于其“诗史”思维。
正是由于“诗史”观的影响，就戏曲这一特殊文体而言，吴伟业剧作并不成功。无论是《通天台》、《临春阁》杂剧，还是《秣陵春》传奇，都没有处理好戏剧故事与其力图表现的历史兴亡之间的关系：为了抒发个人兴亡之感或探讨历史兴亡原因，作品往往忽略故事发展的自身逻辑，有些情节甚至游离于故事之外，致使结构松散，人物形象带有强烈的个人色彩，语言也过于典雅，故不太适合舞台演出，是典型的“案头之曲”；反过来，由于故事框架的限制，作品对历史兴亡的表现也受到很大影响。因此，作品中的“离合之情”与“兴亡之感”总给人以“两张皮”的感觉。说明吴伟业以“诗史”创作观念进行戏曲创作，并未找到一个很好的契合方式将诗歌之“抒情”、“叙事”与戏曲之“叙事”(编织故事)完美地结合起来。
这种缺陷，拿《秣陵春》与稍后康熙年间同样借离合之情写兴亡之感的《桃花扇》传奇相比，可一目了然。无论是对历史过程的把握，对兴亡原因的探讨，还是对戏剧结构的编织，前者都比不上后者。孔尚任《桃花扇》，男、女主角本身就是历史兴亡过程的实际承担者。侯方域是东林子弟、复社名士，亲身参加了反阉党斗争和史可法幕府，以他的活动为线索可以集中反映南明王朝的各种矛盾和斗争；而李香君是秦淮名妓，以她的遭遇为线索则可以集中反映南明苟且偷安、腐化堕落的另一面。因此，他们的悲欢离合，始终与南明的社会形势紧密结合在一起，爱情故事发展的过程，同时就是南明兴亡变迁的过程。通过侯、李爱情故事本身，可以自然而然地展现出南明王朝从草创到灭亡的整个过程。全剧结构严谨周密：以男、女主人公的活动为贯穿始终的两条线索，以“桃花扇”为关合两线的枢纽，情节设置前后照应，人物形象鲜明丰满，“离合之情”与“兴亡之感”完美地结合在了一起。既是精致的美文，又适合场上搬演。而吴伟业《秣陵春》，男、女主角均非历史兴亡过程的实际承担者。徐适、展娘只是南唐学士之子、外戚之女，他们本人与南唐兴亡并无直接联系，爱情故事本身与南唐兴亡过程无关。所以，通过他们的爱情故事不可能像《桃花扇》那样成功地展现一代兴亡的历史过程；也不可能像《桃花扇》那样全面、深入地揭示一代兴亡的原因。但为了表现历史兴亡，吴伟业用荒诞手法为南唐虚设了一个幽冥世界，让已成仙的李后主为二人安排爱情婚姻，于是爱情故事的发生发展便完全靠“仙机播弄”，男、女主角均非推动剧情发展的决定因素，明显破坏了故事发展的客观逻辑；为了表现历史兴亡，不时插入的一些情节，如前文所述关于曹善才的情节以及反映明末清初丑恶社会现实的许多情节，则明显影响了故事结构的周密与严谨；为了抒写兴亡之感，人物缺少戏剧性动作而长时间地面对观众抒情，显然无视人物自身的性格逻辑，背离了戏剧“代言”的内在规范。所有这些，最终使全剧故事情节荒诞离奇，头绪纷繁，结构松散，“离合之情”与“兴亡之感”未能很好地结合起来。说明吴伟业尽管用“诗史”思维来创作戏曲，但并未在两种文体创作间找到一个完美的契合方式，许多时候只是将两种创作思维生硬地揉和在一起，致使作品时常脱离“戏曲”的范畴，而带有鲜明的“诗史”化倾向。
也正是由于这种“诗史”化倾向，吴伟业剧作的影响与流播，多局限在特定的文人士大夫圈内。当时，尤能引起一班由明入清、深怀兴亡之感的文人的共鸣。如吴伟业本人言，黄景P看到其剧作后即赠诗云：“征书郑重眠餐损，法曲凄凉涕泪横。”对其被迫出仕清朝之举，深表同情理解。钱谦益亦有诗云：“《牡丹亭》苦唱情多，其奈新声水调何？谁解梅村愁绝处？《秣陵春》是隔江歌。”冒襄的家庭乐班还曾将《秣陵春》搬上舞台，冒氏《同人集》卷十有《演秣陵春倡和诗・步和徐漱雪先生观小优演吴梅村祭酒秣陵春十断句原韵》，很多文人都参与了这次唱和。据吴伟业言，徐坦斋也曾“索余所作传奇，令儿童歌之以为乐。”而两种杂剧则未见有搬演记载。除此之外，《秣陵春》场上搬演的记载亦非常罕见。
【关键词】初中；语文教学；培养兴趣
