关于生命的诗歌范文

关于生命的诗歌篇1

刚刚开篇。它是人

——海德格尔《诗人之思》

一、引言

所谓人文精神是指人在天、地、人、神之四维结构中，将自身生命向蔚蓝的天空、庄严的神祗及大地的皇座彻底敞开；在永恒神性的光芒烛照和引领下，人秉承天、地、神之自由意志，不断提升自己、超越自己，不断地从有限的生存向无限的精神王国靠近，从而不断获取自身的完美、和谐、自由、解放，最终使人成为圣言的承纳者和言说者。具体而言，人文精神是指在漫长的历史进程中，尤其是在诸神隐退、世界的灵魂呈现出精神之无根性的当代，人对历史、文化、艺术、生命、存在等人类永恒基本主题产生的精神性体验。如人对永恒的叩问，对灵魂的造访，对失去的生存依据和精神家园的追寻。就诗歌的人文精神而言，是指诗人在具体的艺术型态——诗歌艺术的写作与探求中，诗人及诗歌作品本身所触及到的人类精神的层面，即：诗歌所表达与揭示出的关于人、生命、存在之境况；关于生命之价值、意义以及关于生、死、美、爱、自由、真理等人类精神最本质问题的追问与质询。如果说在世界之夜的时代，诗人的神圣使命是寻访远去的诸神的踪迹的话，那么，诗歌的人文精神便是诗人面对整个人类，面对永恒的时空在“整体性语境”中的诗性言说和终极价值关怀。审视和考察汉语诗歌之发展、动态及现状，只能以汉语诗歌本身所承纳，涵摄的人文精神为理论依据，这是唯一的价值维度。

汉语新诗自五四新文化运动发韧至今，已经历了约一个世纪的艰难历程。在近一个世纪的流变、革新及发展中，汉语诗歌从世纪初的初创，至“”后期的逐渐成熟，及至80年代后期的开拓与发展，取得了令人瞩目的成就。但失败之处也是明显的，尤其理论的研究，始终滞后。研究、总结汉诗发展的脉络、动向及现状，我个人认为必须从两个方面入手：一是从汉语诗歌发展的纵向，研究汉语诗歌的价值取向，及其追求并达到的历史高度、审美价值、文化意义；二是对汉语诗歌进行横向比较，即研究汉诗在整个世界大文化背景——诗歌框架中的存在根据、价值意义。这是审视、判断及评价汉语诗歌的两大出发点和理论依据。舍此，任何关于汉语诗歌的价值评判都是缺乏严肃的艺术态度及学术依据的。使人痛心的是，目前诗歌理论及批评界对汉诗尤其是当代汉诗现状的把握是极其贫乏和混乱的，甚至可以说是不负责任的。要么予以全盘否定，要么便是夜郎自大式的自我陶醉，或别有用心地相互吹捧。诗歌理论及批评界表现出的对汉诗尤其是当代汉诗现状的无知和偏见，极大限度地桎梏着汉诗的发展，不过，现在到了清理的时候了。

本文试图从历史和文化的高度并以汉语诗歌本身的价值取向(精神维度)作为批判的出发点，来分析、把握、评价汉诗发展的线索、现状及发展态势。其中，对当代诗歌现状的分析——如当代(第三代)诗人群体，当代诗歌的精神价值取向、文化及历史意义，对当代诗歌的美学追求的分析论证——是本文写作的重点。本文旨在唤起有良知及真知卓识的诗人及理论家对当代先锋诗歌的关注，并对其进行全方位的、真正有学术价值的批评和研究。

二、回顾与批判：“个人语境”与“集体语境”时期

1．第一代诗群：1914—1978

诗歌艺术，就其本质而言是一种精神的艺术。任何时代的诗歌，不管它技术如何高超；语言如何创新，形式如何流变……但要考虑诗歌所达到的高度，则必须将之纳入一种宏大的历史／文化语境中，纳入整个世界文化发展的大背景中，考察它在整个人类历史进程中的重大作用，以及它在整个人类自身不断完善、上升道路上的文化意义；考察它无论面对任何一个怎样发展变化的大时代所深刻揭示和把握人在特定的历史境况中的生存状态；考察它所展示的人面对自然、社会、历史、时间所呈现和彰显出来的生命之大美——生命的宏丽、完美、崇高——即人在朝圣的天路历程中所展示的真、善、美、爱、自由、解放等终极意义上的灵魂之大美，一言以蔽之，即诗歌在文化意义及神性原则上的精神向度。如但丁的诗歌即表达了西方文艺复兴时期人面对中世纪宗教的束缚和政治一体黑暗统治生存状态下人寻求自身解放的呼告，它言说了人在受难过程中的信仰、激情，表达了人性的庄严、神圣，显明了人类在其受难和朝圣的天路历程中人被天、地、神之整一完美结构所穿透，以及救赎的必要性、可能性；19世纪另一位伟大诗人歌德的诗歌歌唱了整个资本主义上升时期人类的感性生活，深刻地揭示了人类精神在物质、金钱、名利压迫下人性分裂的可能性。又如德意志另一位几乎被世界拒绝和遗忘的伟大诗人荷尔德林，毕生用诗歌讴歌和寻找着人类的精神家园。资本主义时代，是诸神隐退、世界之夜到来的时代，荷尔德林的作品，作为孤独和沉思的典范，他的主题只有一个，即毕生都在追寻光辉澄明的希腊文明和希腊精神，恢复伟大的古典主义传统。“为恢复语言的活力和复苏人的灵魂而工作。”(斯特芬·乔治)海德格尔曾指出：“思想家的使命是言说神圣，而诗人的伟大使命是为神圣命名。”荷尔德林的时代，是一个旧的神灵已经死亡而新的神灵尚未到来的时代，整个人类都在为一个物质时代的到来欢呼、陶醉，只有荷尔德林在那世界的深渊中体验、忍受，并用他沉静、清澈的声音呼唤新的上帝——尽管他的声音被那个卑劣的时代和无知的人们所拒绝。上一世纪至本世纪初，惠特曼诗歌所倡导的个性的解放，叶芝、庞德诗歌表现出的对贫乏和苍白的当代生活的厌恶和拒绝，里尔克诗歌表达的对人性的讴歌，艾略特诗歌表露的对历史及文化的无情批判，埃利蒂斯诗歌对人类精神领域的最后坚守……如此等等，构成了世界诗歌丰富而深刻、宏丽而崇高的精神画卷；同时也揭示了一个伟大的真理，即：一个诗人最伟大最崇高的使命便是“言说神圣”和“为神圣命名”。那么，在此世界文化的整体?锞持校谡庑┪按笫璧墓馊倨羰鞠拢煤河镄醋鞯氖嗣怯质窃跹伎己透璩哪?

众所周知，中国是一个具有几千年历史传统的诗歌大国，正是在传统文化庞大的精神困境及生存危机中，新诗的引进对传统文化艺术不啻是一个巨大的反叛，但这种反叛与其说是建立在对传统文化(诗歌)精神的批判上面，还不如说是建立在对新的诗歌表现形式——诗歌的语言及格式的寻求与创新上面。在诗歌的精神性方面，新诗对于传统文化精神主要还是持一种认同态度，即使反叛，也显得那么温和、表层、平面、无根基。换言之，在近一个世纪的发展与挣扎中，所谓新诗革命为中国诗歌带来的，几乎只是文学体裁、诗歌方式、语言、技巧等方面的变化。在“中学为体，西学为用”的深层民族文化心理支配下，汉语诗人几乎总是一再地在诗歌中用所谓东方文化精神对西方诗歌那博大、恢宏的文化精神实现本能的拒绝和逃避。在僵死而又无比强大的精神文化怪圈中，汉语诗人们似乎总是更多更自觉地继承和接受了他们自己正在或将要反抗的东方文化传统——封建的儒家文化精神和逃避现实人生的道家文化意识。尽管这些诗人曾经或打算发出的是愤怒和反抗的声音，但因为这拒绝和反抗建构于一种缺乏终极信仰和价值关怀的僵死文化模式中，因此，它最终只能是一种“无根”的反抗，而反抗者最终也只能被他所反抗的东西吸纳和湮没。汉语诗歌，正是在这样一种失语的文化心态和沉重的历史语境中走过了自己近一个世纪的艰难路程。在关于汉语现代新诗断代问题上，我主要是基于以下两个原则的考虑：一是根据汉语新诗在近一个世纪漫长的发展流变中由个体诗人逐步形成的那些“整体诗群”所能达到的精神向度；二是以新诗发展各个阶段中诗歌本身(从内容到形式)从诞生到逐步成熟这一发展过程来加以考察和区分。基于上述原则，我把汉语新诗初步划分为三个阶段(时期)。第一阶段(第一代)从胡适的《尝试集》至1978年粉碎“”止，为新诗的初创期；第二阶段(第二代)自黄翔、食指、北岛他们所谓的“朦胧诗”起至80年代中期为新诗的发展期；第三阶段自80年代中期迄今是新诗发展的成熟和超越期(第三代，亦称前卫或先锋诗歌)。

第一代诗人的诗歌，在引进外来的诗歌形式，打破旧的诗歌传统以及运用新的语言、新的诗歌方式表达个人生存意志、内心冲突、反对黑暗势力、鞭挞社会等方面，做了大量有益的尝试。但从本质、形上的意义上看，这一时期诗歌的局限性也是巨大的。从诗歌方式上讲，这一期的诗人们主要致力于对外来诗歌形式的引进、消化、借鉴和模仿。如郭沫若诗歌对德国狂飙主义诗歌及表现主义文学手法的模仿；徐志摩对欧洲古典及浪漫主义诗歌风格的模仿；戴望舒、艾青、李金发等诗人对象征主义诗歌的模仿等。从其诗歌总的精神价值取向来看，这一时期汉语诗歌几乎全部作品都在一种以“权力话语”为其本质特征的“个体语境”及“集体语境”中表达某种偏远而古老的地域文化理想、狭隘的民族主义意识，或抒发一种处于高度黑暗和专制文化中的个体生命单向度的自我心灵感受、无谓挣扎、控诉和反抗。如郭沫若诗歌那混杂着浮士德精神与阿Q式宣泄的情感体验；冯至、戴望舒诗歌揭示的知识分子在专制文化中的挣扎和感受；徐志摩、何其芳诗歌那美丽、抒情外表下的幻灭情感；李金发诗歌近乎颓废的绝望；艾青诗歌对专制制度唐·吉河德式的抨击以及对另一种近乎虚幻的乌托邦理想的赞美和歌唱；九叶诗人关于人的自我意识之觉悟、个人生?庵局哐锏内韬鸵魉小庖皇逼诘氖栌谩案鎏逖运怠焙汀凹逖运怠贝婧途芫璧摹罢逍匝运怠?即诗歌这一精神现象站在人类整体高度上所表述的对人类整体的终极价值关怀)，因而无法达到诗歌“整体诗性言说”的高度，以致丧失了汉语诗歌在历史／文化价值维度上存在的最终依据。

2．第二代诗群：“朦胧诗群”

第二代诗群系指“”后期崛起直到80年代中期的那些诗人群。他们中间的代表人物是黄翔、食指(郭路生)、芒克、北岛、江河、多多、杨炼、顾城、严力、舒婷等。这是在历史断裂后的文化荒漠和失血、失语的诗歌土壤上成长起来的一群，沉重的历史重负、深重的民族灾难、日益枯竭的汉语诗境及诗人的生命感受力，还有对黑暗历史和专制文化的怀疑及憎恶，迫使他们成为“迷惘的一代”人中“思索的一群”。建国后突然断裂的诗歌传统，在他们身上得以复苏。当结束，国门打开，这群诗人受到台湾诗歌及西方纷繁复杂的现代主义文化思潮、文学流派广泛而持久的影响(本世纪滥殇于整个西方文学界的象征主义、表现主义、超现实主义、达达主义、立体主义、意象主义、魔幻现实主义、唯美主义、存在主义、形式主义、新浪漫主义、荒诞主义、未来主义、后现代主义等等)。的确，他们的诗歌为僵死而沉闷的汉语诗歌带来了强烈而持久的冲击，但也应认识到，他们的思考还仅仅局限于现象与表层上面，他们与前辈(第一代诗群)相比只是具有量上的区别而并末形成本质意义上的超越。这场新的文学运动(或文化思潮)给汉语诗歌带来的变革，与其说是体现在用诗歌所建构的宏大而深刻的精神内涵上，不如说是更多地体现在第二代诗群对西方现代主义诗歌表现手法的进一步吸纳、借鉴、运用上面。那些无视诗歌精神性而盲目地注重诗歌现象，并为之迷惑的诗歌理论家们赶忙轻率地将之称为——朦胧诗(这种诗歌现象学意义而非诗歌本质特征意义上的命名，如此肤浅然而却几乎作为一种权威的定论，一直广泛地被传播和沿用，并且，它无言地消解着和拒绝了真正学术性的研究，这难道不是诗歌理论的“失语”吗?)。新的诗歌技巧带来了新的美学风格，丰富了诗歌的艺术表现力。我至今仍然记得当年这些建立在“个体言说”和“集体言说”语境中的个人(民族)英雄主义的诗歌为当代诗坛带来的巨大震撼!那真是一个激动人心的年代，诗歌的荒原状态和文化的真空时代似乎被彻底摧毁了。人的尊严、生命的意义、个体生命的价值似乎得到了承认和体现，悠久而深厚的文化传统似乎得到了复苏和延续……一个时代的沉默，正义、良心通过北岛们那混合着西西弗斯精神与夸父情结的愤怒的英雄主义和声对一个时而麻木、时而疯狂、时而沉默、时而喧嚣、时而柔弱、时而暴虐的古老民族进行了初次的启蒙和精神洗礼。

三、超越与歌唱：人类“整体语境”中的诗性言说

先锋诗人及其生存境况:第三代诗群，即所谓先锋诗群，从时间上看是指自80年代中期(1986年底深圳青年报和诗歌报联合举办“现代诗”大展为标志)迄今为止活跃在诗坛上的一代青年诗人群体。从诗歌本身来看，是指从这一时期诗歌所涵摄和展示的诗歌之精神性及艺术性(诗歌技巧)上对传统诗歌(第

关于生命的诗歌篇2

关键词：诗歌教学 存在感 舒适度 审美 有我

诗歌作为四大文学体裁之一，无疑产生了广泛而深远的影响，自从这种体裁形式诞生以来，一直呈现出旺盛的生命活力。为此，笔者试水诗歌教学，探讨诗歌教学与生命意识之间的关系。

一.诗歌教学的本质探察

《诗・国风・关雎序》说：“在心为志，发言为诗。”东汉许慎在《说文》中云：“诗，志也。”另据《国语・鲁语》载：“诗所以合意，歌所以咏诗也。”可见，“诗言志”之说早成定论，简明地告诉我们，诗歌快速便捷地帮助我们表情达意;诗歌与人文因素紧密相连，共荣共生。考察《诗经》《楚辞》、汉赋、唐诗、宋词、元曲，乃至现代自由诗的蓬勃发展，我们便会认识到，中国是一个诗歌国度，始终用多样的诗歌记载着中华民族的情感史，抒写着悲喜荣辱。所以，诗歌是我们的表情，是内心情愫的符号，是思想梦想的外显，是我们可以凭借用以浸润生命的宝贵资源。

当诗歌作为教学资源进入课堂之后，它就具有了教育的价值。一方面诗歌的言语形式区别于散文、小说，具有韵律美、节奏感，能使学生习得相应地表达能力，并且学会用诗歌的语言和表现手法抒情言志，一方面学生能够借助诗歌，进一步亲近传统的文化，了解社会、历史，陶冶性情，升华人格，提高品质。诗歌的教学本质其实也应当是言语本位，和其他教学资源一样都是服务于语文本体性质的呈现，使学生获得语文能力。从具体实践而言，诗歌尤其注重吟诵品味，自读自悟，更加彰显学生主体重构价值。

二.诗歌教学与生命意识的内在关系

诗歌教学如果过分注重言语价值，忽略了它所承载的人文性，就会产生枯燥感，使原本生动鲜活的语言材料变得冷冰冰的。事实上，我们无法排斥寄寓在语言文字之中的人文因素。丰富的人文信息反过来能够使诗歌的言语研读变得有滋有味。这就意味着我们必须关注诗歌教学的意义与生命的内在的关系，即时时处处让“我”出现在诗歌阅读的所有的现场，从关照生命、追求生命的存在感和舒适度。

