时间：2023-11-17 04:29:59
乙：是美国人还是德国人、还是法国人、还是日本人、……？
甲：不是美国人也不是德国人、不是法国人更不是日本人、都没说对。
乙：那是哪国人？
甲：是南昌的英国人。
乙：嗨？什么叫南昌的英国人？
甲：这人是我表叔。
乙：还是南昌人。
甲：四十年代出国，以后便定居在英国。
乙：这么个南昌的英国人。
甲：他第一次回故里探亲，我去看望他：“HowdoYoudo，Dearbarother——inlan!”
乙：亲爱的表叔，您好！
甲：我表叔一听冲我一笑，他一开口，吓我一跳！
乙：他怎么说？
甲：他说：“表侄，我哩是一起吃糟米饭长的咯，你哟还跟我打起洋腔来叻？”
乙：标准的南昌话。
甲：“哎呀！我都以为您不会讲南昌话叻，没想到您……”
乙：五十多年的乡音未改啊！
甲：表叔说：“我跟楞哇，我不但会讲南昌话，连南昌咯大街小调我还记得清清楚楚叻！”
乙：是大街小巷吧？
甲：大街小调。
乙：就是大街上小商小贩叫卖东西的腔调。
乙：那你给我们大家学学。
甲：“哎米果仔有，百块钱一只！”
乙：这么贵？一百块钱一只？
甲：这是从前的货币制，小贩们用木盘托着用糯米粉渗哎叶做的米粘，上面还有几粒米，边走边叫：“哎米果仔有，百块钱一只！”“买鞋刷洗衣刷子叻！”“补锅子罗！”“磨剪子罗！呛菜刀！”“补烂伞，补烂伞，伞要烂叻快来整，今日天晴补烂伞，明日落雨撑好伞！”“买豆子、香烟、瓜子、花生、麻花、薯片、杨梅、糖果、盐茶罗！削皮慈果仔有！”
乙：叻！——呃！什么叫削皮慈果仔有？
甲：慈果仔的学名又叫荸荠，挑大个儿的削去粗皮，用竹竿子一个一个串起来，一口吃一个，吃起来是甜津津的、水泱泱的，还梭梭地响。
乙：哎哟！我都吃了。
甲：我表叔最爱吃了，记得特别地清楚。
乙：家乡特产嘛，当然记得清楚罗！
甲：我说：“表叔！这次返乡，对家乡的印象如何啊？”
乙：印象一定不错。
甲：他说：“家乡好，家乡好，就是人难找啊！”
乙：他要找谁啊？
甲：找老马。
乙：有地址吗？
甲：住在中山路老街外大路边路灯下苦力窝茅棚里。
乙：这地名也够长的。
甲：晚辈们要陪他去，他说：“不用陪，我在中山路老街外大路边干活那阵子还没你们呢！”
乙：老南昌嘛！
甲：不对呀！从前南昌的中山路老街有十几个店，半点钟可以走几遍，街头公鸡叫，街尾听得到，“老南昌”回故乡把路迷。
乙：哎哟！迷路了！
甲：凭感觉，好不容易才找到那方向，哎！来了！
乙：老马来了？
甲：一个戴着红领巾的小孩蹦蹦跳跳跑过来了，老爷爷！
乙：有礼貌！
甲：我表叔吓了一跳，怎么，要打我？哦，是指什么让我看，顺着手一瞧，三个大字：
乙：苦力窝。
甲：少年宫。我表叔直琢磨着家乡的变化，苦力窝盖了少年宫，孩子们指东西的手势都改成这样了，（行少年礼）
乙：嗨！那是行礼。
甲：“老爷爷，老师说了，凡是在路上东张西望的，想走又不走的，来来回回还左走右走的爷爷肯定是迷了路，得护送他回家。”
乙：说得有理。
甲：“小朋友，我是到茅棚里找老马的，你知道吗？”
乙：小孩子知道吗？
甲：“茅棚里的老马不在这里？”
乙：在那儿？
甲：在幼儿园？
乙：进幼儿园了？
甲：嗨！可能是看大门吧。小孩子领他进幼儿园，朝着墙角一指，说：“在那儿！”我表叔一看，乐了。
乙：找到老马了？
甲：“老爷爷，现在幼儿园都坐电动汽车、电子飞船了，木马摆在那儿没人骑，现在大家都管它叫老马。”
乙：啊！木马呀！
甲：这时，下课铃响了，孩子们围住我表叔说：“老爷爷，你是阿姨请来讲故事的吧？我们先跳个舞，欢迎你。”
乙：孩子们活泼可爱。
甲：（唱）
我们的祖国象花园，
花园的花朵真鲜艳，
和暖的阳光当头照，
每个人脸上笑开颜。
哎呀，上课了，老爷爷，该你讲故事了别迟到啊。
乙：孩子们真逗人喜爱。
甲：我表叔老泪纵横。
乙：太激动了。
甲：他说他小时候缺吃少穿的，不会跳，也不会唱，只晓得打窝窝灶，耍尿糖。
乙：怎么个耍尿糖？
甲：从前没有托儿所，几个小孩凑在一起，在地上挖个坑，撒上一泡尿，拌上稀泥，玩家家办酒席，给你来碗肉，要不来碗鱼。
乙：这能吃吗？
甲：表叔说把孩子们和他的童年一比较就看出了家乡的进步与发展。
乙：新旧社会两重天。
甲：表叔说：“小朋友，你给我引路辛苦了，我请你吃削皮慈果仔。”
乙：就象那糖葫芦似的。
甲：“小朋友，我要找的老马。是从前和我一块干辛苦活的童年朋友，不是木马。”
乙：该是个老爷爷了。
甲：孩子说：“找人啊，得问爸爸去。”
乙：是得找大人打听打听。
甲：哎呀呀！
乙：找到了？
甲：你看，这些人穿的那个戴的那个，戴着那个，坐着那个去哪个，想想那个，比比哪个，真是那个呀！
乙：什么那个哪个的！
甲：表叔走过东平巷口，看到这景象感慨：现在与从前相比简直是天壤之别，所以他说看看那个，比比哪个，真是那个，呃！你说那个不那个？
乙：那个那个。
甲：哎哟！来了！
乙：谁来了？
甲：红领巾领着他爸爸来了“老爷爷，这是我爸爸，都叫他马技！”
乙：马季？
甲：马技术员，简称马技。
乙：嗨！
甲：“哦！马技先生，请问你认识那……他是，哎！就是老马呀！”
乙：找着了？
甲：太象了！那眉毛，那眼睛，那鼻子，那嘴巴，特别是那两只耳朵。
乙：有什么特点？
甲：一边一个。
乙：废话！
甲：表叔说：“请问令尊的大名是？——”马技说：“叫马后炮！”“就这一个名字？”“原来叫马卧槽。”
乙：下象棋了。
甲：“请问老先生的朋友遵姓大名？”“叫马长骠。”“家父原名叫马长骠。”
乙：怎么取这个名字？
甲：“旧社会，名字没能改变他的困境，新中国成立他才过上好日子。”表叔说：“我能见到他吗？”小孩说：“怎么不能，到少年宫就能见到。”
乙：这下能如愿以尝了。
甲：走到少年宫里一看，刷！我表叔眼睛瞪大了，哗！眼泪下来了，哇！当场哭开了，哈哈！一会儿又笑了。
乙：苦兄弟又哭又笑热烈拥抱。
甲：不能拥抱！
乙：怎么了？
甲：牌子上写着：“泥塑苦力窝，禁止用手摸。”看到那路灯，那茅棚，眼睛瞪大了，看到那苦力窝苦兄弟受苦的群象，他哭了。