【中图分类号】G633.3 【文献标识码】A 【文章编号】1009-5071(2012)07-0135-02
1 注重对学生人文关怀，做学生的良师益友
语文教学是爱的艺术，是一切高尚情操的载体。在语文课文的许多篇目里，到处洋溢着至真至善至美的人文关怀。如朱自清的《背影》，英怀戚的《散步》，无不把“关爱”二字蕴涵在字里行间，所以教师应通过对教材的阅读感知，品位领悟，让学生学会尊重自己，关爱他人，学会与他人沟通相处，学会与自然和谐并存。要想达到这一教学目标，这就要求我们语文教师，首先提高自身的素质，严以律己，宽以待人，厚德载物，用热心去帮助他们，用诚心去感染他们，用信息去激励他们，用爱心去赢得他们，用丰富的学知和海百川的胸怀点燃学生思维的火花，做学生的良师益友，让所有的学生都愿意学习语文。
2 精心设计导读，创设良好的学习氛围
常言说：“好的开端是成功的一半”。富有艺术性的导语，能轻松自如地敲开新课的大门，巧妙的激发学生兴趣和强烈的求知欲，创造良好的学习氛围。反之，平淡无味的导语，不仅不能调动学生的学习积极性，反而会起抑制作用，以至台上讲得津津有味，台下听得昏昏欲睡。“一粒沙看世界”虽然导语仅仅是一个小小的开头，却熔铸了教师的智慧，凝聚了教师的心血，体现了教师的素质。有经验的语文老师是从不忽视课前的导语设计。著名的特级教师于永正就是这样的典范，他在教《孔乙己》时设计了这样的导语：“过去有人说希腊的悲剧是命运的悲剧，莎士比亚的悲剧是性格的悲剧，而易子生的悲剧是社会的悲剧。悲剧往往催人泪下，但孔乙己这个悲剧呢？学习这篇课文，从课文含蓄深沉的描写中，细细咀嚼，深入体会，我们是可以获得解答的。”这样的导语设计造成学生心理的悬念，引起学生阅读需要，激发了学生的思维兴趣，促进学生迫不及待地去钻研课文，寻找答案。宁鸿彬，魏书生老师在上课之始也善于运用各种方法触及学生兴奋点，使学生精神饱满，兴趣的投入到学习中。我在教学时间中也受益匪浅。因此，如果我们每个语文老师进入课堂之前精心设计一个哪怕只有三言两语的导入语，这对激发学生兴趣，创设良好的氛围，提高课堂教学效率，将有十分重要的作用。
3 善于留出课堂空白，触发学生思维的兴奋点
文学作品的妙处，在于语言的多义性和模糊性带来的空白现象，它给人广阔的想象空间。语文教学也是艺术，一堂好的语文课就应该像一幅意境深远的画，浓淡相宜，虚实相间，让人体味再三，欲罢不能。恰到好处的留空，可以使学生进入“此时无声胜有声”的妙境。所以，我在教学中认真钻研教材，选准能启发学生想象的“触发点”如在教学《乡愁》诗中，首先让学生阅读词三首：贺铸《青玉案》（凌波不过横塘路）；李清照《武陵春》（风住尘香花已尽）；李煜《虞美人》（春花秋月何时了），研究三首词均有一个“愁”而作，然而让学生找出每首词表达“愁”的意象有什么关系？“这样一激发，学生在欣赏中都能找到相关意象，如“烟草”、“风”表示丝丝情愁，“双溪蚱蜢舟”表示国破家亡之愁沉重而难以舟载，而“一江春水”则表示亡国之愁汹涌如春潮。所以，在教学中，应把握文章特色，抓住关键语句巧妙引申开来，帮助学生开启想象，调动知识储备和生活经验，填充空白。
4 仔细研究课堂提问技巧，开启学生心灵智慧之门
课堂提问是一种技巧，更是一门艺术，并且是教学中用的最多而又很难用精用巧的艺术。有位教育家说过：“中小学教师如不熟悉发问的艺术，他的教学是不成功的。”事实上，课堂提问是教师整个业务功底，全部教学经验的公开亮相，又是对参差不齐，瞬息万变的学情的驾驭，因此在语文教学中，重视课堂提问，掌握课堂提问的技巧，能够极大限度地激发学生的学习兴趣，开启学生心灵的智慧之门，提高课堂的教学效率。在设计提问时，我主要是掌握课堂提问的度，所谓“度”就是指问题的难易程度。教师设计课堂问题要能激发学生的思维，过大、过深、过难的问题，学生无从答起，就会挫伤学生学习的积极性。过小、过浅、过易的问题，又会养成学生浅尝辄止的不良习惯。正确的做法是把知识的果子放在让学生高不可攀，又不能让学生唾手可得，而应该让学生跳一跳，开动脑筋，积极思考获得正确的结论。学生只有通过自己的思维劳动获得成果，才会感到由衷的喜悦，同时也会激发学习的积极性和主动性。我在教《岳阳楼记》时，围绕教学重点，我提出这样几个问题：