什么是教育？教育就是用一颗心去唤醒另一颗心，生命教育就是唤醒学生的生命意识，加强对自我存在的认识、把控，创造性地生活，享受生命的美好。再回过头来考察诗歌教学的含义，我们便会发现，诗歌里每一个文字都是充满温情的，都带着浓厚的情感色彩、人文气息，都有着生命的因子。诗歌是生命的歌唱，生命必须诗意的存在着，诗歌与生命相伴而生。诗歌教学如果剥离了生命的含义，就必然苍白、枯燥而毫无活力，诗歌也就不能成为诗歌，生命因而会黯然失色，至少失去了重要介质;诗歌教学也就不能称之为真教育的教学，生命的濡染、人文素养的提高也就变成了无以为凭的空中楼阁。引领学生，诗意地栖息在诗歌的王国里，淘洗着灵魂，以保持它的圣洁和美好，这便是为诗歌教学找到了应有的境界。

三.诗歌教学落实人文素养的策略

发挥诗歌资源的人文素养的教育价值，必须切实和诗歌的有效阅读紧密结合起来，顺着诗歌的言语规律，触摸诗歌的温度。教学法告诉我们，适宜的教学策略符合教育规律，可取得教学效益的最大化。为此，笔者提出，从以下三个角度寻找最佳的实施策略：

1.审美策略。“审美是人类掌握世界的一种特殊形式，指人与世界（社会和自然）形成一种无功利的、形象的和情感的关系状态。”因此审美活动是人类主观世界与客观世界的和谐通融的主动修为，关乎心理、态度、价值观、情感和智力、技能等复杂的因素，是一项综合性活动，既有很强的人文性，又有很强的技术性。审美活动这些通常的特点同样也适用于诗歌审美教学活动。大学生经历高中阶段的习得活动之后，总体上具备了诗歌鉴赏的一些技术技巧，但总体上尚处于“术”的阶段，还没有提升至“道”的境界，即寻觅诗歌资源中的人文修为因素，在习得更进一步的诗歌创作技能的基础之上，获得丰厚的人文信息，从而升华生命的内涵。所以，教师有必要引领学生走进诗歌文本的核心，探察诗歌作者内心的幽深处，从而开掘到巨大的人文资源宝库，反思生命的存在。

从诗歌文本的蕴涵来看，每一首脍炙人口的诗作都是作者心智的体现、灵魂的呼喊，都有着一段段触动人心的故事。一部《离骚》就是屈原的心路史，人生演绎的现场记录。我们了解这些诗歌文字背后的内容就会感受到蕴藏在诗歌内容之中的悲情故事，从社会学、哲学、心理学和文学艺术等多种领域立体审美，醒悟到屈原的悲剧根源在哪里，领悟到屈原何以以花比喻的良苦用心，领悟到“离骚体”产生的历史背景和所具有的审美价值。有了这些多角的审美活动，学生就会生成诸多认知，获得宝贵的审美体验。

审美当然需要一定的技术和技巧，比如：披文入情、知人论世这些传统的审美方法，自然需要学生熟知并熟练运用的。初次之外，吟诵、考证、质疑、专题定向研究、仿写、改写、创作等都可以成为审美活动的凭借。李商隐是一位善用典故的情诗高手，其诗作《锦瑟》一诗多处用典。“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”这几句即包藏了丰富的意象，又巧妙地呈现典故。“晓梦”与“春心”，“蝴蝶”与“杜鹃”，既可入诗成为适中的形象，又暗含着相应的典故，虚实结合，营造了梦幻般、温丽凄迷的意境，从而浑然天成地书写不幸的遭遇和失落怅惘的情绪，思考其生命的存在感和舒适度。很显然，探究他诗作中的典故，我们可以带领学生解读其文化意蕴，积累文化知识，获得一定的文化修养。虽然我们不倡导处处“掉书袋”，但是如果能够在适当的场合运用适当的典故，则能够使表达显得庄重典雅，具有中国特色。

2.有我策略。如果单向地审美活动指向别人的生命领域的话，那么有我的审美活动则将单向转化为“双向的扇形”活动，即从“我”出发，与诗歌文本、诗歌作者、社会背景及相关的文本、作者、故事等产生呈辐射状的对话。此种对话方式即以“我”为中心，这种审美思路就为“我”反省作为个体存在的价值指出了正确的方向，从而产生极具撞击力的生命存在感和深切地舒适度。

文学审美活动的本质是“我”的活动，也只有有我的活动才具有审美的必要和价值。个体的“我”通过他人的“我”通常能寻觅到“我”的可能性，反思独我的存在的幸福度、价值感，即产生一定的共鸣、排斥等活动，从而达到独我内心状态的自我调适，思考独我人生的走向，更深刻地理解生命的内涵，以求使独我生活得更有意义。

柳宗元面对白雪茫茫的世界，心生感慨：“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”借助基于他“我”的审美活动，我们便可以发现，此四句诗为我们描绘了简单而又多元的画面，感受到诗人孤傲、独守、超脱的处世态度和卓异的人格。通过搜索资料，我们即可获知柳宗元在一种怎样的状态下沁出这首体现生命存在的吟唱。那么，此时的柳宗元便成为“我”的一面鲜亮的镜子，照出“我”的魂灵：面临生活的不幸际遇之时，我们又该怎样安顿好我们的心灵呢？当“我”的生命舒适度增强的时候，我们便会感到一种洒脱自适的独处的妙趣;当“我”的生命存在感呈现出一种迷惘、甚至危机状态时，我们便会由衷地产生孤独落魄感。不同的“我”产生了不同的解读和共鸣，那么如果再进入到文本中继续和诗人对话，那么，我们便会从作者的生命的世界里获得了一种自我的超然感，升华至一种新的“我”的生命存在的境界。这就是诗歌审美的价值所在。

我们不排斥技术层面的解读，但是最令大学生获得最大的收益的还是生命层面的，最终留给大学生们印象最深刻的应当是诗人笔下，那位独钓寒江的、具有象征意义的老翁，难忘那冷峻、寂然而又圣洁的白茫茫的画面。从他我到自我层面的审美活动，学生就会久久回味这特有的人生意境。正像当代著名的哲学家周国平在他的寓言故事《白兔和月亮》中所言的“做一只真正幸福的白兔，独具审美的慧心”。

哲学认同“我思故我在”的观点，诗歌教学倡导有我的审美活动同样也会因为有我的介入，诗歌文本才具有了审美的必要，学生才会因为从有我到他我，再从他我到有我的多次贯通而获得对独我的清醒认知，才会产生对生命存在的省察意识，从而使他们生活得具有积极的意义。

为了促进诗歌教学对生命的濡染作用，展示策略是必不可少的环节，是课堂活动最主要的形式，这一点我们从当代课堂理念中即可获得支持，不再赘述。

参考文献

[1]李永桑.文学概论[M].上海：华东师范大学出版社.第三版.

[2]周国平.白兔和月亮.周国平文集第二卷.陕西：陕西人民出版社.1996.

[3]笛卡尔.谈谈方法[M].北京：商务印书馆.2000.

关于生命的诗歌篇3

刚刚开篇。它是人

——海德格尔《诗人之思》

一、引言

所谓人文精神是指人在天、地、人、神之四维结构中，将自身生命向蔚蓝的天空、庄严的神祗及大地的皇座彻底敞开；在永恒神性的光芒烛照和引领下，人秉承天、地、神之自由意志，不断提升自己、超越自己，不断地从有限的生存向无限的精神王国靠近，从而不断获取自身的完美、和谐、自由、解放，最终使人成为圣言的承纳者和言说者。具体而言，人文精神是指在漫长的历史进程中，尤其是在诸神隐退、世界的灵魂呈现出精神之无根性的当代，人对历史、文化、艺术、生命、存在等人类永恒基本主题产生的精神性体验。如人对永恒的叩问，对灵魂的造访，对失去的生存依据和精神家园的追寻。就诗歌的人文精神而言，是指诗人在具体的艺术型态——诗歌艺术的写作与探求中，诗人及诗歌作品本身所触及到的人类精神的层面，即：诗歌所表达与揭示出的关于人、生命、存在之境况；关于生命之价值、意义以及关于生、死、美、爱、自由、真理等人类精神最本质问题的追问与质询。如果说在世界之夜的时代，诗人的神圣使命是寻访远去的诸神的踪迹的话，那么，诗歌的人文精神便是诗人面对整个人类，面对永恒的时空在“整体性语境”中的诗性言说和终极价值关怀。审视和考察汉语诗歌之发展、动态及现状，只能以汉语诗歌本身所承纳，涵摄的人文精神为理论依据，这是唯一的价值维度。

汉语新诗自五四新文化运动发韧至今，已经历了约一个世纪的艰难历程。在近一个世纪的流变、革新及发展中，汉语诗歌从世纪初的初创，至“文革”后期的逐渐成熟，及至80年代后期的开拓与发展，取得了令人瞩目的成就。但失败之处也是明显的，尤其理论的研究，始终滞后。研究、总结汉诗发展的脉络、动向及现状，我个人认为必须从两个方面入手：一是从汉语诗歌发展的纵向，研究汉语诗歌的价值取向，及其追求并达到的历史高度、审美价值、文化意义；二是对汉语诗歌进行横向比较，即研究汉诗在整个世界大文化背景——诗歌框架中的存在根据、价值意义。这是审视、判断及评价汉语诗歌的两大出发点和理论依据。舍此，任何关于汉语诗歌的价值评判都是缺乏严肃的艺术态度及学术依据的。使人痛心的是，目前诗歌理论及批评界对汉诗尤其是当代汉诗现状的把握是极其贫乏和混乱的，甚至可以说是不负责任的。要么予以全盘否定，要么便是夜郎自大式的自我陶醉，或别有用心地相互吹捧。诗歌理论及批评界表现出的对汉诗尤其是当代汉诗现状的无知和偏见，极大限度地桎梏着汉诗的发展，不过，现在到了清理的时候了。

本文试图从历史和文化的高度并以汉语诗歌本身的价值取向(精神维度)作为批判的出发点，来分析、把握、评价汉诗发展的线索、现状及发展态势。其中，对当代诗歌现状的分析——如当代(第三代)诗人群体，当代诗歌的精神价值取向、文化及历史意义，对当代诗歌的美学追求的分析论证——是本文写作的重点。本文旨在唤起有良知及真知卓识的诗人及理论家对当代先锋诗歌的关注，并对其进行全方位的、真正有学术价值的批评和研究。

二、回顾与批判：“个人语境”与“集体语境”时期

1．第一代诗群：1914—1978

诗歌艺术，就其本质而言是一种精神的艺术。任何时代的诗歌，不管它技术如何高超；语言如何创新，形式如何流变……但要考虑诗歌所达到的高度，则必须将之纳入一种宏大的历史／文化语境中，纳入整个世界文化发展的大背景中，考察它在整个人类历史进程中的重大作用，以及它在整个人类自身不断完善、上升道路上的文化意义；考察它无论面对任何一个怎样发展变化的大时代所深刻揭示和把握人在特定的历史境况中的生存状态；考察它所展示的人面对自然、社会、历史、时间所呈现和彰显出来的生命之大美——生命的宏丽、完美、崇高——即人在朝圣的天路历程中所展示的真、善、美、爱、自由、解放等终极意义上的灵魂之大美，一言以蔽之，即诗歌在文化意义及神性原则上的精神向度。如但丁的诗歌即表达了西方文艺复兴时期人面对中世纪宗教的束缚和政治一体黑暗统治生存状态下人寻求自身解放的呼告，它言说了人在受难过程中的信仰、激情，表达了人性的庄严、神圣，显明了人类在其受难和朝圣的天路历程中人被天、地、神之整一完美结构所穿透，以及救赎的必要性、可能性；19世纪另一位伟大诗人歌德的诗歌歌唱了整个资本主义上升时期人类的感性生活，深刻地揭示了人类精神在物质、金钱、名利压迫下人性分裂的可能性。又如德意志另一位几乎被世界拒绝和遗忘的伟大诗人荷尔德林，毕生用诗歌讴歌和寻找着人类的精神家园。资本主义时代，是诸神隐退、世界之夜到来的时代，荷尔德林的作品，作为孤独和沉思的典范，他的主题只有一个，即毕生都在追寻光辉澄明的希腊文明和希腊精神，恢复伟大的古典主义传统。“为恢复语言的活力和复苏人的灵魂而工作。”(斯特芬·乔治)海德格尔曾指出：“思想家的使命是言说神圣，而诗人的伟大使命是为神圣命名。”荷尔德林的时代，是一个旧的神灵已经死亡而新的神灵尚未到来的时代，整个人类都在为一个物质时代的到来欢呼、陶醉，只有荷尔德林在那世界的深渊中体验、忍受，并用他沉静、清澈的声音呼唤新的上帝——尽管他的声音被那个卑劣的时代和无知的人们所拒绝。上一世纪至本世纪初，惠特曼诗歌所倡导的个性的解放，叶芝、庞德诗歌表现出的对贫乏和苍白的当代生活的厌恶和拒绝，里尔克诗歌表达的对人性的讴歌，艾略特诗歌表露的对历史及文化的无情批判，埃利蒂斯诗歌对人类精神领域的最后坚守……如此等等，构成了世界诗歌丰富而深刻、宏丽而崇高的精神画卷；同时也揭示了一个伟大的真理，即：一个诗人最伟大最崇高的使命便是“言说神圣”和“为神圣命名”。那么，在此世界文化的整体? 锞持校谡庑┪按笫璧墓馊倨羰鞠拢煤河镄醋鞯氖嗣怯质窃跹伎己透璩哪? 

众所周知，中国是一个具有几千年历史传统的诗歌大国，正是在传统文化庞大的精神困境及生存危机中，新诗的引进对传统文化艺术不啻是一个巨大的反叛，但这种反叛与其说是建立在对传统文化(诗歌)精神的批判上面，还不如说是建立在对新的诗歌表现形式——诗歌的语言及格式的寻求与创新上面。在诗歌的精神性方面，新诗对于传统文化精神主要还是持一种认同态度，即使反叛，也显得那么温和、表层、平面、无根基。换言之，在近一个世纪的发展与挣扎中，所谓新诗革命为中国诗歌带来的，几乎只是文学体裁、诗歌方式、语言、技巧等方面的变化。在“中学为体，西学为用”的深层民族文化心理支配下，汉语诗人几乎总是一再地在诗歌中用所谓东方文化精神对西方诗歌那博大、恢宏的文化精神实现本能的拒绝和逃避。在僵死而又无比强大的精神文化怪圈中，汉语诗人们似乎总是更多更自觉地继承和接受了他们自己正在或将要反抗的东方文化传统——封建的儒家文化精神和逃避现实人生的道家文化意识。尽管这些诗人曾经或打算发出的是愤怒和反抗的声音，但因为这拒绝和反抗建构于一种缺乏终极信仰和价值关怀的僵死文化模式中，因此，它最终只能是一种“无根”的反抗，而反抗者最终也只能被他所反抗的东西吸纳和湮没。汉语诗歌，正是在这样一种失语的文化心态和沉重的历史语境中走过了自己近一个世纪的艰难路程。在关于汉语现代新诗断代问题上，我主要是基于以下两个原则的考虑：一是根据汉语新诗在近一个世纪漫长的发展流变中由个体诗人逐步形成的那些“整体诗群”所能达到的精神向度；二是以新诗发展各个阶段中诗歌本身(从内容到形式)从诞生到逐步成熟这一发展过程来加以考察和区分。基于上述原则，我把汉语新诗初步划分为三个阶段(时期)。第一阶段(第一代)从胡适的《尝试集》至1978年粉碎“四人帮”止，为新诗的初创期；第二阶段(第二代)自黄翔、食指、北岛他们所谓的“朦胧诗”起至80年代中期为新诗的发展期；第三阶段自80年代中期迄今是新诗发展的成熟和超越期(第三代，亦称前卫或先锋诗歌)。

第一代诗人的诗歌，在引进外来的诗歌形式，打破旧的诗歌传统以及运用新的语言、新的诗歌方式表达个人生存意志、内心冲突、反对黑暗势力、鞭挞社会等方面，做了大量有益的尝试。但从本质、形上的意义上看，这一时期诗歌的局限性也是巨大的。从诗歌方式上讲，这一期的诗人们主要致力于对外来诗歌形式的引进、消化、借鉴和模仿。如郭沫若诗歌对德国狂飙主义诗歌及表现主义文学手法的模仿；徐志摩对欧洲古典及浪漫主义诗歌风格的模仿；戴望舒、艾青、李金发等诗人对象征主义诗歌的模仿等。从其诗歌总的精神价值取向来看，这一时期汉语诗歌几乎全部作品都在一种以“权力话语”为其本质特征的“个体语境”及“集体语境”中表达某种偏远而古老的地域文化理想、狭隘的民族主义意识，或抒发一种处于高度黑暗和专制文化中的个体生命单向度的自我心灵感受、无谓挣扎、控诉和反抗。如郭沫若诗歌那混杂着浮士德精神与阿Q式宣泄的情感体验；冯至、戴望舒诗歌揭示的知识分子在专制文化中的挣扎和感受；徐志摩、何其芳诗歌那美丽、抒情外表下的幻灭情感；李金发诗歌近乎颓废的绝望；艾青诗歌对专制制度唐·吉河德式的抨击以及对另一种近乎虚幻的乌托邦理想的赞美和歌唱；九叶诗人关于人的自我意识之觉悟、个人生? 庵局哐锏内韬鸵魉小庖皇逼诘氖栌谩案鎏逖运怠焙汀凹逖运怠贝婧途芫璧摹罢逍匝运怠?即诗歌这一精神现象站在人类整体高度上所表述的对人类整体的终极价值关怀)，因而无法达到诗歌“整体诗性言说”的高度，以致丧失了汉语诗歌在历史／文化价值维度上存在的最终依据。