乙：触景生情。
甲：这时候，马技术员说：“大伯，孩子不懂事，让你难过。”表叔说：“要谢谢孩子带我到展览馆开了眼界，走！你带我去见你爷爷，我请你吃削皮慈果仔。”
乙：又要请客。
甲：小孩说：“爷爷住在湾里。”
乙：在老家度晚年。
甲：我表叔说：“马技先生，这就是你的不对了，怎么还让我那苦兄弟住湾里呀？”马技术员说：“咱们坐车去看看吧！”
乙：对，眼见为实。
合：哎呀呀！
甲：你又哎呀呀什么啊？
乙：我不哎你也得哎呀，又看见什么了。
甲：这不是从前的湾里。
乙：从前怎么样？
甲：从前那：整个湾里区，米少番薯多，儿女躲进山窝窝，吃豆腐要等接外婆。
乙：是够苦的。如今呢？
甲：如今的湾里面貌改，农林牧副巧安排，小车在云中走，桃梅李花遍山开。
甲：两老朋友在如诗如画的山乡见面了。
乙：没见着，老马到外地旅游去了。
乙：太遗憾了。
甲：表叔说：“不遗憾，苦朋友能在晚年外出旅游，是大喜事。”
乙：是翻天覆地的变化。
甲：也有一样没变。
乙：什么没变？
甲：山还是那么绿。
乙：这没法变。
甲：虽然没见着老朋友，表叔同样高兴，他说等他儿子博士毕业了，一定回南昌参加建设。
乙：他对儿子经常进行热爱祖国热爱家乡的教育。
甲：还经常进行这方面的考试。
乙：怎么个考试法？
甲：有一次是这么考的，洪伢子，这是什么字？
乙：阿拉伯“1”字。
甲：“1”字旁边加两个“0”念什么？
乙：念100
甲：加五个“0”呢？
乙：念十万。
甲：把“1”字横过来，穿过五个“0”呢？
乙：不知道。
甲：不知道去思考。
乙：这思考得出吗？
甲：我那表弟是英国剑桥大学的优等生。花了三天三夜查资料，翻字典，还访问了几个有名的英国教授，都得不出答案，他就说了：“Iamarroyidotonot、cleerfarrth、hedoyouridsiswerde。”表叔说：“跟我不准讲英文，要讲中国南昌话。”
乙：对，要讲家乡话。
甲：我那表弟是在英国长大的，南昌话差点儿。
乙：他怎么说？
甲：“对不起！我不晓得，亲爱的爷老子，叻念唏哩？”
乙：这是英国南昌话。
甲：表叔说：“今后，人家问你，把一字横过来，穿过五个‘0’，就是——”
乙：念什么？
甲：削皮慈果仔。
朱： 昨晚看“并洲之剑”了吗？
陈： 看了！公安人员在抓捕抢劫犯搏斗时，手指被咬下来一截。身上还
被捅了几刀。
朱： 你没想出个点子。帮帮忙，做点有益的事？
陈： 自从投胎以来，就一直扮演反面角色。若上去帮忙，不被误抓了才
怪呢！会帮倒忙的！
朱： 扯远啦！我是说启动你的大脑，提出新方案来减少面对面搏斗
的伤害！
陈： 您抬举我了！祖上就没种下这株灵枝草呀！
朱： 十个秃子，九个聪明。你就是那个“剩余产品”？
陈： 也许吧！我是“剩余产品”？
朱： 其实，是你的责任心和同情心太差劲。公安战士为保护人民财
产安全不怕流血牺牲。你就不受感动吗？
陈： 也感动呀！就是拿不出什么办法来！你有高见，快让我学习学习！
朱： 你从电视上看到，在草原上选马时用的套马技术吗？
陈： 看到过！就是想逮哪匹马时，又怕被马蹄子踢伤就甩出去一根绳套，
前端设置的是一个活套。把马脖子套住，等马安静下来就得手了！
朱： 看的挺认真嘛！我就是要借鉴套马绳这个道理，让公安战士在抓
捕坏蛋、追赶到近距离时，就甩出套马绳捕获嫌疑人。避免和穷
凶极恶的歹徒肉搏战时带来的伤害！
陈： 是呵！和一个亡命徒交战，伤亡的危险可大呢！
朱： 为了提高抓捕的力度，我又把一个套环改成鱼网式的----捕网器！
陈： 高！实在是高！加大了“一网打尽”的机率。要是网住又被栽掉怎么
办？
朱： 我在网套收口的绳上设计倒刺勾。只要网住“鱼”，一勒紧，倒刺
就闭锁网套，是拽不开了！
陈： 就象上手烤一样？
朱： 对！到警局再解套吧！
陈： 【想一想】我好象在电视里看到过，公安人员在抓坏蛋时，用网枪射
出一个有粘性的网，套住了坏蛋。人家用的是高科技，比你的土办
法高明、时尚！我还看到，巡警过用一根1.5米长的杆子，上面也
套上鱼网。象咱们小时候套蜻蜓用的简易网抓捕嫌疑人……
朱： 没关系！创新是允许百花齐放、百家争鸣的。而市场则要选择，经
济成本低、产品实用、方便操作的。干万不要看到别人已经使用了，
就放弃了创造。创新是没有止境的。我在申报“防盗井盖”专利时，
专利局的资料库里已经有一百多项专利了。去年，我看到已经有六
百多项专利了。只要你有亮点，与众不同就是创造！
陈： 你的亮点是什么？
朱： 我的亮点：经济、实用、操作容易而且携带方便。不用时，装在口
袋里。你刚才说的巡警上岗，手里总是拎着一根“网鱼杆”不方便
也影响形象！毕竞，顽抗者是少数人。
陈： 你试制出来啦？
朱： 给你开开眼！【从口袋里掏出来，甩到陈身上。但没有拉紧绳……】
陈： 你准备把这个方便操作的新产品推荐给公安局？
朱： 不忙！先申报专利后再推广！
陈： 报专利干啥？
朱： 申报专利就是要取得知识产权的“垄断权”。以后，生产、销售
没有专属权本人的同意就是违法、侵权！即使科技含量不很高。
一旦进入市场，利润就掌握在自己手中了。你就是该产品的代言
人了！
陈： 没看出来，还有发财梦！
朱： 智慧就是财富！你也相当聪明，把脑子用在正路上！
陈： 我就喜欢搓麻，小赌一下刺激刺激。没事时上网和儿子打游戏……你
说，我还有啥正事可做？
朱： 给儿子就做这样的领袖榜样？
陈： 百无聊赖的混日子，感觉总是没着没落的！
朱： 从电视上经常可以看到这样的案例：无聊至极的青少年戒不掉网
瘾，荒废了学业！45岁左右的中年人，精神空虚、感情饥渴、出
轨的案例层出不穷！55岁以上的中老年人无所事事，得抑郁症、
失眠症、痴呆症……的人数越来越多。这群人都可以把精力转移
到发明创造方面来！
陈： 你的意思是，要想改掉自身的劣根性。不如用转移法、替代法、
取代更容易操作。这类人群的文化水平都有限呀！
朱： 刚才设计的“捕网器”新技术，牵扯什么专业技术了？