（1）作者为什么要倾注笔墨写迁客骚人登楼览物只情？
（2）作者是怎样从迁客骚人的悲喜之情转而表达“先忧后乐”的主题思想的？
（3）为什么要借“予尝求古仁人之心”表达自己的思想抱负？
（4）作者是怎样顺理成章地得出“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的主题的？
这些问题提出后，我没有解释，而是让学生自己去思考，去解答，是学生在探求主题思想并受到思想教育的同时，达到培养学生思维能力，增强兴趣的目的，起到了良好的教学效果。
5 精心锤炼课堂语言，让学生为之心动
苏霍姆林斯基曾经指出，“教师的语言素养在极大程度上决定着学生在课堂上脑力劳动效率。”教学语言的质量直接制约着教学效率的高低，关系着学生智慧的启迪和智能的培养。而且影响他们非智力因素的发展，这就要求我们每一位语文老师都要精心锤炼课堂语言，使教学全方位地诉诸学生的心扉，让学生心为之动，情为之倾。
根据不同的课文内容和作者所表达的不同感情，要采取不同语言。在讲述欢快、诙谐和幽默的情景时，多用轻快的语言，声音清楚而不用力，这样可使学生的听觉达到亢奋状态，调动情绪，触发思绪，增强记忆，在讲述庄重、肃穆、沉重的内容时多用节奏沉稳、语速连贯、音强而有力的慢语。如我在教《伟大的悲剧》时，就采用深沉，哀婉的语调缓慢的速度朗读课文，这样学生的感情被浓烈的气氛感染，课文中主人公的高大形象和伟大精神，就无形中烙在学生心中，使学生进入诗的意境和诗人的情感产生了强烈的共鸣，极大的激发了学生的学习兴趣。对假、恶、丑的揭露和批判必须采用嘲笑、讽刺、诙谐的语言，如教授《变色龙》《范进中举》适宜采用嘲笑、诙谐的语言。活跃课堂气氛，就要用趣语……
悲剧之悲，必然令人同情，令人愤慨，可是，多年的执教过程中，笔者看到过许多这样的课堂镜头：教学悲剧时，课堂气氛常常是轻松的，甚至不乏愉悦。读书的同学可以把课文读得结结巴巴的引人发笑;不少孩子学着鲁四老爷哼着说：“可是，然而……”课堂上没有凝重的神情，也没有庄重的心态，更没有形成崇高悲剧意识的可能性，学生就是课堂的看客。
为什么悲剧性如此强烈的阅读课会被上成了这样的“悦读”课呢？我们必须要认识悲剧作品的意义。“悲剧作品感人至深的力量，就在于它们活生生地写出了追求合理自由的生活的那种热烈情感和不屈精神”，而“人在压迫与不公平中爆发出来的力量，展示了生命力的活跃、充实、强大”。
以《祝福》为例。祥林嫂在一系列的压迫中不断反抗，先是逃走，继而惨烈地撞香案，在村民看来都反抗得“异乎寻常”;听说死后会被锯成两半，她毫不犹豫拿出几年的工钱在土地庙捐了一条门槛，希望改变这种命运，临死前，还问有学问的我，“人死了究竟有没有魂灵的？”她头上顶着的伤疤，被人们看做耻辱的标志，但她“抿着嘴唇，一言不发”，但恰是它见证了主人公在不甘命运被左右时内心爆发的火焰，也见证了主人公生命力的“活跃、强大与充实”，让读者感受到一种来自苦难者的“不屈精神”。
祥林嫂、大堰河、刘兰芝、芦柴棒，这些旧时代底层的劳动妇女们，承担着生育繁衍的巨大压力，承受着无比繁重的劳作，世俗还在对她们施加冷酷无情的利剑，将纲常的绳索深深勒进她们的肩膊。可是我们看到的是什么？在无边的苦难的泥潭里挣扎，她（大堰河）“含着笑”，她（祥林嫂）能够凭借双手生存“反满足”，她（刘兰芝）“妾当作蒲苇”，这是多么百折不挠的勇毅啊，她们的身上，哪一处不是叠合了我们祖辈含辛茹苦的身影？这不也正是在苦难中崛起的中华民族精神的写照吗？