2．第二代诗群：“朦胧诗群”

第二代诗群系指“文化大革命”后期崛起直到80年代中期的那些诗人群。他们中间的代表人物是黄翔、食指(郭路生)、芒克、北岛、江河、多多、杨炼、顾城、严力、舒婷等。这是在历史断裂后的文化荒漠和失血、失语的诗歌土壤上成长起来的一群，沉重的历史重负、深重的民族灾难、日益枯竭的汉语诗境及诗人的生命感受力，还有对黑暗历史和专制文化的怀疑及憎恶，迫使他们成为“迷惘的一代”人中“思索的一群”。建国后突然断裂的诗歌传统，在他们身上得以复苏。当文革结束，国门打开，这群诗人受到台湾诗歌及西方纷繁复杂的现代主义文化思潮、文学流派广泛而持久的影响(本世纪滥殇于整个西方文学界的象征主义、表现主义、超现实主义、达达主义、立体主义、意象主义、魔幻现实主义、唯美主义、存在主义、形式主义、新浪漫主义、荒诞主义、未来主义、后现代主义等等)。的确，他们的诗歌为僵死而沉闷的汉语诗歌带来了强烈而持久的冲击，但也应认识到，他们的思考还仅仅局限于现象与表层上面，他们与前辈(第一代诗群)相比只是具有量上的区别而并末形成本质意义上的超越。这场新的文学运动(或文化思潮)给汉语诗歌带来的变革，与其说是体现在用诗歌所建构的宏大而深刻的精神内涵上，不如说是更多地体现在第二代诗群对西方现代主义诗歌表现手法的进一步吸纳、借鉴、运用上面。那些无视诗歌精神性而盲目地注重诗歌现象，并为之迷惑的诗歌理论家们赶忙轻率地将之称为——朦胧诗(这种诗歌现象学意义而非诗歌本质特征意义上的命名，如此肤浅然而却几乎作为一种权威的定论，一直广泛地被传播和沿用，并且，它无言地消解着和拒绝了真正学术性的研究，这难道不是诗歌理论的“失语”吗?)。新的诗歌技巧带来了新的美学风格，丰富了诗歌的艺术表现力。我至今仍然记得当年这些建立在“个体言说”和“集体言说”语境中的个人(民族)英雄主义的诗歌为当代诗坛带来的巨大震撼!那真是一个激动人心的年代，诗歌的荒原状态和文化的真空时代似乎被彻底摧毁了。人的尊严、生命的意义、个体生命的价值似乎得到了承认和体现，悠久而深厚的文化传统似乎得到了复苏和延续……一个时代的沉默，正义、良心通过北岛们那混合着西西弗斯精神与夸父情结的愤怒的英雄主义和声对一个时而麻木、时而疯狂、时而沉默、时而喧嚣、时而柔弱、时而暴虐的古老民族进行了初次的启蒙和精神洗礼。三、超越与歌唱：人类“整体语境”中的诗性言说

1．先锋诗人及其生存境况

第三代诗群，即所谓先锋诗群，从时间上看是指自80年代中期(1986年底深圳青年报和诗歌报联合举办“现代诗”大展为标志)迄今为止活跃在诗坛上的一代青年诗人群体。从诗歌本身来看，是指从这一时期诗歌所涵摄和展示的诗歌之精神性及艺术性(诗歌技巧)上对传统诗歌(第一、第二代诗群)实现全面突破与超越的诗人群体。这一代诗人的生存境况，或者说这一代诗人在诗歌中所表露的对这一特定时代的精神体验，集中地体现在他们用个体生命和存在意识对作为整体的历史／文化的悲剧性体验之中。而悲剧性正是这一时代的实质。这是一个被哲学家、诗人尼采确定为“上帝死去”，被诗哲海德格尔称之为诸神隐退的“世界之夜”，是被精神分析学家弗罗伊德分析为“病态的社会文化”，以及被思想家萨特斥之为“荒谬”的时代。正是如此，本世纪一大批现代主义艺术家如卡夫卡、乔伊斯、里尔克、劳伦斯、加缪、艾略特、庞德、叶芝、昆德拉……对之发出过愤怒的诅咒和无情的批判。对历史与文化产生深刻的怀疑、形上的思考、终极的追问，是这一代诗人诗歌精神最本质的特征之一。在特定的汉语生存语境中，命运使得他们必须承受来自至少四个方面的精神压力。一是建立在扼杀人的感性生命及高度物质文明基础上的理性力量——整体主义的力量；二是建立在具有深厚历史传统之上的国家主义和民族主义政治型态对个体生命的抽空及对存在意识的剥夺与消解；三是在病态的现代文明中加速上升的物质主义文明等形而下的生存方式对人的精神世界的根本性摧毁和破坏；四是来自诗歌本身的困惑和寻找突破契机的巨大精神压力。正是在这一特定的生存状态中，一批对历史怀有更大使命感对诗歌艺术怀有更大热忱的青年诗人，开始了对诗歌更加潜心的钻研和更加困难的写作。与当时流行的“伤痕文学”、“寻根文学”、“反思文学”等文学思潮具有本质区别的是，第三代诗群在80年代中期一开始是以反对人类一切道德、文化、历史、价值观念、传统，甚至包括文学、艺术、语言、诗歌……等极端虚无主义的态度开始其写作生涯并树立其诗人形象的(其激进的口号是“反文化”、“反传统”，当时这些诗人几乎所有作品都只能刊登在他们自己印刷的“地下刊物”上面，其影响一开始仅局限于诗人内部及大学生们中间)。这些作品中较有影响的是一些颇具史诗意味的长诗，如欧阳江河的《悬棺》、周伦佑的《带猫头鹰的男人》、刘苏的《海葬》、廖亦武的《死城》，以及四川“非非主义”、“整体主义”、“莽汉主义”诗人中的一些作品。三、超越与歌唱：人类“整体语境”中的诗性言说

1．先锋诗人及其生存境况

关于生命的诗歌篇4

关键词：顾城；意象；生命意识。

吴晓曾说："生命意识就是由生命引发的关于人的存在问题的根本性思考。"[1]人的存在问题的最大障碍就是生命的悲剧意识，即一旦生命降临，到最终的结果必然走向死亡，但悲剧意识并不是生命的根本意识。尼斯尔曾说："死亡什么时候来临并不重要，重要的是人在死亡面前做些什么。"[2]可以说面对生命这一问题，每个人都是思考者，但这种思考更多地出现在童年时期，当我们意识到有生便有死这一问题时，而随着时间的推移，这种对生命的思考则被琐事掩盖而被我们逐渐忽略。诗人毕生都在思考这个问题，他们试图用有限的生命去解读这一问题。诗人是心灵的受难者，而作为诗人的顾城用诗更是用生命诠释了这种思考。诗歌和生命对于顾城来说是一个整体，他曾说"诗可写可不写，它到人间来不由诗人决定，由它自己决定。"[3]这话似乎有点玄，但从另一个的方面来理解即诗的产生不是刻意做作的，而是为了更好地表达生命自然而然形成的。诗的产生是一种生命现象，诗创作是一种思考和存在的方式。顾城的诗歌创作从始到终一直贯穿着强烈的生命意识，无论生或死，喜或悲，无不渗透着内心对生命的思考。

顾城是一位天才诗人，到七八岁，顾城就预感到："我将来是诗人！"一次在小学班上被老师指名朗诵诗歌，顾城回忆说："我被自己的声音震动了。我不知是怎么结束朗诵的，只记得坐下来时，必须用手按住膝盖，才制止那激动的颤抖。"[4]这是诗歌的力量与诗人天性撞击的结果，天才的诗歌原子早已潜藏在其性格、气质中，流淌在血液里。[5]而诗人的生命意识也觉醒的很早，13岁时写的一首小诗"我在幻想着，幻想在破灭着；幻想总把破灭宽恕，破灭却从不把幻想放过。"（《我的幻想》）诗人对幻想的渴望和幻想的破灭的感悟已经初露其对生命意识的关注。为了更好地参悟其作品中通过各种意象表现出的生命意识，我们不妨从以下几个方面去探讨。

（一）与自然为伴的童话诗人--对生命的顶礼膜拜

在顾城的诗歌尤其是早期的诗歌中无不透露着一个崭新的小生命对世界的好奇、关注以及崇拜。其诗歌中不断出现天空、月亮、云、海、树枝等意象。15岁的《无名的小花》"它没有秋菊/卷曲的金发，/也没有牡丹/娇艳的容颜。/它只有微小的花，/和瘦弱的叶片，/把淡淡的芬芳/融进美好的春天。"诗中通过无名的小花自比，与秋菊、牡丹的对比而表达一种朴素的美好。对生命的崇拜和礼赞饱含在这些意象中。

再如诗人创作于十五岁的代表作《生命幻想曲》"……让阳光的瀑布，洗黑我的皮肤。/太阳是我的纤夫。/它拉着我/用强光的绳索，/一步步，/走完十二小时的路途……时间的马，/累倒了，/黄尾的太平鸟/在我的车中做窝。/我仍然要徒步走遍世界--沙漠、森林和偏僻的角落。/太阳烘着地球，/象烤一块面包。/……我把我的足迹/象图章印遍大地，/世界也就融进了/我的生命。/我要唱/一支人类的歌曲，/千百年后/在宇宙中共鸣。"十五岁的少年已经深切体会到了人生的无奈。但在这样的无奈中作者并没有就此消沉，而是唤起对生命的热爱而去赞美和歌颂个体生命的伟大。喷薄而出的旺盛的生命力正是作者内心最真实的写照。"阳光"这一意象被诗人比喻成瀑布，阳光的照射则顺理成章地"洗"黑我的皮肤；而"太阳"这一意象则被诗人运用了拟人化的处理转而成为"我的纤夫"。尽管被阳光"洗黑了皮肤"被太阳"用强光的绳索拉着"诗人依然不屈服于强压之下而是"赤着双脚。/把我的足迹，/象图章印遍大地，/世界也就溶进了/我的生命。""图章"这一意象的出现代表了一种标志，一种无法抹杀的力量的象征，更是人的一种本质力量的确证。用"阳光"、"太阳"这两个意象与"图章"这一意象作对比，更彰显了诗人在困难面前决不低头的勇气，更要让这种勇气有了承担的载体--"图章"。最后诗人更是"要唱一支人类的歌曲，/千百年后，在宇宙中共鸣。"小"我"不小，与宇宙的融合彰显了人类的力量。连顾城的父亲顾工在提起这首诗时都说："我和十四岁的顾城在河滩上晒着黝黑的肢体。他用手指在沙砾中写了一首歪歪扭扭的《生命幻想曲》--我至今还在为那些美妙的诗句而惊喜。多么好，我真惊奇他那细小，柔软的手指怎会划出这样的宏丽、壮美的句子。"[6]这个"早熟"的少年已经有很强烈的生命意识，他瘦弱而黝黑的身体中蓄积着强大的力量，骨子里的倔强透露出对命运的反抗和对生命的礼赞。

（二）寻求生命不能承受的"重"和"轻"平衡点的矛盾诗人--对生命存在方式的思索。

诗人是心灵的受难者。所谓灵魂的受难者指的是诗人注定一生为灵魂所累，因为太想寻找一种生命存在方式的平衡点而苦苦思索。而作为诗人的顾城也不例外，更确切地说顾城是一个"受难者"的典型代表。为了说明这一问题我们先来看看顾城的一首诗《我是一个任性的孩子》。"也许/我是被妈妈宠坏的孩子/我任性/我希望/每一个时刻/都象彩色蜡笔那样美丽/我希望/能在心爱的白纸上画画/画出笨拙的自由/画下一只永远不会/泪的眼睛……"这首诗歌有类似童谣的天真，也透露出强烈的浪漫主义色彩。

再看另外一首诗《弧线》："鸟儿在疾风中/迅速转向/少年去捡拾/一枚分币/葡萄因幻想/而延伸的触丝/海浪因退却/而耸起的脊背。"这首《弧线》乍一看，我们感慨作者在处理"鸟儿"、"少年"、"葡萄"和"海浪"这几个意象时的巧妙。"触丝"和"脊背"的比喻也十分精当，但仔细品读过后就发现，作者对于这几个意象的处理不决不是信手拈来，随意组合。"鸟儿"为什么在疾风中"迅速转向"？葡萄因幻想延伸了的触丝，为什么又转向海浪因退却而耸起的脊背？"少年"这一意象的插入又是为什么？不难看出这是作者另外一种人生观的反映，即是面对困难消极回避的态度。将《我是一个任性的孩子》和《弧线》进行一个对比，借用米兰·昆德拉《生命中不能承受之轻》关于"轻和重"的思想，我们可以说如果《我是一个任性的孩子》反映诗人不能承受现实的重压转而逃避现实试图寻求一个童话般美好的世界，而在享受身心快乐、浪漫、自由的同时又对这种逃避现实的"生命之轻"表示某种怀疑；那么《弧线》反映的则是诗人洒脱和超凡的表面之下不能承受的"生命之重"。诗人一直在寻求一个所谓没有痛苦和忧伤的快乐天国，但现实世界的残酷一直在粉碎着他的梦想；即便他的内心再纯澈明净但毕竟人的生存离不开现实的沃土，于是诗人一面追求着"生命之轻"但又表示怀疑；一面承受着"生命之重"的平衡点而苦苦挣扎。这种对生命存在方式的思考始终没有停过，一直贯穿在诗人的生命中并体现在作品里。游走在"生命之轻"、"生命之重"之间，顾城用一生来寻找两者之间的平衡点，但很可惜他始终不能游刃有余地在两者之间周旋从而获得一种生活在现世而高于现世的人生境界，而是选择用死亡来结束这种永无宁日的思考。诗人之所以选择死亡是因为他们太在乎怎么活了。

（三）幻想坍塌唤醒死亡意识的悲情诗人--对死亡的诗意品读。

很多事情生来就注定了，就象生命一旦降生则注定了死亡，在顾城的诗歌中"死亡"亦是贯穿始终的主题。他用诗歌解读着生命也解读着死亡，从另一个角度讲，死亡就是源于内心深处的生命危机感，而这种危机感也正是生命意识的另一个侧面。

转贴于 　顾城的诗的生命几乎是同步的，他经历着怎样的生命就将其幻化在诗中，而诗中表达的思想正是他生命的最真实写照。顾城在十三岁时就写出了"生命的美，千变万化，却终为灰烬"（《美》）小小年纪就已经意识到了不管多美的生命到了最后也终究不过成为灰烬，一种无奈和失落油然而生。诗中虽未出现明确的"死亡"意象，但"灰烬"这一意象已暗指死亡。在明白了生命最终要消失的悲哀之后，诗人进一步对死亡产生了恐惧："昨天，/象是黑色的蛇/盘在角落/它活着/是那样冷/死了，更不会热/它曾在/许多人的心上/缓缓爬过/留下了青苔/涂去了血色……"（《昨天象黑色的蛇》）诗中"黑色的蛇"这一意象虽指那个特殊的年代，不特别指个人，但我们依然能从那对死亡的阴森恐怖的描写中窥见一个少年对死亡的恐惧。而慢慢地当诗人意识到死亡不可避免之后转而品味死亡甚至颂扬死亡，我们来看看他的《就义》："站住！/是的，我不用走了，/路已到尽头。/虽然我的头发还很乌黑，/生命的白昼还没开始。……/风，/别躲开，/这是节日/一个开始；/我毕竟活过了，/快乐的，/又悄悄收下了/这无边无际的礼物……"诗人借助"头发乌黑"、"风"、"礼物"等意象写出了一个孩子的死亡。没有什么比夺去一个孩子的生命更加残忍，但面对这样的死亡，诗人却说"我毕竟生活过了"，由此可以看出诗人对死亡的态度已比以前"超然"许多，而到了最后，诗人对死亡的态度最终转向一种宿命的归宿，诗中也越来越热衷于谈论死亡。如"我知道永逝降临，/并不悲伤……/人时已尽，/人世很长/我在中间应当休息……"（《墓床》）顾城也多次说过："死亡是没有的，死亡是文化的结果，死亡是我们的想象，所以它是没有的。"[7]在顾城的头脑中生命是永恒的，不是瞬间的，是抽象的，不是具体的；生活是暂时的，生命是永远的。他的生命指挥着诗歌，诗歌指引着生命，许多诗人都曾在诗中引入"死亡"这一意象，但是没有哪一个诗人象顾城一样热衷于"死亡"的讨论和描写，也没有哪一个诗人如同顾城一样用死亡来完成对生命的扪问。张捷鸿曾说："他的死不同于海子、骆一禾等诗人的诗人之死。他的死是一个非常复杂的深刻的本质的生命的死亡，是典型的从灵魂到肉体的人的死亡。"[8]