陈： 没扯到专业技术，也没用上什么数理化知识呀！
朱： 所以说，想像力和数理化知识是两回事，是两条“轨道线”！如
果，两者交汇“合作”就能申报“发明专利”。
若仅仅具备想像力也可以“单挑”。申请“实用新型”和“外观
设计”专利。
陈： 我有出色的想像力。不愁搞几个“实用新型”专利，能当发明家
了？
朱： 是否能成为发明家是小事，关键是让每一天充实、快乐、有意义！
陈： 上哪去找发明课题呢？
朱： 我的生活圈子窄。除了在聊天中采集，就是在电视里找了。
陈： 哪些节目里能找到？
朱： “新闻”、“法律节目”……中的内容较多。凡是不安全、不合理
的事物。常给人们工作、生活带来不便的产品、用品都孕育着创新
课题。只要稍加改进就可以申报“实用新型”和“外观设计”专利
了！
陈： 只要不用数理化知识，我就没压力和负担了。我的想像力与众不同。从
“不毛之地”就能看出来了吧！我赶紧回家喽！到电视上去找发财路呀！
朱： 让日子充实起来，让生活更有色彩是主题。心急可吃不上热豆腐呵，
耐性点！再见！
在郭德纲的带领下，德云社不断做大做强。多年来，在作品创新、团队传承上狠下功夫。一度发掘整理传统相声600多段，加上不断创作，已经拥有上千段表演素材。这些相声段子是德云社宝贵的文化财富。团队培养上，德云社在北京京剧院成立了下属单位德云传习社，专门招收培养自己的相声演员，并按“云、鹤、九、霄、龙、腾、四、海”进行分料。现在“云”字科名角辈出，像岳云鹏、张云雷、孔云咒、栾云平等早已被大家熟知。“鹤”字科张鹤帆、张鹤伦、曹鹤阳、郭鹤鸣等表演风格独特，深受观众喜爱。
在德云社众多的相声演员中，张鹤峰是他们当中最普通的一位。从小就在京津文化土壤中成长的张鹤峰对相声情有独钟，上学期间曾经组织过相声社团，工作后也把兴趣爱好全放在相声表演上。当时的相声没有市场，关注的人也很少，张鹤峰很长一段时间感觉相声没有多大希望。2007年，他无意当中在广播里听到郭德纲说的相声《西征梦》、《论相声五十年之现状》，被郭德纲的语言风格和魅力深深打动，内心埋藏已久的相声情缘被激发了出来。他义无反顾来到北京要听一场郭德纲的相声。当时正值上德云社招学员，张鹤峰到后台找到郭德纲说明来意，当场展示才艺，获得郭德纲同意后正式拜师。刚到德云社他的工作就是扫地，摆桌子、后台打杂，一干就是两年。到后来捧哏、逗哏登台表演，已跟德云社走过了6个年头。回首演艺之路，多少辛劳汗水早已数不清了。
作为一名合格的相声演员，必须做足“说、学、逗、唱”四门基本功课。其中“说”是最能体现演员的基本功到底有多瓷实，而要练好“说”，首先需要背诵大段的“贯口”。一般的贯口段子都是很长的并列名词，没有任何逻辑关系，想要记住必须死记硬背，千遍万遍的重复，要忍得了寂寞与枯燥。背的多了，大脑形成条件反射，才能培养出语感。在德云社流传着这样一句训言“先学背死词，再学满台飞”。张鹤峰刚开始学相声时全是背死词，至少要背够十段活，包括从最简单的应声，嗯、啊、这、是练起，每次说都不能差了。一般有三四年演艺经历的演员得有五六十段活，演绎时间再长一点的起码要有一百段活。
要想在台上表演自如，“背死词”是继承，“满台飞”是发扬，只有不被因忘词这件事来打断在台上的表演，才能保证节目的完整性和舞台的效果。有更多上台的经历才能朝着“满台飞”的方向走。“满台飞”是自己对活的理解与改良，通过活打造相声演员自己的表演特色。只有达到“满台飞”境界，表演状态才会更自如、放松。
即便如此，张鹤峰在表演过程中也有忘词的时候。拿他自己的话讲：“说相声忘词大多情况下只有演员自己知道，如果真忘了，我们就编词说，活不能断，这个观众不一定能听得出来，有时候现编现挂，台下观众没什么反应，我们后台演员早就笑声一片了。即使这样，我们也要坚持说，过一会儿有可能就把词找回来了。”
相声最主要的卖点就是逗人发笑，这其中离不开“逗”的学问。大多数相声都是由捧哏和逗哏两个演员表演，包袱抖不抖得响要看捧哏与逗哏之间接的瓷不瓷实，经常和张鹤峰搭档的德云社“鹤”字科演员张鹤帆谈到两人在台上表演时说，“给张鹤峰捧哏感觉非常好，他机智幽默，语言智慧，使活过程中经常现挂，能把所有的包袱都给抖响了，很少出现失误。”张鹤峰的文哏功力很深，表演时嗓门大，还略带磁性，与张鹤帆合作默契。加上两人舞台形象搭配笑果十足，他们的表演很受观众喜欢。
相声演员在台上说笑逗乐，表现活跃，台下不一定如此，很多演员台上台下反差很大。张鹤峰就是这样一个人，平时生活中除了背段子、练活，没有特别玩闹的东西，给人的感觉特别沉稳干练，德云社大多演员均如此。对待相声艺术，他们没有半点马虎与懈怠。只要一上台，就用最好的状态呈现最佳的表演。
【关键词】跨界；语言传播；喜剧
中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）07-0127-01
“跨界”已成为国际流行词汇，代表一种新锐的生活态度和审美方式的融合。它作为一种手段和思路、联合与突破、技术和精神，在《喜剧总动员》中，无论是相声演员和影视明星跨界主持人，还是影视明星跨界小品、相声，都是语言传播的缔造者。竞演类主持人精湛的控场语言、影视明星联动的舞台效应等体现了在语言传播魅力下的跨界精神。
一、竞演类主持人精湛的控场语言
2016年9月，浙江卫视推出全新明星跨界喜剧竞演类节目《喜剧总动员》，由郭德纲、吴秀波两位共同主持。综艺节目主持人要具备较高的文艺素养与丰富的文艺知识，并且反应敏捷，有一定的现场应变能力和控场能力；语言幽默，有较强的口语表达能力和即兴演讲能力。[1]竞演类主持人也从属综艺主持，吴秀波作为“国民大叔”以颜值取胜，赢得观众缘，而相声界领袖人物郭德纲以看家本领“包袱”来串联主导节目。两位充当队长，也是主持人，首期节目以调侃的形式展开，郭德纲在主持中不免有股“相声”的味道，吴秀波则是规则性地解说，搭档轻松幽默、不失诙谐。