古希腊学者亚里士多德指出，悲剧描写了比现实中更美好同时又与我们相似的人物，通过他们的毁灭，引起怜悯和恐惧，来使感情受到陶冶，产生净化的作用。悲剧作品中的人物必然带有现实的烙印，我们可以从他们身上看到自我的影子，看到人生的痛苦迷茫，看到令人唏嘘的抗争，正是因为这种接近，悲剧人物才更让人有认同感，更能凝聚起人们心中的道德力量，从而唤起崇高感，在庄严肃穆的情绪中，荡涤轻慢与玩世不恭，让心灵得到净化，并渐渐涵养为不可轻易突破的社会道德底线。
网络时代的教学，越来越倾向于让学生愉快接受知识，也主张淡化时代背景，挖掘作品新意，寓教于乐，但是文学作品还有一个重要作用，高中语文新课标郑重指出：高中语文必须“塑造热爱祖国和中华文明、献身人类进步事业的精神品格，形成健康美好的情感和奋发向上的人生态度”。所以，不区分文学作品的表现主题一味将课堂引向轻松的教学态度，是不可以的，尤其是悲剧作品的教学，老师更应该警惕这种不良倾向，假如我们的课堂变得笑声四起，那么在戏谑的笑声中人物命运的悲剧感将被淡化甚至被严重削弱，何谈感悟悲剧中主人公身上那种“无法摧毁的人的伟大和崇高”？继而又何谈培养学生“奋发向上的人生态度”？
当这些拥有善良可敬品德的人被摧残，它激活的是我们对不公平社会的清醒认识，唤起我们这旧制度建设“自由合理”的新生活的勇气。在悲剧文学的教学过程中，如果教师注重从这些人物的灵魂深处去挖掘、去发现、去贴近，那么学生聆听到的才是主人公火山喷发般的热烈心声，灵魂才会受到强烈的震撼。当这一个个命运可悲的艺术形象真正矗立在读者心中时，他们具有的不仅是审美对象的价值，更有直逼人心的教育力量，而作为课堂的主体――学生，心中才会激起长远深刻的回响，才可能不再做课堂的看客，而是生命的归人。
关键词：戏剧；悲剧；艺术
戏剧是一门表演艺术，它反映的是现实的生活，不是与现实绝缘的。因此，戏剧可以反映一个民族的审美心理和民族精神。一个民族的戏剧，是一个民族的社会生活的最为感性的具体体现，其中有民族灵魂的沉思和民族文化的凝聚。中国戏曲和西方戏剧的审美在很大程度上存在着差异，是因为中西方在审美心理上存在着差异。尤其对悲剧结局的处理上更是能显示出中西方的审美心理差异。西方自古希腊时候起，所产生的悲剧就有一种净化人心灵的作用。古希腊的悲剧正如亚里斯多德所主张的那样，要给观众带来怜悯与恐惧之感。而中国却缺少这种能引起人的怜悯与恐惧情感的纯粹悲剧。西方的戏剧一直以来很少打破这种规矩的约束，只要是悲剧就会以悲到底。悲剧主人公最后的命运不是毁灭就是死亡。悲剧的主人公却并不是十恶不赦的罪恶之人，他的悲剧只是因为性格上的缺陷或是不经意的错误而致，这样一来就会给观众带来莫大的震撼。在中国，悲剧虽然在过程中是大伤大悲，但到最后都会有一个欢乐的尾巴，这就是中国的大团圆结局。这样的团圆结局正是符合中华民族的审美心理――恶有恶报，善有善报。好人一定不能有悲惨的结局。
1大团圆与毁灭
悲剧往往表现的是美的事物或审美理想被毁灭，以此来昭示作家对美的憧憬和希冀。《窦娥冤》是中国较为著名的悲剧。主人公窦娥的命运从开始就带上了悲剧的烙印，父亲由于没钱，于是将她送与人做童养媳，年纪轻轻就开始守寡。但她对于这样的命运没有反抗，以常人难有的忍耐守着婆婆度日。如果没有张驴父子的纠缠，那么窦娥将会侍奉婆婆到死，自己将会守一辈子寡，那么窦娥的命运也是一场悲剧。然而命运偏偏以另外一种形式的悲剧结束了窦娥的生命。年轻、善良、美丽的窦娥蒙受不白之冤，发出“地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉作天”的悲鸣。那份悲情让天地动容，鬼神共泣。那股冤气使六月飞雪，楚州大旱。但即使主人公的命运已经这样悲惨，作者仍不忘给这出悲剧安上一个快乐的尾巴。窦娥的父亲窦天章衣锦还乡，惩治恶霸，杀死昏官，替女儿报了仇。也只有中国才会有这样的悲剧结局，这才符合中国人的审美心理特征。假如没有这个欢乐的尾巴，让善良的人最后结局悲惨，而坏人则没有得到应有的惩罚，观众心理上则会难以接受。这种审美心理特征正是千百年来在中华民族的民族精神中生长起来的。