顾城很多次谈到他小时候有过的一次经验。那时他还小，有一次大人都出去了，他一个人被关在一个亮着灯的屋子里。忽然，他从被灯关照着的墙壁上看到了一双双眼睛象从雾里慢慢浮起来，这些眼睛都是空洞洞的，一种迷茫的无可奈何的感觉。他感到害怕，而且马上知道，人死了就要变成灰烬涂在墙上，他自己迟早也会这样。他说他从那一刻起，对世界的看法就形成了。他的短短一生充满着对生命和死亡的启示。只要说到诗，他首先想到的就是死亡。毕光明和樊洛平曾说："我们现在终于可以明白，为什么生命意识成为顾城诗歌的萦绕不绝的主旋律，为什么他的诗勾勒的只是一条永恒生与死的轨迹，这完全为一种生命的直觉体验所决定。"[9]

顾城是最善于把生命融进诗歌的诗人，他的一生便是诗的一生。对于顾城的研究目前有很多，但多数集中于他的诗歌的审美价值研究或者是津津乐道他的死亡。对于他诗歌中最能感动读者的根本之点--意象中表现的生命意识的研究则未涉及很多，这不得不说是一个遗憾。顾城诗歌的价值不在思想性上，也不能简单地从艺术价值方面来品读，而是要掠过一切通常意义上对某个作家（下转第14页）（上接第9页）某部作品的"一般性"品读，跨越到参悟其诗歌中隐含的深沉生命意识。为灵魂而写作的他自然将灵魂赋给了诗，这就要求我们在品读其诗歌时要深切感受作品中体现出的"灵魂之音"。也只有这样才能从本质上把握顾城诗歌的内核，从其诗歌的意象中反应出来的生命意识这个角度看，在现代诗歌创作和品读的领域里是应该值得一提并且有推广的价值。

注释：

[1]吴晓：意象符号与情感空间--诗学新解[M]．北京：中国社会科学出版社，1990．8．9．16．87。

[2]转引自吴晓：意象符号与情感空间--诗学新解[M]．北京：中国社会科学出版社，1990．17．88。

[3]转引自张捷鸿：童话的天真--论顾城的诗歌创作[J]．当代作家评论，1999（1）。

[4]顾城：顾城文选[M]．哈尔滨：北方文艺出版社，2005．11。

[5]曾宏：别有天地非人间--纪念顾城诞辰五十周年[J]．新作文，2006（9）：8。

[6]姚家华编：朦胧诗论争集[D]．北京：学苑出版社，1989．37。

[7][8]张捷鸿：童话的天真--论顾城的诗歌创作[J]．当代作家评论，1999（1）。

[9]毕光明、樊洛平、顾城：一种唯灵的浪漫主义[J]．湖北师范学院学报，1998（2）。

另外，本文所引用顾城的诗歌均选自顾城．顾城精选集[D]．北京：北京燕山出版社，2006．

参考文献

[1]顾城：顾城精选集[D]．北京：北京燕山出版社，2006。

[2]北岛：北岛诗歌[M]．海口：南海出版公司，2003

[3]舒婷：舒婷的诗[M]．北京：人民文学出版社，1994。

[4]夏之放：文学意象论[M]．汕头：汕头大学出版社，1993。

[5]吴晓：意象符号与情感空间--诗学新解[M]．北京：中国社会科学出版社，1990。

关于生命的诗歌篇5

对存在我们太早，存在之诗

刚刚开篇。它是人

——海德格尔《诗人之思》

一、引言

所谓人文精神是指人在天、地、人、神之四维结构中，将自身生命向蔚蓝的天空、庄严的神祗及大地的皇座彻底敞开；在永恒神性的光芒烛照和引领下，人秉承天、地、神之自由意志，不断提升自己、超越自己，不断地从有限的生存向无限的精神王国靠近，从而不断获取自身的完美、和谐、自由、解放，最终使人成为圣言的承纳者和言说者。具体而言，人文精神是指在漫长的历史进程中，尤其是在诸神隐退、世界的灵魂呈现出精神之无根性的当代，人对历史、文化、艺术、生命、存在等人类永恒基本主题产生的精神性体验。如人对永恒的叩问，对灵魂的造访，对失去的生存依据和精神家园的追寻。就诗歌的人文精神而言，是指诗人在具体的艺术型态——诗歌艺术的写作与探求中，诗人及诗歌作品本身所触及到的人类精神的层面，即：诗歌所表达与揭示出的关于人、生命、存在之境况；关于生命之价值、意义以及关于生、死、美、爱、自由、真理等人类精神最本质问题的追问与质询。如果说在世界之夜的时代，诗人的神圣使命是寻访远去的诸神的踪迹的话，那么，诗歌的人文精神便是诗人面对整个人类，面对永恒的时空在“整体性语境”中的诗性言说和终极价值关怀。审视和考察汉语诗歌之发展、动态及现状，只能以汉语诗歌本身所承纳，涵摄的人文精神为理论依据，这是唯一的价值维度。

汉语新诗自五四新文化运动发韧至今，已经历了约一个世纪的艰难历程。在近一个世纪的流变、革新及发展中，汉语诗歌从世纪初的初创，至“文革”后期的逐渐成熟，及至80年代后期的开拓与发展，取得了令人瞩目的成就。但失败之处也是明显的，尤其理论的研究，始终滞后。研究、总结汉诗发展的脉络、动向及现状，我个人认为必须从两个方面入手：一是从汉语诗歌发展的纵向，研究汉语诗歌的价值取向，及其追求并达到的历史高度、审美价值、文化意义；二是对汉语诗歌进行横向比较，即研究汉诗在整个世界大文化背景——诗歌框架中的存在根据、价值意义。这是审视、判断及评价汉语诗歌的两大出发点和理论依据。舍此，任何关于汉语诗歌的价值评判都是缺乏严肃的艺术态度及学术依据的。使人痛心的是，目前诗歌理论及批评界对汉诗尤其是当代汉诗现状的把握是极其贫乏和混乱的，甚至可以说是不负责任的。要么予以全盘否定，要么便是夜郎自大式的自我陶醉，或别有用心地相互吹捧。诗歌理论及批评界表现出的对汉诗尤其是当代汉诗现状的无知和偏见，极大限度地桎梏着汉诗的发展，不过，现在到了清理的时候了。

本文试图从历史和文化的高度并以汉语诗歌本身的价值取向(精神维度)作为批判的出发点，来分析、把握、评价汉诗发展的线索、现状及发展态势。其中，对当代诗歌现状的分析——如当代(第三代)诗人群体，当代诗歌的精神价值取向、文化及历史意义，对当代诗歌的美学追求的分析论证——是本文写作的重点。本文旨在唤起有良知及真知卓识的诗人及理论家对当代先锋诗歌的关注，并对其进行全方位的、真正有学术价值的批评和研究。

二、回顾与批判：“个人语境”与“集体语境”时期

1．第一代诗群：1914—1978

诗歌艺术，就其本质而言是一种精神的艺术。任何时代的诗歌，不管它技术如何高超；语言如何创新，形式如何流变……但要考虑诗歌所达到的高度，则必须将之纳入一种宏大的历史／文化语境中，纳入整个世界文化发展的大背景中，考察它在整个人类历史进程中的重大作用，以及它在整个人类自身不断完善、上升道路上的文化意义；考察它无论面对任何一个怎样发展变化的大时代所深刻揭示和把握人在特定的历史境况中的生存状态；考察它所展示的人面对自然、社会、历史、时间所呈现和彰显出来的生命之大美——生命的宏丽、完美、崇高——即人在朝圣的天路历程中所展示的真、善、美、爱、自由、解放等终极意义上的灵魂之大美，一言以蔽之，即诗歌在文化意义及神性原则上的精神向度。如但丁的诗歌即表达了西方文艺复兴时期人面对中世纪宗教的束缚和政治一体黑暗统治生存状态下人寻求自身解放的呼告，它言说了人在受难过程中的信仰、激情，表达了人性的庄严、神圣，显明了人类在其受难和朝圣的天路历程中人被天、地、神之整一完美结构所穿透，以及救赎的必要性、可能性；19世纪另一位伟大诗人歌德的诗歌歌唱了整个资本主义上升时期人类的感性生活，深刻地揭示了人类精神在物质、金钱、名利压迫下人性分裂的可能性。又如德意志另一位几乎被世界拒绝和遗忘的伟大诗人荷尔德林，毕生用诗歌讴歌和寻找着人类的精神家园。资本主义时代，是诸神隐退、世界之夜到来的时代，荷尔德林的作品，作为孤独和沉思的典范，他的主题只有一个，即毕生都在追寻光辉澄明的希腊文明和希腊精神，恢复伟大的古典主义传统。“为恢复语言的活力和复苏人的灵魂而工作。”(斯特芬·乔治)海德格尔曾指出：“思想家的使命是言说神圣，而诗人的伟大使命是为神圣命名。”荷尔德林的时代，是一个旧的神灵已经死亡而新的神灵尚未到来的时代，整个人类都在为一个物质时代的到来欢呼、陶醉，只有荷尔德林在那世界的深渊中体验、忍受，并用他沉静、清澈的声音呼唤新的上帝——尽管他的声音被那个卑劣的时代和无知的人们所拒绝。上一世纪至本世纪初，惠特曼诗歌所倡导的个性的解放，叶芝、庞德诗歌表现出的对贫乏和苍白的当代生活的厌恶和拒绝，里尔克诗歌表达的对人性的讴歌，艾略特诗歌表露的对历史及文化的无情批判，埃利蒂斯诗歌对人类精神领域的最后坚守……如此等等，构成了世界诗歌丰富而深刻、宏丽而崇高的精神画卷；同时也揭示了一个伟大的真理，即：一个诗人最伟大最崇高的使命便是“言说神圣”和“为神圣命名”。那么，在此世界文化的整体语境中，在这些伟大诗歌的光荣启示下，用汉语写作的诗人们又是怎样思考和歌唱的呢?

众所周知，中国是一个具有几千年历史传统的诗歌大国，正是在传统文化庞大的精神困境及生存危机中，新诗的引进对传统文化艺术不啻是一个巨大的反叛，但这种反叛与其说是建立在对传统文化(诗歌)精神的批判上面，还不如说是建立在对新的诗歌表现形式——诗歌的语言及格式的寻求与创新上面。在诗歌的精神性方面，新诗对于传统文化精神主要还是持一种认同态度，即使反叛，也显得那么温和、表层、平面、无根基。换言之，在近一个世纪的发展与挣扎中，所谓新诗革命为中国诗歌带来的，几乎只是文学体裁、诗歌方式、语言、技巧等方面的变化。在“中学为体，西学为用”的深层民族文化心理支配下，汉语诗人几乎总是一再地在诗歌中用所谓东方文化精神对西方诗歌那博大、恢宏的文化精神实现本能的拒绝和逃避。在僵死而又无比强大的精神文化怪圈中，汉语诗人们似乎总是更多更自觉地继承和接受了他们自己正在或将要反抗的东方文化传统——封建的儒家文化精神和逃避现实人生的道家文化意识。尽管这些诗人曾经或打算发出的是愤怒和反抗的声音，但因为这拒绝和反抗建构于一种缺乏终极信仰和价值关怀的僵死文化模式中，因此，它最终只能是一种“无根”的反抗，而反抗者最终也只能被他所反抗的东西吸纳和湮没。汉语诗歌，正是在这样一种失语的文化心态和沉重的历史语境中走过了自己近一个世纪的艰难路程。在关于汉语现代新诗断代问题上，我主要是基于以下两个原则的考虑：一是根据汉语新诗在近一个世纪漫长的发展流变中由个体诗人逐步形成的那些“整体诗群”所能达到的精神向度；二是以新诗发展各个阶段中诗歌本身(从内容到形式)从诞生到逐步成熟这一发展过程来加以考察和区分。基于上述原则，我把汉语新诗初步划分为三个阶段(时期)。第一阶段(第一代)从胡适的《尝试集》至1978年粉碎“四人帮”止，为新诗的初创期；第二阶段(第二代)自黄翔、食指、北岛他们所谓的“朦胧诗”起至80年代中期为新诗的发展期；第三阶段自80年代中期迄今是新诗发展的成熟和超越期(第三代，亦称前卫或先锋诗歌)。

第一代诗人的诗歌，在引进外来的诗歌形式，打破旧的诗歌传统以及运用新的语言、新的诗歌方式表达个人生存意志、内心冲突、反对黑暗势力、鞭挞社会等方面，做了大量有益的尝试。但从本质、形上的意义上看，这一时期诗歌的局限性也是巨大的。从诗歌方式上讲，这一期的诗人们主要致力于对外来诗歌形式的引进、消化、借鉴和模仿。如郭沫若诗歌对德国狂飙主义诗歌及表现主义文学手法的模仿；徐志摩对欧洲古典及浪漫主义诗歌风格的模仿；戴望舒、艾青、李金发等诗人对象征主义诗歌的模仿等。从其诗歌总的精神价值取向来看，这一时期汉语诗歌几乎全部作品都在一种以“权力话语”为其本质特征的“个体语境”及“集体语境”中表达某种偏远而古老的地域文化理想、狭隘的民族主义意识，或抒发一种处于高度黑暗和专制文化中的个体生命单向度的自我心灵感受、无谓挣扎、控诉和反抗。如郭沫若诗歌那混杂着浮士德精神与阿Q式宣泄的情感体验；冯至、戴望舒诗歌揭示的知识分子在专制文化中的挣扎和感受；徐志摩、何其芳诗歌那美丽、抒情外表下的幻灭情感；李金发诗歌近乎颓废的绝望；艾青诗歌对专制制度唐·吉河德式的抨击以及对另一种近乎虚幻的乌托邦理想的赞美和歌唱；九叶诗人关于人的自我意识之觉悟、个人生命意志之高扬的讴歌和吟诵……这一时期的诗歌用“个体言说”和“集体言说”代替和拒绝诗歌的“整体性言说”(即诗歌这一精神现象站在人类整体高度上所表述的对人类整体的终极价值关怀)，因而无法达到诗歌“整体诗性言说”的高度，以致丧失了汉语诗歌在历史／文化价值维度上存在的最终依据。

2．第二代诗群：“朦胧诗群”