吴秀波作为专业演员，语言总结到位，而郭德纲则妙语连珠充满着趣味和内涵。观众认定两位是相声演员和影视明星，不是引导节目的主持人，也不是口播广告的主持人。跨界主持灭去了观众心里“播音范儿”“报幕机”的主持人形象。一般来说，竞演类主持人以“宣读式”为主，穿插“讲解式”，而郭德纲与吴秀波的主持却是“调侃式”和“相声式”，这样的主持风格可能更容易让受众产生亲切感，更能巧妙地体现传播语言的大众化。
二、影视演员联动的舞台传播效应
艺术的跨界现象意味着在大众审美泛化的前提下，人们以一种宽泛、包容和多元的评判标准，来审视艺术不断变革和拓展趋向。[2]影视演员联袂表演喜剧却是新的趋势。从剧组片场走到舞台、从背诵台词文本到无文本演绎，跨界领域的演绎让演员各方面都具备语言传播的精炼。
明星们倚靠原本的影视形象，在观众脑海里打上固有标签，如陈赫和李晨对于观众来说是“奔跑吧兄弟”；蒋欣则是观众眼里的“娘娘”。这样的标签时刻提醒着他们曾经饰演的角色和跨界喜剧表演的差别，形象的定位可谓是传播内容的视觉感受。
台词文本的把握对舞台和影视剧表演都是必要的，但舞台的不确定性考验演员的临场发挥能力。影视演员具有扎实的表演功底，蒋欣和常远的“常开欣”组合，在小品中饰演双角色对比，但“娘娘”留给观众的恒定印象是不变的。
台词文本的差异产生不同的语言传播，陈赫的一句“搞事情”也许会成为流行语，这样的喜剧元素不仅传播了词汇，还增加了社会词汇量。类型题材的改编似舞台剧重现……可以看出，影视演员对“包袱”的理解炉火纯青，在原有的角色定位上给予更多的内容，体现出语言传播的多样性。
三、跨艺术领域的语言推崇尝试
小岳岳、大晨晨对比叠词形成了岳云鹏和李晨的跨界组合，李晨转身成为捧哏。小品和相声同属喜剧范畴，喜剧明星是二者的共同美学特征。结构上小品结构凝练，而相声结构相对松散。表现方法上相声以叙事为主，语言具有抽象性和非直观性；小品则具有动作性、语言性和表演性。[3]
专业相声演员岳云鹏和影视演员李晨搭档说相声，这是李晨全新的尝试和挑战，相声讲求”三分逗七分捧”，这与影视领域不同。李晨呈现给观众的是“男神”形象和“奔跑吧兄弟”的标签，作为捧哏，却少有捧的感觉。相声的魅力在于和观众互动，影视台词句句是生活用语和经典对白，而相声说辞较逗乐。这样的跨界传播，一是让我们体会捧哏说出的经典台词，逗哏讲述的趣事；二是体验相声传统艺术魅力之所在。
四、结语
明星大咖的跨界无疑带给受众一种全新的欢乐体验。跨界喜剧竞演，有压力有挑战，让演员走上舞台展示技艺，用语言传播带有喜剧元素的文化，跨界的语言传播魅力即是如此，不仅让演员尝试挑战新形像、新领域，更是对语言内容的提炼。每个节目的呈现不仅是喜剧人付出的努力和心血，更是在语言传播中传递给大家快乐的同时，引发精神和情感上的共鸣，在一定意义上传播正能量和弘扬中国传统艺术。
参考文献：
[1]陆锡初.中国主持人节目学[M].北京：中广播电视出版社，2014，214-215.
[2]叶志良.跨界叙事戏剧与影视的文化阐释[M].北京：清华大学出版社，2014，1.
关键词：个 方言 语法化
“个”字是现代汉语的一个重要量词，它产生时间久远，在长期的社会发展，历史演变下，跟随着语音、语汇和语法的发展，其词性复杂，而且在现代汉语普通话中应用广泛，组合能力强，固定用法多，关乎“个”字的讨论在语言学界中颇多。“个”在各大方言应用中也有一定的比重，在浙江天台方言中应用十分广泛，由于天台方言的独特性，“个”字产生了许多有趣的用法和现象。
一.“个”字的组合功能和语法功能
（一）“个”+名词
1.动+“个”+普通名词
天台方言中这样的句式还是很多的。比如：
我等你岗个事件（我同你说个事情）
比较“岗事件”和“岗个事件”，“岗事件”侧重的是“说事情”这个事，侧重点在于“我要同你讲的是事情，不是别的。而“岗个事件”除了有“我要同你讲事情”这个意思外，还有“我讲的是一个事情，而不是很多事情。”这里就体现出“个”字起到了强调后面所加名词的作用。
普通话中有“卖个关子”这一说。“卖个关子”和“卖关子”在语义上也有不同。卖关子”的焦点在“卖”，而“卖个关子”的焦点在“关子”
由以上的例子，不难得出这样的结论：“个”由于虚化了，用来运载它所表示的着重点的语义内容便不明确，着重点就要后推到被“个”修饰的宾语上才明确。据以上的例子，我们可以认为“个”在语用上起着标示它所修饰的宾语是着重点的作用。“个”的标示被它修饰的名词宾语是着重点的作用，那么它本身专业化了，所以，一些有自己专用量词的名词宾语，也用“个”，以标示宾语是焦点不见得有量词的名词，也用“个”，以标示宾语是着重点。可见“个”的新功能是标示它后面的“名”是着重点。
2.你+个+普通名词
在天台方言中，“你+个+普通名词”的结构出现较多，其中的普通名词一般是具有贬义的名词。但是天台方言中这种用法所表示出来的情感态度并不是像字面上那么厌恶，一般是朋友之间开玩笑的说法，带有戏谑的意味。如：
你个变态
你个癫人（天台方言中“癫人”为疯子之意）
你个大吹（天台方言中“大吹”为傻子之意）
（二）“个”+专名
在天台方言中，“个”+专名的句式可以分为三种情况。
①专名代表某种特性的人物
例句：又是一个潘金莲。
②在初次说起一个人或地方的时候，大多在有之后。
例句：我们北门有个济公亭。
③在别的动词之后
例句：老王现是个大书记。
总结可知：“个”用在人称代词或专用名词前,表示一种特殊的强调。如：“好个老王,这样困难的事情也被他解决了”，在这里强调的是老王,突出他超强的办事能力。由此可知，“个+专名”中“个”是为突出后面的专有名词而存在的，这种逐渐兴起的格式也在不断的重视研究中印证了它的生命力。
（三）“个个”修饰名词
无论在普通话中，还是在吴语中，“个个”应用较为广泛，在口语中使用频率高，不生活中处处可见。
在天台方言中，“个个”有两层意思，第一是“每一个”之意。如：