《梁山伯与祝英台》是中国家喻户晓的悲剧，这对恋人倾心相爱，但却敌不过旧社会的封建礼教。祝英台深爱梁山伯却无法违背自己的父亲，梁山伯终因思念与气愤而死。祝英台见自己深爱之人已死，便殉情而死。相爱的人不能相守，却双双被封建礼教迫害而死。这是多么悲惨的事情，但在中华民族的那追求大团圆的审美心理的影响下，这样的悲剧却以梁祝二人化作蝴蝶双宿双飞而结尾。在这样的结局中，有中华民族的那种期盼有情人终成眷属的美好愿望。
《牡丹亭》也是悲剧以欢乐尾巴结局的典型代表。杜丽娘在花季之年饱受压抑，是为悲，压抑的欲求通过一场美梦得以暂时的释放，但当梦醒之后却发现一切都是一场空，好梦却已然不再，是以愈悲，寻梦不着，在杜丽娘进行了激烈的“情”与“理”的斗争之后，凄然早殇，是悲之极也。最后杜丽娘因情而复生，但通于生死幽冥的至情却不能通达与现实。这让杜丽娘的命运更加悲惨。悲至如此，作者却让柳梦梅高中，最后才子佳人，终成眷属。又是一个欢乐的尾巴。这不仅满足了作者的心理需求，也满足和慰籍了观众的道德情感和审美心理。对于中国悲剧情节结构的内在意蕴，王国维从我们中华民族的民族精神中挖掘出了最深刻的根源，“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏剧小说，无往不着此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于享；非是，而欲厌阅者之心，难矣”。[1]
西方悲剧最早是从祭祀的庆典活动起源的，西方古代戏剧大都取材于神话、英雄传和史诗，所以题材都比较严肃。亚里斯多德提出悲剧的含义，并认为悲剧的目的在于引起观众的恐惧和怜悯，从而使观众的心灵得到净化。西方的悲剧中的冲突往往是难以调和的，西方悲剧中的人物都是一些上层社会的人。在西方戏剧家看来只有这样才会带来更大的震撼，才能起到更好的教育作用。悲剧的主角要不就是国王或者王子，就是神。这些伟大的人富有正义感，但却无法与命运抗争，无法与克服自己性格上的软弱之处，致使自己陷于困境之中，最终走向毁灭。命运悲剧的一个杰出代表就是索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，俄狄浦斯出生之时就被预言会杀父娶母，于是就被送出国家，但命运却仍然不停的捉弄他，在偶然之中杀死亲身父亲，降服斯芬克斯之后又娶了自己的母亲。是命运让他陷入了这样尴尬的境地，让他与既是母亲又是妻子，既是父子又是兄弟的人生活在一起。在这出悲剧中，主人公预知自己的命运，极力的逃避，极力反抗，却无法挣脱早已为他预设的命运之网。他注定要成为罪人。于是，俄狄浦斯的结局只能是那样的悲惨，要刺瞎双眼，被命运放逐。在悲剧中，命运既看不见也摸不着，但它就时时处处存在着，摆布着一切。它是如此的至高无上，让你知道什么，不知道什么，让你经历什么，承受什么，命运都已经为你做了安排。就连对命运的反抗也是你命运的一部分。就如人类无法认识自身一样，人类永远不能反抗自己的命运。这是存在的悲剧，是命运的悲剧。悲剧主人公在与命运的抗争中显示出强烈的悲剧精神，悲剧主人公的痛苦、死亡与毁灭则会使悲剧的审美精神得到了更高的升华。这样的悲，不是悲切，不是凄惨，而是严肃。这和我们中国对悲剧的认识有所区别，但却不难理解。这是命运的悲剧，他们无法抗拒，于是他们就用戏剧来表达。他们不因自己无法抗拒命运而悲惨凄切，声泪俱下控诉命运的残酷，而是以一种严肃的近乎于研究的态度把命运描绘出来。让那种痛彻心扉的悲剧强烈的敲打人们的心灵。