第二代诗群系指“文化大革命”后期崛起直到80年代中期的那些诗人群。他们中间的代表人物是黄翔、食指(郭路生)、芒克、北岛、江河、多多、杨炼、顾城、严力、舒婷等。这是在历史断裂后的文化荒漠和失血、失语的诗歌土壤上成长起来的一群，沉重的历史重负、深重的民族灾难、日益枯竭的汉语诗境及诗人的生命感受力，还有对黑暗历史和专制文化的怀疑及憎恶，迫使他们成为“迷惘的一代”人中“思索的一群”。建国后突然断裂的诗歌传统，在他们身上得以复苏。当文革结束，国门打开，这群诗人受到台湾诗歌及西方纷繁复杂的现代主义文化思潮、文学流派广泛而持久的影响(本世纪滥殇于整个西方文学界的象征主义、表现主义、超现实主义、达达主义、立体主义、意象主义、魔幻现实主义、唯美主义、存在主义、形式主义、新浪漫主义、荒诞主义、未来主义、后现代主义等等)。的确，他们的诗歌为僵死而沉闷的汉语诗歌带来了强烈而持久的冲击，但也应认识到，他们的思考还仅仅局限于现象与表层上面，他们与前辈(第一代诗群)相比只是具有量上的区别而并末形成本质意义上的超越。这场新的文学运动(或文化思潮)给汉语诗歌带来的变革，与其说是体现在用诗歌所建构的宏大而深刻的精神内涵上，不如说是更多地体现在第二代诗群对西方现代主义诗歌表现手法的进一步吸纳、借鉴、运用上面。那些无视诗歌精神性而盲目地注重诗歌现象，并为之迷惑的诗歌理论家们赶忙轻率地将之称为——朦胧诗(这种诗歌现象学意义而非诗歌本质特征意义上的命名，如此肤浅然而却几乎作为一种权威的定论，一直广泛地被传播和沿用，并且，它无言地消解着和拒绝了真正学术性的研究，这难道不是诗歌理论的“失语”吗?)。新的诗歌技巧带来了新的美学风格，丰富了诗歌的艺术表现力。我至今仍然记得当年这些建立在“个体言说”和“集体言说”语境中的个人(民族)英雄主义的诗歌为当代诗坛带来的巨大震撼!那真是一个激动人心的年代，诗歌的荒原状态和文化的真空时代似乎被彻底摧毁了。人的尊严、生命的意义、个体生命的价值似乎得到了承认和体现，悠久而深厚的文化传统似乎得到了复苏和延续……一个时代的沉默，正义、良心通过北岛们那混合着西西弗斯精神与夸父情结的愤怒的英雄主义和声对一个时而麻木、时而疯狂、时而沉默、时而喧嚣、时而柔弱、时而暴虐的古老民族进行了初次的启蒙和精神洗礼。这一代诗人的诗歌精神，即诗歌的精神价值取向，主要体现在两个方面：一是在特定的历史境遇中对作为个体的人的非人处境、民族与个人的命运、遭遇、内心的苦难历程以及良心、正义等“集体性语境”进行了多向度的体验和深刻反思，如黄翔、食指、北岛、多多、芒克等诗人的诗歌中一再强化的对整个价值体系的怀疑，对真理、正义、良心、道德及美的价值的追求、恐惧，对人生及个人命运、民族命运的沉思，对生命价值的肯定；二是在这些诗人作品里所透射出来的对一个荒谬的时代及一种专制制度的批判的勇气。如北岛的《回答》、《结局或开始——致遇罗克》、《一切》；江河的《星星变奏曲》、《让我们一起走吧》；食指的《愤怒》、《疯狗》、《命运》、《归宿》等；顾城的《一代人》；舒婷的《这也是一切》；骆耕野的《不满》等等。遗憾的是在整个“朦胧诗”的后期，许多具有怀疑精神和批判意识的诗人纷纷转向于一种虚幻的“寻根诗歌”及“民族史诗”的写作，如杨炼的《诺日朗》、《大雁塔》、《自在者说》、《与死亡对称》等等。这些趋向于对中国传统文化和历史认同的诗歌，从很大程度上损害了第二代诗群思考和批判的光芒。总的说来，第二代诗群继承与发展了第一代诗歌某些优良的传统，无论是他们那些建立在“个体语境”中的对个体生命价值的肯定，还是他们建立在“集体语境”中的对民族命运的反思和对社会的批判，都对社会的进步、思想的解放、个性的复苏，以及诗歌自身的发展带来了新的希望和契机。在诗艺上，他们深受西方现代主义文化思潮的影响，广泛地吸收、消化欧美现代主义诗歌流派的诗歌技巧和表现手法，并将之与中国传统的诗歌美学理想很好地融合，创作出对当代诗歌具有重大意义和影响的作品。然而，也许因为反抗的紧迫性与批判的必要性，使他们无暇也无法对诗歌本身进行本体性的思考与实验。第二代诗群的崛起仅仅表现为怀疑精神和批判意识的复苏，还不是诗歌本体意识的复苏。诗歌对于他们，还仅仅是弘扬某种思想和精神的工具。因此，从某种意义上说，第二代诗群的成功，更多地表现为政治上的成功，而不是诗歌本身的成功。即使从他们整个作品的精神向度来分析，他们的诗歌在其所涵摄的精神性因素方面，也还存在着极大的局限性、盲目性及无根性。总的说来，他们的反抗和思考缺乏最高审判意义和终极价值维度。换言之，他们的诗歌作品的精神是建立在对社会型态和政治型态基础上的社会／政治批判，而不是建立在人类视域上的对整个历史、现实、文化、存在等终极价值意义的追问和历史／文化批判。因此，从人类共通的最高价值维度来判断他们的诗歌的精神向度，会发现这些诗歌仅能达到表达个体生命生存状况的“个体生命言说”和表现民族生存命运的“集体生存言说”，而无法上升到具有永恒意义与具有历史深度和文化高度意义上的“人类整体诗性言说”。 第二代汉语诗歌在其人文精神向度方面的缺陷，注定了这一代诗人的悲剧性体验，同时也注定了他们仅是整个汉语诗歌发展过程中不可或缺的中间过渡性环节。在诗歌精神方面如此，在诗艺方面，虽做了一些对诗歌传统的恢复和有益的探索，但仍远未达到完整的文化／诗歌本体意义上的成功，这种情况，只有期待第三代(先锋)诗群的出现，才能得到真正的改变。转贴于

三、超越与歌唱：人类“整体语境”中的诗性言说

1．先锋诗人及其生存境况

第三代诗群，即所谓先锋诗群，从时间上看是指自80年代中期(1986年底深圳青年报和诗歌报联合举办“现代诗”大展为标志)迄今为止活跃在诗坛上的一代青年诗人群体。从诗歌本身来看，是指从这一时期诗歌所涵摄和展示的诗歌之精神性及艺术性(诗歌技巧)上对传统诗歌(第一、第二代诗群)实现全面突破与超越的诗人群体。这一代诗人的生存境况，或者说这一代诗人在诗歌中所表露的对这一特定时代的精神体验，集中地体现在他们用个体生命和存在意识对作为整体的历史／文化的悲剧性体验之中。而悲剧性正是这一时代的实质。这是一个被哲学家、诗人尼采确定为“上帝死去”，被诗哲海德格尔称之为诸神隐退的“世界之夜”，是被精神分析学家弗罗伊德分析为“病态的社会文化”，以及被思想家萨特斥之为“荒谬”的时代。正是如此，本世纪一大批现代主义艺术家如卡夫卡、乔伊斯、里尔克、劳伦斯、加缪、艾略特、庞德、叶芝、昆德拉……对之发出过愤怒的诅咒和无情的批判。对历史与文化产生深刻的怀疑、形上的思考、终极的追问，是这一代诗人诗歌精神最本质的特征之一。在特定的汉语生存语境中，命运使得他们必须承受来自至少四个方面的精神压力。一是建立在扼杀人的感性生命及高度物质文明基础上的理性力量——整体主义的力量；二是建立在具有深厚历史传统之上的国家主义和民族主义政治型态对个体生命的抽空及对存在意识的剥夺与消解；三是在病态的现代文明中加速上升的物质主义文明等形而下的生存方式对人的精神世界的根本性摧毁和破坏；四是来自诗歌本身的困惑和寻找突破契机的巨大精神压力。正是在这一特定的生存状态中，一批对历史怀有更大使命感对诗歌艺术怀有更大热忱的青年诗人，开始了对诗歌更加潜心的钻研和更加困难的写作。与当时流行的“伤痕文学”、“寻根文学”、“反思文学”等文学思潮具有本质区别的是，第三代诗群在80年代中期一开始是以反对人类一切道德、文化、历史、价值观念、传统，甚至包括文学、艺术、语言、诗歌……等极端虚无主义的态度开始其写作生涯并树立其诗人形象的(其激进的口号是“反文化”、“反传统”，当时这些诗人几乎所有作品都只能刊登在他们自己印刷的“地下刊物”上面，其影响一开始仅局限于诗人内部及大学生们中间)。这些作品中较有影响的是一些颇具史诗意味的长诗，如欧阳江河的《悬棺》、周伦佑的《带猫头鹰的男人》、刘苏的《海葬》、廖亦武的《死城》，以及四川“非非主义”、“整体主义”、“莽汉主义”诗人中的一些作品。今天我们认识到，对于一个具有超稳固文化结构和强大然而失血失语的汉语诗歌传统来说，这种激进的文化虚无主义态度也许是非常必要的。然而这种中国知识分子精神中较重视破坏、不注重建设的文化批判意识也恰好说明了汉语诗人及诗歌的“无根性”——以虚幻反对虚幻。它们的价值也许在于，这些以“反传统”、“反文化”、“非文化”面目出现的，试图楔人历史、文化深层结构的意识，对于汉族传统文化注重个人经验而忽视历史经验，重现像而忽略本质，注重个别具体事件而忽略其必然性——导致产生这了事件的文化历史根据的思维方式及诗歌传统来说，是一个巨大的进步，诗人们思索的目光由此进入一个更为广博的空间。

整个说来，80年代是一个浮躁与追求并举、流派与假说纷呈、彷徨与探索共存的时代。80年代后期，汉语诗歌开始在一种沉潜与平静的诗歌状态中进入汉诗开拓与超越的多元格局，涌现出一批重要的诗人和作品。如柏桦、张枣、郑单衣、刘苏、雪迪、陈东东等诗人纯粹的抒情方式，对历史、文化独特而超验的生命体验，对语言神话、幻象的沉迷和敏悟，对生命之大美的圣歌式的咏叹；海子、骆一禾诗歌对于古典精神、古希腊文明充满深情的注视和迷醉以及用一粒象征的“麦子”对现代工业文明的摧毁和审判；翟永明诗歌充盈着大地之意象和女性身体语言，她常常是在形上的精神向度上展开对自身生存处境的深刻揭示以及对男性制度、权力社会的无情批判；欧阳江河颤栗的语言风格中冷冷透出精神力量和诗性智慧；郑单衣巫师般的诗人气质和透明、纯粹的语言风格、抒情方式；刘苏唯美的诗歌风格、锋利独特的诗歌感受、澄澈的生命体验达到的人类梦想高度和精神之域；韩作荣诗歌呈献出的在巨大的文明压力和生存困境中现代人对现代文明的焦虑、深思以及对自身灵魂的拷问；诗人昌耀对于精神彼岸和生存可能性的诗意言说和呼唤；西川诗歌表达的对人类乌托邦精神的追忆和渴求；邹静之浸透着深邃意象和寂静风格的诗歌，表达了人类对某种正在失去的本质事物及古老秩序的回归愿望；王家新诗歌的受难与拯救意识；严力诗歌建立在东西方文明巨大冲突基础上的冷峻思考；耿占春诗歌对时间、空间等形上问题的关注与询问；藏棣、梁晓明、刘翔诗歌对人类生存境况的深刻揭示，对人性及生命本身的热情讴歌……总的说来，这一时期重要的先锋诗人尚有孟浪、南野、石光华、万夏、傅维、陆忆敏、海男、唐亚平、微艺、伊蕾、叶舟、孙文波、陈超、女真、潘维、黑大春、张曙光等。

正是在诗歌和生命本身巨大的生存困境中，第三代诗人自觉地站在历史与文化的人类生存高度，站在追寻古典精神、言说神圣的“人类整体语境”中言说和歌唱，这是一种更为纯粹、本质的歌唱。它结束了第一代诗人在“个体生存语境”中的自艾自怨，也结束了第二代诗人根植于“集体生存语境”中的愤世嫉俗。这意味着汉语诗歌将第一次真正站在人类精神的制高点上思考和歌唱！

2、从社会／政治批判到历史／文化批判

与第一、第二代诗人相比，第三代诗群站在一个更高的历史高度和更广阔的世界文化大背景以及整体人类大意识的基点上，怀着更大的历史使命感、责任感、受难精神以及文化拯救意识，进行他们独特的生命体验和艰难的诗歌写作。他们以更开放、更宽容的文化态度和更冷峻的思考，更天才的艺术感受能力，全面消化、吸纳、融汇了当代西方各种现代主义诗派和诗人的写作经验及表现技巧，并将之与汉语深厚的诗歌传统加以结合，从而将之化为自己独特的、富于创新意识并具有超越性质的诗歌方式和写作血肉。 就汉族整体文化而言，汉族历史及文化始终是悬浮在“终极价值关怀”的缺席和“存在”的不出场这样一种无限性的历史文化怪圈之中。因此，在此精神的大背景下，汉语诗歌(以及其他艺术形态)的言说往往呈现出一种非整体性的、单维的、浅层精神向度的特点，带有强烈的狭隘民族性及地域文化特征。这一典型的精神悬浮状态，决定了汉诗几乎从来不曾站在整个人类的立场和整个人类历史文化的高度上言说，从而产生精神的撞击、对话、交流。进入90年代，当代诗歌创作表现出一种更为沉寂、似乎缺乏主流与热点的多元创作倾向。面对文化和诗歌的巨大困境，面对一个物质主义的时代，第三代诗人将会经受精神上更大的考验，他们中的一些人开始以精神流亡者的姿态沉人到生命的内部，力图在一种无序、混沌、原始、神秘、本真的生命状态中返回存在，体验永恒，用诗歌表现、揭示人类生存的一些最基本的命题。就诗歌的批判意识而言，第三代诗歌的批判锋芒不再局限于第一、第二代诗群的“社会／政治批判”，而是将其推进到对整个人类历史／文化的批判上面。就历史发展的整体进程而言，所谓社会型态、政治型态只是历史长河中的暂时性存在，是历史的现象而非本质。因此汉语古代诗直到北岛们的诗歌，不管他们诅咒或吟诵的苦难多么巨大，对扼杀生命的社会和国家制度产生多么大的愤怒，不管他们曾试图徒劳地用诗歌哭诉，或唤醒过一代又一代人苍白的热情和梦想，也不管他们曾经揭示过那么多的黑暗、专制，那么多畸形的政治形态下面变态的人生、分裂的人格………凡此种种，皆因这种批判是基于对现象而非本质的批判。批判的荒谬使批判本身也陷入了一种循环的荒谬性、虚无性和无根性之中——这种缺乏价值维度和终极审判意义的批判就其本质和形上的意义讲是一种伪批判，因而显得如此苍白、贫乏、无力。这是多么深刻而可怕的东方式的文化悖论和历史悲剧啊!那些对历史和文化之本质——产生现象的历史／文化性根源产生巨大的怀疑态度和批判意识的诗人，那些不但对自身、民族而且对整个人类怀着伟大的救赎之情的诗人，那些在罪恶、不义的社会制度中反抗、坚持，怀着受难之悲剧情感重访人类古典精神，以人性的庄严、饱满的精神力量复苏人类的伟大情感，对真理、正义、良心充满庄严的膜拜之情的诗人，那些置身于虚无的时代而不断地奔向光辉的彼岸神性，从无根性、有限性生存向有根性、无限性存在敞开、上升，寻找人类灵魂永恒精神的诗人——只有他们才是我们时代真正的诗人，也即“人类整体语境中”的诗性言说者。我们看到，批判意识的本质性转化，即从对社会／政治形态的批判到对历史／文化本质、文明、人性之构成的多重结构的分析、批判和超越的写作态度；是第三代诗人的总体写作倾向。正如诗人刘苏所深刻揭示的人类生存境况：转贴于

多年来我其想那些悲剧

那些虚无的毁灭的意象

它是怎样产生的?在怎样的条件下形成?

又是怎样华美地进入我们的生活

侵蚀灵魂，使我们成为它的一部分

不可磨灭的部分……

——《最痛的人》

从此诗所展示的深刻文化内涵、思索态度及精神指向看，诗人思考和追问的显然不是“悲剧”这一事实而是产生这无数悲剧——人类苦难历史的历史性、文化性根源以及人类自身人性、性格悲剧因素等形上的问题。这些具有永恒价值和终极意义的独特生命体验，是绝对意义上的超越之问。它超越了个体、民族、国家、特定的政治形态、社会制度甚至时间和空间，是一种进入宏大“历史语境”的，超乎个体生命体验、集体(民族、国家)生存体验而代表人类整体精神体验的“整体诗性言说”。从第三代诗歌普遍具有历史／文化体验价值的诗歌精神性可以看出，他们的作品大多探讨了带普遍意义的最基本的主题，如关于生、死、美、爱、自由、真理、正义、良心、生命的意义、存在的价值、灵魂的救赎、精神的寻访与重构以及人在历史中的地位、作用等人类最根本的终极性的问题。

3．言说神圣：个人化写作中的终极之问

诗歌作为时代的号角、人类的良心、“承纳圣言的肉身”这一伟大艺术形式，仅有对历史的怀疑，对文明的批判，对人性的分析，对人类文化的全面清理和消解，仍是不够的，这只是问题的一个方面。一个真正的诗人的崇高历史使命恰恰在于，他必须以自己潜心的不懈的写作重构一个全新的世界，一个精神的王国，一个超乎现实之上的伟大幻象——人类精神的乌托邦。所以我们说，一个伟大的诗人必定是一个伟大的理想主义者，一个创世者、受难者，一个创造历史和人类美好未来的战士。正因为如此，面对一个灵魂丧失、与神隔绝的时代，一个精神极度萎缩、心灵无所依凭、灵魂孤苦无告的时代，一个人性普遍沦丧、物欲横流、技术与金钱日益侵蚀人的心灵的时代，诗人的写作意义就绝不仅仅在于用写作拒绝一个技术和物质的世界，也不仅仅在于用写作坚守一种精神，证明生命和自我价值的实现，或者用写作确定一种纯洁生活的方式。除此之外，他还必须将写作化为一种行动——一种重访古典精神、追问永恒、言说神圣、重构人类理想和价值体系的行动。当然，作为诗人，它是由具体的写作来体现的。第三代诗群创作的主要特征，便是极端个人化的写作倾向。这里所谈的“个人化写作”系指将自己唯一的、独特的“个人语境”融人到特定的“文化／历史话境”中的一种带有人类性质和普遍存在意义的生命体验，而非那种个人主义的生存意义和情感的表白。二者的本质区别在于，前者表达了人类整体存在语境中的诗性言说，而后者表达的仅是个体生命语境中的生存话语。正如海德格尔指出的“在世界之夜的时代，世界的深渊必须要被人体验和忍受，而要做到这一点，就必须要有那进入此深渊的人”(海德格尔《诗人何为》)。