①个个苹果都蛮好吃。这里的“个个”是指每一个苹果都好吃。
②个个小老人都咩外。意思是每一个小朋友都很聪明。
第二，天台方言中“个个”还有“大家”之意。如：个个人。意为大家。另外，在天台方言中，“大家”有另外一种说法更为普遍，即“大个细您”。一般这里指的大家是指一家人或者在一起玩的朋友。如在聚会时，大家会说：“某头，大个细您想吃罗样？”意思是：“晚上，大家想吃什么”。
因为“个个”中两个“个”字在意义上的联系很松散，非常抽象。这就造成了它重叠后修饰名词的能力也很弱。这个班的学生真是了不得，个个杀割来嘛。（天台方言，意为这个班的学生每个都相当厉害。）
(2)“个个”的谓语部分可以是一个状中结构，其中的状语语义指向“个个”。如：
他们个个伸长头颈骨，想要第一时间看到谢霆锋的真人。
天台方言，其中“头颈骨”为脖子之意。
(3)主谓结构也可以作“个个”的谓语。如:
干渠15个引水口个个闸门漏水，损失十分惨重。
二.“个”字在天台方言中的语法化现象和特殊用法
天台话属于吴语，吴方言由于基本调类中有以喉塞音收尾的入声，语法化单位即便原来是舒声，有的也会变成入声。促化现象遍及吴方言各地的次方言中，在天台话中似乎更多。天台方言中的“个”字不但有普通话中“个”字的普遍用法，还有其独特的几点用法。
“个”是个常用量词，《广韵》古贺切，见母去声，在现代北京话中单字为[k]母去声，在语流中处于非重读位置时多读弱化音，舒声。但在吴方言中多读为入声，这也是促化的结果。如天台方言中“个”音为[ko]带有喉塞音，接近无声，而宁波方言中“个”发音[go12]声调为12，无喉塞音。
上述中标于音节右上角的调值是当地入声的标准调值，在语流中弱读时，调值常模糊不清，成为一个短弱的促声。有意思的是，在天台方言中，“一个（独个）”，“两个”，“三个”等数量组合后加名词（通常只加“人”时，“个”一般读短弱的音；当后面不加“人”时，又读成舒声的[kou55]。
1.钱乃荣说他调查的33个地点中，“个”多读入声作“葛”。“个”的这一促化音，也普遍的出现在与近/远指代词构成“指量组合”中。在赵元任《现代吴语的研究》一书中，也多用入声字“葛”为标记。
关键词:闽南方言;形成;差异
中图分类号:H177 文献标识码:A 文章编号:1672-8122(2010)10-0116-02
对任何一种文化的研究,都必须从根源着手;对文化所衍生出来的方言,更应该去追溯历史。语言学告诉我们:“要了解某种语言及其发展的规律,只有密切联系社会发展的历史,密切联系创造这种语言、使用这种语言的人民的历史去研究,才有可能。”[1]笔者想用这种观点来谈海峡两岸闽南方言的形成和异同。
一、福建闽南方言的形成
语言不能脱离社会生活而存在,语言的发展与地理环境、民族迁徙、、生产活动等都有密切的联系。福建闽南一带,高山峻岭众多,兼有小盆地,居住在那里的原住民为闽越人,与外界接触的机会较少,过着各自半独立的集体生活,从而形成不同的土语群。到了秦朝汉人南迁之后,在闽南一带与原住民接触,逐渐形成与其他地区不同的方言。现在福建的汉人是秦汉以后到唐宋期间从中原迁徙过去的。中原汉人入闽显然带来了不同的文化,正是这种文化上的优势,使得中原的汉语成了闽方言的主要成分,原来的闽粤人的语言以及古吴语和古楚语都退属次要成分了。[2]因而现在两岸闽南口语中,仍留有部分古代汉语语词。人口的迁徙,语言的传播,造成了文化的传播,也使不同地域的文化发生了交流,产生了新的文化,进而使语言也随之发生了变化。[3]汉人大规模南迁是东晋(4世纪)到南北朝(6世纪)。因“五胡乱华”,北方民族进入中原,汉语受到北方民族语言的影响,起了很大变化,形成了中古汉语。汉人南迁也把这种中古汉语带到闽地。因而闽南方言有阴平、阳平、上、阴去、阴入、阳入七声。到唐朝高宗总章二年(669),陈政、陈元光父子“征闽”,在漳州设“州府”。在这200余年之后,唐末五年10世纪初王审知初入闽为闽王。这两批南下的汉人使用的是属于中古汉语以首都长安、洛阳话为基础语言――唐朝官话。他们在闽南与当地居民一起生产和生活。因汉人比闽越人文化发达,前者的语言消化后者的语言,形成了以汉语为基础的闽南方言。因闽南的政治中心是漳州,文化语言也是以漳州为中心发展起来,形成了以漳州音为代表的闽南方言。到宋代,北宋王朝被金元所迫南迁建立南宋,上百万官兵和北宋遗民到福建各地定居下来。闽南方言又增加了宋代的汉语语音和词汇。因而现在两岸闽南方言保留较多的唐宋口语,不少闽南方言词汇与唐宋诗词中的词汇很相似,音义相当。所以闽台人以闽南方言朗诵唐宋诗词则倍感亲切。
汉字一般是形、义、音三者兼备的文字语言。但在方言区,人们常常按自己的方言音(即白话)来念相应的汉字,从而产生同一汉字有字音(读书音)和白话音(语音)两种念法。闽南话的用字,历来有三种形式,就是本字、俗字和训读字。本字是古代记录方言的正字;但是,由于历史久远,有的本字已失传,或是本字太生僻,方言区的人民群众就采用同音代替或创造土字的办法来记录,这就是所谓的俗字;训读字则是一种同义代替,就是不明本字,也不用俗字,而是采用意义相同的字来代替。[4]有不少文人学者想把方言口语都用汉字加以书写,各自创造汉字符号,结果,别人很难看懂,达不到沟通意想的作用。笔者认为闽南方言口语的汉字书写,以汉字来表达意义相应的闽南口语,或借用汉字字音来书写闽南口语,约定俗成,逐步加以规范化,不造生僻字为好。
元代,汉语开始演变成现在北方通用的北京话。原来汉字的四声中,入声消失,平声发展为阴平、阳平,成为阴平、阳平、上、去四声。但闽南方言声调没有变化,仍然是七声,只是音调在各地有些差异。元代因闽南与外界的贸易日益发展,泉州成为闽南的主要进出港口,从而成为闽南的政治、经济、文化中心。泉州话音就逐渐取代漳州话音的地位,成为闽南方言的代表。18世纪末,泉州人黄廉用泉州音编了一部《回音妙语》(音韵书),闽南的民间文学、歌曲、讲故事等以此为标准在闽南流行、推广了泉州音。鸦片战争以后,厦门开放,闽南的政治、经济、文化中心又移到厦门。漳州音和泉州音在厦门混合,逐渐形成一种“不漳不泉”的方言―厦门话。西方传教士为传教需要,注意研究厦门话。到1913年,传教士甘为霖编撰一部《厦门音新字典》,成了厦门音字典的权威,对厦门话音在闽南方言中树立代表地位起了很大的作用。长期来,台湾也广泛使用这本字典。