莎士比亚的《哈姆雷特》可以说是西方悲剧较高成就的代表。悲剧的主人公哈姆雷特是一个生性乐观、热爱生活的王子。但他却有性格上的缺陷，那就是他的人文主义理想。因此，他在父亲被杀害，母亲嫁给自己篡权的叔叔时，他承受了巨大的痛苦。他的痛苦是由于父亲的死以及母亲的背叛。此时他的人文主义理想已经被宫廷中的险恶斗争所淹没。他悲痛欲绝，发誓报仇。但当他真正面对自己的强敌之时，却又不免犹豫。任务的艰巨和性格上本身的犹豫使得他报仇的行动迟迟不能执行。为了报仇，他欺骗了自己最心爱的女孩。他勇敢的担当起改造现实的重任，却仍然不相信革命的力量。他摆脱不了旧思想残余和宿命论对他的影响。最后敌人已经行动起来了，布置了借刀杀人的阴谋，而哈姆雷特依然顾虑重重。这是老国王的鬼魂再次出现，督促其去报仇。而最后的结果便是哈姆雷特和坏人都遭到了毁灭。这正如歌德所说的那样“哈姆雷特不是英雄，却要去完成英雄的业绩，所以毁灭。” [2]
2中西悲剧不同结局的形成原因
中国传统的艺术精神是追求和谐与圆融 。大喜、大悲都与这一精神相悖，由于喜剧的世俗性满足顺应了大众的审美趣味，因而喜剧还是获得了比较充足的发展，但悲剧就显得极其孱弱，其原因在于：一是中国戏剧不能把悲剧进行到底，总是以喜克悲，悲喜交融以求达到和谐圆融之境。二是中国人的道德评判意识太强，过分强调戏剧的社会教化功能，不愿看到恶的大获全胜和善的一败涂地。三是中国人民族性格的弱点，缺乏对人生本质追问的勇气。因此，就形成了中国独特的悲剧大团圆的结局形式。这与中国观众一种对大团圆结局的偏好心理有密切的关系。中国的观众希望通过戏曲舞台再现他们生活中的苦难，让他们在生活中所受到的压抑通过戏曲来得到释放与解压，却又希望看到“天道循环”、“因果轮回”的应验。观众对悲剧结局的否定，形成一股对大团圆结局心理期待的潮流。无论是戏曲的作者还是戏曲表演艺术家，为了满足观众的要求，被观众期待欲所驱动，对一些传统戏曲结局进行翻案修改，大都改成大团圆模式。于是就反悲为喜。“乐”终归是绝对的保证。
在中国传统戏曲舞台上，生旦结局就是喜庆，善有善报，恶有恶报，这已经成为戏曲中不成文的规定。而促成“团圆”的条件，要么是英明君主的存在，要么就是廉洁的官员出现，或者有义气的侠客相助，或者有万能的神仙帮忙。中国的观众到戏院看戏为的是心情得到放松，寻找心理上的满足，而不是气愤忧郁。而这种“大团圆”心理形成的原因是什么呢？这就要追溯到统治中国数千年的儒家思想中去。儒家倡导“中庸”。将“中庸”视为审美的重要规范，“中和之美”是审美的理想原则。中和之美具有两个明显的特点：首先，它是理性的，情感的表现必须时时受到理性的节制。就如《牡丹亭》中杜丽娘受到压抑，致使其因情而死，但当她复生之时却让自己受到理性的约束，以伦理纲常为行为准则。其次，中和之美是实用的，儒家倡导过度的享乐和哀伤都会损害身体健康，也会有碍“教化”中和之美的审美理想与儒家文学观是紧密相连的。中和之美追求和谐，正如中国戏曲中的悲剧。剧情悲惨之至，但却都会有一个好的结局，这就是儒家追求的和谐健康之美。这种中和之美在中国古代经过一代一代的传承，慢慢的使其绝对化，成为最高的审美尺度。“中和之美”这种心里追求，促使中国传统戏曲中大团圆结局模式的形成，它是植根于中国人千百年来逐渐形成的民族精神之中。大团圆结局虽然让人们在饱受压迫之后得到心理上的释放与解压，也使人们借助舞台上虚幻的理想境界来弥补现实中的不平与伤痛，以维持人们顽强生存下去所必须的心理平衡。但却不能使人们真正领悟到生命和命运的必然性。在这一方面它没有西方悲剧那样使人震撼，从而引起人们对命运的反抗。因此，这种“大团圆”式的缓解，不过是人们的“童稚式的快乐”同时这也意味着对心理的某种伤害，由于笑在生理和心理上是一种对抗恐惧、追求快乐的力量，因此，也正是这种“大团圆”式的模式带来的最大危害就是精神上的麻痹和生理上本能的对的追求，心理上对恐惧的回避和补偿。也正因为这样，才使得中国国民长期以来对苦难的麻痹。