“……在一个贫困的时代，诗人何为？”

——荷尔德林《面包与酒》

“个人化写作”即是进入世界之深渊、进入存在之城的写作，是彻底摆脱了在传统写作模式中用“日常语言”模式、“大众话语”情结、“权力语言”系统拒绝和消解“写作”的一种本质写作，是人作为神灵、天空、大地之子而以天地为背景，以神性为旨归的人对历史、文化、存在、自由、真理、善、生、死、美、爱等永恒话语最本质、最具形上意义的生命体验。从根本上说，艺术体验自始至终是一种独特的生命体验。个人体验的独特性、丰富性、普遍性决定了它的人类性，因此最具个体色彩的，往往是最具形上意味的同时也是最具人类性的。第三代诗人从根本上放弃了传统写作中对历史／文化表象的观照和揭示，而是将存在意识直接到对历史本质、文化意义和生命内核的审视与追问之中——这一主题在他们的写作中除了表现为对历史、文化的批判之外，还主要表现在对人类生存境况的揭示，对人类古典精神的重访；表现为在一种终极意义上的对人类整体大生命的悲悯、关怀与救赎精神；表现为对此在的关注，对彼岸的呼唤；表现为使人的灵魂趋向天空——永恒神性之途中那上升与超越的意识。如海子诗歌对古希腊神明时代的缅怀，柏桦诗歌对美和忧郁神秘而可怕的内心体验，郑单衣诗歌所呈示的沉思与冥想那生命之痛，刘苏诗歌对生命图景和语言幻象的超验言说，耿占春诗歌对历史、文化、时间、空间的形上思考，梁晓明诗歌对某种绝对精神的寻求，藏棣诗歌表达的人类纯洁生活的愿望，西川诗歌对历史和文化的神秘体验，陈超诗歌表达的智者之思，刘翔诗歌对生命本身的深刻洞查，南野诗歌对人类命运的忧虑和关怀，邹静之诗歌对人类混沌、无序、原始之域的梦想，欧阳江河诗歌对人类本质状态的深刻了悟和揭示，王家新诗歌对人类永恒精神的冥思与寻求，严力诗歌致力于东西方文化碰撞、对话的努力，骆一禾诗歌面对整个天空的膜拜与歌唱，陈东东诗歌纯朴而优美的精神漫游，翟永明等女性诗人以独特的生命意识对女性生命的深层开掘与神秘体验……所有这些极具个人生命意识与人类普遍意义的救赎与歌唱，使汉语诗歌在当代超越了传统诗歌狭隘的民族性和地域文化特征，从而真正开始了汉语诗歌能够在一种超越人种、国度、时间和空间的历史性语境中——一种人类整体文化意义与终极关怀精神的诗歌大背景中写作——诗性言说的可能性！

四、结语

关于生命的诗歌篇6

1898年,失败之后,梁启超被迫流亡到日本。不久,他在日本横滨先后创刊了《清议报》《新民丛报》等近代报刊,这是梁启超在不能直接参与维新运动的情况之下,以“文学救国”为目的创刊了一系列的近代报刊杂志。这样,梁启超卷土重来在第二线上投靠文界继续开展爱国启蒙运动。正如梁启超在《新民丛报》上所言的那样:“吾侪手无斧柯,所以报答国民者,惟此三寸之舌,七寸之管。”毋庸置疑,梁启超选择了文学的道路,以笔舌做武器,从“灌输常识”入手,达到“开通民智”的目的。[1](P182)梁启超创刊的这些报刊不仅对近代中国文坛有影响,在近代韩国文坛也有举足轻重的地位。梁启超创刊的近代报刊是“文学革命”的重要基地。其中,在诗歌理论方面,具体来说,梁启超的“诗界革命”实践是通过在《清议报》上特设的《诗界潮音集》《诗文辞随路》专栏和在《新民丛报》上的“热门专栏”《棒喝集》等专题栏目中发表。梁氏在上述的栏目中介绍国外新诗、登载国内人士的“新诗”及其观点。后来,他整理这些与“诗界革命”有关的论说及其习作并收录在《饮冰室诗话》中,笃而论之,梁氏的《饮冰室诗话》就是在《新民丛报》第4号至第95号上连载过的与“诗话”有关的汇编集。随后,1905年上海广智书局出版《饮冰室文集》之后,中外广为流传。其中《饮冰室文集》传入韩国之后,受到了韩国读者的追捧。究其原因,在近代时期韩国的先进西方思想主要是通过日文、中文转入,而当时韩国文人的第一外语是“中文”,是具有一定的汉文修养的文人,因此,阅读梁启超的文章没有语言上的障碍。梁启超的诗歌主题包括以下主要内容:同情人民疾苦,揭露清政府剥削和屠杀人民的罪行。[1](P186)此外,最为主要的是强调自主独立、赞扬英雄、宣扬爱国志士业绩、尚武精神等爱国思想与强调教育、重视文明开化、宣传新民思想等启蒙思想。可见,梁启超的《饮冰室文集》是韩国近代爱国志士传播恢复国权和自主独立思想的最佳著作。这间接地说明梁启超的“诗话”对整个近代韩国诗界的影响。其中,韩国文人申采浩是积极接受梁氏“诗界革命论”的志士之一,而其思想影响具体表现在《天喜堂诗话》的诗论中。下面,我们仔细比较一下梁启超的《饮冰室诗话》与申采浩的《天喜堂诗话》。

二、中韩两国发动诗界革命

众所皆知,梁启超诗歌作品的成就没有小说那么高。梁启超自己也承认并说道:“余向不能为诗,自戊戌东阻以来,始强学耳。”[2](P52)在《饮冰室诗话》中,他更加明确地表示作诗的难度:“甚至艰辛,往往为近体律绝一二章,与撰《新民丛报》数千言论说相等。”虽然作诗非常“艰辛”,但是不得不作诗。因为梁启超认为“诗歌的一句能顶数千字的论说文”,这种观点是从“诗歌效用论”出发,承认了诗歌这一体裁对读者的影响力和说服力。虽然作诗很难,但是梁启超非常喜爱读诗歌,他在《饮冰室诗话》第一则中说道:“我生爱朋友,又爱文学,每于师友之诗文辞,芳馨悱恻,辄讽诵读之,以印于脑。”其中“芳馨悱恻,辄讽诵读之,以印于脑”更加具体地阐述了诗歌对读者的作用。这样,梁启超渐渐地把诗歌这一体裁也视为革命的“工具”,并提出“诗界革命论”。具体而言,梁启超在1899年12月25日赴美途中写的《夏威夷游记》一文中正式提出了“诗界革命论”的口号。梁启超在《夏威夷游记》中说:“非有诗界革命,则诗运殆将绝”,梁启超毅然决然地批判当时中国诗坛作诗长期一味模仿古诗的“复古”现象。下面,我们摘取《夏威夷游记》中重要的有关部分:“余虽不能诗,然尝好论诗。以为诗之境界,被千余年来鹦鹉名士(余尝戏名词章家为‘鹦鹉名士’,自觉过于尖刻)占尽矣。虽有佳章佳句,一读之,似在某集中曾相见者,是最可恨也。故今日不作诗则已,若作诗,必为诗界之哥仑布、玛赛郎然后可。犹欧洲之地力已盖,生产过度,不能不求新地于阿米利加及太平洋沿岸也。”在这里,梁启超简单地描述了未来中国诗歌发展的道路,也显露革新诗歌的雄心。他认为中国的诗界需要像“哥伦布”(意大利的航海家)、“玛赛郎”(葡萄牙的探险家)那样的开拓者。为了创作符合实际和有益于广大民众的诗歌,梁氏认为在诗歌的语言、内容、形式上不得不要革新。中国诗歌开辟新的发展方向,需要“诗界革命”。在近代韩国诗坛方面,申采浩受到梁启超“诗界革命论”的影响发动了“东国诗界革命论”。而申氏的主要观点在著名的《天喜堂诗话》一文中有所体现。申采浩的《天喜堂诗话》是1909年11月9日至1909年12月4日在《大韩每日申报》上连载的富有近代意义的诗论。申采浩1905年在《皇城新闻》做评论员,1906年又在《大韩每日申报》做主笔,此时,申氏在自己工作的报刊上主动介绍了梁启超的诗歌。因此,申采浩做主笔的《大韩每日申报》成为介绍梁启超文章的“基地”。《大韩每日申报》不是单纯地登载梁启超的诗作,而是往往加上评语、评论。我们不妨引用一下其中对梁启超《书感寄友人》的评论文章:“试将研究泰西哲学家之文字其精思,岂无恍然见大觉之新识乎。”文中重点评论了梁启超诗作在注入“新思想”“新语句”等方面的贡献,以梁氏诗作为标榜,鼓励韩国诗人研究这些欧洲的先进思想。

三、梁启超与申采浩革新诗歌的原因及其纲领

我们在细致地对比分析梁启超的“诗界革命论”与申采浩的“东国诗界革命论”之前,先具体地了解一下梁启超与申采浩二人各自发动“诗界革命”的动因及其主要内容。梁启超将革新诗歌的主要动机概括在《夏威夷游记》一文中。如前所述,梁启超在该文中说:“犹欧洲之地力已盖,生产过度,不能不求新地于阿米利加及太平洋沿岸也。”他认为中国诗坛的情况也是如此,应该从这些航海家、探险家身上学习追求精神,积极吸收新的“营养”,取国外诗歌的“长”来弥补自己诗歌的“短”。如若不然,梁氏断定中国的诗歌就“诗运殆将绝”了。这是梁启超所说的不得不革新诗歌的主要原因。其实,这与梁启超的文学观有很大关系,梁启超深信文学对国民的“不可思议”之力,因此梁氏通过“诗界革命”引发中国的革命。那么,怎么让中国诗歌重生复活呢?梁氏给出了自己的答案,具体提出了革新诗歌的重要纲领:“欲为诗界之哥伦布、玛赛郎,不可不备三长:第一要新意境,第二要新语句,而又须以古人之风格入之,然后成其为诗。”在这里,梁启超提出了著名的“三长说”,即“新意境、新语句、古人之风格”。梁启超的“诗界革命论”包括革新诗歌的内容、语言、形式等方面内容,为中国诗歌未来的发展指明了具体的方向。而申采浩革新诗歌的语气比梁启超更加强硬,他批判了当时韩国诗坛的风气:“纵观近世我国流行的诗歌,大半是流荡,造成败坏风俗。”[3](P63)申采浩呼吁改良诗坛的风气,应该从革新诗歌入手,因为申氏认为诗歌的发展与国家的命运息息相关,甚至诗歌的“文风”能左右一国的盛衰。申氏于1909年11月23日在《大韩每日申报》上发表的文章更加明确地强调了这一观点:“诗盛,国亦盛。诗衰,国亦衰。诗存,国亦存。诗亡,国亦亡。”因此,为了挽救国家命运,他提出了革新诗歌的重要性与必要性。这些都是受梁启超《饮冰室诗话》的影响而产生的。由此可见,梁启超与申采浩从爱国民族主义的立场出发,不约而同地倡导“诗歌效用论”。那么,梁启超的革新诗歌观对申采浩产生了哪些影响呢?梁启超“诗界革命论”与申采浩“东国诗界革命论”的基本纲领之中,主要有以下相对应的字句,见表1:根据表1所示,梁、申在主要观点上产生了很大的共鸣。二人的“诗歌革命论”使用的词句虽不同,但是其大部分内容是“一脉相承”的。值得注意的是,仔细阅读申采浩的《天喜堂诗话》,还能找出其与梁启超不同的一面。申采浩基本的观点是排斥写汉诗和采用汉诗风格的,因此革新韩国近代诗歌就是在诗歌的内容、形式、语言方面必须得满足“东国文、东国语、东国音”(韩文)的要求。

四、革新诗歌的内容

1.接受西方先进的近代思想梁启超的“欧洲之意境”是从广义上来说的,涵盖了政治政策、哲学思想、自然科学研究成果等,这种思想成为摆脱“旧社会”的思想武器,是中国走向近代化过程中不可或缺的精神追求。这正是在大部分传统“旧诗”中很难体现的精神。在宋代、明代已经有人从其他文明古国(印度)引进这些“新意境”的传统,使之丰富了宋、明的诗歌“意象”,历史证明这确实有利于本国诗歌的发展。到了近代,过去的崇拜之国印度变落后了。由此,梁启超的目光自然而然地转向了欧洲,他在日本流亡时期已经间接地体验了欧洲社会、政治、哲学、科学、医学等的“发展史”。对此,梁启超的思路是很清楚的,宋、明诗歌中所载的“印度思想”,到了近代替换为“欧洲之意境”了。那么,我们不禁会问:梁启超认为符合新诗要求或称赞过的诗人和诗作有哪些?在《饮冰室诗话》中,黄遵宪、夏曾佑、蒋智由被誉为“近代诗界三杰”。其中,梁启超提出了新诗中“模范诗”的例子———黄遵宪的《今别离》。通过对《今别离》的阅读,我们可以联想到火车、轮船、汽艇等近代科学观念下产生的新意象。黄遵宪重点描述了离别情绪,尤其是坐火车离开时忧郁的心情。该诗充满了用新意象表达的新意境。黄遵宪在诗中表现了“古人未有之物,未辟之境”,正如梁启超所言:“熔铸新理想以入旧风格”,非常重视“新意境”,积极应用近代的科学概念并在诗歌中成功地输入。梁启超以此给文学家提供了作新诗时的参考“样本”。而这种把西方新事物和文明成果作为表现对象的“新意境”,别开生面,为诗歌创作开辟了新的道路。[4]申采浩虽然在“东国诗界革命论”中没有直接提到“新意境”的字句。但是,申氏非常肯定通过诗歌引进西方先进的思想———欲想通过诗歌传播政治、科学、民主、独立等近代精神。申氏在《天喜堂诗话》中主张的与“新意境”有关的观点包括:“如果吾子成为诗界革命者,对《阿罗郎》《宁边卓台》等‘国歌界’改其顽陋,并输入新思想。如此,才能使妇女皆读吾子的诗、儿童也皆革新吾子的诗,从此不恋全国的感情和风俗。”在这里,申采浩认为如果想当诗界的革命者,必须改变当时诗坛上风靡一时的“顽陋”之风气,那么,怎么改变呢?申氏给出了简单明了的答案,就是在诗歌中载入“新思想”。值得注意的是,申采浩一再强调革新诗歌就等于革新国家,当然,从现在的文学观念来讲,虽然这二者之间不能画等号,但是,也不能漠视它们之间某种内在的互动关系。这种比较极端的“诗歌效用论”的功利主义文学观贯穿着申采浩的整个论点。申氏在1909年11月16日发表的“诗话”中更深化了这种观点,他断定所谓的“新意境”就是拯救国家的一种知识,认为“普及新思想等于普及国民知识”。这种知识慢慢积累之后,可以变成国家的实力。由此来看,梁、申二人都深信创作新诗可以推动社会和国家的发展。因此梁、申二人不约而同地主张在诗中输入“新意境”,按照这一思路,虽然申采浩在《天喜堂诗话》中使用了“新思想”一词,但可以推知他所指的“新思想”就是政治、民主、科学等近代思想,正是梁启超所说的“欧洲之精神”。申采浩的“新思想”,实际上是梁启超的“新意境”。

2.体现尚武精神“新意境”除了体现西方近代精神之外,还要体现“尚武精神”。梁、申二人认为欲想启蒙民众,以至恢复国权和自主独立的话,宣传“尚武精神”是最好的方法之一。对此,梁启超从诗歌中衍生出革新“军歌”的想法,提倡创作别出心裁的“军歌”。他把诗歌和音乐结合起来,在“军歌”中赋予了具有革新意义的尚武精神,也肯定了其传播效果。梁启超还亲自创作了表现民族自豪、富有爱国热情的《爱国歌》等具有不落俗套风格的咏史、怀古之作和反映现实人物与事件的作品。申采浩的“东国诗界革命论”也提到尚武精神的重要性。申氏的《天喜堂诗话》创作于1909年,这正是“韩日合邦”的前一年,可想而知,当时已经沦落为日本殖民地的韩国的社会风气。在舆论界从事的申采浩,必须得呼吁近代韩国诗坛的诗人创作富有尚武精神的诗歌,其目的与梁氏毫无二致,都是让国民团结一致,积极爱国,对抗日本,摆脱殖民。申氏从韩国历史英雄的功烈出发,试图激励尚武精神。同时,申采浩介绍与英雄有关的诗歌。这些诗歌都是赞扬战绩、鼓励勇气的,甚至还有安慰战死名将的灵魂的。申采浩认为此类诗歌要广泛流传,所以鼓励民众多阅读:“昔者雩冈寄送《续选》一卷,开读此卷,记载本朝以来之帝王、将相、名儒、通达人士诗。其名既是‘续选’,则必有其前篇……其中,或载有愚温达、乙支文德诸公《出军歌》,又或载有《阳山歌》《会苏歌》等。”在这里,申采浩之所以介绍《续选》,是因为这些诗作的主题或题材与爱国、尚武精神是分不开的。申氏尤其认为歌颂英雄种种业绩能启发爱国之心,因此特别举出了韩国史上名将温达和乙支文德,他们二人分别是高丽第25代平原王、第26代婴阳王时期的名将,都有打败外敌的优异战绩。