现在的闽南话多是指以厦门话为代表的地方方言。闽南话里共有17个声母、82个韵母和7个调型,它直接继承了古代中原汉语并完整地保留了古音的语言现象。[5]
二、台湾闽南话的形成
早在3世纪、三国时代就有汉人到过台湾。到16世纪,越来越多的闽南汉人到台湾捕鱼或耕植定居,闽南各地方言也就自然地传到台湾。郑成功于1661年。他带去的官兵主要是泉州人,而清朝统一时,施琅带去大量的漳州人。其后的大量移民大多是泉州漳州一带的人,他们在台湾开垦,安家落户,所带去的泉、漳两种话音的闽南方言,对于台湾闽南话的形成起了很大作用。台湾闽南话,就语音来说,有漳州腔的也有泉州腔或厦门腔的;就词语来说,有漳州话的成分,也有泉州话或厦门话的成分,用台湾学者的话说,就是“漳泉滥”。清朝时期,闽南人更大量地移住台湾,1893年日本占据台湾前,人口达254.5万人。其中百分之七十八为闽南人,百分之二十为客家人和少量的原住民――高山族。当时,台南、鹿港、台北是台湾的三大港口(所谓一府、二鹿、三艋),与泉州直接通航,来往密切,语言相通。
台南:台南市是郑明时代的首府,泉州音为“官话”,所以台南市泉音较重。但后来到台湾南部的汉人漳州人较多,所以台湾南部漳音较多。鹿港:几乎是纯泉音。鹿港以东、彰化以北、台中以南一带,泉音也比较重。台北:台北市一般泉音较重,后来台北经由基隆港与厦门往来较多,台北市又引进了厦门音。现在的台北是台湾方言最复杂的地方。不仅台湾各地的人集中到这个地方,而且全国各省的人都集中到这个地方来,用国语(普通话)的很普遍。民间、商场使用的基本上是厦门音为主、混合泉州音和漳州音的闽南话。
到日本侵占台湾时期(1895～1945),日本殖民统治者强制推行日语,但台湾人在民间、在家庭仍通用方言。不过,闽南话受到日语的很大影响,主要表现在如下三面:1.在闽南话中夹杂日语词汇。因大量引进日语,到日本统治末期,甚至有些人不会说完整的台湾方言。2.将日语的“汉字”词汇改为闽南语音的词汇。如:舵头(火车站)、勉强(学习、努力)、感心(佩服)、女中(女佣人)。3.将日语念成闽南话的音调。如:踏踏眯(日本席子)、天妇罗(日本式的炸肉、鱼虾)。台湾光复后,台湾闽南话发生了一大变化。日据时代的许多日语式台湾闽南话逐渐消失了。台湾闽南话越来越受到国语的影响,很多国语词汇按闽南话语音念出来使用。为了推广国语,曾鄙视台湾方言,限制台语的广播、电视节目时间。因而70年代党外运动兴起之后,“讲台语”变成一种“意识认同”,甚至是“反抗政府”的同语词。到90 年代,随着的“本土化”,“讲台语”成为“认同台湾”的一种标志,取得选票的重要因素。但过分强调“讲台语”,令人担忧走抵制国语的另一个极端。现在,由于两岸的交流趋向融合,岛内已很少有这些不安分的因素存在了,这是两岸互通的完美收效。
三、海峡两岸闽南方言的差异
台湾闽南话是混合漳泉音,吸引厦门音而形成。它与漳州音、泉州音差异较大,与漳泉音混合的厦门音较相近。由于两地的地理、历史、政治、经济、文化等条件不同,两地的闽南方言有一定的差异,主要表现在声调和词汇方面。
(一)声调的差异
如:
台湾闽南话 厦门话
朋友的朋字 三声 七声
人民的人字 三声 七声
台湾的台字 三声 七声
差异似乎很小,但听起来不顺耳。
(二)习惯用语的差异
台湾 厦门及大陆
小鬼(意味着小饿鬼) 小鬼(小孩)
爱人(未婚的男女对象) 爱人(已婚的丈夫或妻子)
批评(评论、评议) 批评(对错误缺点进行分析教育)
品质(水平、水准) 品质(道德修养)
公车(公共汽车) 公车(公家的车)
真赞(真好) 这个词,现在厦门也使用
(三)历史上遗留下来的、台湾独特的词汇
“甲”:荷兰占据时代遗留下来的、台湾现在仍通用的土地面积单位名称。一甲相当于0.97公顷,约为中国市亩15亩。“甲”是荷兰语Cap的译音演变的。
“牵手”:台湾通用的对妻子的亲切的称呼。台湾原住民平埔族的母系社会,其女子长大后,独居一处,看中男青年就引进同居,怀孕后,牵手去拜父母取得承认。在汉人父系社会,它演变为对“妻子”的称呼。
日据时代遗留下来的日语汉字词汇,现在台湾通用的还相当多。例如:(括弧内为普通话),暗记(背诵) ;买收(收买);自动车(汽车);运转手(司机);巡查(警察);便所(厕所);奥吉桑(叔叔);奥巴桑(伯母)。
(四)因两岸长期的分离而产生的同义异词
台湾光复后,台湾当局积极推广国语(普通话),台湾闽南话和福建闽南话一样,吸收很多国语词汇,用闽南音念出来。但由于海峡两岸长期处于分离状态,两岸社会生活背景不同所用词汇产生了差异,有不少同义异词。
例如:
台湾 大陆 台湾 大陆
传播媒介 舆论工具 国剧、平剧 京剧
地缘地系 社会关系 家庭计划 计划生育
团队精神 集体主义 作秀 表演
两岸对外国人名、地名译法的差异:
台湾 大陆 台湾 大陆
雷根 里根 柯林顿 克林顿
史达林 斯大林 施汉诺 西哈努克
沙乌地阿拉伯 沙特阿拉伯 耶加达 雅加达
随着海峡两岸的交流、沟通和发展,这些差异正在缩小。
综上所述,海峡两岸闽南方言主要在声调、语汇方面有差异,语调也有些不同。如果将这些加在一起,两岸闽南方言的差异就很明显了。但海峡两岸闽南方言互相都听得懂,共性大于差异。
参考文献:
[1] 斯大林.马克思主义和语言学问题[M].北京:人民出版社,1979.
[2] 李如龙.福建方言[M].福建:福建人民出版社,1997.
[3] 林万成,林小勇.汉语方言广播的独特性[J].中国广播,2000(10).