西方的悲剧都是一悲到底，以美的毁灭来唤起观赏者的“恐惧感与怜悯”给人一种严肃，庄严的美。西方的悲剧结局这种与中国迥然不同的原因也要从西方的民族精神和长期形成的民族审美心理有关。西方的悲剧中主人公都有鲜明的个性，能够做出独立的判断，甚至为自己的价值观而颠覆整个社会价值体系。这种判断则往往会带有浓厚的主观情感色彩，也就会导致一些不明智的举动，走向意愿的反面。这种叛逆精神就会是西方悲剧以大悲而结局。而在宗教方面，西方的基督信奉人死后灵魂会得救，把死看成是一种充满殉道者牺牲精神的高尚行为，所以西方人爱以伟大人物的死亡和美好事物的毁灭为悲剧的结局。表现主人公不向自己的对立面低头的精神。剧情的冲突过程撼人心魄。主人公虽然历经磨难却仍然永往直前，宁为玉碎，不为瓦全。明知前面是万丈深渊，却毫不犹豫的一路前行，直到自己惨烈的牺牲，这时便引起观众感情上的共鸣。主人公的悲剧结局就成为西方悲剧的一个主要标志。而相对于中国戏剧注重情感来说，西方戏剧更注重理智。西方戏剧从一开始就建立在理智的满足的基础之上，就深受哲学的影响。西方戏剧的理智性，正如《戏剧理论史稿》中所说的，具有“分析的、 分辨的、分别的、归纳的、个体化的、智化的、客观的、科学的、普遍化的、概念化的、体系化的、非个人化的、自我中心的。倾向于把自己的意志加在被人身上等等。”[3]在西方悲剧是被认为是神圣的，是高雅的。它要肩负起净化人心灵的重大作用。
3结语
中国在悲剧之中含有戏剧的成份，悲中含喜，喜中带忧，遮遮掩掩的悲，西方的悲剧则是彻彻底底的，是从头到尾，处处都是悲剧，无处不散发悲剧的味道。观看中国的悲剧，有时还可以给观众带来较轻松的心情，就如《梁山伯与祝英台》十八里相送就会使观众在体味悲剧之前，有暂时的轻松与愉悦。而《哈姆雷特》中从喜剧开始到结束，观众的精神与心情都是紧绷的，都是压抑的。与中国戏曲《梁山伯与祝英台》有异曲同工之妙的西方悲剧《罗密欧与朱丽叶》的两个主人公却是以悲壮的死来结束了这长轰轰烈烈的爱情。留给观众无限凄凉与伤感，不似《梁山伯与祝英台》那样，以蝴蝶的双宿双飞而结局，使观众得到心理上的安慰。这之中存在的是罪感文化和乐感文化的差别。李泽厚先生将中国的文化概括为“乐感文化”，并且认为这种“乐感文化”已经经过千百年的积淀深深存在于中华民族的民族精神之中，成为影响中国人民的一种潜意识。“中国人民很少有真正彻底的悲观主义，他们总愿意乐观的眺望未来。”[4]这种“乐感文化”成为了中华民族的集体无意识，这影响了中国戏曲悲剧大团圆的结局。而西方的罪感文化来源于《圣经》。《圣经》在西方文化中占有重要地位，对西方人的民族精神和审美心理的形成有重要影响。而《圣经》在西方的这种悲剧结局中起到了巨大的作用。《圣经》中的原罪论认为世间之人全是罪人，人的死亡是为了赎罪，回到神的怀抱，是对灵魂的一种解脱。因此，主人公的死亡和陷入不幸都是无可挽回的。概言之，中国悲剧冲突不是发生在悲剧人物身上，而是发生在悲剧人物与丑恶势力之间。西方的悲剧是由于命运、性格或境遇所致。中国悲剧主人公多是无名小卒，西方的悲剧主人公都是一些伟大的人物。中国戏曲取决于戏剧的高潮性质，而西方的悲剧取决于结局。欣赏中国的悲剧就如同品尝苦丁茶，悲苦的味道只有在回味良久之后，才能浸没人心，使人久久不能忘怀。欣赏西方的悲剧就如同畅饮伏尔加，来时如惊涛骇浪，猛烈的击打人们的心扉与灵魂。一个如涓涓细流和风细雨，一个如惊涛骇浪狂风暴雨。一个给人以冲击的力量，一种带给人回味的感觉，二者之间没有优劣之分，只有比较可言。
参考文献：
[1] 王国维.红楼梦评论[M].长沙：岳麓书社，1999.
[2] 歌德文集（第2卷）[M].冯至，姚可坤，译.北京：人民文学出版社，1997.
[3] 戏剧理论史稿编辑委员会.戏剧理论史稿[M].北京：人民文学出版社，1973.
②一切意味着什么呢?是生命的暗示吗?