五、革新诗歌的语言

1.使用“新语句”梁启超在革新诗歌的语言方面,有自己独特的见解。梁启超革新诗歌的“三长”之中,第二个内容是关于“新语句”的。所谓“新语句”就是“欧洲的语句”及日本翻译的西方书籍中的新名词。梁启超主张积极引进这样的“新语句”。梁氏认为在使用“新语句”的诗歌中,郑西乡的诗歌发挥得最为淋漓尽致。究其原因,梁启超认为郑西乡诗歌中“日本译西书之语句”(新名词)使用得非常自然,甚至认为“天衣无缝”,给予了很高的评价。我们仔细一看,这些新名词包括民主、政治、社会科学等思想,无疑丰富了汉语的词汇,也推进了诗歌语言的革新,提高了国民的素质和教养水平。而申采浩的“东国诗界革命论”中也有对使用“新语句”的看法。申采浩认为在诗中输入“新语句”能起到启蒙民众的作用。他对当前“新诗”中使用新名词的问题有精辟的论述:“东国诗何为?盖出于‘东国语、东国文、东国音’。”[3](P63)申采浩所说的“东国”意味着韩国,因此,他得出了一个结论:韩国的新诗应该用“东国语、东国文、东国音”来写。更确切地来讲,在韩国的诗歌中,如果要真正地表露韩国人的思想感情,应该使用韩文来作诗。而且申采浩还纠正了当前误认为自己在创作“新诗”的诗人及其诗作,申氏认为即便使用了新名词,但仍习用中国的“七言绝句”“五言绝句”等作诗方式的话,就不是真正意义上的“东国”的诗歌,这种诗歌格律、音律是适合汉语的,而从韩文的语言特点上考虑,应该要打破作诗的形式和格律。不然就与“东国诗界革命”的宗旨相违背。再者,申采浩再三强调了使用韩文的重要性。实际上,使用韩文的问题直接关系到读者群,读者群又应该跟启蒙的对象有直接的关系。因此,从民族主义角度去看,作诗应具备的前提条件是:第一,拥有广泛的读者群;第二,具有极快的传播速度。由此可见,申采浩主张以韩文创作新诗,以韩文来输入新意境和新语句是有一定道理的。

2.追求诗歌语言的通俗化———使用口语和俗语在革新诗歌语言方面,梁启超和申采浩二人在追求诗歌语言的通俗化问题上产生了强烈的共鸣。首先,梁启超对丘逢甲的诗进行了评价,提出了对语言通俗的问题的看法:“其《己亥秋感八首》之一云……皆以民间流行最俗最不经之语入诗,而能雅驯温厚乃尔,得不谓诗歌革命一钜子耶?”[2](P30)在这里,梁启超的基本论点是在诗歌中无妨使用“俗语”或“口语”等通俗语言,如果这些“通俗语言”使用得恰到好处,不仅能使诗歌本身具有“雅驯温厚”的魅力,也能让诗歌与民众走得更近,达到一举两得的效果。另外,梁启超也将诗歌的通俗化运动推广到校歌的改良上,在校歌中提倡使用俗语和口语。我们不妨引用一段重要的部分:“今吾国之所谓唱歌,其文之高深,十倍于读本;甚有一字一句,即用数十行讲义,而幼稚仍不知者以是教幼稚,其何能达唱歌之目的。谨广告海内诗人之欲改良是举者,请以他国小学唱歌为标本,然后以最浅之文字,存以深意发为文章。与其文也宁俗,与其曲也宁直。”[2](P77-78)这样,梁启超认为当时校歌的歌词难于课本,因此从校歌的效用来说是“无用武之地”的,往往出现“没有人读懂也没有人听懂”的情况,因此梁启超主张使用通俗易懂的文字来改写。校歌应该使用最浅层次的语言来作词,直露地表达出其包含之意义。在申采浩革新诗歌语言的观点中,也能找到受到梁启超观点影响的痕迹。申采浩在1909年11月16日连载的《天喜堂诗话》中明确地提出了自己对革新诗歌语言问题的见解:“诗歌是以陶融人的感情为目的,多宜用国语乎,以国语成句,使妇人、幼儿也一读皆晓之注意。乃普及国民知识有效力。近日闻各学校用歌,即太多杂用汉字……可云:亦是教育界的缺点。”由此可见,申采浩有意地排斥使用汉字,提倡使用“纯韩文”。

六、关于诗歌的风格

1.“古人之风格”与“国诗风格”关于诗歌风格问题,梁启超没有明白的论述,也没有具体而详细的说明,但是通过阅读《饮冰室诗话》对诗人及其诗歌的评价,我们可以间接地了解到梁氏对诗歌风格的具体看法。我们不妨引用一段梁启超评价黄遵宪的诗的文字:“时彦中能为诗人之诗而锐意欲造新国者,莫如黄公度。其集中有《今别离》四首,又《吴太夫人寿诗》等,皆纯以欧洲意境行之,然新语句尚少。盖由新语句与古风格常相背驰。公度重风格者,故勉避之也。”总结上述观点,梁启超对黄遵宪的诗歌是抱着肯定的态度进行评价的,那么,我们不禁会问道:梁启超具体肯定在什么地方呢?根据梁启超所言,黄遵宪的诗就是“以旧风格含新意境”的。相对而言,黄遵宪的诗中之所以“新语句”比“新意境”较少,是因为黄遵宪重视诗歌风格。对此,梁启超提到了其中的关键:“盖由新语句与古风格常相背驰。”在这种相互矛盾的情况之下,梁启超毅然决然地选择了“新意境”。究其原因,是因为“诗界革命”在初期阶段曾经有过失败的教训,有些新诗“其语句(新名词———引者注)则经子生涩语、佛典语、欧洲语杂用”[1](P155),往往出现除了作者之外旁人看不懂的现象,如果没有注释的话,就完全不明其意。梁氏甚至认为这样的诗人,“然已不备诗家之资格”。因此梁氏不愿意看到在诗坛上涌现“以堆满纸新名词为革命”的低质的新诗。梁氏盼望出现二者兼顾的新诗,就是重视“新意境加旧风格”的诗歌。显而易见,如果过多地使用新词语的话,自然会打破中国古典诗歌拥有的音律和格律,不能互相“调和”,也不能创造出一种诗的“气质”。那么,这种气质究竟是什么样的呢?正如梁启超在《饮冰室诗话》中所言:“理想的风格是读其诗,则宋人风格中之最高尚者。俊伟激越,芳馨悱恻,三复之不忍去也。”梁氏欣赏宋代诗人的风格,认为其诗的气概是“俊伟激越,芳馨悱恻”的,是当时文人值得参考的。申采浩也有针对诗歌风格展开的论述。他曾说过:韩国国诗最合适的形式是“东国语、东国文、东国音”,且申氏认为理想诗歌风格是“国诗”,即传统的国文诗歌。毋庸置疑,申采浩有意摆脱汉诗的束缚,保持国语的音律,认为最合适的就是“国诗国风”。申采浩对作为一种诗歌形式的国诗有精辟的论述,我们不妨引用一段:“帝国新闻曾悬国字韵,购赏‘国文七字诗’或‘七字诗’。此种新国诗体,曰:‘否也,不可也。’英国诗是自有英国诗的音节,俄国诗是自有俄国诗的音节,其他各国诗皆然……又或近日各学校,效仿日本音节,间有制作十一字歌者,此亦制作国文七字诗之类。”[3](P61-62)在这里,申采浩的思路是非常清楚的,申氏不能把“国文七字诗”视为“新诗”。究其原因,“国文七字诗”的源头是汉诗的“七言绝句”。对此,申采浩举了个非常有趣的例子:“英国诗是自有英国诗的音节,俄国诗是自有俄国诗的音节,其他各国诗皆然。如果甲国的诗以乙国的音节效,这属于是把鹤膝换成凫脚,把狗尾换成黄貂。”简言之,借用汉诗的格律,使用国文的诗是一种“畸形诗”。因此申采浩认为一国的语言有自身的表述规律,不能一味地模仿国外的诗歌风格。因此把“汉诗”和“国诗”分开来了。同样,借用“日本音节”作诗也不过是如此而已,也不能把它视为韩国的“新诗”。

2.积极吸收音乐因素———“歌体式”与乡歌梁启超、申采浩二人都非常关心诗歌与音乐的关系问题。音乐对社会、国民的效用是无可否认的。音乐与诗歌语言的通俗化有着直接的关联。反过来讲,诗歌若不能对国民产生强烈的影响,梁启超认为其原因是诗歌与音乐的分离。具体而言,梁启超认为如果音乐固有的“抒感”的方式与诗歌结合的话,对幼儿、妇女、文盲等(启蒙对象)的教育有很大的功效,这无疑对诗歌的发展也有好处,尤其是在思想传播速度、效率、功效等方面起一定的作用。可见,梁启超认为通过诗歌和音乐改造精神是最见效的,因此应该把这两者结合起来,不要再犯过去“词章家”犯过的错误。这种观点在诗坛引起了共鸣,作新诗的作家纷纷写起了“诗歌与音乐”结合的诗,创作“歌体诗”一时成为社会的风气。而申采浩也对诗歌中的“音乐要素”十分重视,这与上述梁启超的观点极为相似。这些观点见于申氏在1909年12月2日连载的《天喜堂诗话》。下面,摘录一段具体的内容:“古贤儒长者皆好国诗和乡歌,多引活泼之典故,又在花鸟月夕、朋侪会集之际,往往以长吟短唱遗兴,可想其风流。此一道在近来百余年间,但只归荡子淫妓。如果上等社会调修士子,不能作国诗一句,不解吟乡歌一节,诗歌则愈取之一方,人士则愈绝愉快之道。”[3](P69)根据申采浩所言,韩民族能歌善舞,在韩国古代也都有咏唱国诗和乡歌的良好传统。但是到了近代这良好的吟诗传统断掉了。

申采浩进一步认为创作“歌体诗”是文学家的责任,其责任不能推卸给文学水平相对低些的荡子和淫妓。文学家的束手旁观,导致诗歌的主题越来越“”,败坏整个诗坛及社会的风气。因此申采浩带着强烈的启蒙目的重新重视起传统歌曲乡歌,并呼吁有爱国心的文学家继承民族传统,积极吸收“乡歌”“民谣”等传统音乐因素。七、结论通过上述分析,我们不难看出:首先,在革新诗歌的内容方面。梁启超所说的“新意境”就是“欧洲之思想”或“先进的近代精神”,诗人应该把它当做“诗料”作诗。从此在新诗中体现民主、自由、爱国、科学等思想;而申采浩把这些“新意境”集中在“尚武精神”中,非常强调体现爱国精神的主题。其次,新诗中输入新语句。这是体现“新意境”时必需的崭新“语句”。梁启超通过“新语句”的输入希冀革新诗歌。而申采浩也赞赏使用“新名词”的诗歌。此外,梁、申二人追求诗歌语言的通俗化———使用口语或俗语,是为了“开民智”。最后,诗歌的风格。梁启超非常重视“古人之风格”,梁氏肯定了古诗中的审美及形式魅力。而申采浩认为“国诗”就是诗歌的典范。因此对韩国民族来说,国诗是最为合适的。这一方面,申采浩更加偏颇一些,呼吁必须使用国文(韩文)作诗,并且极力批判袭用汉诗风格的“国文诗”,具有强烈的民族主义倾向。此外,梁、申二人都肯定了“诗歌和音乐”结合的问题。梁启超对新式的军歌和校歌评价很高,而申采浩对民谣、乡歌等传统歌曲抱有积极心态,试图继承传统曲调,并努力转化为诗话。

关于生命的诗歌篇7

要全面理解海子的诗歌创作，就必须联系海子具有明确诗歌抱负与创作理念的诗学观。海子的诗学观集中体现在八篇诗学札记中，包括五篇以海子自己长诗的序言和后记：《寻找对实体的接触》（《河流》原序）、《源头和鸟》（《河流》原代后记）、《民间主题》（《传说》原序）、《寂静》（《但是水、水》原代后记）、《动作》（《太阳·断头篇》代后记）；以及具有总纲性质的《诗学：一份提纲、随笔《我热爱的诗人——荷尔德林》和三则私人日记（收入《海子诗全编》分别作于1896年8月、1986年11月18日和1987年11月14日）。

海子诗学虽然具有零碎的断章性质，但是具备很高的诗学价值，从中可以透视一些重要诗学问题。本文就从海子写于1986年8月的一则日记出发，对其中涉及的海子诗学观作简单的梳理，以一个侧面进入海子的诗歌世界。

一、“意象平民必须攀上咏唱贵族”

虽然海子的理想是成就“一种伟大的集体的诗歌”，在文论中也多集中于史诗的论述，但是写于1986年8月的一则日记中透露出海子对于抒情诗歌的见解。在这则日记中，海子发表了自己对于抒情诗歌语言的见解，“中国当前的诗，大都处于实验阶段，基本上还没有进入语言。我觉得，当前中国现代诗歌对意象的关注，损害甚至危及了她的语言要求。”[1]这里，海子批评的矛头指向了朦胧诗歌，认为对“意象”的过度倚重损害了诗歌本身。千百年来，中国文学形成了一系列经典的意象，渗透着一种传统的文化感，古诗中对月怀人、叶落悲秋等系列的象征意义不胜枚举。朦胧诗尽管有着巨大的反叛与不同，但也不例外地继承了意象的象征性，顾城的“黑色的眼睛”、舒婷的“橡树”等等，虽然这些意象包含着诗人的深情，但是一旦意象被反复运用，固定的联系模式和审美趣味必然损害了诗美的本身，牛汉在《诗的新生代》中说：“‘意象’！真让人讨厌，那些混乱的、可以无限罗列下去的‘意象’，仅仅是为了证实一句话甚至是废话。假如六十年前新诗的标志是白话文，那么，今天应该再一次提出：新诗必须是白话文的新诗。再也不能容忍那些标签们的术语，褪色的成语，堆砌铺张的形象，和充满书卷气、脂粉气的诗。”[2]朦胧诗歌发展到后期，在思想艺术、语言形式等方面缺乏创新性，强烈的政治使命感和启蒙精神难以获得广泛的共鸣。于是，从韩东的“诗到语言为止”到于坚的“拒绝隐喻”，新一代诗人展开了又一次诗歌的美学变革，提倡回到日常生活的口语化写作。不同于第三代诗人对意象的革命式反叛，海子对朦胧诗意象的警觉采用了诗意的表达，并不是取消意象，而是反对意象的僵化。“而月亮的意象，即某种关联自身与外物的象征物，或文字上美丽的呈现，不能代表诗歌中吟咏的本身。它只是活在文字的山坡上，对于流动的语言的小溪则是阻障。”海子认为，“月亮”的意象其负载的象征与美丽已经凝固了，逐渐远离了诗歌吟咏的鲜活生命，只是僵硬地“活在文字的山坡上”。而诗歌本身有如流动的小溪，如果仅仅停留在固定的陈旧意象上，不注入创作者新的体验和感悟，赋予其崭新的意义，那么意象的使用就会阻碍诗歌的艺术发展。正如奚密在《星月争辉：现代汉诗“诗原质”举例》一文中所探讨的，“月”的意象从《诗经》以降经魏晋到唐宋，已由单纯的思人思乡演变为超越时空、缩短时空距离的力量与精神寄托，更涵括了古今宇宙不移的循环法则，现代诗歌缺少再进一步地开阔。