[4] 姚景良.趣说闽南话[M].(闽南文化研究所)闽南文化资料丛书.
【关键词】语言艺术；情感性
中图分类号：H119 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0275-01
一、诗歌的情感性：从“诗言志”到“诗缘情”
早在《尚书・尧典》中便提到“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。”①在这里诗是用来表达诗人思想感情和志向抱负的，歌是以声音延长诗的语言以高低长短的音韵配合表达出诗词的意境。随后在其《毛诗序》中提到：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言”，②诗人心中的志向用语言表达出来就是诗词，情感在人心中被|动就会表达为语言，明确表达了以诗歌来吟咏出诗人内心的情感，向外传达着诗人丰富的情感志向。而在西晋陆机对诗歌的抒情特性认识更加充分，“诗缘情”的提出突显了“情”在诗歌本体论中的地位，也使诗歌摆脱了“志”对“情”的约束，使得情感不再遭受儒家礼教“止乎礼义”的束缚。
二、诗歌中情感的表达
在舞台表现中能够准确表达出作品中的思想感情，并且能准确把握作品中赖以支撑思想感情的语句这样的作品才是有生命的。因此要求表演者在对文字进行二度创作的过程中要能够做到“知人论世”，要通过了解作家其人，作家的生平思想及时代背景等因素，以此来理解并评价作品。这样在舞台上对于作品中人物情感变化色彩的渲染就可以做到“丰富、具体、深刻”。同时还需要掌握一些技巧性的手法。“声音”和“变化”可以说是一部朗诵作品的根本，好的声音我们可以日积月累地去练习，而情感的变化则需要通过语调、节奏、停顿来表现。
（一）语调。舞台语言中语调的作用是以塑造角色、背景、环境为主，在此基础上塑造出贴合人物的声音形象，舞台语言的语调来源于具体的故事情节和规定情境中。（台词）舞台表演中声音所传达出来的语调所蕴含的内容是丰富多变的，因此在舞台上不能只追求表面浅层次的华丽而枉顾了整体的内容与剧情相脱离。
例如：“愿得一人心，白首不相离。”此句若无前后的交代则一看便是一首情诗，但当我们还原它的前后背景，以完整的诗句来分析“白头吟”这样完整的解读，实则是一首妻子写给丈夫的诀别诗。因而在舞台上如果我们以“气足声重”的语调来处理这句诗词便会使整首诗的意境发生改变，所以在语调的运用上一定要根据作品的来选择，要“知人论世”。
（二）节奏。节奏是抒情性作品的重要表现手段，更是艺术的灵魂之美。③在舞台语言的运用中“速度”和“变化”是节奏技巧的外在特征。首先要把握作品的思想感情和作者表达的目的，以此为依据来规划布局。节奏可以分为轻快、舒缓、低沉、高亢、紧张等类型。以《岳阳楼记》为例：
舒缓：开篇可以用舒缓的节奏来进行讲述声音位置略高但不发力，语言气势跌宕但轻柔舒展，语速徐缓。“庆历四年春……”轻快：多扬少抑，声音明亮语速较快，整体的语调色彩和语言气势转换都比较轻快。“予观夫巴陵胜状……”凝重+低沉：“凝重”的节奏需要多抑少扬，多重少轻，色彩多浓重，语速偏慢；“低沉”声音偏暗下沉，语言气势多为低沉，语速较缓。“若夫淫雨霏霏，连月不开，阴风怒号，浊浪排空；日星隐耀，山岳潜形；商旅不行，樯倾楫摧；薄暮冥冥，虎啸猿啼……”
（三）停顿。停顿在舞台上用无声对应着有声是为了引起观众的期待心理，停顿对台词节奏的影响甚至比台词内容与动作环节的连接更为重要，正所谓此时无声胜有声。
例如：在诗歌朗诵《兵车行》第四部分表述了因当时穷兵黩武对人们社会心理变化的影响。“信知生男恶，反是生女好。生女犹得嫁比邻，生男埋没随百草。”
在舞台朗诵中若是在第一句结束时用一个短暂的“降停”，即会使观众产生一种审美期待心理。停顿之后再接下句则会使人幡然醒悟为何重男轻女这种封建社会的普遍现象会在这个历史时期发生变化，常年的战乱和征兵造成了大量青壮年男子的死亡，使人们的心灵受到了极大的摧残，使得人们一反常态。
综上三点来说，语调、节奏、停顿，是构成舞台语言艺术的三个基本要素，也是表演者在舞台阐释台词感彩的基本技巧，在有了技巧的同时更多情感色彩一定是源自剧中人物内心的真实感受和态度，要有感而发。
三、总论
从《诗言志》的抒发志向到《毛诗序》的抒感“情动于中而形于言，”再到陆机《文赋》提到的“诗缘情而绮靡”。由此可见艺术作品中情感性的重要，当情感注入艺术作品便会使作品在原有的基础上具有更加丰厚的蕴意，艺术作品的情感性往往都是通过舞台传递给观众达到“以情感人，打动欣赏者，并产生教育作用。
注释：
①②童庆炳.文学理论教程[M].高等教育出版社，2015.
③胡爱民.台词-表演词阐释的艺术[M].北京：中国电影出版社，2010.
参考文献：
[1]王宏建.艺术概论[M].北京：文化艺术出版社，2010.7.