③我在想，秋虫因何要昼夜而鸣?是因为它强烈的生命意识吗？是因为它深谙生命的短暂，而必须高密度地显示自己的存在么？是因为它那生命的全部价值，都隐含在这微弱却令人感泣的生命绝响里么？
④有时，我们会觉得生命是一种痛苦的煎熬，当它最充分地展示出黑暗、龌龊、卑鄙、虚伪一面的时候；有时，我们会觉得生命是一种快乐的享受，当它展示出光明、纯洁、崇高、真诚一面的时候。生命似乎永远是在这样的两极之间交错延伸的。在它延伸的每一个区段里，似乎总是喜剧与悲剧同生，幸福与苦难共存。
⑤有时，我们会觉得生命是一种渺小的存在，当物欲、、利欲在蝼蚁般的人群中横行肆虐的时候；有时，我们会觉得生命是一种伟大的结晶，当它在、苦难、灾害中显示出牺牲的悲壮的时候。生命似乎永远是渺小和伟大的“混血儿”，由此我们也就没有理由产生绝对的崇拜和蔑视，再伟大的巨人也有他渺小的瞬间，再渺小的凡人也有他伟大的片刻。
⑥绝大多数时候，我们有一种珍惜生命的本能，似乎没有一个人来到世上就梦寐求死。而且随着时间的推移，生命在心灵中会无限地增值。毕竟，生命只属于这一个人，而且仅仅只有一次。在人生的道路上，即使一切都失去了，只要一息尚存，你就没有丝毫理由绝望。因为失去的一切，又可能在新的层次上复得。当然，在极少数的时候，我们也渴望着悲壮的牺牲，那是因为苟且偷生已严重地亵渎了神圣的生命。那时，死亡反而变得令人仰止，生命反而因死亡而延续，因毁灭而永生。
⑦钟声是生命长度的量尺，却不是生命价值的量尺。生命价值只有在历史的天平上才能清晰地显示出它本来的刻度。一代又一代的人来了，一代又一代的人去了，他们的生命价值何在?有的人有一个轰轰烈烈的生，却留下一个默默无闻的死；有的人有一个默默无闻的生，却有一个轰轰烈烈的死。有的人显赫一时，却只能成为匆匆的过客；有的人潦倒终生，却成为历史灿烂星空的泰斗。这一切决然不以个人意志为转移。生命价值的客观性和历史性，使不绝于耳的喧嚣显得极其微不足道。
⑧一时一事的得失，似乎永远困扰着我们，永远是生命的烦恼之泉。倘若能真正将其置之度外，烦恼就真正超脱了。其实，真正值得烦恼的命题在于：生命的价值究竟应以何种形式作何种转化。对于这个千古之谜，一千个人有一千种回答，却没有任何一本哪怕是世界上最权威的教科书能给出最完美的答案。人其实是最难认识自己的，也就更难找到自己生命的转化方式，这正是一些人拥有一个失败的人生之根源。更悲惨的结局则在于，自以为找到了答案而其实完全是南辕北辙。所谓天才，无非就是能最早最充分地认识自己的价值，从而以最直接的方式完成了生命由瞬间到永恒的有效转化。
⑨生命，这神秘而美丽、不可捉摸而异常珍贵的存在，你究竟隐藏着多少暗示?而哲人的终生存在，就是捕捉这样一些暗示么?
【练习】
1、从文中看，作者围绕“生命的暗示”提出了哪些看法?请分点概述。
2、(1)第③自然段画线部分在全文中的作用是什么?
(2)第⑦自然段画线句子“生命的价值只有在历史的天平上才能清晰地显示出它本来的刻度”的含义是什么?请用简洁的语言加以说明。
3、文章第⑦自然段中说：“有的人显赫一时，却只能成为匆匆的过客；有的人潦倒终生，却成为历史灿烂星空的泰斗。”请将你所了解的能验证这一论断的人物及其事迹用简短的话写在下面。(事例不得少于四个，正反两方面事例都要兼顾）
4、下列对这篇散文的赏析，正确的两项是（）
A、本文从“清凉的秋雨送走了一个燥热的苦夏”开篇，以“生命的暗示”为主题，用抒情的笔调揭示了生命中充满了辩证的哲理，激励人们要努力去探索生命的意义。
B、第⑤段中“生命似乎永远是渺小和伟大的‘混血儿’”的比喻，生动形象地写出了当生命在、苦难、灾害中显示出牺牲的悲壮的时候，我们会觉得它是一种伟大的结晶。
C、第⑧段中最后一句话“能最早最充分地认识自己的价值……有效转化”呼应了本段中的“生命的价值究竟应以何种形式作何种转化”这句话，进一步阐明了生命的价值。
D、第⑥自然段围绕“珍惜生命”这一中心，告诉人们：任何时候，只要一息尚存，就要充满希望，因为随着时间的推移，生命在心灵中会无限地增值。
E、最后一段，作者用设问句提出了生命究竟有多少暗示的问题，肯定生命中含有许许多多的暗示，指出必须由哲人去找到这个问题的答案，并且由哲人给予正确的回答。