基于此类弊病，海子提出了现代诗歌的“咏唱性”，“旧语言旧诗歌中的平滑起伏的节拍和歌唱性差不多已经死去了。死尸是不能出土的，问题在于坟墓上的花枝和青草。新的美学和新语言新诗的诞生不仅取决于感性的再造，还取决于意象与咏唱的合一。意象平民必须高攀上咏唱贵族。语言的姻亲定在这个青月亮的夜里。即，人们应当关注和审视语言自身，那宝石，水中的王，唯一的人。”[1]这里，海子有着现代的语言观，语言在本质上并非工具，它是光，是澄明之域，让万物出场并歌唱，海子直接进入了语言的本体，他期待着一种新的美学和语言的发展，“意象平民必须攀上咏唱贵族”，这里的咏唱性不是对古典的简单回归，而是一种对于诗歌传统的再次解读。“贵族”是海子对于咏唱的定位，切合了诗歌产生之初与音乐的亲缘关系，“意象”和“咏唱”的结合是海子对于抒情诗歌的理想标准，在诗歌写作中海子实践了这种主张，“亚洲铜 亚洲铜 /祖父死在这里 父亲死在这里 我也会死在这里/你是唯一的一块埋人的地方”（《亚洲铜》），“铜”意象的宏厚声响回荡在全诗缓慢的节奏中，祖辈代代的生死被表达得特别冷静、特别深沉。“在什么树林，你酒杯倒倾/在你和泪饮酒，在什么树林，把亲人埋葬”（《夜晚 亲爱的朋友》），“夜晚”这个意象笼罩了诗歌，不断追问的语句、回环往复的节奏将情感弥散，开阔的韵脚契合着寂寞虚无的情感体验，意象和咏唱达到了完美的统一。

二、“抒情就是血”

尽管海子强调抒情诗歌意象与咏唱的合一，但是这并不意味着海子的抒情诗歌仅仅是对于“田园意象”的歌咏，“我是说，我是诗，我是肉，抒情就是血。”[1]海子的此类言说有着“肉”和“血”这样的词汇，或许提醒世人他本身的牺牲精神，把生命完全投入到诗歌的灵魂之中，抒情也有着鲜活的生命力量。这种抒情不是无病，而是一种自发的举动。“抒情，质言之，就是一种自发的举动。它是人的消极能力：你随时准备歌唱，也就是说，像一枚金币，一面是人，另一面是诗人。”海子认为，你必须先是恋人、裁缝、叛徒、击剑者，然后再能成为诗人，唱出恋人、裁缝、叛徒、击剑者的心声。“抒情，比如说云，自发的涌在高原上。”[1]在此意义上抒情有着本真歌唱的意义，那是一种自由的行吟状态，一种生命意识的自然喷薄。

“抒情就是血”暗示着真正的抒情必须抛弃虚假的、表面的歌唱，而进入生命鲜活可感的肉体和灵魂之中。在《我热爱的诗人——荷尔德林》一文中，海子区分了两种不同的抒情诗人，“第一种诗人，他热爱生命，但他热爱的是生命中的自我，他认为生命可能只是自我的官能的抽搐和内分泌。而另一类诗人，虽然只热爱风景，热爱景色，热爱冬天的朝霞和晚霞，但他所热爱的是景色中的灵魂，是风景中大生命的呼吸。”局限于个人小小悲欢之中是无法看到“抒情的血”的，只有深入景色中的灵魂，才能感受到抒情的热度。这种抒情要求诗人对于生命的热爱和虔诚，正如荷尔德林诗中歌唱生命的痛苦，令人灵魂颤抖，“‘……保留到记忆的最后/只是各有各的限制/因为灾难不好担当/幸福更难承受。/而有个哲人却能够/从正午到夜半/又从夜半到天明/在宴席上酒兴依旧’（《莱茵河》）。也就是说，要感谢生命，即使这生命是痛苦的，是盲目的。要热爱生命，要感谢生命。这生命既是无常的，也是神圣的。要虔诚。”[3]

“姐姐，今夜我在德令哈，夜色笼罩/姐姐，今夜我只有戈壁，今夜我只有美丽的戈壁，空空/姐姐，今夜我不关心人类，我只想你”。在海子的诗歌中，我们经常可以看到诸如《日记·姐姐》这样令人动容的诗篇。海子对于真正的抒情诗人境界有着深深的向往，并以他的创作推动着现代抒情诗歌的发展。

从海子这则日记中，我们看到了海子对于真正抒情境界的向往，他对于意象和咏唱的独特见解、“抒情就是血”等观点都具有极大的启示性，在通往抒情的道路上，海子在用生命前行，而海子如何开启并展开他的诗歌理想则期待着更多更深入的挖掘和探讨。

注释：

[1]海子：《日记》，西川编：《海子诗全编》，北京：作家出版社，2009年版，第1027—1028页。

[2]牛汉：《诗的新生代》，中国，1986年，第3期。

[3]海子：《我热爱的诗人——荷尔德林》，西川编：《海子诗全编》，北京：作家出版社，2009年版，第1068—1073页。

关于生命的诗歌篇8

关键词：新课标诗歌教学价值

一、诗歌教学能提高学生的审美素养

新课标指出：高中语文课程应关注学生情感的发展，让学生受到美的熏陶，培养自觉的审美意识和高尚的审美情趣，培养审美感知和审美创造的能力。新课标如此关注学生审美素养的提升，这是由审美在人生中的地位和作用决定的，一方面学生作为完整的有机生命个体，审美是其感性生命的一种基本要求；另一方面要实现学生的完满人性，审美是最好的途径之一，在竞争激烈、物欲横流的现代社会中，审美有助于学生幸福地生活。此次新课标的一个最伟大之处，便是自始至终贯穿着人本理念。特别是当前学生的审美意识被应试的功利意识所屏蔽，呈潜在状态；学生审美感知力和审美想象力的迟钝和贫弱，审美能力还待提高，审美情趣有待提高。加强诗歌教学就显得尤为重要。

（一）诗歌教学能够提高学生的审美能力

文学审美活动有一个规律：即阅读是作家——作品——读者双向交流的一个动态过程，文学作品自身的艺术价值越高，就越能释放更多的审美信息，对读者形成的审美心理张力就越大，也就越能提高读者的审美能力。审美能力是一种包括感知、想象、联想、情感、理解等各心理因素在内的、对作品进行完形、对意味进行充分体验的能力。审美能力与审美心理张力成正比，审美心理引起的张力越大，审美能力的提高幅度就越大。如同人的身体一样，各心理因素如果能经常得到一定强度的实践锻炼就会增强素质和有所发展，反之就会衰老，会迟钝或萎缩一样，学生要切实提高自己的审美能力，就必须接受一定强度的审美实践活动，诗歌阅读便是这样的一种审美实践活动，它为学生审美实践的有效锻炼提供了一个绝好机会。教师虽然也可以采用艺术方式请学生欣赏图像文本提高审美能力，但是这些直观性、浅白性、受控性很强的表现形式留给学生的感知、想象、理解、创造的空间明显要小得多，主体审美能力提高的幅度也就要小得多。当电视屏幕直观而又固定化地呈现于人们的面前之时，一种规定性的现实存在替代了无数个心灵的创造，审美能力的提高因而受限。尽管表面看来，声、光、色、乐样样都有，似乎具有很丰富的审美信息，但它给予人的精神自由度是有限的、狭小的。诗歌以其浅白性、直观性、受控性特点成为一种最高的艺术，而诗歌教学这一以最高艺术为教学内容的诗歌教学，无疑是切实提高学生审美能力的最佳路径。

（二）诗歌教学能提高学生的审美趣味

审美意识与一般意识有很大的差别，它是人类在审美活动中形成的思想观念，是一种自觉的审美需要。审美需要的客观性，但是审美需要并不总是浮现于人的意识上层，很多时候人们关注的是实用、科学、伦理的领域，忽略了审美活动。诗歌几乎就是美的化身，它所包含的意境之美、音乐之美、情感之美、建筑之美能够强烈地唤起学生的审美需要，它所展现的美恰恰是通过学生的审美实践付出一定的审美劳动得来的，所以会让学生刻骨铭心，甚至终身难忘，从而使学生“嗜美上瘾”，其审美意识由此得到了有力的强化。诗歌教学还能有效提高学生的审美趣味。诗是一种高雅的文学艺术，它比别类文学较谨严、较纯粹、教精致。诗歌教学通过激发学生兴趣，使学生不由自主地爱上诗歌的同时也就意味着学生的审美趣味由粗俗走向高雅、由低级走向高级、由麻木迟钝引向敏锐丰富、由悦耳悦目的低级层次走向悦心悦意、悦志悦神的高级层次。所以，要养成和培养纯正、高雅的审美趣味，诗歌教学是最好的途径，诗歌教学能够有效提高学生的审美趣味。

二、诗歌教学能培育学生的诗性智慧

新课标在总目标中指出：在发展语言能力的同时，发展思维能力，激发想象力和创造潜能。在教学建议中又强调：要正确处理基本素养与创新能力的关系。在注重语言的积累、感悟和运用，注重基本技能的训练的同时，开发学生的创造潜能，促进学生持续发展。诗性智慧作为一种具有整合性的精神能力，在人类的各个历史阶段因被赋予不同的内涵而使之显现出不同的风格和风貌，但是一直以来贯穿始终的想象性、创造性却亘古未变。诗性智慧是一种以想象为形式的创造性思维，他的形式是想象，其结果是创造。想象力具有创造性的认识功能，因为想象是建立在感知与记忆基础上的一种表象运动，它不是物体的复现，而是对物体进行重组与再造。想象在其本质上也是对于世界的思维，但它主要是用形象来思维。在想象运行的过程中，由于头脑中表象的未定性、模糊性，所以会生发出许多新的变化，这直接带来思维的创新。

（一）从诗歌的本体特征看诗歌教学能够激发学生的诗性智慧

诗歌离不开想象，情感性、音乐性、想象性是诗歌的三大本体特征。想象是诗歌的本体，必不可少。诗从根本上说，是生活的反映，但绝非是生活的如实描写，而是一种想象的描写，雪莱说过：“诗使它所触及的一切都变形。”这指的就是诗歌的想象。要是有一首诗歌把生活表现得过于实在，太像生活的实际，这种照搬现实、缺乏想象的作品是称不上诗歌的，比如说“这个少女很美丽”就不是诗，“少女如花”这一带有想象性的言语便具备了诗歌的质素。因此，诗歌的创作离不开浮想联翩，离不开思接千载、视通万里。那些杰出的浪漫主义诗人，总是“精骛八极、心游万仞”，创作出激情澎湃、瑰丽多姿、光焰万丈的诗篇。屈原的《离骚》、李白的《蜀道难》、郭沫若的《凤凰涅磐》、但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》等名篇都充满了优美、奇异、丰富的想象。

（二）从诗歌的阅读特征看诗歌教学能够激发学生的诗性智慧

欣赏诗歌的过程是一个展开想象的过程。诗歌是一个意象符号系统，意象是其基本构成单位，上至原始诗歌，下至当代诗歌，都离不开意象。诗歌中的意象是不可或缺的主导性成份，意象成分越多，诗味的成分也就越浓，有没有意象是诗与非诗的根本区别。没有意象，诗就成了直白与说明，也就不成其诗。读者阅读诗歌，也就是阅读这个意象符号系统。意象要闪现、组合，都必须依赖于读者的想象。因为意象的存在形态是人脑中的一种情感表象，它不同于绘画、雕刻、舞蹈、戏剧等艺术所塑造的形象，这些形象是外在的，直接呈现于人们的面前，作用于人们的感官，人们无需想象，只需要通过视觉、听觉、触觉就可以直接获得审美感受。诗歌中的意象，无论是人神鬼怪、飞禽走兽，还是鸟鱼花香、湖光山色、人间仙境等等的呈现都必须借助于人们的想象才能在脑海中映现出来。通过想象，诗歌中的意象得以舒展和叠合，直至成为意境。所以，要欣赏到诗歌的内在意象、意境之美，必须借助于想象，对诗歌的意象进行闪现、组合、转换与再创造，才能将文字符号转化为立体画面，把潜在的意象浮现出来，最终享受到诗歌的意象美、领略到诗歌的意蕴美。

（三）从诗歌的语言特征看诗歌教学容易激发学生的诗性智慧

诗歌容易激发学生的想象。可感性是诗歌语词的一个基本特征。可感性语词是指表述人的感官经验和感官感受的那一类语词，是对人类五种感官所领受到的内容的描述，这些语词以形象战胜抽象的方式，强化语符本身的信息刺激，使之成为一种具有强烈唤起能力的媒介物，诱导读者展开想象去把握可感性语词所代表的感性世界。如王安石的名句“春风又绿江南岸，明月何时照我还”，“绿”这一可感性语词就容易激发起读者的想象，使读者想到芳草萋萋、繁华似锦的一派喜人景象。又如宋祁的《玉楼春•春景》中的一句“绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹”，“闹”字不仅让人想象出杏花争先恐后开放的情景，还让人想到芳香扑鼻、蜂飞蝶舞之类。总之，诗歌与想象有着千丝万缕的关系，诗歌教学可以通过诗歌阅读，激发学生的想象力，达到培育学生创造性思维的目的，一定程度上可以说诗歌教学是培育学生诗性智慧的肥土沃壤。

三、诗歌教学能涵养学生的人文精神

新课标指出：语文课程必须充分发挥自身的优势，弘扬和培育民族精神，使学生受到优秀文化的熏陶，塑造热爱祖国和中华文明、献身人类进步事业的精神品格，形成健康美好的情感和奋发向上的人生态度。新课标之所以强调培养学生的人文精神是因为人文精神作为一种生命意识，为人的发展提供了最深厚的精神动力资源；人文精神作为一种人文情怀，为人的发展营造了一种深切的人文关怀背景；人文精神作为一种超越品格，为人的发展创设了一种高远的人生理想境界。当代中学生的社会、人生意识在精神沙漠的风暴影响下，拜金主义进一步深入人心。在强大的物欲刺激氛围中，学生出现了所谓的“四无主义”现象，即无气魄、无关心、无感动、无责任。这样的精神面貌，迫切需要我们加强人文精神的教育，引导学生去关注和建构健康向上、充满人情味的生活世界，培养人文精神。

（一）诗歌教学能够唤起学生的生命意识

诗歌教学离不开伟大的诗篇，而伟大的诗篇之后站立着的正是伟大的诗人。诗人从自然的天籁和灵魂的启示中把倾听到的声音传达给人们，用心血谱写生命和灵魂的乐章。当我们年幼无知、或少壮有成的时候，我们从不感到生命正在一点点地走向末端。而每个人的生命只有一次，在浩瀚的历史长河中只不过沧海一粟，正因如此，每个人都必须意识到生命的短暂，珍惜生命，诗歌向我们敲响生命的警钟。当学生们阅读“生年不满百，常怀千岁忧。昼夜苦短长，何不秉烛游”（《古诗十九首》）和“秋风起兮白云飞，草横落兮雁南飞。……欢乐极兮哀情多，少壮几时兮奈老何”（汉武帝《秋风辞》）等诗句时，他们不能不深思：生命短暂，何不珍惜？诗歌还为我们提供活着的理由，向我们展示了各种崇高的人生价值观。李白的理由是“此行不为鲈鱼，自爱名山入剡中”；杜甫的理由是“致君尧舜上，再使风俗淳”；王维的理由是“行到水穷处，坐看云起时”；刘禹锡的理由是“天地肃清堪四望，为君扶病上高台”；柳宗元的理由是“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”。

（二）诗歌教学能够陶冶学生的人文情操

诗歌中的情感不同于普通情感，它是人文情怀的反映。首先，国身通一是诗歌史上贯穿始终的一条情感大动脉。诗人们将自己的整个身家性命与祖国、民族的命运紧紧地缠在一起，这也就是平常为人称道的爱国情怀。诗人们所写的诗篇往往是在国家民族存亡之秋、由奋起而抒发的一种激情，读来感人泪下，催人奋进；其次，诗歌中还渗透着浓浓的家园情结。家园情结就是对故土、对亲朋的深沉眷念和无限热爱之情。通过诗歌教学可以让学生们知道：世间除了金钱之外，还有一些没有任何功利目的、却让人动心的东西，那就是亲情、友情、爱情；再次，山水情怀也是诗歌情感的一大内容。它体现的是一种对大自然山山水水的热烈歌颂和赞叹之情。诗人们赞美吟诵自然，从自然中寻求心灵的慰藉和超脱。山水诗篇可以激发起学生对大自然的热爱之情。

（三）诗歌教学能够培养学生的超越品格

诗歌内蕴着奋发向上、锲而不舍、执著奋进、不竭奋进的人生态度和生命理念，诗歌是一种理想，它激励着学生不断进入超越之境，扬弃旧我，走向新我，使自己向更美好的生存状态发展，逐渐抵达理想。它使人确信，人的前途和命运应该能够而且应该掌握在人自己的手中。理想和信念一旦在耳边铿锵作响，它往往令人回肠荡气、热血沸腾，即使身处严酷的现实困境，也能升腾起生活的信心，奋起追求心中的目标。诗歌中包含的这种超越品格，使人不断朝着自己的目标迈进，走向更高层次的发展。

参考文献：

[1]吕志刚.略谈新课程理念下的诗歌教学[J].学语文,2006,(6).

[2]袁爱国.诗意的消解与建构——新课程背景下诗歌教学的问题与对策[J].语文建设,2006,(11).

[3]邱晓燕.逐层深入把握意境——试论新课程理念下诗歌教学的层次[J].四川教育学院学报,2005,(S1).