作者简介：
对有声语言艺术创作及传播效果探索
在广播影视艺术传播中,艺术信息的构成形式具有特别重要的意义。作品所传达的艺术形象要通过一定的物质材料呈现出来,并且以声音的符号形成可感的形态,这在语言艺术创作中,被称做作品的外部形式。譬如,在文艺作品演播与影视剧的语言传播中,每一部作品的语言表达形式,如同它的内容一样,都是具体的、独特的,不可重复的。正是由于这种艺术信息构成形式的独特性,便决定了作品与众不同的外在风貌和受众差异化的心理感知。而艺术贵在独创,艺术传播所追求的也正是这种效果的特别性。从某种意义上讲,虽然语言艺术的外部形式并不一定等同于艺术信息的传播功能,然而却肯定地要影响到艺术传播的审美效果,亦即传播效果。因此,研究有声语言的艺术传播问题具有重要的实践意义。
1节奏与有声语言的形式美
作为有声语言表达技巧的节奏,对于作品意义的传达而言,其影响是显而易见的。就声音符号的构成要素而言,节奏具有成为外部形式的可能性和广阔的创作空间。然而在实践中,只有当它从属于特定的创造意图,成为具体形象的再现者,即按照形象的要求而被利用起来时,它们才能现实地起着构成作品的外部形式的作用,也才能反作用于艺术的构思过程,达到形式美的要求。也就是说,有声语言的节奏控制必须在遵循艺术规律的基础上进行创造性的调控才能获得语言表达的形式美感。节奏一词在希腊语中就是流动的意思。节奏的本质就是运动、对比与变化。节奏最早源于音乐。我国古代《礼记?乐记》中说“:节奏,谓或作或止,作则奏之,止则节之。”而今之节奏一词被广泛运用于不同的艺术领域,并延伸出相互关联却又更丰富多彩的含义。音乐艺术的节奏,体现为一定长短、强弱的音符交替出现,使音乐运动有了轻重缓急的变化,并以此感染听众;建筑艺术的节奏,体现为高低起伏、方圆曲直的主体结构安排,用以造成人们视觉感受的变化;美术作品的节奏,则体现在线条的安排、影调的搭配所造成的视觉停顿上;诗歌、散文等文学作品也有节奏,它是靠押韵、叠字、内容的张弛,字意的力度来体现的。《辞海》在音乐的有关词条中是这样解释的“:音响运动的轻重缓急形式形成节奏”。可见节奏是有声语言运动的一种形式。我国播音界普遍认可的播音节奏的定义是:由全篇稿件生发出来的、播音员思想感情的波澜起伏所造成的抑扬顿挫、轻重缓急的声音形式的回环往复。
一般说来,形式美就是一定的自然属性如色彩、声音、线条等,以及一定的自然规律如整齐一律、平衡对称、多样统一等,通过在社会实践中跟一定的生活现象所建立的普遍的必然的联系,从而形成对于这种生活现象的广泛而概括的表现。有声语言传播的形式美,即指表演艺术家根据现实生活的客观规律,对现实生活的具体关系进行创作性的处理,从而准确、鲜明、生动地表现艺术形象。在有声语言传播中,节奏作为重要的语言表达技巧之一,其处理是否得当,决定着传播效果的优劣和强弱;同时在有声语言艺术化、审美化的过程中,节奏的把握与处理也是其实现形式美的关键。譬如,广播影视剧的台词并没有几拍子和快板、慢板、中板之类的规定,而是根据剧情的发展,有它自身的节奏。由于剧中人物性格的发展,推进事件的变化,台词的节奏也就会跟着发生变化。台词的进展循着一条不规则的曲线进行,可是总体上它的节奏是完整的。但是不管它的变化是如何复杂,如何地不规则,但如果快慢、高低、轻重处理得不妥当,不能和剧情的进展紧密配合,那就势必导致节奏的混乱,进而破坏整个作品的美感。
2节奏的把握与有声语言的艺术创作 正是通过以上的艺术处理和节奏调控,以节奏的时空性和序列性来实现“人物”特点的塑造,从而把作品中性格迥异的听觉形象刻画得栩栩如生,实现了文字作品和创作主体在有声语言上的和谐一致,内在意蕴和外在形象的完美统一。同时,在影视剧台词的表演中,为了创造优美的外部形式,艺术家不但要研究和掌握有声语言节奏的丰富的含义,还需要研究如何控制好主导节奏,使其与故事基调一致,与节奏布局和故事层次性相协调。因为一部影视剧所表现的是生活的真实,台词是为着表现生活的真实而存在的,但是艺术所表现的真实不是生活的自然形态,而是概括的、集中的、具备着鲜明的形象、直接诉诸观众的感情的。台词既是艺术的语言,就不是繁琐的,而必然也是概括的、集中的、能够赋与角色以鲜明形象而突出主题的。所以一个演员在他或她创造角色的时候,对于台词就有加以设计的必要。
但是这个设计不是独自一人所为的,而是经过统筹全局、仔细推敲之后,在排演当中和其他角色一同来进行的。其中,要把一部影视剧的台词形象地直接诉诸观众的感性以引起共鸣,那就必须要掌握和处理好从字音直到声音的运用的全部技术,其中最为重要的就是节奏。事实上,文艺作品演播和影视剧的台词表演实践已经证明,以节奏来调控影视剧的大局,才能把台词演绎发挥得大气磅礴、淋漓尽致。这就要求演员在节奏处理上做到“明察秋毫之末,而不见舆薪”。另一个问题是,在文艺作品的欣赏过程中,报纸杂志的读者如果愿意的话,可以通过重读某一个句子或某一个段落来获得某种节奏的美感,然而,影视媒介却由于其自身的特点使得观众或听众做不到这一点,至少不能马上做到这一点。因此,只有让文艺作品的演播者或影视剧演员排除各项“干扰”,根据作品不同的意境,创造出相应的情感气势和鲜明的节奏,才能使作品产生强大的震撼力和感染力。
电视剧《康熙王朝》第四十五集开头有一段长约十分钟的台词戏,演员陈道明在这段台词的表演中节奏把握恰如其分,使观众听得如痴如醉。陈道明所扮演的康熙在廷斥群臣这出戏演到酣畅之处,语及“崇祯皇帝朱由检,吊死在煤山上才几年哪”时语气厚重,节奏低沉,表现出语重心长之意,特别是说到“才几年哪”几个字时,节奏极为缓重,声音压低,语调下降,似乎用尽全力挤出这四字,似乎凝眸弯腰直要把心掏给臣子们,接着语言节奏转为高亢紧张型,声音放大,语调上扬双手按膝猛然一吼“,忘啦!?”其后语言节奏顺势上扬,语气更为凝重,接着这一声雷霆,康熙手指全场,振臂一挥“,那颗老歪脖子树还站在皇宫的后面,天天地盯着你们呢!”但其间的“老歪脖子树”的节奏却刻意拓开,使有声语言顷刻之间意味深长,这五个字由陈道明咬牙切齿地把声音挤出来,就如同发怒的雄狮一般。这段台词表演如果节奏没有抑扬顿挫的变化,就会显得刻板、呆滞、没有生气,更展示不出康熙对臣子们恨铁不成钢的爱之深责之切。这一句节奏的控制不但让人听得痛快淋漓,而且细品之下“,传播有效密度”也很大。这正如道家云:有无相生,难易相成,长短相形,高下相盈,音声相和,前后相随。恒也。这段台词表演在节奏把握上既有理智又不失情感,既有激情又不失控制。它紧扣故事的主题,以声音的高低,语气的刚柔,语调的抑扬,停连的处理,节奏的变化等有声语言技巧,把这段戏的精神确切地传达给了受众,既给人以艺术的美感,又给人以人生的启示。
从以上分析可以看出,有声语言形式美的获得及传播效果的优化在很大程度上取决于节奏的把握和控制;在声音符号的有效传播中,节奏永远是必不可少而且极为重要的构成元素。实践证明,控制了节奏,也就获得了有声语言艺术传播的主动权和创造力。曹禺先生曾经对广播剧有一段评述,可以说是对有声语言节奏艺术的神奇效果的精妙概括“:闭目静听,一切人物,一切生活的无穷幻觉,凭借着神奇的语言和音乐,你不觉地展开想象的翅膀,翱翔在奥妙的世界中,想象打开了五光十色的宝库,你看得见深情的眸子和明丽的光影,你看得见暗淡的眼神和阴郁的气氛,你会看见人的崇高与雄浑,你会看见人的卑微与邪恶,一切都展现在你的面前……”由此可知声音符号所构成的艺术形式巨大的传播效果和艺术感染力。
3结语